L'idée de beauté n'a jamais été dissociée que par les esthéticiens; le commun des hommes s'en donne la définition de Stendhal. Autant dire que cette idée n'existe pas et qu'elle a été absolument dévorée par l'idée de bonheur, et du bonheur sexuel, du bonheur donné par une femme. C'est pour cela que le culte de la beauté est suspect aux moralistes qui ont analysé la valeur de certains mots abstraits. Ils traduisent cela par culte de la luxure, et ils auraient raison si ce dernier terme ne contenait une injure assez sotte pour une des tendances les plus naturelles à l'homme. Il est arrivé nécessairement qu'en s'opposant aux excessives apothéoses de la femme ils ont touché aux droits de l'art. L'art étant l'expression de la beauté et la beauté ne pouvant être comprise que sous les espèces matérielles de la véritable idée qu'elle contient, l'art est devenu presque uniquement féministe. La beauté, c'est la femme; et aussi l'art c'est la femme. Mais ceci est moins absolu. La notion de l'art est même assez nette, pour les artistes et pour l'élite; l'idée d'art est fort bien dégagée. Il y a un art pur qui se soucie uniquement de se réaliser soi-même. Aucune définition n'en doit même être donnée; cela ne pourrait se faire qu'en unissant l'idée d'art à des idées qui lui sont étrangères et qui tendraient à l'obscurcir et à la salir.
Antérieurement à cette dissociation, qui est récente et dont on connaît l'origine, l'idée d'art était liée à diverses idées qui lui sont normalement étrangères, l'idée de moralité, l'idée d'utilité, l'idée d'enseignement. L'art était l'image édifiante qu'on intercale dans les catéchismes de religion ou de philosophie; ce fut la conception des deux derniers siècles. Nous nous étions affranchis de ce collier; on voudrait nous le remettre au cou. L'idée d'art s'est de nouveau souillée à l'idée d'utilité; l'art est appelé social par les prêcheurs modernes. Il est aussi appelé démocratique, épithètes bien choisies, si ce fut en vertu de leur signification négatrice de la fonction principale. Admettre l'art parce qu'il peut moraliser les individus ou les masses, c'est admettre les roses parce qu'on en tire un remède utile aux yeux; c'est confondre deux séries de notions que l'exercice régulier de l'intelligence place sur des plans différents. Les arts plastiques ont un langage; mais il n'est pas traduisible en mots et en phrases. L'oeuvre d'art tient des discours qui s'adressent au sens esthétique et à lui seul; ce qu'elle peut dire par surcroît de perceptible pour nos autres facultés ne vaut pas la peine d'être écouté. Cependant, c'est cette partie caduque qui intéresse les prôneurs de l'art social. Ils sont le nombre et comme nous sommes régis par la loi du nombre, leur triomphe semble assuré. L'idée d'art n'aura peut-être été dissociée que pendant un petit nombre d'années et pour un petit nombre d'intelligences.
Il y a donc un très grand nombre d'idées que les hommes n'emploient jamais à l'état pur, soit qu'elles n'aient pas encore été dissociées, soit que cette dissociation n'ait pu se maintenir en état de stabilité; il y a aussi un très grand nombre d'idées qui existent à l'état dissocié, ou que l'on peut provisoirement considérer comme telles, mais qui ont une affinité particulière pour d'autres idées avec lesquelles on les rencontre le plus souvent; il y en a d'autres encore qui semblent réfractaires à certaines associations, alors que les faits auxquels elles correspondent dans la réalité sont extrêmement fréquents. Voici quelques exemples de ces affinités et de ces répulsions pris dans le domaine si intéressant des lieux communs ou des vérités.
Les étendards furent d'abord des signes religieux, comme l'oriflamme de Saint-Denis, et leur utilité symbolique est demeurée au moins aussi grande que leur utilité réelle. Mais comment, hors de la guerre, sont-ils devenus des symboles de l'idée de patrie? C'est plus facile à expliquer par les faits que par la logique abstraite. Aujourd'hui, dans presque tous les pays civilisés, l'idée de patrie et l'idée de drapeau sont invinciblement associées; les deux mots se disent même l'un pour l'autre. Mais ceci touche à la symbolique autant qu'à l'association des idées. En insistant on arriverait au langage des couleurs, contre-partie du langage des fleurs, mais plus instable encore et plus arbitraire. S'il est amusant que le bleu du drapeau français soit la dévote couleur de la sainte Vierge et des enfants de Marie, il ne l'est pas moins que la pieuse pourpre de la robe de Saint-Denis soit devenue un symbole révolutionnaire. Semblables aux atomes d'Épicure, les idées s'accrochent comme elles peuvent, au hasard des rencontres, des chocs et des accidents.
Certaines associations, quoique très récentes, ont pris rapidement une autorité singulière; ainsi celles d'instruction et d'intelligence, d'instruction et de moralité. Or, c'est tout au plus si l'instruction peut témoigner pour une des formes particulières de la mémoire ou pour une connaissance littérale les lieux communs du Décalogue. L'absurdité de ces rapports forcés apparaît très clairement en ce qui concerne les femmes; il semble bien qu'il y ait une sorte d'instruction, celle qu'on leur donne à cette heure, qui, loin d'activer leur intelligence, l'engourdit. Depuis qu'on les instruit sérieusement, elles n'ont plus aucune influence ni dans la politique ni dans les lettres: que l'on compare à ce propos nos trente dernières années avec les trente dernières années de l'ancien régime. Ces deux associations d'idées n'en sont pas moins devenues de véritables lieux communs, de ces vérités qu'il est aussi inutile d'exposer que de combattre. Elles se rejoignent à toutes celles qui peuplent les livres et les lobes dégénérés des hommes; aux vieilles et vénérables vérités telles que: vertu-récompense, vice-châtiment, Dieu-bonté, crime-remords, devoir-bonheur, autorité-respect, malheur-punition, avenir-progrès, et des milliers d'autres dont quelques-unes, quoique absurdes, sont utiles à l'humanité.
On ferait également un long catalogue des idées que les hommes se refusent à associer, alors qu'ils se complaisent aux plus déconcertants stupres. Nous avons donné plus haut l'explication de cette attitude rétive; c'est que leur occupation principale est la recherche du bonheur, et qu'ils ont bien plus souci de raisonner selon leur intérêt que selon la logique. De là l'universelle répulsion à joindre l'idée de néant à l'idée de mort. Quoique la première idée soit évidemment contenue dans la seconde, l'humanité s'obstine à les considérer séparément; elle s'oppose de toutes ses forces à leur union, elle enfonce entre elles infatigablement un coin chimérique où retentissent les coups de marteau de l'espérance. C'est le plus bel exemple d'illogisme que nous puissions nous donner à nous-mêmes et la meilleure preuve que, dans les choses graves comme dans les moindres, c'est le sentiment qui vient toujours à bout de la raison.
