IL DESTINO DELL’ARTE
NON bisogna fare assegnamento sulla storia delle arti per dimostrare, considerando le opere del tempo nostro, l’indefinita perfettibilità del genio umano». Sono queste le parole con le quali Victor de Laprade, l’avversario della musica e della pittura, significa la sua ammirazione per l’arte antica e il suo disprezzo per la presente. Altri pensatori hanno affermato, senza dolersene come lui, anzi compiacendosene, che se il genio umano è in continuo progresso rispetto alla scienza, dà indietro, quasi per uno scotto inevitabile, riguardo all’arte. La scienza, dicono, è fatale all’arte; il regno della poesia è finito quando è cominciato quello della critica e dell’analisi. Un poeta, Francesco Coppée, ha detto che i poeti «sono poco meno che banditi dalla società moderna». La società futura ricorderà veramente la poesia e l’arte come il paleontologo ricorda i fossili delle antiche età?
I.
Il critico di cui abbiamo particolarmente esaminato le teorie estetiche, Sully Prudhomme, fa alcuni ragionamenti che potrebbero dare ragione ai pessimisti. Egli trova una causa di decadenza per l’arte nel progresso scientifico e industriale. Quanto più i processi meccanici, grazie alle scoperte della scienza, si perfezionano, tanto meno la forma delle opere umane, delle macchine, degli utensili, di tutte le cose che adoperiamo e che ci stanno intorno, diviene rappresentativa. Il mulino a vento, il vascello a vela, le vecchie armi rappresentavano la forza che mettevano in opera; nei congegni moderni essa è cresciuta, ma più cresce più si nasconde. «L’azione della forza della natura, più sapientemente trasformata mediante ingegnose combinazioni, ha perduto ogni carattere rappresentativo quando arriva al punto dove si esercita: essa vi giunge irriconoscibile. Le armi da fuoco, molto più efficaci che non fossero quelle dei nostri antenati, non hanno già un aspetto più terribile; e il progresso, in questo genere d’industria, sarà tanto più notevole quanto maggiore sarà la portata di congegni meno pesanti e più mobili, cioè meno rappresentativi della loro solidità, e per conseguenza della loro potenza». Per questa medesima ragione «i vecchi mestieri sono più attraenti per il poeta che non i nuovi: esercitati dalla mano stessa dell’operaio, essi partecipano, per così dire, della sua condizione; la natura, meno destramente asservita, vi è più libera e più palese».
Queste osservazioni sono giuste; ma diremo noi perciò che i perfezionamenti della civiltà abbiano distrutto ogni espressione? Essi hanno distrutto l’espressione più appariscente, la quale potrebbe anche essere la più grossolana; e se, come dice lo stesso autore, i congegni umani «simboleggiano il pensiero umano molto più che non la forza dalla quale sono mossi», questi ritrovati dell’industria, questi adattamenti della scienza moderna simboleggiano il genio dell’uomo molto meglio che non facessero le cose antiche e primitive. Il vecchio vascello ci sembra più bello del presente piroscafo; ma questo giudizio dipende dal paragone: quando non c’erano piroscafi, si può credere che la gente non restasse estasiata alla vista dei vascelli. Con molta probabilità, quando un battello mosso da una forza ancora più potente del vapore, provvisto di macchine ancora più delicate delle presenti, avrà sostituito il piroscafo, i moderni piroscafi sembreranno belli ai nostri posteri. Un gran poeta lo ha detto: «Sol nel passato è il bello....». Tutto ciò che è apparenza e contorno va a poco a poco veramente perdendosi nei prodotti della nostra civiltà, e gli artisti se ne rammaricano perchè vedono scarseggiare i motivi nella realtà circostante; ma ciò accade perchè abbiamo ancora gli occhi pieni di altre cose, perchè non ci siamo ancora avvezzi a considerare, ad apprezzare il nuovo genere di bellezza delle cose nuove. «La disproporzione tra la loro utilità e la loro potenza rappresentativa», dice Sully Prudhomme, «rende molto difficile l’adattamento delle arti ai prodotti industriali». Difficile, non impossibile. Ed egli stesso ne conviene quando ragiona intorno agli effetti dei progressi industriali nell’architettura. Noi siamo abituati a certi rapporti determinati fra il volume e la resistenza dei materiali da costruzione: per lunghissimo tempo le basi sono state più massicce dei coronamenti; oggi, con l’impiego del ferro, gli effetti sono capovolti, e sottili colonnette sopportano grandi masse. Quella che resta qui offesa è la nostra «regola empirica», il nostro «pregiudizio secolare», la nostra «estetica tradizionale». Col tempo ci assuefaremo ai nuovi effetti; e già essi non ci sconcertano più come prima.
