L'Humanité préhistorique

CHAPITRE III

Quoi qu'il en soit, c'est au cours des industries néolithiques et énéolithiques que nous voyons avec certitude paraître les étoffes. Les Proto-Susiens fabriquaient une toile assez fine. Il est probable même que sous les premiers dynastes de la vallée du Nil on portait de ces étoffes de coton dont nous trouvons des échantillons si bien conservés sur les momies, dès la troisième dynastie. Les sépultures des premiers princes de Haute-Égypte ayant été livrées aux flammes, toutes les matières périssables qu'elles renfermaient ont disparu; et dans les tombes du peuple on ne trouve pas trace de tissus, qui, s'ils existaient déjà devaient être fort précieux.

En Europe occidentale, les gens des palafittes filaient et tissaient le lin, ils ne connaissaient pas encore le chanvre; et ce n'était pas le lin que nous cultivons aujourd'hui qu'ils employaient; c'était une espèce à feuilles étroites (Linum angustifolium) qui croît spontanément encore dans les régions méditerranéenes, et que, fort probablement, ils se contentaient, dans les débuts, de récolter dans les prairies.

Fig. 96.—1 à 3 Figurines d'argile,
dessins gravés (Iassy, Roumanie).—4 à 5,
Figurines d'argile, dessins peints (Toukh, H^te-Égypte).
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Cependant la nudité semble avoir persisté bien longtemps encore; car la coutume de se tatouer et de se peindre le corps demeura, tant en Europe qu'en Afrique et assurément aussi en Asie, jusqu'aux temps historiques. Il suffira de citer les figurines de terre cuite découvertes en Roumanie (fig. 96, n^os 1 à 3) et celles de la Haute-Égypte (fig. 96, n^os 4 et 5) représentant des danseuses; toutes appartiennent à l'industrie néolithique ou, au plus tard, énéolithique.

Les ornements corporels sont de deux natures: le tatouage indélébile, obtenu à l'aide d'une pointe faisant pénétrer la couleur sous la peau, et la peinture superficielle. Ces deux procédés sont encore en usage chez tous les peuples primitifs; mais, d'après les figurations qui nous ont été léguées par les hommes préhistoriques, il est impossible de faire la séparation entre les deux procédés. En Égypte et en Chaldée ces usages semblent avoir de très bonne heure perdu beaucoup de leur importance. De même, dans le monde Égéen comme en Crète, si le tatouage et la peinture corporelle existaient, ce ne paraît avoir été qu'à l'état d'exceptions. La peinture, dans tous les pays et en tous les temps, n'a d'ailleurs jamais été qu'accidentelle, et le plus souvent voulue soit par des rites religieux, soit à certains jours seulement.

Fig. 97.—1 et 2, Mycènes,
3, Cnossos.
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Le costume caractéristique des peuples était, dès qu'il fut en usage, extrêmement varié, et il l'est resté jusqu'aux débuts du xix^e siècle, à qui appartient le triste honneur, au point de vue artistique, d'avoir commencé son unification. Mais les habillements en usage aux temps préhistoriques nous sont presque entièrement inconnus, parce que nous n'en pouvons juger que par les très rares représentations parvenues jusqu'à nous et par les figurines archaïques dont les costumes montrent quelles étaient les modes dans quelques pays (fig. 97). Pour les autres contrées, nous en sommes réduits à des suppositions basées sur les objets qu'on rencontre dans les tombeaux, mais qui éclairent plutôt sur la bijouterie que portaient hommes et femmes, en ces temps, que sur la forme du costume.

Fig. 98.—Amulettes et collier de l'industrie de la pierre.

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Assurément hommes et femmes se paraient dès les temps des industries quaternaires; mais leur bijouterie, si primitive qu'elle soit, nous est encore presque inconnue; c'est avec les restes des industries néolithiques que nous voyous paraître, dans les sépultures et dans les cités lacustres, de nombreuses amulettes et des perles de colliers (fig. 98). En Égypte, dans les tombes néolithiques et énéolithiques, on rencontre fréquemment des colliers composés de perles ou de coquilles, des pendeloques et des bracelets d'ivoire, d'albâtre, de nacre, voire même de silex merveilleusement taillés (fig. 99, n° 5). Mais c'est avec l'industrie du bronze que débute la véritable bijouterie.

Fig. 99.—Bracelets 1 à 3, Frignicourt (Marne). 4, Albâtre (El Amrah). 5, Silex jaune (Abydos). 6, Nacre (El Amrah).
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Le bijou qui présente le plus d'intérêt au point de vue de la variété est la fibule, qui se montre avec l'industrie du bronze et dont l'usage s'est perpétué jusqu'à nos jours; mais avant que la fibule fût connue et dans les pays où jamais elle n'a été en usage, comme l'Égypte, d'autres moyens permettaient d'attacher ensemble deux pans d'étoffe. Dans les sépultures de la première industrie du fer, en Arménie russe, toutes les tombes renferment une grosse épingle; et la chance a voulu que dans l'une de ces sépultures, l'épingle fût encore engagée dans des restes de l'étoffe et entourée du cordon qui la maintenait[173]. L'épingle remplaçait donc commodément la fibule; aussi devons-nous penser que celles qui se rencontrent avec les industries archéolithiques n'avaient pas d'autre destination, soit qu'elles retinssent des peaux, soit qu'elles fussent enfoncées dans les plis d'un vêtement tissé. Plus tardivement encore est venu le bouton, petit morceau de métal muni d'un anneau.

En Égypte, comme en Élam, la fibule ne semble pas avoir été d'usage courant même aux temps historiques, on ne la rencontre jamais dans les tombeaux pré-pharaoniques et proto-élamites; et les dépôts de fondation du temple de Chouchinak n'en contenaient aucune. Cependant elle existe à Moughaïr et à Warka, en Chaldée, dans des sépultures qui passent pour être fort anciennes, mais dont la date est très discutable.

Le type primitif de la fibule est celui dit en archet, dans lequel la tige métallique fait tous les frais: repliée sur elle-même, elle compose l'épingle, son arrêt, son ressort et le dos qui, bientôt, prend une importance ornementale. Dès lors la fibule est faite de plusieurs pièces ajustées sur un motif central parfois très compliqué.

Dans le monde méditerranéen oriental, la fibule semble avoir fait son apparition en même temps que le péplos dont elle était le complément indispensable; car ce vêtement féminin, n'étant pas cousu, devait être, sur les deux épaules, retenu par des fibules. Ce bijou ne se montre que vers la fin de l'époque mycénienne, et encore est-il de peu d'usage jusqu'au temps de l'invasion dorienne qui en généralise l'emploi; il est donc permis de penser que le péplos et la fibule sont venus du Nord en Grèce; mais, originairement, la fibule n'était pas spéciale au port du péplos; depuis des temps fort anciens elle était en usage chez les peuples asiatiques du Nord et européens du Centre et de l'Ouest. Elle se montre contemporaine de la plupart des dernières industries du bronze en Italie, comme en Gaule. Dans la Transcaucasie et le Nord-Ouest iranien elle paraît avec le fer. Son absence en Égypte et à Suse vient à l'appui de l'opinion que ce bijou est d'origine asiatique centrale.

Les autres bijoux préhistoriques n'ont qu'un but de parure: ce sont les colliers, les diadèmes, les bracelets, les anneaux de jambes, les bagues, les pendants d'oreilles, les pendeloques et les appliques, pièces métalliques cousues ou fixées à l'aide de crochets sur les vêtements, enfin les ceintures qui, dans certains pays, tenaient en même temps lieu d'armes défensives.