Est-ce une grande acquisition que de savoir cela? Peut-être.
Novembre 1899.
IV
STÉPHANE MALLARMÉ ET L'IDÉE
DE DÉCADENCE
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Décadence. C'est un mot bien commode à l'usage des pédagogues ignorants, mot vague derrière lequel s'abritent notre paresse et notre incuriosité de la loi. Baudelaire, |
I
Brusquement, vers 1885, l'idée de décadence entra dans la littérature française; après avoir servi à glorifier ou à railler tout un groupe de poètes, elle s'était comme réfugiée sur une seule tête. Stéphane Mallarmé fut le prince de ce royaume ironique et presque injurieux, si le mot lui-même avait été compris et dit selon sa vraie signification. Mais, par une singularité qui est un trait de moeurs latines, le peuple académique qualifiait ainsi, d'après l'horreur normale, quoique malsaine, qu'il ressent devant les tentatives nouvelles, la fièvre d'originalité qui tourmenta une génération. Rendu responsable des actes de rébellion qu'il encourageait, M. Mallarmé apparut, aux âniers innocents qui accompagnent mais ne guident pas la caravane, tel qu'un redoutable Aladin, assassin des bons principes de l'imitation universelle.
Ce sont des habitudes, en somme, bien littéraires. Il y aura tantôt trois siècles qu'elles florissent et les plus célèbres révoltes les ont ébranchées à peine et ne les ont jamais déracinées; dès après les insolences romantiques, il fallut étouffer et ramper sous la vieille verdure dont on fait les férules.
Ce sont des habitudes aussi bien latines. Les Romains ignorèrent toujours, tant qu'ils ne furent que Romains, l'individualisme. Leur civilisation donne le spectacle et l'idée d'une belle animalité sociale. Il y avait chez eux émulation vers la parité comme il y a chez nous émulation vers la dissemblance. Dès qu'ils possédèrent cinq ou six poètes, rejetons heureux de la greffe hellénique, ils n'en souffrirent plus d'autres; et peut-être que, vraiment, l'instinct social ou de race dominant chez eux l'instinct de liberté ou individuel, peut-être qu'aucun poète ingénu ne leur naquit pendant quatre ou cinq siècles. Ils avaient l'empereur et ils avaient Virgile: ils obéirent à l'un et à l'autre jusqu'à ce que la révolte chrétienne et l'invasion barbare se fussent donné la main par-dessus le Capitole. La liberté littéraire, comme toutes les autres, naquit de l'union de la conscience et de la force. Le jour où S. Ambroise, écrivant des chansons pieuses, méconnut les principes d'Horace, devrait être mémorable, car il signale clairement la naissance d'une mentalité nouvelle.
Comme l'histoire politique des Romains nous a fourni l'idée de décadence historique, l'histoire de leur littérature nous a fourni celle de décadence littéraire; double face d'une même conception, car il a été facile de montrer du doigt la coïncidence des deux mouvements, et facile de faire croire que leur marche fut liée et nécessaire. Montesquieu s'est rendu célèbre pour avoir été plus particulièrement dupe de cette illusion.
Les sauvages admettent très malaisément la mort naturelle. Pour eux, toute mort est un meurtre. Ils n'ont à aucun degré le sens de la loi; ils vivent dans l'accident. C'est un état d'esprit que l'on est convenu d'appeler inférieur; et c'est juste, quoique la notion d'une loi rigide soit aussi fausse et aussi dangereuse que sa négation même. Il n'y a d'absolument nécessaires que les lois naturelles; elles ne pourraient différer, et elles ne peuvent changer. S'il s'agit de l'évolution sociale et politique des peuples, non seulement il n'y a plus de lois nécessaires, mais il n'y a même plus de lois même très générales; ou bien ces lois, se confondant avec les faits qu'elles expliquent, en viennent à ne plus être que de sages et honorables constatations; ou bien encore elles constatent, quoique avec emphase, le principe même du mouvement. Donc les empires naissent, croissent et meurent; les combinaisons sociales sont instables; à différentes époques les groupes humains ont des forces différentes de cohésion; des affinités nouvelles apparaissent et se propagent: voilà de quoi écrire un traité de mécanique sociale, si l'on ne tient pas rigoureusement à conformer sa philosophie à la réalité des catastrophes inattendues. Car il faut bien laisser à l'inattendu une place qui est quelquefois le trône tout entier d'où l'ironie fulgure et rit. L'idée de décadence n'est donc que l'idée de mort naturelle. Les historiens n'en admettent pas d'autres; pour expliquer que Byzance fut prise par les Turcs, on nous force d'écouter bruire les querelles théologiques et claquer dans le cirque le fouet des Bleus. On va de Longchamps à Sedan, sans doute, mais on va aussi d'Epsom à Waterloo. La longue décadence des empires détruits est une des plus singulières illusions de l'histoire; si des empires moururent de maladie ou de vieillesse, la plupart, au contraire, périrent de mort violente, en pleine force physique, en pleine vigueur intellectuelle.
D'ailleurs l'intelligence est personnelle et on ne peut établir aucun rapport raisonnable entre la puissance d'un peuple et le génie d'un homme: ni la littérature grecque, ni les littératures du moyen âge ne correspondent à des forces politiques stables et puissantes, grecques, italiennes ou françaises; et c'est justement à l'heure où leur puissance matérielle est devenue nulle que les royaumes Scandinaves se sont ornés de talents originaux. Peut-être même serait-on plus près de la vérité en déclarant que la décadence politique est l'état le plus favorable aux éclosions intellectuelles: c'est quand les Gustave-Adolphe et les Charles XII ne sont plus possibles que naissent les Ibsen et les Bjoernson; ainsi encore la chute de Napoléon fut comme un signal pour la nature qui se mit à reverdir avec joie et à pousser les jets les plus magnifiques; Goethe est le contemporain de la ruine de son pays. A ces exemples, afin d'exercer et de satisfaire nos tendances au scepticisme historique, il ne faut pas manquer d'opposer la preuve de ces périodes doublement glorieuses dont le fastueux siècle de Louis XIV est le modèle vénéré: après quoi, quelques instants de réflexion nous imposeront une opinion assez différente de celle qui demeure et qui passe dans les manuels et dans les conversations.