L’architettura non è dunque destinata a morire, al contrario: un grande avvenire le si schiude dinanzi; e i nostri giudizii saranno equi quando non saranno fondati sul paragone fra le costruzioni antiche e le moderne. Il paragone è odioso ed ingiusto. L’arte non è una cosa morta, vive della nostra vita, è il documento della nostra storia. Ogni sua forma corrisponde a un determinato periodo di civiltà. In Grecia, per esempio, con una educazione tutta fisica, con il culto della bellezza plastica, la statuaria perviene ad una magnificenza di sviluppo non più raggiunta. Si dirà perciò col Renan che il tempo della scultura è finito «quando s’è cessato di andar mezzo nudi?». No, risponde il Guyau, filosofo fiducioso nell’avvenire dell’arte. Se è vero che le proporzioni del corpo umano e l’armonia delle sue linee si sono alterate nell’invadente sviluppo del sistema nervoso, se i muscoli si sono inflacciditi a benefizio del cervello, il viso ha acquistato una nuova e varia mobilità di espressione. La purezza dei contorni, la fermezza delle membra, l’imperturbata serenità della posa di una antica statua sono certo qualità altamente apprezzabili; ma un moderno vi cercherebbe invano l’espressione e il movimento. Un paio di gambe ben modellate, che l’esercizio della corsa ha meglio sviluppate, sono ammirabili; ma una fronte dietro la quale martelli il pensiero ha pure la propria bellezza, una bellezza che noi gustiamo di più. In una parola, se gli antichi hanno conosciuta la statica dell’arte, resta ai moderni, con l’espressione e il movimento, ciò che si potrebbe chiamare la dinamica dell’arte.
Si accuserà il progresso scientifico di aver debellato la pittura? Ma gli astronomi hanno un bel misurare la distanza che ci separa dal sole: questo ci dispensa egualmente i suoi splendori; e la fisica potrà a tutt’agio spiegare la formazione dell’arco baleno: non riuscirà mai a spezzarne la curva grandiosa e variopinta. Il sentimento del colore, non che affievolirsi, si è complicato. Gli effetti di luce, le sfumature e le combinazioni di colori si sono venuti moltiplicando straordinariamente, e mentre i Greci non avevano nomi che per un piccolissimo numero di tinte, nella sola manifattura dei Gobelins se ne sono prodotte quattordici mila varietà. Che nuova ricchezza per la tavolozza del pittore!
La musica? Ma l’avvenimento della musica è contemporaneo a quello della scienza; quest’arte, non che decadere con la presente civiltà, è oggi al culmine della potenza; è, per antonomasia, l’arte del nostro tempo. Se pure in tutte le altre vi fosse vera e propria decadenza, e non già trasformazione, essa ci resterebbe, e per essa potremmo dire che l’arte non è morta. Predire, dall’altro canto, che la musica, compiuta la sua evoluzione, presto si esaurirà, è un’asserzione improbabile. Per ora, invece, tutto dimostra che, come ogni altra idea artistica, anche l’idea melodica risponde a un determinato stato intellettuale e morale, e muta col mutare di esso. A quel modo che la scultura non è finita con Fidia o con Michelangelo, che la pittura non è morta con Zeusi o con Raffaello, il regno dei suoni non è cessato col Rossini o col Wagner.