Les plus anciens colliers sont faits de menus objets enfilés; ce sont des perles minérales, de turquoise, de callaïs, calcédoine, agate, cornaline, hématite, d'ambre, etc., des coquilles marines ou fluviales, des graines dures, des grains d'ivoire ou d'os, des perles métalliques, d'or, d'argent, de cuivre ou de fer, suivant les pays et les époques, enfin des grains de verroterie qu'on voit paraître dans l'Europe occidentale aux temps de l'industrie du bronze. En général ces colliers de perles portent au centre, sur la poitrine, soit une amulette, soit un pendentif quelquefois très important, comme le sont les pectoraux égyptiens.

Mais, au temps des métaux, ces pendentifs se multiplient souvent et alternent avec les perles sur tout le pourtour du collier; ils sont faits rarement de pierres, le plus souvent de métal, or, argent, cuivre, plomb, étain, antimoine, etc...

Vient alors le collier métallique rigide, dont le type le plus parfait en même temps que le plus ancien est le torque, très fréquent à toutes les époques et dans presque tous les pays, sauf en Chaldée, en Élam et en Égypte. Il se complique plus tard en s'articulant en son milieu.

Le bracelet, commun à toutes les régions et probablement d'origine fort ancienne, offre des formes très diverses; parfois il est, comme le collier, composé de perles; parfois il est d'une seule pièce et rigide, fait de nacre, de calcaire, de silex même (Égypte), de jayet, d'ivoire, de corne, de pâte, de métal ou de verre. Il se portait suivant les pays au poignet, à la cheville et à l'avant-bras.

La bague ne paraît qu'avec les métaux, dans les débuts et longtemps encore, en certains pays, en Élam entre autres, ce n'est qu'un anneau plus ou moins orné. Ailleurs, dans le monde égéen, par exemple, le chaton prend une grande importance et se couvre de motifs; alors il devient un véritable sceau, et remplace dans les usages courants le cylindre chaldéo-assyrien et le scarabée de l'Égypte qui, durant les temps pharaoniques, n'est pas monté en bague. En Europe occidentale, la bague ne semble pas avoir pris une réelle importance dans la parure avant que se soient répandus les goûts méditerranéens.

L'anneau d'oreilles est aussi ancien que l'industrie des métaux, pour le moins; il se compose tout d'abord d'une simple tige de métal amincie à ses extrémités, puis disposée en cercle; mais bientôt cet anneau se charge, surtout dans le monde hellénique, de pendentifs souvent très importants.

En explorant les sépultures, on rencontre parfois une seule boucle de ce genre, et l'on est tenté de penser que, comme chez certaines populations maritimes de nos pays, on ne portait l'anneau qu'à l'une des oreilles seulement; mais il ne faut pas oublier que parmi les peuples asiatiques il en est beaucoup, aux Indes entre autres, dont les femmes se passent un anneau dans l'une des narines; il se peut que cette pratique ait été en usage dans l'Occident européen et dans beaucoup d'autres régions, aux temps antérieurs à l'Histoire.

Le diadème jouait aussi un grand rôle dans la parure chez les peuples méditerranéens et peut-être de très bonne heure fut-il l'insigne de l'autorité. En Égypte il prit une importance capitale et probablement son usage passa-t-il aux pays helléniques, puis en Italie et en Espagne. L'adoption de la couronne comme emblème de la souveraineté en fut la conséquence.

La ceinture, qui tout d'abord était un simple lien de cuir ou d'étoffe, s'orna vite de motifs métalliques, puis se couvrit tout entière d'une feuille d'or, d'argent ou de bronze; elle devenait dès lors une protection du milieu du corps, et c'est assurément ainsi qu'est venue la pensée de forger des cuirasses couvrant tous les organes essentiels à la vie. Les ceintures métalliques sont nombreuses dans certaines nécropoles de la Transcaucasie, mais on en rencontre également, quoiqu'en petit nombre, dans le monde méditerranéen. C'est de l'Orient septentrional, sans doute, qu'elles sont venues dans nos pays, car on n'en voit ni dans la vallée du Nil, ni dans les pays du Tigre et de l'Euphrate.

Quant aux applications métalliques sur les vêtements, elles varient à l'infini, dans tous les pays; mais c'est surtout le faste asiatique qui en a tiré le plus riche parti, on en rencontre peu de témoins dans nos pays, sauf chez les Mycéniens. Ce sont, en général, de petites feuilles métalliques estampées, des bractéates, percées de trous permettant de les coudre sur les étoffes. L'apogée de ce mode de décoration des vêtements est à Byzance au temps des Basileïs.

Tous les peuples ont apporté dans la fabrication de leurs bijoux non seulement leurs soins, mais leur génie artistique tout entier. Il se sont efforcés d'atteindre l'idéal de leur goût, aussi voit-on varier à l'infini les formes et les motifs ornementaux de la joaillerie. L'ensemble était obtenu par la coulée du métal, ou par son travail au marteau; puis l'ornemaniste s'en emparait et terminait la pièce, soit au burin, soit en y ajoutant des filigranes, et, plus tard, en y incrustant des gemmes.

La gravure, nous l'avons vu, était déjà connue, voire même pratiquée avec grande habileté dans nos pays, dès le temps des Magdaléniens; mais ce ne sont certainement pas les procédés des cavernes qui ont été l'origine des arts du ciseleur et du graveur des civilisations modernes. Tous les peuples de l'Asie les pratiquaient, alors que l'Occident en était encore aux goûts barbares des néolithiques. En Égypte, cependant, tout comme en Chaldée, on ne paraît pas les avoir appliqués au métal dès les débuts de l'industrie du bronze; il semblerait même que, pendant bien des siècles encore, le cuivre n'appelât pas l'attention des artistes, car, ni en Élam, ni dans la vallée du Nil nous ne voyons orner de fines gravures les instruments métalliques. Ce serait à croire que ce goût fût apporté par des peuples qui, en des temps fort anciens, s'installèrent dans l'orient de la Méditerranée, laissant derrière eux, sur le continent, des congénères inspirés par les mêmes goûts artistiques, ou du moins familiarisés avec les mêmes procédés.

Le filigrane, travail beaucoup plus avancé, qui exige la connaissance de la soudure, ne vint que beaucoup plus tard. On le connaissait en Égypte dès une époque très reculée, et sous la xi^e dynastie il atteignait une rare perfection. À Suse il figure dans des dépôts de fondation fort anciens, de telle sorte que, sans crainte d'exagération, on peut assurer que ce genre de travail était courant au xxx^e siècle avant notre ère, en Chaldée comme dans la vallée du Nil. Ces pays l'ont transmis aux Égéens qui, par la Grèce, l'ont introduit dans l'Europe occidentale et centrale; cependant quelques peuples venus de l'Asie centrale par les steppes de la Russie paraissent l'avoir reçu à une assez basse époque d'ailleurs, lors de leur contact avec l'Iran, en même temps que l'art d'enchâsser les pierres précieuses dans les bijoux et d'émailler la joaillerie, procédé qui n'est qu'une simplification de l'incrustation dans le métal des minéraux colorés ou brillants; mais cette bijouterie compliquée n'est venue chez les peuples du Nord que bien longtemps après que l'Occident eut appris, par les Hellènes et les Étrusques, l'usage du filigrane.