Bossuet le premier imagina de juger l'histoire universelle, ou ce qu'il appelait ainsi naïvement, d'après les principes du judaïsme biblique: il vit crouler tous les empires où la main de Jéhovah s'était appesantie. C'est l'idée de décadence expliquée par l'idée de châtiment. La philosophie de Montesquieu, plus compliquée, est peut-être encore plus puérile: on ne cite qu'avec une sorte de dégoût un historien qui fait commencer la décadence de Rome à l'aurore des admirables siècles de paix qui furent peut-être la seule époque heureuse de l'humanité civilisée. Il faut presser la signification des mots; alors on aperçoit qu'ils ne détiennent aucun sens et que des écrivains mémorables en usèrent toute leur vie sans les comprendre. Mais si contestable ou du moins si vague que soit l'idée générale de décadence, elle est claire et arrêtée en comparaison de l'idée plus restreinte de décadence littéraire.
De Racine à Vigny, la France ne produisit aucun grand poète. C'est un fait; une telle période est certainement une période de décadence littéraire; cependant il ne faut pas aller plus loin que le fait lui-même, ni lui attribuer un caractère absurde de logique et de nécessité. La poésie est en sommeil au xviiie siècle, faute de poètes; mais cette faillite n'est pas la conséquence d'une trop belle floraison antérieure; elle est ce qu'elle est et rien de plus. Si on lui donne le nom de décadence, on admet une sorte d'organisme mystérieux, un être, une femme, la Poésie, qui naît, se reproduit et meurt à des intervalles presque réguliers, selon les habitudes des générations humaines, conception agréable, sujet de dissertation ou de conférence, mais qu'il faut écarter d'une discussion où l'on ne veut que faire l'anatomie d'une idée.
Ce qui caractérise la poésie du xviiie siècle, c'est l'esprit d'imitation. Ce siècle est romain par l'imitation. Il imite avec fureur, avec grâce, avec tendresse, avec ironie, avec bêtise; il imite avec conscience; il est chinois en même temps que romain. Il y a des modèles. Le mot est impératif. Il ne s'agit pas qu'un poète dise l'impression que lui fait la vie: il faut qu'il regarde Racine et qu'il escalade la montagne. Singulière psychologie! Le même philosophe qui ruine en politique l'idée de respect, la recrépit et la rebadigeonne en littérature. Il y a des critiques: pendant que Goethe écrit Werther, ils confrontent Gilbert avec Boileau. C'est un avilissement. Faut-il lui chercher une cause? Cela serait vain. Vouloir expliquer pourquoi il ne naquit aucun poète en France, que Delille27 ou Chénier, pendant cent ans, cela conduirait nécessairement à expliquer aussi pourquoi naquirent Ronsard, Théophile ou Racine. On n'en sait rien et on ne peut rien en savoir. Dépouillée de son mysticisme, de sa nécessité, de toute sa généalogie historique, l'idée de décadence littéraire se réduit à une idée purement négative, à la simple idée d'absence. Cela est si naïf qu'on ose à peine l'exprimer, mais les intelligences supérieures faisant défaut dans une période, le pullulement des médiocres devient extrêmement sensible et actif, et, comme le médiocre est un imitateur, les époques que l'on a qualifiées justement de décadentes ne sont autre chose que des époques d'imitation. En suprême analyse, l'idée de décadence est identique à l'idée d'imitation.
Note 27: (retour)Il faut se souvenir que l'abbé Delille n'est pas du tout, comme on le croit, un poète de l'Empire. Presque tous ses poèmes et sa gloire, datent de l'ancien régime.
II
Cependant, s'il s'agit de Mallarmé et d'un groupe littéraire, l'idée de décadence a été assimilée à son idée contraire, à l'idée même d'innovation. De tels jugements nous ont frappés, hommes de ces années, sans doute parce que nous étions mis en cause et sottement bafoués par les critiques bien pensants; ils n'étaient que la représentation, maladroite et usée, des sentences par lesquelles les sages de tous les temps essayèrent de maudire et d'écraser les serpents nouveaux qui brisent leur coquille sous l'oeil ironique de leur vieille mère. La diabolique Intelligence rit des exorcismes, et l'eau bénite de l'Université n'a jamais pu la stériliser, non plus que celle de l'Église. Jadis un homme se levait, bouclier de la foi, contre les nouveautés, contre les hérésies, le Jésuite; aujourd'hui, champion de la règle, trop souvent se dresse le Professeur. On retrouve là l'antinomie qui surprend dans Voltaire et dans les voltairiens d'hier: le même homme, courageux dans le sens de la justice ou de la liberté politique, se trouble et recule s'il s'agit de nouveauté ou de liberté littéraire; arrivé à Tolstoï et à Ibsen, ayant fait une allusion à leur gloire, il ajoute (en note): «Sont-ce là des gloires bien établies, celle d'Ibsen surtout? La question de savoir si l'auteur des Revenants est un mystificateur ou un génie n'est pas résolue à l'heure où nous sommes28.» Telle est, en face de l'inédit, du non encore vu ni lu, l'attitude d'un écrivain qui, dans le livre même d'où cette note est tirée, prouve une bonne indépendance de jugement; il est inutile d'ajouter que les «décadents» y sont, à tout propos, moqués. Comment, après cela, s'étonner de la lourde raillerie de tels moindres esprits? Une manière nouvelle de dire les éternelles vérités humaines est d'abord pour les hommes, et surtout pour les hommes trop instruits, un scandale. Ils ressentent une sorte d'effroi; pour reprendre leur assurance, ils ont recours à la négation, aux injures ou à la dérision. C'est l'attitude naturelle de l'animal humain devant le danger physique. Mais comment en est-on arrivé à considérer comme un péril toute réelle innovation en art ou en littérature? Pourquoi surtout cette assimilation est-elle une des maladies particulières à notre temps, et peut-être la plus grave, puisqu'elle tend à restreindre le mouvement et à contrarier la vie?
Pendant des années, Delacroix, Puvis de Chavannes, si divers de génie, furent bernés et refusés par les jurys. Sous les prétextes évidemment contradictoires, un motif unique se découvre: l'originalité. Par une oeuvre où presque plus rien ne s'aperçoit des méthodes antérieures, qui ne se rattache pas immédiatement à quelque chose de connu et de déjà compris, les gardiens de l'art se sentent menacés; ils répondent à la provocation chacun selon leur tempérament. Les formules changent aussi selon les périodes: au XVIIIe siècle, la non-imitation était qualifiée de faute contre le goût, et c'était grave au temps où Voltaire érigeait un temple, qui n'était qu'un édicule, à ce dieu badin; jusqu'à ces dernières semaines et depuis quelque dix ans, les artistes et les écrivains rebelles à démarquer les maîtres furent stigmatisés soit de décadents, soit de symbolistes. Cette dernière injure a fini par prévaloir, étant verbalement plus obscure et par conséquent plus facile à manier; elle contient d'ailleurs, exactement comme la première, l'idée abhorrée de non-imitation.