II.
Ma veniamo alla poesia.
La poesia è per questo la prima delle arti: perchè le facoltà poetiche non sono soltanto necessarie al compositore di versi, ma a tutti gli artisti. L’arte, per la sensibilità squisita che richiede, e per la scelta che esercita, è sinonimo di poesia. Ma lo spirito scientifico non spegnerà lo spirito poetico? L’immaginazione, l’istinto creatore, il sentimento, tutte le facoltà essenziali del poeta, non resteranno soffocate in questo moltiplicarsi dell’investigazione positiva?
Alcuni credono che l’ombra, il mistero, la stessa superstizione siano necessarie perchè l’immaginazione poetica spicchi il volo. Un paesaggio confusamente intravisto al candore dei raggi lunari è poetico, dicono; una via diritta, lunga, crudamente rischiarata dal sole, no. La scienza, scrutando il segreto delle cose, mostrandole nei loro aspetti più freddi, più duri, strappa tutti i veli, distrugge ogni incanto, tarpa le ali della fantasia.
Scienza e poesia si possono confondere, ma si debbono distinguere. Esse sono, al dire dell’Arnold, due interpretazioni del mondo; ma le interpretazioni della scienza non daranno mai quel senso intimo delle cose che la poesia disvela. La spettroscopia, a cagion d’esempio, dimostrando che le stelle non sono altro se non ammassi di metalli in fusione, non impedirà mai che l’anima del poeta, dinanzi allo spettacolo del firmamento, si commova e provi un senso d’inquietudine e tenti di slanciarsi verso gl’inaccessibili azzurri; non impedirà che un amante trovi una superstiziosa corrispondenza tra il proprio e il destino d’un astro. E quando pure la scienza precludesse una via all’immaginazione, glie ne schiuderebbe, nello stesso tempo, mille altre. Vi sono forse scoperte che non trovino dinanzi a sè altri, più grandi misteri? Se da una parte Galileo, col suo cannocchiale, rivelò le macchie che corrompono il vivo specchio del sole, ripudiando dall’altra il sistema tolemaico per il copernicano assegnò al grande astro un più nobile posto e una coorte di seguaci. Uno scienziato poeta, Lorenzo Mascheroni, giudicava che questa fosse come una riparazione:
.....e fatta accusa al sole
Di corruttibil tempra, il locò poi,
Alto compenso, sopra immobil trono.
Che cosa direbbe l’ammiratore di Lesbia Cidonia se sapesse che l’immobil trono è fatto mobile, e che il sole nostro, animato da un moto vertiginoso, si dirige verso una stella più grande, traendo con sè lo stuolo di mondi che gli gravitano intorno? Qual nuova, più poetica imagine gli ispirerebbe questa corsa per le plaghe sconfinate del cielo, verso una mèta oscura e profonda?
Lo stupore, fonte di commozione poetica, va quindi crescendo. Del resto, v’ha un mistero che la scienza non potrà mai distruggere: il mistero metafisico. Arrivato al problema ultimo dell’essenza della realtà, delle origini e delle cause finali, lo scienziato depone i suoi strumenti d’indagine e si lascia cullare «al vento dell’ignoto, nelle sublimità dell’ignoranza», secondo l’espressione di Claudio Bernard. Non basterà questo mistero per conferire all’arte, oltre quello del bello, il sentimento del sublime?
Ma l’immaginazione, da sola, non è nulla; bisogna che il poeta sia animato dal genio, cioè dallo spirito creatore. Ora questo istinto non andrà perduto quando l’umanità, sotto l’impero della scienza, sarà divenuta più riflessiva? E il sentimento, che eccita e feconda immaginazione e istinto creatore, non sarà spento dall’analisi?