TROISIÈME PARTIE

CHAPITRE I

Dans l'un comme dans l'autre de ces deux éléments, les dispositions indigènes sont fréquemment influencées par des apports étrangers, mais le génie de la race n'en demeure pas moins personnel dans l'ensemble de ses productions. C'est ainsi que les Hellènes, bien qu'ayant emprunté à l'Égypte bon nombre de ses idées, ont cependant suivi leurs dispositions ancestrales, sont sortis des règles de l'art asiatique et pharaonique et, en retournant vers la nature seule, ont atteint les sommets de l'art, alors que d'autres peuples, leurs congénères, moins bien doués que les Grecs, sont demeurés inférieurs au point de vue de l'esthétique, tout en ayant reçu de l'étranger les mêmes enseignements.

Avant d'entrer dans l'étude des formes chez les nations diverses, nous dirons quelques mots des procédés employés pour rendre les pensées artistiques, parce qu'il importe de montrer que la production de l'œuvre a toujours été soumise aux exigences des moyens de l'exécuter. Cette technique a progressé au cours des siècles et chez les diverses nations, en même temps que la culture générale se développait; elle repose tout d'abord sur des moyens fort simples qui vont en se compliquant jusqu'à nos jours et, suivant leur développement, ont permis aux artistes de réaliser plus ou moins complètement leur idéal.

Le dessin, la gravure, la peinture et la sculpture sont les branches principales de l'art. Les trois premières sont liées intimement entre elles; la troisième, bien que reposant également sur le dessin, est cependant indépendante. Il ne manque pas, en effet, de sculpteurs qui, tout en n'étant que de très médiocres dessinateurs, exécutent en relief des œuvres impeccables.

Le dessin, qu'il soit ornemental ou naturaliste, est inné chez tous les peuples; il se rencontre dans tous les temps et dans toutes les parties du monde, exécuté de manière plus ou moins heureuse, mais toujours par les mêmes procédés; l'artiste en obtient le tracé au moyen de couleurs plus foncées ou plus claires que celle de la surface sur laquelle il travaille; nous le voyons, dès les temps les plus anciens, faire usage du charbon, de l'ocre ou de la craie. Ces couleurs, il les applique soit à sec, soit humides et, dans ce dernier cas, fait ses premiers essais de peinture.

Il semble que dès les époques les plus reculées, tant dans les cavernes que sur les rives du Nil et dans l'Orient méditerranéen, le dessin se soit fait, comme c'est encore l'usage de nos jours, en deux phases: la première, celle de l'esquisse comprenant un tracé vague, à la recherche de la forme, et la seconde, celle du dessin définitif, dérivé de l'esquisse, et rendu à l'aide d'une couleur différente.

La gravure vient ensuite fixer le dessin définitif; elle y parvient en creusant le trait au moyen du burin, que l'instrument soit fait de pierre ou de métal. De la gravure découle la sculpture en bas-relief, qui n'a pour but que de donner l'impression des reliefs le plus souvent très atténués, il est vrai, mais suffisants pour la satisfaction de l'œil et de l'esprit.

La peinture est un autre moyen de rendre les reliefs, mais dans les arts primitifs elle ne joue pas encore ce rôle et se borne à traduire par des «à plat» la couleur de l'objet; c'est, en effet, tardivement seulement que l'artiste a songé à figurer les ombres, et, par suite, à donner à sa création un relief apparent. Jadis, en Grèce, en Égypte, la couleur était appliquée aux bas-reliefs et aux statues; les représentations qui couvrent les murailles des mastabas pharaoniques, les statues elles-mêmes étaient peintes de couleurs conventionnelles, se rapprochant le plus possible de celles de la nature, et la matière dont étaient faites ces sculptures ne jouait de rôle que par sa dureté plus ou moins grande, et, par suite, par la conservation plus ou moins longue qu'elle assurait à l'image. La gravure des dessins, dans les cavernes, semble avoir été exécutée dans le même esprit, pour lutter contre l'altération. Chez les Hellènes, comme en Égypte, les bas-reliefs, les statues et les motifs architecturaux étaient revêtus de couleurs.

Avec l'arrivée des métaux, les procédés de figuration se développent. Le burin joue dès lors le principal rôle; bijoux, armes et ceintures de bronze, ustensiles divers sont gravés à la pointe et la statuaire, très grossière dans les temps des industries de la pierre, prend son essor dans quelques pays. Les formes générales des instruments et des figurines de métal s'obtiennent aisément par la fonte, puis les objets sont ciselés et gravés quand il y a lieu.

On conçoit sans peine combien était ardu le travail des matières dures, alors que l'homme ne disposait encore que d'outils de pierre. Les troglodytes sciaient les blocs d'ivoire, les os et la corne, et c'est ainsi que la matière, se dégrossissant, présentait les formes d'ensemble du sujet. Le travail s'achevait au moyen de racloirs, de burins et de polissoirs. Mais quand vint le ciseau métallique, non seulement le travail fut plus rapide, mais le sculpteur eut toutes les facilités pour rendre son outil docile à ses volontés.

Aux matières dures sur lesquelles l'artiste exerçait son talent vinrent plus tard se joindre celles dont la plasticité permettait le modelage; l'invention de la céramique lui fournit un nouveau moyen puissant de rendre sa pensée.

Du jour que l'homme connut le feu, il s'est trouvé à même de découvrir l'industrie céramique; l'argile durcie par son foyer lui enseignait que la terre une fois cuite ne se délite plus sous l'action de l'eau. Cependant, nous l'avons vu, ce n'est qu'aux temps de la culture mésolithique que la poterie entre réellement dans les usages, bien qu'elle ait été déjà connue des Magdaléniens de la Belgique.

Ces premiers essais céramiques sont extrêmement grossiers, si nous en jugeons par les fragments qui nous sont parvenus des cavernes voisines de Liège; mais le principe était découvert et appliqué. Avec le Campignien, nous nous trouvons en présence d'une fabrication plus raisonnée: les nombreux tessons qu'on rencontre dans les fonds de cabanes de la vallée de la Bresle sont, parfois, en terre fine et bien choisie, le plus souvent en pâte grossière, et, très fréquemment, les uns comme les autres sont ornés de dessins géométriques incisés. L'emploi du tour est encore inconnu à cette époque; il n'apparaîtra que plus tard, avec la pierre polie et dans certains pays seulement.

Dans l'étude de la poterie, il y a lieu de distinguer entre trois éléments nettement séparés, indépendants les uns des autres, mais dont l'ensemble constitue l'art céramique que ce soit dans ses produits les plus perfectionnés, ou dans ceux les plus grossiers, éléments susceptibles chacun de nombreuses variations; aussi l'étude générale de la poterie est-elle extrêmement compliquée.

Tout d'abord il convient d'envisager la technique de la fabrication du vase, la matière plastique dont il est fait, la préparation de la pâte et le degré de cuisson, car les poteries peuvent être durcies près du feu, cuites au four, ou vitrifiées à une température élevée.

Puis vient la décoration qui, elle-même, se compose de la technique et de l'art. La technique comprend les procédés de dessin, les engobes, les émaux, et ces moyens, très nombreux, suivent en général, dans un même pays, une filiation en rapport avec le progrès des industries diverses. Quant à la forme même de l'ornementation, elle dépend des goûts des peuples, se modèle sur leur art, traduisant par des moyens spéciaux les conceptions esthétiques de l'époque et de la région.