On a dit, il y a déjà longtemps, bien avant que M. Tarde ait développé sa philosophie sociale: «L'imitation régit le monde des hommes, comme l'attraction celui des choses.» Dans le domaine particulier de l'art et de la littérature, cette loi est très sensible. L'histoire littéraire n'est, en somme, que le tableau d'une suite d'épidémies intellectuelles. Certaines furent brèves. La mode change ou dure selon des caprices impossibles à prévenir et difficiles à déterminer. Shakespeare n'eut aucune influence immédiate; Honoré d'Urfé vivant et mort, durant un demi-siècle, fut le maître et l'inspirateur de toute fiction romanesque; il eût régné plus longtemps si la Princesse de Clèves n'avait été l'oeuvre clandestine d'une grande dame. Le XVIIe siècle, dont une partie de la littérature n'est que traduction et imitation, ne fut cependant pas rebelle aux nouveautés modérées et prudentes; c'est qu'alors, s'il eût été honteux de ne pas imiter les anciens—ou, chose étrange, les Espagnols, mais seuls! dans leurs fables et dans leurs phrases (Racine tremble d'avoir écrit Bajazet), il était honorable de savoir donner aux emprunts classiques un air de fraîcheur et d'inédit.
Cependant cette littérature elle-même devint très rapidement classique; il y eut une seconde source d'imitation, et comme elle était plus accessible, elle fut bientôt la fontaine presque unique où les générations vinrent boire et prier et délayer leur encre. Boileau, avant de mourir, put se voir dieu. Dès que Voltaire sait lire, il lit Boileau. Le principe de l'imitation va régir désormais la littérature française.
Si l'on néglige les accidents—quoique mémorables—ce principe est demeuré très puissant et si bien compris, à mesure que l'instruction se répand, qu'il suffit à un critique de le faire intervenir pour qu'un lecteur honteux rejette l'oeuvre nouvelle qui le rafraîchissait. Ainsi les feuilletonnistes ont réussi à empêcher l'acclimatation en France de l'oeuvre d'Ibsen; ainsi les drames en vers, oeuvre d'imitation par excellence, réussissent maintenant jusque sur les théâtres du boulevard! Ces faits de théâtre, toujours très grossis par la réclame, illustrent bien une théorie.
L'idée d'imitation est donc devenue l'idée même d'art ou de littérature. On ne conçoit pas plus un roman nouveau qui ne soit la contre-partie ou la suite d'un roman préexistant que l'on ne conçoit des vers sans rime ou dont les syllabes ne seraient pas comptées une à une avec scrupule. Quand de telles innovations cependant se produisirent, altérant tout à coup l'aspect coutumier du paysage littéraire, il y eut de l'émoi parmi les experts; pour cacher leur gêne, ils se mirent à rire (troisième méthode); ensuite, ils proférèrent des jugements: puisque ces choses, ces proses et ces poèmes, ne sont pas ordonnées à l'imitation des dernières littératures ou des oeuvres célébrées par les manuels, elles doivent provenir d'une source anormale, car elle ne nous est pas familière,—mais laquelle? Il y eut des tentatives d'explication au moyen du préraphaélisme; elles ne furent pas décisives; elles furent même un peu ridicules, tant l'ignorance était de tous côtés profonde et invulnérable. Mais vers ces années-là un livre parut qui soudain éclaira les intelligences. Un parallèle inexorable s'imposa entre les poètes nouveaux et les obscurs versificateurs de la décadence romaine vantés par des Esseintes. L'élan fut unanime et ceux mêmes que l'on décriait acceptèrent le décri comme une distinction. Le principe admis, les comparaisons abondèrent. Comme nul, et pas même des Esseintes, peut-être, n'avait lu ces poètes dépréciés, ce fut un jeu pour tel feuilletoniste de rapprocher de Sidoine Apollinaire, qu'il ignorait, Stéphane Mallarmé qu'il ne comprenait pas. Ni Sidoine Apollinaire ni Mallarmé ne sont des décadents, puisqu'ils possèdent l'un et l'autre, à des degrés divers, une originalité propre; mais c'est pour cela même que le mot fut justement appliqué au poète de l'Après-midi d'un Faune, car il signifiait, très obscurément, dans l'esprit de ceux-là mêmes qui en abusaient: quelque chose de mal connu, de difficile, de rare, de précieux, d'inattendu, de nouveau.
Si, au contraire, on voulait redonner à l'idée de décadence littéraire son sens véritable et véritablement cruel, ce n'est plus Mallarmé qu'il faudrait nommer, on s'en doute, ni Laforgue, ni tel symboliste dont la carrière se poursuit. Le décadent de la littérature latine, ce n'est ni Ammien Marcellin, ni S. Augustin, qui, chacun à leur manière, se façonnent une langue; ce n'est ni S. Ambroise, qui crée l'hymne, ni Prudence, qui imagine un genre littéraire, la biographie lyrique29. On commence à être plus clément pour la littérature latine de la seconde période; las peut-être de la ridiculiser sans la lire, on a commencé de l'entr'ouvrir. Cette notion si simple sera prochainement admise: qu'il n'y a pas, en soi, un bon latin et un mauvais latin; que les langues vivent et que leurs changements ne sont pas nécessairement des altérations; qu'on pouvait avoir du génie au VIe siècle comme au IIe, et au XIe comme au XVIIIe; que les préjugés classiques sont une entrave au développement de l'histoire littéraire et à la connaissance totale de la langue elle-même. Mieux connus, les poètes de la bibliothèque de Fontenay n'auraient servi à baptiser un mouvement littéraire que si l'on avait voulu comparer, tâche ardue et un peu absurde, des novateurs idéalistes à des novateurs chrétiens.
Note 29: (retour)Genre qui a dégénéré jusqu'à devenir la complainte. Mais la complainte a eu sa belle période. Le plus ancien poème de la langue française est une complainte, et précisément inspirée par un des poèmes de Prudence.
III
N'ayant voulu ici qu'essayer l'analyse historique (ou anecdotique) d'une idée et indiquer, par un exemple un peu étendu, comment un mot en arrive à ne plus avoir que le sens qu'on a intérêt à lui donner, je ne crois pas qu'il soit nécessaire d'établir minutieusement en quoi Stéphane Mallarmé mérita la haine ou la raillerie.