I sentimenti dell’uomo allo stato primitivo, di natura, sono spontanei, irriflessi ed hanno obbietti limitati; poi, secondo che egli progredisce, diventano riflessi, coscienti, ed hanno mire più generali, più astratte. Così, per esempio, i sentimenti di patria e di pietà si sono nel corso dei tempi modificati; la patria fa per noi parte dell’umanità; la pietà e che fra i poeti greci era rivolta ad una persona determinata, ora ci fa palpitare per tutta una classe, per tutto un popolo. Quante trasformazioni nel sentimento dell’amore! È dapprima, nel mondo pagano, tutto sensuale; si fa mistico nel medio evo; si complica stranamente, si approfondisce, si arricchisce ai nostri giorni. Il progresso moderno non soffoca quindi i sentimenti, li rende allo stesso tempo più comprensivi e più profondi. C’è, in breve, compenetrazione fra la sensibilità e l’intelligenza; un uomo colto non gode se la mente non riceve la sua parte di soddisfazione. A che si riduce dunque il vaticinato decadimento delle facoltà poetiche? A un nuovo adattamento, che non è ancora compiuto. Noi soffriamo appunto perchè siamo ancora nel periodo transitorio.
«La scienza non avrebbe che un solo pericolo per il poeta, quello di assorbirlo interamente». Questo è, in fatti, il solo, il grande pericolo. Giovanni Psychari, additandolo, non sembra però temerlo troppo, poichè chiede non solo che la poesia diventi puramente scientifica, non solo che tutti i nostri sentimenti riflettano le nostre inquietudini scientifiche, non solo che il vocabolario poetico si rifonda interamente; ma che il poeta, entrando nel cuore stesso della scienza, presenti i suoi risultati in tutta la loro esattezza, astenendosi da ogni comento personale; e che, armato degli strumenti di essa, si faccia freddo indagatore; in poche parole: che, ripudiando le vani finzioni, lavori a diffonder la scienza ed anche a crearla.
Qui si manifesta la vera antinomia fra l’attività scientifica o filosofica, e la poetica. L’elemento personale, nella scienza, è nullo; gli astronomi hanno cura di sbarazzare le loro osservazioni di ciò ch’essi chiamano equazione personale, cioè la differenza di apprezzamento dipendente dalle attitudini di percezione delle quali ogni individuo è fornito. L’arte, invece, non vive che di questa equazione personale. Sopprimetela, sopprimerete l’arte stessa. Non vi sono due dimostrazioni del binomio di Newton; vi sono tante interpretazioni d’un bel tipo quante sono le immaginazioni che lo raffigurano. In questo senso Sully Prudhomme ha ragione di dire che la scienza comincia dove la poesia finisce; «finisce quando la forma, considerata indipendentemente dalla sua virtù simpatica, e spoglia per conseguenza di ogni espressione obbiettiva e subbiettiva, reale o immaginaria, non costituisce più se non un sistema di rapporti al servizio dell’intelletto». E i suoi tentativi di poesia scientifica e filosofica ne sono una riprova.
I processi della scienza o della filosofia: esperimento, analisi, ragionamento, non possono diventar poetici; i loro risultati sì. Perchè le verità scientifiche si mutino in materia d’arte, occorre che siano tanto diffuse, talmente familiari al poeta ed ai suoi lettori, da assumere l’intensità, l’efficacia del sentimento; bisogna che dalle aride regioni del pensiero astratto scendano nei lussureggianti campi dell’immaginazione. Nulla è più alieno dal movimento poetico quanto la pesantezza della compilazione e la freddezza dell’esposizione sistematica.
III.
Questi problemi sono siffattamente collegati fra loro, che non si può proporne uno, senza che gli altri si presentino subito alla mente e domandino d’esser risolti. Poichè, dunque, la poesia ha assicurata lunga vita come sentimento, vivrà essa altrettanto come forma? Dovrà essa ancora servirsi di quel vecchio arnese che si chiama il verso, fra rigide, immutabili norme? Il linguaggio più vario, più pieghevole della prosa non potrà tradurre più esattamente, più obbiettivamente le ispirazioni che l’arte deriverà dalla scienza? Che bisogno c’è di costringersi in una forma di convenzione?