Durant toute la période préhistorique, dans les pays divers, les procédés techniques de l'ornementation des vases sont, dans l'ordre général de leur apparition: l'incision, avec ou sans remplissage des creux par une pâte blanche ou colorée, le lissage de la pâte du vase elle-même ou d'une engobe argileuse le recouvrant, l'estampillage, le moulage, l'addition d'ornements en relief, la peinture à froid, les couleurs étant mélangées avec un corps gras ou de la colle, et la peinture fixe obtenue par fusion au feu des couleurs appliquées sur la pâte crue ou déjà cuite, enfin l'émail. À ces procédés, tous en usage en divers temps et divers pays aux époques préhistoriques, sont venus se joindre aujourd'hui, grâce aux découvertes récentes, un très grand nombre de moyens dont il n'y a pas lieu de parler au point de vue de la préhistoire. On doit observer cependant que la porcelaine à pâte dure était inconnue, que certaines couleurs telles que le bleu, le vert, le violet n'étaient pas en usage et que les pâtes anciennes, sauf de très rares exceptions, sont toujours naturelles, c'est-à-dire sans mélange intime de matières colorantes. La couleur est donc le plus souvent superficielle; on l'obtenait au moyen des minéraux, du fer et du manganèse seulement. Les Égyptiens ont, de très bonne heure, découvert la porcelaine; mais ils l'employaient en pâte tendre couverte d'une engobe qui se vitrifiait à basse température; ce procédé se retrouve dans les poteries très anciennes de la Chine. En Élam et en Chaldée l'usage de l'engobe vitrifiée se montre dès le temps de Naram-Sin et se poursuit jusqu'aux époques Sassanide et Arabe.

Quelquefois, mais très rarement, les potiers ont incrusté leurs vases de minéraux brillants ou transparents avant ou après la cuisson. Certains vases de l'industrie du fer, en Arménie russe, portent à leur fond un éclat d'obsidienne transparente fixé dans l'argile molle et passé au feu avec la pâte.

Dans les temps les plus anciens, le potier ne poursuivant qu'un but utilitaire, la forme du vase est voulue par l'usage auquel ce récipient était destiné. Aussi ne rencontrons-nous que peu de variétés dans les profils des céramiques primitives, et ces variétés sont-elles nées spontanément dans tous les pays. Mais peu à peu les goûts s'affinant d'une manière indépendante chez les divers peuples, on voit paraître des caractères régionaux, aussi bien dans les formes que dans les motifs ornementaux. Puis, quelques centres plus favorables au progrès, plus développés que les pays qui les avoisinent, influencent les goûts des peuplades demeurées en retard et, des progrès locaux accrus des influences extérieures, résulte bientôt une si grande variété d'écoles céramiques, qu'il serait impossible de les passer toutes en revue, même sommairement, sans sortir du cadre qui nous est tracé. Nous ne parlerons donc que des plus dignes d'intérêt, soit par leur ancienneté, soit par l'importance de leurs caractères.

C'est donc au temps de l'industrie mésolithique que, pratiquement, apparaît la poterie et, dès ses débuts, elle porte des ornementations incisées suivant les vieux principes appliqués à l'os dès les temps de la culture archéolitique: mais dans la pâte molle l'œuvre est aisée, la pointe entaille profondément l'argile et, pour donner plus d'importance au dessin, on remplit souvent les incisions d'une pâte colorée ou blanche.

Forcément le maniement de la glaise molle donne à l'artiste l'idée de façonner des figurines, et le modelage prend naissance. L'apparition du métal lui donne une plus grande importance encore. On modèle la cire, et bientôt on fond des statuettes à «cire perdue»; on fait des moules dans lesquels il suffit de presser de l'argile molle pour obtenir, en grand nombre, des figurines: c'est ainsi qu'en Chaldée et dans l'Élam, en Égypte se fabriquaient les ex-voto, les pendeloques, les statuettes divines et funéraires.

Mais, dans quelques pays, dans la vallée du Nil, en Susiane, en Syrie, dans l'Orient méditerranéen, aux décors incisés de la céramique, on ajoute la peinture avant ou après cuisson de la pâte: c'est ainsi que naquit cet art très spécial qui, chez les Grecs et les Italiotes, atteignit une si grande perfection technique et artistique. Peu à peu ces procédés gagnèrent l'Europe centrale et occidentale; mais là, pendant longtemps encore, la peinture, très grossière, ne fut qu'un complément de l'ornementation ciselée.

Bien loin de nos pays, dans les deux Amériques, la peinture céramique était également née dans des foyers spéciaux; le Mexique et le Pérou excellèrent dans cet art.

À l'origine de toutes les civilisations métallurgiques, le métal ne fut que fondu et martelé, travaillé au repoussé ou buriné, embouti, et les diverses pièces d'un même objet étaient reliées entre elles au moyen de chevilles et de rivets; ce n'est que très tardivement qu'apparut la soudure; à une époque que nous ne saurions préciser, on l'employa pour le bronze et pour l'or; alors, dans la bijouterie parut le filigrane dont les joyaux égyptiens de la XII^e dynastie et de l'Élam nous fournissent de très remarquables et très anciens exemples. Les Grecs et les Étrusques ont tiré de ces procédés des œuvres incomparables longtemps après leur apparition chez les Orientaux, le filigrane se montre dans les pays du Nord, en Scandinavie, chez les tribus germaniques, et, chez ces peuples il constitue même la base de la technique dans la bijouterie.

Cet aperçu sommaire permet de se rendre compte de l'évolution qui s'est produite dans les moyens à la disposition de l'homme pour traduire ses conceptions artistiques. Cependant il y a lieu d'observer que certains peuples ne disposant que de procédés techniques très primitifs, n'en ont pas moins laissé des œuvres très remarquables dénotant un goût très pur et une grande sûreté d'observation de la nature, alors que d'autres hommes, bien que secondés par des moyens très supérieurs, sont toujours demeurés dans la médiocrité quant à leurs vues esthétiques. La technique, bien que jouant un grand rôle, n'a donc pas eu d'influence décisive sur le développement des arts; ce sont les aptitudes des divers groupes humains qui ont créé les différentes écoles artistiques capables d'avenir.

Cette constatation faite, nous passerons en revue les diverses manifestations de l'esprit esthétique, en les rangeant d'après les époques auxquelles elles se sont produites et suivant leurs milieux, en montrant les caractères de chacune d'entre elles et, autant que faire se peut, la valeur des influences étrangères dans chacune des écoles. Dans une semblable étude, les arts céramiques doivent être confondus avec les autres produits du goût; car ils obéissent aux mêmes inspirations, et ne diffèrent que par la nature des matières ornées et par les procédés techniques du dessin. Aussi, contrairement à ce dont sont coutumiers tous les ouvrages sur ces sujets, ne ferons-nous pas de distinction de chapitre, et traiterons-nous en même temps de tous les produits artistiques, qu'ils soient céramiques ou autres. Toutefois nous serons obligés de parler souvent encore de la technique, en raison de l'influence qu'elle a exercée sur le travail des artistes.

C'est au milieu de débris des industries archéolitiques que se trouvent les premières œuvres d'art découvertes jusqu'à ce jour; aucune trace d'efforts artistiques ne s'est encore rencontrée accompagnant les diverses phases des industries paléolithiques: et quand les goûts esthétiques se montrent, il semble qu'ils aient été cultivés déjà depuis de très longues années, ils ne sont plus au berceau.

Nous ne possédons, il est vrai, que de rares épaves de l'œuvre des artistes quaternaires, tout au moins en ce qui regarde l'Aurignacien, industrie que nous devons, jusqu'à plus ample informé, considérer comme ayant assisté à l'aurore de ces arts. Mais, pour les derniers temps quaternaires, nous sommes infiniment plus riches, grâce aux magnifiques découvertes de ces dernières années.