La haine est reine dans la hiérarchie des sentiments littéraires; la littérature est peut-être avec la religion la passion abstraite qui secoue le plus violemment les hommes. Sans doute, on n'a pas encore vu de guerres littéraires comme il y a eu—mettons autrefois—des guerres religieuses; mais c'est parce que la littérature n'est encore jamais descendue brusquement jusque dans le peuple; quand elle parvient là, elle a perdu sa force explosive: il y a loin de la première d'Hernani au jour où l'on vend Victor Hugo en livraisons illustrées. Pourtant, on se figure assez bien une mobilisation du sentimentalisme allemand contre l'humour anglais ou l'ironie française: c'est parce qu'ils ne se connaissent pas que les peuples se haïssent peu: une alliance finit toujours, quand on a bien fraternisé, par des coups de canon.
La haine qui poursuivit Mallarmé ne fut jamais très amère, car les hommes ne haïssent sérieusement, même en littérature, que lorsque des intérêts matériels viennent un peu corser la lutte pour l'idéal; or il n'offrait aucune surface à l'envie et il supportait comme des nécessités inhérentes au génie l'injustice et l'injure. On ne gouaillait donc, sous un prétexte d'obscurité, que la supériorité seule et toute nue de son esprit. Les artistes, même dépréciés par les instinctives cabales, obtiennent des commandes, gagnent de l'argent; les poètes ont la ressource des longues écritures dans les revues et dans les journaux: certains, comme Théophile Gautier, y gagnèrent leur vie; Baudelaire y réussit mal, et Mallarmé plus mal encore. C'est donc au poète dépouillé de tout ornement social que s'adressa le sarcasme.
Il y a au Louvre, dans une collection ridicule, par hasard une merveille, une Andromède, ivoire de Cellini. C'est une femme effarée, toute sa chair, troublée par l'effroi d'être liée: où fuir? et c'est la poésie de Stéphane Mallarmé. Emblème qui convient encore, puisque, comme le ciseleur, le poète n'acheva que des coupes, des vases, des coffrets, des statuettes. Il n'est pas colossal, il est parfait. Sa poésie ne représente pas un large trésor humain étalé devant la foule surprise; elle n'exprime pas des idées communes et fortes, et qui galvanisent facilement l'attention populaire engourdie par le travail; elle est personnelle, repliée comme ces fleurs qui craignent le soleil; elle n'a de parfum que le soir; elle n'ouvre sa pensée qu'à l'intimité d'une pensée cordiale et sûre. Sa pudeur, trop farouche, se couvrit de trop de voiles, c'est vrai; mais il y a bien de la délicatesse dans ce souci de fuir les yeux et les mains de la popularité. Fuir, où fuir? Mallarmé se réfugia dans l'obscurité comme dans un cloître; il mit le mur d'une cellule entre lui et l'entendement d'autrui; il voulut vivre seul avec son orgueil. Mais c'est là le Mallarmé des dernières années, lorsque, froissé, mais non découragé, il se sentit atteint de ce dégoût des phrases vaines qui jadis avait aussi touché Jean Racine; lorsqu'il créa, pour son usage propre, une nouvelle syntaxe, lorsqu'il usa des mots selon des rapports nouveaux et secrets. Stéphane Mallarmé a relativement beaucoup écrit, et la plus grande partie de son oeuvre n'est entachée d'aucune obscurité; mais, dans la suite et la fin, à partir de la Prose pour des Esseintes, s'il y a des phrases douteuses ou des vers irritants, un esprit inattentif et vulgaire redoute seul d'entreprendre une conquête délicieuse. Il y a trop peu d'écrivains obscurs en français; ainsi nous nous habituons lâchement à n'aimer que des écritures aisées, et bientôt primaires. Pourtant il est rare que les livres aveuglément clairs vaillent la peine d'être relus; la clarté, c'est ce qui fait le prestige des littératures classiques et c'est ce qui les rend si clairement ennuyeuses. Les esprits clairs sont d'ordinaire ceux qui ne voient qu'une chose à la fois; dès que le cerveau est riche de sensations et d'idées, il se fait un remous et la nappe se trouble à l'heure du jaillissement. Préférons, comme X. Doudan, les marais grouillants de vie à un verre d'eau claire. Sans doute, on a soif, parfois; eh bien, on filtre. La littérature qui plaît aussitôt à l'universalité des hommes est nécessairement nulle; il faut que, tombée de haut, elle rejaillisse en cascade, de pierre en pierre, pour enfin couler dans la vallée à la portée de tous les hommes et de tous les troupeaux.
Si donc on entreprenait une étude décisive sur Stéphane Mallarmé, il ne faudrait traiter la question d'obscurité qu'au seul point de vue psychologique, parce qu'il n'y a jamais d'absolue obscurité littérale dans un écrit de bonne foi. Une interprétation sensée est toujours possible; elle changera selon les soirs, peut-être, comme change, selon les nuages, la nuance des gazons, mais la vérité, ici et partout, sera ce que la voudra notre sentiment d'une heure. L'oeuvre de Mallarmé est le plus merveilleux prétexte à rêveries qui ait encore été offert aux hommes fatigués de tant d'affirmations lourdes et inutiles: une poésie pleine de doutes, de nuances changeantes et de parfums ambigus, c'est peut-être la seule où nous puissions désormais nous plaire; et si le mot décadence résumait vraiment tous ces charmes d'automne et de crépuscule, on pourrait l'accueillir et en faire même une des clefs de la viole: mais il est mort, le maître est mort, la pénultième est morte.
1898.
V
UNE RELIGION D'ART
I
A une époque où presque toute la sensibilité, presque toute la foi, presque tout l'amour se sont réfugiés dans l'art, et où, par surcroît, ce mot, jadis mystérieux et pur, se trouve compromis en plus d'une aventure, il nous manquait évidemment, à côté de la religion de l'art, la religion d'art: l'invention est récente et due à M. Huysmans; elle est curieuse et peut servir de prétexte à quelques réflexions.