Il Guyau comincia dal negare l’artificialità del verso. Attenendosi ai dati della fisiologia e della psicologia, egli accerta che sotto l’influenza di sentimenti molto vivi, i nostri gesti, i nostri movimenti divengono ritmici. Ogni eccitazione, secondo la legge della diffusione nervosa, tende a propagarsi dal cervello in tutte le direzioni; secondo la legge del ritmo, quest’agitazione burrascosa si muta in ondulazione regolare. Più che nei gesti, il fenomeno è manifesto nella voce; essa, sotto l’influenza d’una eccitazione, diventa ritmica; un oratore, animandosi, mette nelle sue parole una cadenza, qualche cosa di musicale; il linguaggio della passione ha una misura, un movimento, come di strofe liriche grossolanamente abbozzate. Il verso, dunque, considerato nella sua ragion prima, che è la misura, non è qualche cosa di fittizio, ma un prodotto naturale, determinato dalle leggi fisio-psicologiche. Non basta: oltre che esprimere la commozione, esso, per virtù dell’altra legge del contagio simpatico, la propaga. Non basta ancora: esso permette, nella sua misurata brevità, una condensazione del pensiero, mentre riesce nello stesso tempo il mezzo più acconcio per concentrare, senza alcuna perdita di forza viva, l’intelligenza dell’ascoltatore; infatti la regolarità del suo suono, l’immancabile eguaglianza della sua durata risparmiano lo sforzo intellettuale, ne fanno uno strumento di maggior portata.
Ma esso ha un altro elemento, contro del quale si rivolgono gli assalti dei suoi denigratori: la rima. Concedono bene costoro che il ritmo sia l’espressione naturale della commozione; ma la rima, dicono, è veramente artificiale. Questa distinzione è un poco arbitraria. Rima e ritmo voglion dire, etimologicamente, la stessa cosa: rhythmus. La rima è come il ritmo della strofe. Una successione di versi non rimati ha certo un’armonia propria, ma ambigua e inafferrabile; la rima vi mette un ordine, e mentre preserva l’individualità dei singoli versi, li avvicina, li rende aderenti, dà corpo e compostezza al tutto. Se poi a questa considerazione si unisce l’altra del piacere prodotto dalla ripetizione d’uno stesso accordo armonico, l’uso della rima resta pienamente giustificato. I veri poeti si serbano ad essa fedeli; Vittor Hugo la chiama schiava regina; il Carducci, un «ribelle», la proclama bella imperatrice, regina del metro latino:
Cura e onor de’ padri miei,
tu mi sei
come lor sacra e diletta:
Ave, o rima! e dammi un fiore
per l’amore,
e per l’odio una saetta.
Ma dal fatto che la misura e la rima sono i naturali interpreti della commozione, segue forse la necessità che il poeta pensi soltanto e principalmente alla forma, trascurando il pensiero che essa riveste? Ha ragione la scuola dei parnassiani, ultima derivazione del romanticismo, quando sostiene che la bella poesia consiste nella rima ricca, nelle sillabe sonore, nelle accese metafore, e che non importa quel che si dice purchè sia detto armonicamente?