Devons-nous penser que l'art magdalénien descend de celui des Aurignaciens? Bien des raisons nous portent à rejeter cette hypothèse. D'après leurs caractères et leurs tendances, ces deux écoles diffèrent notablement, et le Solutréen ne nous a pas laissé de documents en nombre suffisant pour établir le passage, ces diverses tribus n'étaient probablement pas de même origine ethnique et, en conséquence, leurs aptitudes étaient différentes. Toutefois il est à penser que les essais des Aurignaciens n'ont pas été sans exercer une influence, tout au moins quant aux procédés techniques, sur les peuplades qui leur ont succédé dans nos cavernes.

La caractéristique des temps où florissaient les industries archéolithiques est l'Art; et ses manifestations nous apparaissent, montrant qu'il a déjà atteint une grande perfection; encore ne connaissons-nous pas ses chefs-d'œuvre. On a pensé que ces goûts étaient nés dans l'occident de l'Europe, sous l'influence de civilisations étrangères: et M. Sophus Müller[174] est allé jusqu'à proposer de voir dans nos arts quaternaires de l'Occident un rayonnement de la civilisation égyptienne pré-pharaonique. Il n'est rien qui puisse légitimer une semblable hypothèse; d'ailleurs une telle supposition entraînerait au point de vue chronologique, des concordances auxquelles nous ne sommes pas autorisés.

Il ne semble pas être nécessaire de torturer la chronologie pour rattacher nos civilisations à de si lointains foyers; car rien ne s'oppose à ce que les goûts esthétiques soient nés dans nos propres pays, s'y soient développés dans des cantons qui jusqu'ici ne nous ont pas encore livré leurs secrets, et que les tribus artistes, changeant de place, soient venues habiter nos cavernes, que par influence leurs arts se soient répandus autour de leur domaine, ou bien que, changeant elles-mêmes d'habitat, elles aient laissé de leurs traces dans des régions beaucoup plus étendues que celles qu'elles occupèrent en un même temps. Il serait donc téméraire de chercher, dès aujourd'hui, l'origine de cette culture, de même qu'il serait prématuré de vouloir classer définitivement les œuvres d'art quaternaires, soit suivant la nature de leur exécution, soit d'après leur âge relatif ou leur distribution géographique. Chaque jour apporte de nouvelles découvertes, qui parfois bouleversent toutes les idées admises jusque-là: nous n'en sommes encore, pour ces questions, qu'à la période dans laquelle la science doit se contenter d'enregistrer les documents.

Piette, nous l'avons vu[175], a proposé de créer une période glyptique parce que, dans ses fouilles, au niveau aurignacien de Bassempouy, il a rencontré bon nombre de statuettes d'ivoire représentant pour la plupart des femmes nues; mais ces constatations sont très localisées, et ce n'est pas de l'absence presque complète d'autres œuvres artistiques qu'il faut déduire que la sculpture sur ivoire était seule en usage à l'époque où florissait l'industrie aurignacienne; la gravure ne fait pas absolument défaut dans les couches aurignaciennes et solutréennes.

En réalité, dit Déchelette[176], l'art quaternaire a compté deux phases distinctes: celle du style archaïque ou primitif et celle du style libre ou évolué. Réaliste et naturaliste dès son origine, il conserve ce même caractère pendant toute la durée de son développement, bien que la dégénérescence des types introduise peu à peu dans ces créations des formes conventionnelles, parfois même d'un schématisme obscur.

Fig. 100.—Statuettes quaternaires.—1 Villendorf (Autriche): Aurignacien ou Solutréen. Musée de Vienne.—2 et 2a, Bassempouy (Landes).—3 à 5, Aurignaco-solutréen: 3 et 3a, Grotte de Grimaldi à Menton; 4 et 4a, Homme (?). Bassempouy (Landes); 5, Rochebertier (Charente.)
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Il ne me semble pas possible de suivre Déchelette dans cette classification: car le caractère artistique des figurines aurignaciennes paraît résulter non pas de l'archaïsme, mais bien de conceptions relatives à la fertilité de la femme, conception semblable à celle des Chaldéens primitifs, et cette pensée semble ne plus exister dans l'esprit des Magdaléniens; ce serait donc à des mobiles très différents qu'ont obéi les artistes à ces deux époques.

Fig. 101.—Représentations gravées de l'homme.—1 et 2, Laugerie Basse(Dordogne): gravés sur bois de renne. 3. Mas d'Azil (Ariège). 4, La Madeleine. 5 et 6, Marsoulas (Hte-Garonne): sur rochers.
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Les figurines aurignaciennes présentent des caractères stéatopygiques très accentués (fig. 100 n^os 1 et 3), ce qui, d'une part, les rapproche des statuettes céramiques de la vallée du Nil et de la Chaldée, et d'autre part de la conformation physique des Hottentotes; nous nous trouvons donc en présence de conceptions d'un caractère religieux ou bien de la représentation fidèle de la nature. Toutefois, dans le même gisement à Bassempouy, se trouvaient également des modèles plus élancés, se rapprochant des formes régulières de la femme (fig. 100, n° 4) et aussi une figurine de jeune fille portant une longue chevelure (fig. 100, n° 2). Ces sculptures montrent, principalement la tête de jeune fille, un réel talent; elles sont très supérieures aux représentations humaines laissées par les Magdaléniens (fig. 100, n° 5), car à l'époque de ces derniers, nous ne rencontrons que des images très grossières, gravées sur os, sur ivoire (fig. 101, n^os 1 à 4) ou sur les rochers (fig. 101, n^os 5 et 6). On remarquera d'ailleurs que hommes comme femmes paraissent être figurés couverts de longs poils[177] et que leurs cheveux ne semblent pas être crépus comme dans la statuette aurignacienne de Villendorf. Il n'y aurait donc pas identité dans les types ethniques qui ont servi de modèles.

Fig. 102.—Mammouth (Font de Gaume).
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Parmi les très nombreux dessins et les sculptures sur os et ivoire que nous possédons de l'art magdalénien il en est extrêmement peu figurant l'homme, et ces dessins sont tous d'une barbarie extrême. Le Magdalénien qui, comme nous l'allons voir, était passé maître dans la représentation des animaux, se montrait d'une extraordinaire inhabileté dans le dessin anatomique de l'homme; là, peut-être, est la cause de la grande rareté des figurations humaines.

Fig. 103.—Bison (Altamira).
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Sauf quelques cervidés en pierre découverts à Solutré, les représentations animales que nous connaissons actuellement appartiennent toutes au Magdalénien; elles sont sculptées, gravées ou peintes. Dans le premier cas elles ornent des instruments d'usage et sont de petite taille; dans le second, elles sont soit tracées sur des plaques de pierre, d'ivoire, d'os ou de corne, et ont alors de médiocres dimensions, soit gravées sur les rochers, alors elles se présentent de toutes les grandeurs, jusqu'à la taille naturelle, même quand elles figurent de grands animaux.

Le nombre des sculptures, des gravures et des peintures représentant les animaux aujourd'hui connues, est très considérable, grâce surtout aux magnifiques relevés de MM. Breuil et Obermaier, et chaque jour on découvre de nouvelles cavernes dont les parois sont couvertes de peintures. Presque toujours, dans la gravure et la peinture les figures se recouvrent les unes les autres, sans que l'artiste eût pris soin de respecter le sujet déjà tracé sur la surface qu'il avait choisie; il en résulte souvent un enchevêtrement de motifs divers. Ailleurs les sujets sont isolés, tout comme dans la sculpture. On connaît aussi quelques compositions d'ensemble, figurant des groupes d'animaux et non plus un fouillis de dessins en désordre[178].