Tout d'abord, puisqu'il n'y a pas aujourd'hui d'art religieux, la tentative d'union entre la religion et l'art ne pouvait se faire qu'au moyen de l'archéologie. La Cathédrale est donc, comme tous les derniers livres du même auteur, depuis A Rebours, un roman didactique. Le genre n'est pas nouveau, il a été de tout temps cultivé par les écrivains chez lesquels le goût du savoir n'a pas entièrement tué l'imagination; ou qui, incapables d'user alternativement de leurs lectures et de leurs inventions, se résignent à entremêler la fiction et le document; ou encore qu'un besoin de prosélytisme porte à choisir pour messager d'un enseignement, d'une morale, de vérités peu amènes, la nef des Argonautes ou le cheval des Quatre Fils Aymon. Il y a un peu de ces trois causes dans le didactisme invétéré de M. Huysmans; mais surtout, si, lorsqu'il écrit ses livres, il n'y mettait pas ses lectures, il n'aurait rien à y mettre; chez lui l'imagination est plutôt soutenue que découragée par le document; sans ce cordial elle tomberait vite aux récriminations d' A vau l'eau, roman que la moelle de quelque vieux traité de cuisine suffirait peut-être à rendre tout à fait représentatif d'un caractère. Que M. Folantin, entre deux repas vagues, médite sur une page du «Cuisinier royal» ou du «Paticier François», et nous avons un livre du type même de la Cathédrale. Sur les seize chapitres de ce dernier roman, deux commencent et trois finissent par des considérations de ménage ou de cuisine. Ses tentatives d'érudition ne pouvaient donc influencer que très heureusement M. Huysmans en lui montrant, dans les livres, ce qu'il aurait toujours été incapable de trouver dans la vie: l'oubli, au moins accidentel, des vulgaires ennuis de la vie.
La plupart des romans didactiques pèchent également par l'insuffisance et par l'inexactitude. A l'insuffisance, il faut se résigner; un roman n'est pas un traité. Si, dans A Rebours, au lieu de se borner à résumer, en une phrase pittoresque et juste, les appréciations motivées et savantes des deux premiers volumes d'Ebert, le romancier avait passé deux ans à lire lui-même les poètes qu'il vantait, l'abondance des documents l'eût peut-être incliné à donner à cette partie de son livre une ampleur désagréable; et si, pour écrire l'histoire de Gilles de Rais, il lui avait fallu compulser lui-même les archives, déchiffrer les originaux du procès, Là-bas serait peut-être encore sur le chantier. L'insuffisance de la documentation dans un roman didactique ou historique est donc une des conditions de l'exécution même du roman et, d'autre part, ce qu'on y perd de science ou d'histoire, l'art peut le compenser si bien que le lecteur le plus exigeant s'y trouve satisfait; c'est ce qui arriva pour Là-bas, où il y a des chapitres admirables, supérieurs par la puissance de l'incantation verbale aux pages trop déclamatoires de la Sorcière. L'inexactitude serait un défaut plus grave; M. Huysmans, appuyé sur des érudits sérieux, s'en est presque toujours garé jusqu'ici; mais, et c'est là le danger du mélange de la science et de l'imagination, on ne sait pas toujours où finit l'exactitude et où commence la fantaisie. Que d'hystériques abbés, que de femmes folles de leurs nerfs se sont laissé prendre au réalisme du fameux tableau de la Messe Noire, entièrement tiré cependant d'une imagination, alors satanique. Il est à peine besoin d'affirmer que jamais d'aussi grotesques et d'aussi exécrables cérémonies n'ordonnèrent, en aucun temps ni en aucun pays, leurs farandoles obscènes et sacrilèges.
Le sabbat, qui n'exista jamais que dans les cerveaux hallucinés des pauvres sorcières, se déroulait selon des liturgies très différentes et surtout malpropres; il ne reçut le nom de Messe Noire que par équivoque, puisque la vraie Messe Noire, telle qu'elle fut encore dite sur le corps nu de la Montespan, était une cérémonie de conjuration, absolument secrète, et dont le secret seul garantissait l'efficacité. La fantaisie de M. Huysmans, si elle a eu, car la crédulité du public est illimitée, certaines conséquences pénibles, n'en était pas moins tout à fait légitime; le romanesque est à sa place dans un roman: attendre, pour raconter un chanoine Docre, de rencontrer en chemin son véritable frère diabolique, on ne peut vraiment pas exiger cela, même d'un romancier didactique.
Avec la Cathédrale, aucune surprise de ce genre n'était à craindre; la fantaisie n'a aucune place dans ce roman; elle y en a trop peu. Quant aux inexactitudes qu'on y peut relever en assez grand nombre, elles sont presque toutes d'un genre particulier, du genre ecclésiastique. L'auteur n'avait pas besoin de nous informer qu'il s'est, pour ce livre, documenté près de moines, de prêtres et en des livres pieux; cela est évident.
II
Pour écrire En Route et la Cathédrale, il faut être catholique, non seulement de naissance et de baptême, mais de foi et de moeurs. Il y a donc aujourd'hui même une littérature catholique, une littérature qui n'existerait pas sans écrivains catholiques. S'agit-il d'anomalies, ou sommes-nous en présence de faits tout à fait logiques, raisonnables, liés à un passé immédiat? Je ne crois pas qu'il y ait aucune singularité à être catholique en un siècle où le furent presque tous les plus excellents poètes et quelques-uns des plus grands écrivains, de Chateaubriand à Villiers de l'Isle-Adam. Que cette croyance ne semble pas correspondre à l'orientation présente des intelligences, cela est clair, mais une attitude n'est-elle acceptable que conforme à l'attitude générale? D'ailleurs, si on peut faire l'anatomie d'une croyance ou d'une conviction, il est impossible et illégitime d'aller plus loin. L'excommunication n'est pas un geste philosophique.
Je crois que le catholicisme, en France, fait partie de la tradition littéraire.
Le catholicisme est le christianisme paganisé. Religion à la fois mystique et sensuelle, il peut satisfaire, et il a satisfait uniquement, pendant longtemps, les deux tendances primordiales et contradictoires de l'humanité, qui sont de vivre à la fois dans le fini et dans l'infini, ou, en termes plus acceptables, dans la sensation et dans l'intelligence.
Depuis Constantin jusqu'à la Renaissance, le catholicisme a développé normalement les deux principes qui le constituent et, sans l'intervention de Luther, il est très probable que le principe païen, d'art et de beauté, eût acquis autant de force que le principe évangélique, de renoncement et de mortification. Léon X et Jules II pouvaient vraiment se glorifier du nom de Pontifex maximus; ils étaient vraiment à la fois le successeur de saint Pierre et le successeur du grand-prêtre de Jupiter Capitolin: Luther et Calvin, les grands affirmateurs de l'Évangile, les durs sectateurs de saint Paul, les ennemis de Rome et de la gloire romaine, entraînèrent toute la chrétienté dans leurs erreurs tristes; le catholicisme, se niant lui-même, accepta le sacrifice d'un de ses éléments naturels; il détruisit lui-même l'un de ses principes de vie, et, vaincue, l'Église devint peu à peu ce qu'elle est aujourd'hui, un protestantisme hiérarchisé, aussi froid, aussi haineux de tout art et de toute beauté sensible, mais d'intelligence moins libérale, peut-être, plus recroquevillée encore, soumise à la fois à un passé qu'elle respecte sans l'aimer, et à un présent qui épouvante sa décrépitude.