L’armonia, senza dubbio, è un requisito essenziale, non che al poeta, al prosatore. Il Flaubert era un avido ricercatore di effetti armonici; nella proprietà delle parole, nella precisione delle loro combinazioni egli trovava una specie di forza divina. Se leggendo una frase ad alta voce, diceva, essa opprime il petto e disturba i battiti del cuore, vuol dire che è mal fatta, che bisogna ancora correggere, ritoccare. Prima di lui, il Giusti aveva visto «quanto giovi all’armonia l’aggiungere o il togliere una lettera o il sostituirne una ad un’altra». I giudici competenti di ogni scrittura, secondo lui, sono l’occhio e l’orecchio, e «quando non si ascoltano insieme si corre rischio che l’uno corrompa le ragioni dell’altro; però è sempre bene leggere ad alta voce le cose scritte....». Conseguire una forma armoniosa, perfetta, è dunque per il poeta un obbligo imprescindibile; ma se egli vuole destare nel proprio lettore una viva commozione, bisogna che egli stesso senta e palpiti e frema; un meccanico e freddo esercizio di prosodia, una semplice successione di rime risonanti, solleticherebbero l’orecchio, nulla direbbero allo spirito. Forma e pensiero debbono essere inseparabili. Lo stampo maestrevolmente plasmato ma vuoto, il bronzo forte ma informe, non valgono; la statua sfida i secoli, in un consenso di ammirazione.
BIBLIOGRAFIA
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M. Daubresse: L’audition colorée. Revue philosophique, mars 1900.
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M. Guyau: Les problèmes de l’esthétique contemporaine. Paris, Alcan.
Jean Psichari: La science et les destinées nouvelles de la Poésie. Nouvelle Revue, 15 février 1884.
INDICE DEI NOMI PROPRII
Adam, p. 127.
André, p. 8.
Aristotile, p. 9.
Arnold, p. 153.
Bach, p. 123.
Bergson, p. 89.
Boezio, p. 117.
Bonaventura, p. 116.
Bonghi, p. 15.
Capella, p. 117.
Castel, p. 123.
Chateaubriand, p. 57.
Coppée, p. 147.
Cousin, p. 9.
Cremonese, p. 98, 104, 106, 109, 110.
d’Alembert, p. 131.
d’Annunzio, p. 94.
d’Arezzo, p. 117.
Daubresse, p. 96.
de Laprade, p. 115-117, 123, 124, 129, 134-147
de Maistre, p. 8.
de Mendoza, p. 96.
Diderot, p. 39.
Dione, p. 53.
Duesseck, p. 129.
Ehlert, p. 96.
Eraclito, p. 66.
Euripide, p. 70.
Flechsig, p. 123.
Fidia, p. 152.
Galileo, p. 154.
Gallerani, p. 122.
Ghil, p. 95.
Giusti, p. 160.
Goethe, p. 117.
Helmotz, p. 136.
Herder, p. 118.
His, p. 123.
Hoffmann, p. 96.
Hugo, p. 159.
Huysmans, p. 94.
Jouffroy, p. 8.
Lamartine, p. 57.
Lemaître, p. 14.
Lembach, p. 21.
Leonardo, p. 117.
Luciano, p. 54.
Mach, p. 136.
Marcello, p. 117.
Mascheroni, p. 154.
Mozart, p. 117.
Newton, p. 156.
Nordau, p. 136.
Nüssbaumer, p. 96.
Omero, p. 66.
Orazio, p. 104.
Parrasio, p. 68.
Palestrina, p. 117.
Pascal, p. 24.
Picard, p. 35.
Pitagora, p. 117.
Poincaré, p. 35.
Psychari, p. 156.
Raff, p. 96.
Raffaello, 152.
Reid, p. 8.
Renan, p. 150.
Reveroni, p. 129.
Rimbaud, p. 95.
Rosa, p. 117.
Rosenkraz, p. 87.
Rossini, p. 152.
Royer Collard, p. 9.
Schubert, p. 96.
Socrate, p. 68.
Spencer, p. 116, 127, 128, 129.
Sully Prudhomme, p. 9, 13-17, 19-21, 23, 25, 27, 29, 30, 34-37, 40, 77, 79-81, 85, 86, 88, 106, 108, 109, 125, 141, 142, 148, 150, 156.
Tasso, p. 109.
Tertulliano, p. 93.
Timante, p. 61.
Timomaco, p. 56.
Töpfer, p. 9.
Villot, p. 120.
Wagner, p. 106, 117, 120, 122, 140, 141, 152.
Winckelmann, p. 8.