Fig. 104.—Rhinoceros tichorinus (Font de Gaume).
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Le mammouth que nous possédons sculpté, gravé sur ivoire et peint sur les parois des cavernes (fig. 102), est représenté couvert d'une épaisse toison, armé de défenses puissantes; ses formes trapues sont généralement exagérées à dessein pour donner l'impression de la masse.

Le bison, très fréquent dans les cavernes (fig. 103), représenté le plus souvent de grandeur naturelle, et parfois en bandes nombreuses, est généralement fort habilement rendu; l'encolure très large donne une impression de grande force, la tête petite est enfoncée dans les épaules; les cornes sont menaçantes et la finesse des membres rend à merveille l'agilité, la rapidité à la course de ce grand ruminant, dont les Magdaléniens faisaient leur gibier favori.

Fig. 105.—Ours gravé sur un caillou roulé.
Grotte de Massat (Ariège). ¹/₂ gr.

Fig. 106.—Sanglier (Altamira).
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L'ours, très nombreux en ces temps, figure cependant très rarement dans les grottes (fig. 105), mais les rares dessins gravés que nous en possédons ne sont pas moins d'une grande exactitude; tous les caractères de l'animal sont rendus par quelques traits et son attitude elle-même, si caractéristique, est traduite avec une surprenante fidélité.

Fig. 107.—Cervus elaphus (Altamira).
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Le sanglier (fig. 106) n'est pas très commun dans les peintures des cavernes; celui que nous reproduisons d'après H. Breuil, et qui est peint dans la grotte d'Altamira, montre l'animal chargeant ou fuyant. Les proportions sont heureuses, et le mouvement est très habilement rendu.

Le Cervus elaphus (fig. 107, 108), très abondant à cette époque, grande ressource des chasseurs, figure sur une multitude d'objets; il est sculpté ou gravé, peint sur les parois des rochers. Cet animal est toujours admirablement rendu, quelle que soit sa position, et les artistes modernes auraient grand'peine à lui donner cette vie qu'on rencontre dans la plupart de ses dessins quaternaires.

Le chevreuil (fig. 109) est très rarement représenté; toutefois dans tous les dessins que nous possédons de cet animal, les proportions sont heureuses et l'attitude est bonne.

Le cheval, l'un des animaux les plus répandus de ces temps, fait parfois les frais de décoration d'une caverne presque entière. On le voit sous toutes ses formes, au repos et en course (fig. 110), isolé ou en bandes, et dans tous les cas il est dessiné avec justesse. Sculptée, son image (fig. 111) ne peut avoir la souplesse du dessin, mais les proportions sont bien gardées. Une tête du Mas d'Azil le montre hennissant (fig. 112); ce morceau de sculpture est l'un des plus remarquables objets d'art parmi ceux que nous possédons des temps quaternaires.

Fig. 110.—Cheval (Font de Gaume).
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Le loup, bien que rare, figure également dans les cavernes (fig. 113) et ne le cède en rien aux autres représentations d'animaux, quant à l'exactitude du dessin et au rendu de l'allure.

Toute la grande faune de nos pays à ces époques se trouve représentée: Bos urus et bison, bouquetin, antilope Saïga, cerf, chamois, chèvre, élan, sanglier, ours et renard, glouton et phoque sont gravés côte à côte sur les rochers, avec les grands pachydermes, le rhinocéros et le cheval. Ces représentations sur les parois des cavernes semblent être à peu de chose près contemporaines. Cependant, de nouveaux dessins venant le plus souvent recouvrir les anciens, on peut croire que les types divers ont été successivement figurés, suivant leur prédominance dans les vallées et les forêts.

Les poissons n'ont pas été oubliés par les artistes: on les trouve gravés (fig. 114) et l'on reconnaît le brochet, la truite, l'anguille.

Fig. 111 et 112.—Chevaux: 1, Grottes des Espeluges (Lourdes), Magdalénien; 2, Mas d'Azil.
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Par contre, les végétaux (fig. 115) sont bien pauvrement représentés dans l'art des cavernes; à peine cite-t-on quelques rares gravures figurant des plantes qu'il n'est pas possible d'identifier. D'ailleurs chez tous les peuples primitifs les pensées artistiques se sont attachées à la faune, mais bien rarement à la flore qui, ne rendant que des services secondaires, n'exigeant pas de lutte pour s'en emparer, attirait moins les regards que ces animaux qu'on devait poursuivre, contre lesquels il fallait combattre pour obtenir leur chair et posséder leur peau, leur ivoire, leurs cornes, toutes matières dont on fabriquait alors les ustensiles nécessaires à la vie. Mais les Magdaléniens n'ont pas seulement copié la nature; ils sont allés plus loin dans leur progrès artistique et ont introduit dans le décor l'ornementation géométrique, produit de la stylisation (fig. 116) chez un peuple ayant connaissance du grand art, efforts d'enfance chez celui qui ne sait pas observer la nature et la rendre par le dessin.

Dans ces ornements nous voyons figurer la spirale, dont la présence aux temps quaternaires réduit à néant toutes les théories sur sa migration à des époques postérieures.

Fig. 115.—Végétaux:
1 et 2, Laugerie Basse;
3, Le Veyrier (H^te-Savoie);
4, Grotte du trilobite (Yonne).
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L'ornementation géométrique n'est pas très abondante; cependant, on la rencontre, gravée sur des os et des bois de renne; probablement entrait-elle dans le tatouage et la peinture corporelle, dans la parure, et il est à croire que les peaux dont on se vêtissait, pour se garantir contre les froids intenses de ces temps, étaient, elles aussi, enluminées de peinture représentant des ornements géométriques.

Là s'arrête ce que nous savons des arts quaternaires, mais avant de les quitter il convient d'ajouter encore quelques mots au sujet des procédés techniques en usage pour la sculpture, la gravure et la peinture.

Les matières employées pour la sculpture étaient (fig. 117) l'ivoire de mammouth, l'os, les bois de cerf et de renne, les roches tendres telles que la statéite, l'albâtre gypseux, les calcaires et autres substances qu'entamait assez aisément le silex.

L'ouvrier faisait grand usage de la scie; c'est avec elle qu'il coupait les os, et détachait des blocs d'ivoire ces longues esquilles qu'il transformait en aiguilles, en épingles, en poinçons, voire même en poignards; le grattoir et les lames à encoche permettaient ce travail; puis il reprenait la scie pour tracer les ornements géométriques, et le burin pour graver les traits courbes. Une foule d'instruments de formes diverses lui étaient nécessaires pour sculpter les matières dures; mais le silex était là, sous sa main, il le façonnait suivant ses besoins.

Nous ne possédons plus, aujourd'hui, que les images tracées sur les parois des cavernes, parce qu'elles se sont trouvées à l'abri des intempéries, mais il est à penser que les rochers extérieurs, les falaises portaient également des représentations, probablement moins confuses que celles des grottes, parce que l'artiste, disposant de grandes surfaces, n'était pas, comme dans les cavernes, contraint à dessiner sur d'anciennes représentations. Ces œuvres extérieures communes à tous les peuples primitifs, dont on rencontre les traces dans tous les pays du monde, sont aujourd'hui perdues dans nos régions.