En France, au XVIIe siècle, la réaction contre le protestantisme se fit dans un paganisme moyen, élégant et superficiel; après la crise janséniste, il y eut une nouvelle réaction de la liberté, mais elle se fit dans la débauche et dans la littérature galante; le moment philosophique fut bref et sans influence populaire; après la période d'abêtissement sentimental provoqué par les ridicules disciples de Jean-Jacques, Chateaubriand retrouva d'un seul coup le catholicisme, le moyen âge et la tradition. Tout le siècle est dominé par ce grand fait littéraire.
Littéraire, car il ne s'agit même pas de supposer légitime le droit unique à la vérité absolue qu'une religion proclame. Il ne s'agit pas de vérité. En Grèce, la vraie religion était la religion des temples. En France, la vraie religion est la religion des clochers. Autour du clocher sous lequel on prie, les danses lupercales signifient que les dieux n'ont cédé au Christ que la moitié de leur royaume. Un jeune poète catholique a appelé la sainte Vierge «cette belle nymphe», voilà la vraie tradition du catholicisme populaire. Aucune religion n'est jamais morte, ni ne mourra jamais; celle dont le nom s'abolit revit dans celle qui resplendit au grand jour. En plusieurs temples d'Italie, on ne prit même pas le soin, au Ve siècle, de changer les statues vénérées, et Déméter nourrice devint tout naturellement une Vierge à l'enfant30: en quelques autres, même en Gaule, on garda le nom du dieu avec la statue de jadis et le culte, changé dans la croyance des prêtres, demeura immuable dans la croyance du peuple. Vénus est toujours aimée sous le vocable de sainte Venise, que l'imagerie représente toute nue avec seulement un ruban autour des reins31. Exemple admirable de la persévérance du peuple! Ozanam a parfaitement démontré qu'au moment où, par un coup d'État, le christianisme devint la religion officielle de l'Empire, le paganisme était encore plein de force et de vie; de là son influence sur la religion nouvelle qui, ne pouvant le détruire, l'absorba sans même le transformer. Cependant, dès les premiers siècles, il y eut dans l'Église un parti très opposé à ce qu'on appelait, sans en comprendre l'importance, les superstitions populaires; c'était le parti évangélique, qui ne devait entièrement triompher, dans l'Europe du Nord, qu'avec la Réforme32.
Note 32: (retour)Le paganisme est resté traditionnel, notamment à Paris, dans certaines familles, où, dit-on, les libations et les sacrifices d'animaux sont encore en usage. Mais ceci pourrait bien ne remonter qu'au XVIIIe siècle.
Le culte des saints et des dieux sanctifiés engendra les églises. Les églises catholiques, comme les temples de l'Égypte ancienne, sont des tombeaux; elles ne furent pas construites en l'honneur de Dieu seul; leur prétexte fut presque toujours d'abriter le corps d'un bienheureux ou d'un thaumaturge, le simulacre d'une divinité traditionnelle, à peine rebaptisée par une piété innocente. Les églises furent la nécessité de l'art chrétien, et ainsi la nudité apostolique dut revêtir l'or des idoles et la pourpre des empereurs. Au XIIe siècle, le paganisme est restauré dans toute sa splendeur. L'église, partout où la dévotion est assez riche, est devenue la cathédrale. L'Europe est couverte de cathédrales; la prairie a toutes ses fleurs matinales et un peuple immense, sorti de ses ruches, va de fleur en fleur, de sanctuaire en sanctuaire, cueillant des indulgences, des réconforts, des grâces, des guérisons, la force de vivre joyeux en un siècle dur. Les béquilles du temple d'Éphèse s'amoncellent sous les voûtes de la cathédrale de Chartres, où une belle idole, naguère apportée d'Orient, bénit les fidèles ivres et se fait vénérer sous le nom de Vierge noire. L'art catholique, comme la religion elle-même, est la suite naturelle et logique de l'art païen.
On ne peut entrer ici dans le détail, ni énumérer les preuves d'une manière de voir qui paraîtra peut-être hasardée à ceux qui ne connaissent que la surface de l'histoire; on ne peut davantage discuter aucune des opinions reçues, mais cette affirmation des partielles origines païennes du catholicisme ne nous fait pas méconnaître, on s'en doute, ce que l'Évangile, les pères de l'Église, saint Benoît et ses moines apportèrent de nouveau et de purement spirituel dans l'idée religieuse; cependant, et même sur ce point, il faudrait étudier les Alexandrins et comprendre que le mysticisme, qui a pris dans le catholicisme une forme catholique, n'est pas autre chose que celui qui prenait, dans Proclus, une forme mythologique. Le symbolisme chrétien n'est lui-même qu'une transposition du symbolisme néoplatonicien; on ne sait si tel gnostique fut chrétien ou philosophe et il est difficile de faire dans le pseudo-aréopagite, la part des rêveries orientales et la part de l'enseignement patristique. Là encore, dans la suite des temps, la fusion se fit si intime que, sans le chercher et sans le vouloir, le catholicisme spéculatif s'assimila et nous a conservé un nombre infini de notions parfaitement contradictoires avec l'esprit de l'Évangile et avec la religion de saint Paul: un christianisme pur eût rejeté toute la tradition pythagoricienne; le catholicisme, fidèle à son nom, nous a transmis, au milieu de la religion du Christ, à peu près toutes les superstitions et toutes les théogonies orientales.
Il nous a conservé encore et transmis directement la tradition littéraire gréco-romaine. Ceci est plus connu et moins contesté. On sait maintenant qu'il n'y eut pas de «renaissance» au XVe siècle; on sait que, en aucun moment des siècles antérieurs, les lettres latines n'avaient cessé d'être cultivées et que Virgile fut, durant tout le moyen âge, en Italie, en France, en Allemagne, non seulement lu, mais vénéré, non seulement commenté, mais imité. Le rôle des humanistes fut cependant important: de même que les protestants voulaient purger le christianisme de son élément païen, les humanistes voulurent éliminer de la littérature tous les éléments chrétiens. Les uns et les autres réussirent; mais, tandis que la tradition littéraire a été renouée par le romantisme, la tradition religieuse est restée brisée. La littérature n'est demeurée que pendant trois siècles étrangère à l'âme humaine à laquelle on substituait l'âme héroïque et poncive; la religion privée de l'art païen, qui était sa force populaire, est devenue et est restée une philosophie de sacristie et une morale de confessionnal; elle n'a plus d'influence sur l'esprit secret des races, qui est avide de beauté corporelle et de magnificence; rien de trop; elle s'est fait mitoyenne entre tout; elle est devenue le centre médiocre de la médiocrité universelle.