Fig. 116.—Dessins magdaléniens de type géométrique. 1, 2, 5, Lourdes;—3, 4, Les Espelongues d'Arudy (H^tes-Pyrénées);—6, 7, 8, 9, Laugerie Basse (Dordogne);—10, Marsoulas (H^te-Garonne);—11, Saint-Marcel (Indre). (agrandir)

Si nous en jugeons par les représentations qui figurent dans nos grottes, l'artiste esquissait son sujet probablement au charbon, ou à l'ocre; puis il arrêtait ses lignes au burin de silex, sans les graver profondément; enfin, avec une pâte composée d'ocre rouge ou de minerai noir de manganèse, et d'huile ou de graisse, voire même d'eau, il donnait à son œuvre le coloris. Dans ces peintures, deux tons seulement figurent le rouge et le noir qui, par leur mélange, fournissent le brun. Nous ne voyons jamais le vert ni le bleu, qu'on eût pu cependant obtenir avec les minéraux du cuivre; mais n'oublions pas que seules les couleurs minérales ont pu se conserver au travers des âges, et que tous les tons obtenus au moyen de substances organiques, animales ou végétales, ont disparu. Nous pouvons donc nous faire une idée nette de l'art du dessin, mais le coloris nous échappe. Ce coloris devait jouer un grand rôle; car il permettait à l'artiste de travailler sur une paroi déjà recouverte de figures qu'il faisait aisément disparaître en les lavant d'abord, puis en les recouvrant de tons vifs. Ainsi s'explique l'enchevêtrement des représentations sur les rochers de nos grottes.

On sait que les tapis orientaux sont tous colorés au moyen de teintures d'origine végétale, et que, dans nos industries tinctoriales encore, malgré les découvertes de la chimie, les végétaux n'ont pas cessé leur rôle, bien loin de là.

Il est à remarquer que les Magdaléniens ne se contentaient pas des œuvres purement artistiques, mais qu'ils adaptaient l'art à l'ornementation des objets usuels, comme l'ont fait les Chaldéens, les Égyptiens et les Grecs primitifs, les Mexicains, les Australiens, les Mincopies et les Hyperboréens; d'ailleurs, pour la plupart, les peuples barbares ont appliqué l'art aux objets de la vie courante. Nous possédons, des cavernes, de très nombreux instruments, des armes, dans lesquels les motifs artistiques, d'exécution très soignée, sont souvent déformés, comprimés par les nécessités de l'usage. De même, dans la plupart des ivoires japonais et chinois, les motifs se plient soit à la forme originelle de la matière, soit aux commodités d'emploi de l'instrument. Il tombe sous le sens que ces conceptions artistiques très primitives sont nées chacune chez les peuples qui nous en ont transmis les témoignages, et qu'inspirées par l'esprit pratique, elles n'ont entre elles rien de commun.

Fig. 117.—Sculptures quaternaires: 1, Bruniquel (Tarn-et-Garonne); 2, Mas d'Azil (Ariège); 3, Laugerie Basse (Dordogne); 4, La Madeleine (Dordogne). (agrandir)

Avec la fin de l'industrie magdalénienne les arts disparaissent soudain, sans que nous puissions être certains des causes de cet abandon. Quelques efforts étaient encore à faire, dans l'étude anatomique de l'homme et dans celle du règne végétal, pour que les populations de l'Ouest européen parvinssent au grand Art: car elles étaient certainement mieux douées que les peuples (Chaldéens, Égyptiens, peut-être même que les Hellènes) dont nous avons reçu les principes de l'art moderne. Non seulement elles possédaient au plus haut degré l'esprit d'observation, mais elles avaient encore la conception du rendu par des procédés simplifiés à l'extrême. Comme le Japonais, l'Égyptien et surtout le Grec de la belle époque, le Magdalénien savait rendre son impression par un seul trait; le détail qui, chez les Orientaux et chez nous-mêmes, a porté tant de préjudice à l'esthétique, était pour lui secondaire; la ligne, l'attitude dominaient chez ses artistes. La disparition de l'art magdalénien a été un grand malheur pour l'humanité qui, sans ce désastre, eût rapidement progressé, et la belle période du siècle de Périclès fût survenue, peut-être, quelques milliers d'années plus tôt.

Fig. 118.—Représentation de l'homme
à l'industrie du bronze (Italie).
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Nos observations jusqu'à ce jour, au point de vue de l'art quaternaire, n'ont porté que sur l'occident de l'Europe; il est à penser, d'ailleurs, que l'aire occupée par les artistes magdaléniens ne s'étend pas fort loin; car les populations qui occupaient le bassin méditerranéen n'appartenaient pas toutes à des races susceptibles de profiter des enseignements d'un peuple supérieurement doué. La disparition de cette école, déjà fort évoluée, montre que si elle est due à une invasion de nos pays, ce qui semble être fort probable, les nouveaux arrivés n'étaient pas aptes à recevoir le progrès artistique. N'en a-t-il pas été d'ailleurs de même quand les tribus germaniques se sont précipitées sur l'empire romain? Si, à cette époque, les arts n'ont pas entièrement disparu, c'est que la grande majorité de la population, nombreuse alors, est demeurée d'esprit gréco-latin.

Fig. 119.—Première phase de céramique peinte susienne et céramique rustique incisée.
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En quittant l'art quaternaire de l'Europe occidentale, nous sommes obligés de nous transporter en Orient pour retrouver les arts; car, dans nos pays, le goût esthétique a disparu et les manifestations informes qui, après un long hiatus, succèdent à l'art des cavernes, appartiennent aux temps de l'industrie néolithique, c'est-à-dire sont de beaucoup postérieures aux origines artistiques de la Chaldée, de l'Élam et de l'Égypte.

Les premiers hommes venus se fixer sur les monticules qui devaient plus tard porter la grande ville de Suse, la capitale de l'Élam, connaissaient le cuivre, nous l'avons dit, et s'en faisaient des armes en même temps qu'ils taillaient encore le silex et l'obsidienne. Ces colons étaient déjà d'une culture très avancée, ils se vêtaient de tissus: l'oxyde des haches de cuivre de leurs tombeaux nous en a conservé les empreintes; ils étaient agriculteurs, éleveurs et se montraient fort habiles dans la fabrication des vases de pierre; les roches les plus dures, aussi bien que la stéatite et l'albâtre calcaire ou gypseux obéissaient également à leur ciseau. Enfin, ils apportaient en même temps l'un des plus beaux arts céramiques de la préhistoire humaine.

Les vases proto-susiens faits d'une pâte fine, sont tournés, très réguliers et fort élégants de forme; ils sont couverts de fines peintures noires ou brunes suivant le degré de cuisson, et ces motifs figurent des animaux et des plantes, représentations déjà très stylisées (fig. 119, n^os 1 à 7), par conséquent éloignées de plusieurs siècles du naturalisme originel. Toutes les sépultures de la nécropole primitive de Suse renferment de ces vases et ne contiennent aucune céramique d'autre nature; cependant, dans ces couches profondes, à quelques mètres seulement au-dessus des graviers en place géologique, on trouve fréquemment des tessons de poterie incisée (fig. 119, n^os 8 et 9), ornée de dessins géométriques, de ces pâtes grossières, mal cuites, de ces motifs primitifs que nous avons coutume de ranger dans les industries néolithiques. Les proto-Susiens avaient donc, pour leur usage courant, conservé les modèles des anciens temps; mais ils ne les considéraient pas comme assez précieux pour les faire accompagner leurs morts dans l'autre vie. Il est à penser que les animaux et les végétaux stylisés des vases de la nécropole avaient une valeur religieuse ou magique: nous reviendrons à ce sujet en parlant des conceptions philosophiques (ch. XIV).

Ce n'est pas en Susiane, ce n'est pas non plus en Chaldée qu'est née cette curieuse céramique; elle est arrivée toute formée sur les rives de la Kerkha; or elle ne figure pas les animaux qui vivaient alors dans le pays des deux fleuves, l'hippopotame, le rhinocéros, peut-être même l'éléphant; son motif principal est le bouquetin aux longues cornes, animal des montagnes, absent en Chaldée et dans la plaine élamite, encore abondant, de nos jours, dans toutes les chaînes de l'Asie antérieure. On en doit donc conclure que c'est ailleurs, dans des districts montagneux, que sont nés les premiers rudiments de l'art proto-susien; mais où? dans quelle région? Nous l'ignorons encore. Toutefois la présence du métal, le cuivre, nous reporte vers le massif montagneux du nord, vers l'Anatolie, l'Arménie, la Transcaucasie, berceau, croyons-nous de la métallurgie.

Fig. 120.—Seconde phase de la céramique peinte susienne.
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À cette belle poterie, succède celle d'une autre école: la pâte est plus grossière, la peinture moins fixe, mais de deux couleurs, le rouge et le brun, et le naturalisme reprend, mélangé aux motifs géométriques; nous nous trouvons encore en présence de stylisations (fig. 120), mais avancées à tel point qu'elles deviennent incompréhensibles (cf. fig. 120 dessin de droite). Ces vases sont parfois de grande taille, on les trouve aussi bien à Suse qu'à Tépèh Aliabad, dans le Poucht è Kouh.

Après cette seconde phase, la peinture céramique disparaît pour toujours de l'Élam, quoique lentement. À l'époque de sa naissance l'histoire n'a pas encore commencé, ce n'est que dans les assises situées beaucoup plus haut, dans les ruines de Suse, que paraissent les plus anciens textes des Patésis[179].

Fig. 121.—Vase peint de Palestine.
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La première de ces céramiques semble être très spéciale à l'Élam; quant à la seconde, on en rencontre des vestiges en Chaldée, dans le Louristan, le pays des Bakthyaris et jusque dans les tells du sud-ouest du plateau iranien. Son extension paraît avoir été très grande, car, vers l'occident, elle semble avoir tout au moins influencé la Palestine (fig. 121) et la Phénicie.

Quelle est la cause de la disparition de ces arts? Nous l'ignorons et sommes réduits à ce sujet à des conjectures. Nous n'avons pas encore retrouvé le passage entre les deux phases de cette céramique peinte, et la dernière école ne s'éteint que graduellement, ne disparaît tout à fait qu'après l'aurore de l'Histoire; cependant M. Ed. Pottier considère la seconde comme dérivée de la première. Nous verrons au sujet des écritures, qu'un autre usage spécial à l'Élam a survécu pendant quelques siècles encore: celui des signes proto-élamistes qui, peu à peu, ont été supplantés par l'écriture sémitique, fait qui permet de penser que la seconde école céramique est entrée en agonie lors de l'arrivée des Sémites dans la Basse-Chaldée et l'Élam: cette conquête prit place à des époques très anciennes, car en ces temps on faisait encore, en Élam, usage de la pierre polie, en même temps que du cuivre et de quelque peu de bronze.

Si l'Élam cessa de fabriquer des vases peints de la seconde période, il n'en fut pas de même dans le reste de l'Asie antérieure, où cet art s'était répandu. Nous en retrouvons en effet les traces en Assyrie[180], en Palestine et en Syrie[181], en Cappadoce[182], puis dans les îles de la mer Égée. Mais là se pose un grave problème que seule la chronologie peut résoudre. La technique des vases peints est-elle venue de Chaldée en Syrie ou de l'île de Crète, comme bien des archéologues le pensent?

Une grande indécision règne dans les évaluations chronologiques en ce qui regarde l'histoire des temps les plus anciens de l'Égypte, de la Chaldée, de la côte asiatique et des îles de la Méditerranée; toutefois, mettant de côté des dates aussi discutées, ne devons-nous pas penser qu'un art qui s'est répandu jusqu'à la région d'Ispahan et d'Hamadan vers l'orient, ne peut avoir eu son foyer au milieu de la mer Méditerranée, et que c'est plutôt en Susiane qu'on doit chercher son origine? La céramique de la Palestine et de la Syrie présente d'ailleurs plus d'affinités avec celle de l'Élam préhistorique qu'avec celle des îles.

Ainsi l'art en Élam, dès ses débuts, est extrêmement stylisé et présente des caractères très spéciaux à ce pays; il descend du naturalisme, et est agrémenté de quelques motifs géométriques; mais la plupart de ces derniers ornements ne sont peut-être que des stylisations dont nous ne saisissons pas l'origine.

Dans la vallée du Nil[183] nous rencontrons, avec les industries néolithiques et énéolithiques, une céramique tout aussi remarquable que celle de l'Élam non pas par sa pâte, mais par ses formes, comme par son ornementation; cependant la technique de ses peintures diffère complètement de celle de Suse: ce n'est plus un enduit durci au feu qui couvre la surface des vases, c'est une peinture à froid, faite bien certainement au moyen d'une couleur broyée avec de l'huile, de la graisse ou de la colle, et, les matières organiques s'étant détruites avec le temps, il ne reste plus qu'une couche pulvérulente. Il ne faut pas oublier que ces vases étaient destinés aux sépultures et non aux usages de la maison. Les sujets de décoration sont très variés; certains types qui par leur forme imitent les vases de pierre, si nombreux alors en Égypte, sont parfois ornés de mouchetures rappelant les cristaux des roches dures (fig. 122, n^os 12 et 3) ou de spirales inspirées par les calcaires nummulithiques (fig. 122, n^os 4 et 8), ou les veines de l'agate et de la cornaline (fig. 122, n^os 12 et 15), minéraux si communs dans le désert. Mais, plus fréquemment, les peintures des vases funéraires représentent la barque du mort (fig. 122, n° 18; fig. 123, n^os 1, 2, 3 et 9), des danses rituelles (fig. 123, n° 1), des vases de libations (fig. 123, n^os 8, 9) ou des scènes de la vie. C'est ainsi que nous voyons débuter des pratiques artistiques qui, plus tard, prendront une si grande extension dans l'ornementation des mastabas de l'ancien empire.

Mais là ne se borne pas la céramique de l'Égypte. Dans les tombes néolithiques et énéolithiques, comme dans les kjœkkenmœddings, on trouve des vases rouges, lissés, à bord noir, en très grand nombre; d'autres, couverts d'un engobe rouge lissé et portant une ornementation peinte en blanc et fixée au feu, technique qui se retrouve dans les îles de la Méditerranée. Enfin l'on voit les pâtes incisées avec ou sans remplissage des traits; ces sortes de vases, quoique rares, se rencontrent encore au temps du roi Snéfrou, c'est-à-dire jusqu'à la troisième dynastie.

Fig. 122.—Céramique égyptienne prédynastique.
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Fig. 123.—Céramique égyptienne peinte prédynastique.
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Avec l'apparition des premiers pharaons, la céramique à peintures rouges cesse brusquement. Nous avons fait la même remarque pour l'Élam où, après la seconde phase des vases peints, vient une poterie grossière. En Égypte, c'est, au début de l'ancien empire, la taille des substances dures qui domine; elle est à son apogée quand cesse la céramique peinte. Le tombeau de Négadah et ceux d'Abydos renfermaient, malheureusement à l'état de fragments, de véritables merveilles de l'art lapidaire, de petits vases de cristal de roche, de quartz laiteux, de cornaline, d'agate, voire même d'obsidienne, substance dont l'extrême fragilité ne permet plus qu'on fasse usage aujourd'hui. Ces sépultures ne contenaient aucun vase peint.