III
Cependant l'Eglise a des archives, une histoire, celle de sa beauté passée: c'est dans cette poussière resplendissante que se réfugient encore certaines intelligences et certains talents. Chateaubriand, pour exhumer le catholicisme, n'eut qu'à laisser son génie se souvenir d'une enfance jadis enivrée de fêtes et de légendes; ses oeuvres historiques et apologétiques eurent une grande influence sur le développement du romantisme français; elles rendirent possible la grandiose archéologie de Victor Hugo, aussi bien que le sentimentalisme religieux de Lamartine; si l'on néglige tout l'intermédiaire, on les voit, vers la fin du siècle, aboutir selon leurs canaux, à Sagesse, à la trilogie apologétique de M. Huysmans: la Cathédrale essaie de refaire avec des moyens nouveaux, plus restreints, mais plus persévérants, avec des outils moins brillants, mais plus aigus, le Génie du christianisme. L'écrivain d'aujourd'hui a lu aussi Notre-Dame de Paris, et aussi quelques autres livres; il doit à Chateaubriand l'esprit apologiste; à Victor Hugo, l'amour des pierres sculptées; aux autres, tout le reste.
L'intention apologétique de M. Huysmans est certaine, quoique discrète. Il veut prouver qu'il y a, ou plutôt qu'il y a eu, un art catholique, symbolique et mystique, très supérieur, surtout par l'expression, à tous les arts profanes, antiques ou nouveaux; il étudie l'architecture, d'après la cathédrale de Chartres, la peinture d'après les primitifs et surtout Fra Angelico, la musique d'après le plain-chant grégorien, la mystique et la symbolique, d'après les saints, les théologiens et les compilateurs du moyen âge; comme centre au roman, une page de l'histoire d'un écrivain converti qui tente le renoncement et commence par vouer tout son talent à la défense de l'art religieux; le sentiment est représenté par des effusions d'amour pieux versées aux pieds de Notre-Dame; les personnages, hormis peut-être celui d'une servante dévote et mystique, silhouette curieuse, sont de la psychologie la plus rudimentaire; le directeur de conscience, l'abbé Gévresin, apparaît d'une nullité extraordinaire, presque phénoménale; l'abbé Plomb est un archéologue de province sans caractère particulier qu'une mémoire baroque où se sont logées, à l'exclusion de toute notion sensée, les seules singularités de la symbolique et la seule histoire de la cathédrale de Chartres; non moins versé dans le même genre de connaissances, le héros du livre, Durtal, exhibe, en plus, une âme de jeune communiant, et l'esprit sarcastique d'un critique d'art, aigre quoique dévotieux, partial quoique renseigné. Avec de tels éléments le roman devait, comme tel, être d'un intérêt nul; sa valeur littéraire lui est donnée par de superbes pages descriptives, mais où la description s'élève parfois jusqu'à donner la raison des choses, au moins la raison symbolique, au moins la raison théologique. Le clergé, s'il lit ce livre, sera surpris de ne pas le comprendre, tout d'abord, car ses maîtres lui cachent avec soin la connaissance de la beauté sensible et, pour entendre (un peu) le symbolisme, il faut une science préliminaire de l'art et de la nature. Il y a dans des gestes, dans des regards, dans des draperies, telle intention secrète à la fois de beauté et de prière qui dépasse l'ordinaire intelligence d'un séminariste gavé de théologie liguorienne. Cette partie du livre de M. Huysmans, nef autour de laquelle se rangent les petites chapelles et plusieurs autels privilégiés, cette partie de théologie sculpturale est réellement supérieure et, le talent réservé pour être loué à part, il faudrait encore admirer la patience de l'auteur, le long d'études compliquées, lentes et troubles, auxquelles rien ne le préparait que la foi et où, finalement, il a dépassé ses maîtres. Il y a aussi en tout cela un goût de beauté pure, un sensualisme mystique, qui furent catholiques, mais qui ne le sont plus; c'est là l'innovation, ou le renouveau: heureux d'être devenu un bon chrétien, et peut-être sur la voie de devenir quelque chose de plus et de plus rare, M. Huysmans, s'il est prêt à quelques renoncements, semble mal disposé à répudier ce qu'il y a de païen dans le catholicisme, l'art. Par cela, son catholicisme est presque complet; il lui manque encore, en sa métamorphose et pour s'adapter entièrement à la vieille tradition romaine, de ne pas mépriser la sorte d'art qui est une production naturelle du génie humain et, en somme, une création d'ordre divin et surnaturel, absolument au même titre que l'art d'inspiration liturgique. De ce que le Couronnement de la Vierge, de Fra Angelico, est «encore supérieure à tout ce que l'enthousiasme en voulut dire», s'ensuit-il qu'Ingres n'ait eu aucun génie? Tel est cependant le parti pris de l'apologiste que, pour vanter Dieu, il dénigre la Nature et que, pour complaire à ses frères et tenter les infidèles, il exclut de la communion universelle les plus grands esprits créateurs, s'ils n'ont pas le front marqué de la symbolique cendre. Cette méthode n'est point inédite; elle fut celle du violent et superbe Tertullien, celle de l'autoritaire et rigoureux saint Bernard, mais jamais celle des papes romains qui firent de Rome la double capitale du christianisme et du paganisme et qui, peut-être dès les temps anciens, rangèrent autour d'eux, témoins de leur double souveraineté, les reliques des saints nouveaux et les effigies des anciens dieux.
Il y a un art catholique; il n'y a pas d'art chrétien; le christianisme évangélique est essentiellement opposé à toute représentation de la beauté sensible, soit d'après le corps humain, soit d'après le reste de la nature. Saint Paul ne sait pas ce que c'est qu'un temple chrétien; encore moins, une statue chrétienne; il n'a pas la notion qu'une chose belle puisse être un ornement ajouté à la beauté d'un coeur pur. Si un tel christianisme s'était développé, les civilisations anciennes nous seraient inconnues; la religion de saint Paul demandait impérativement la destruction des temples qui sont devenus les basiliques italiennes, le brisement des idoles, ces statues qui ont conservé dans le monde l'idée d'un art désintéressé et purement humain; la littérature profane eût été annihilée comme le reste; la propagation de l'Évangile eût été la propagation de la barbarie et, pour tout dire, la croix aurait été un fléau aussi affreux et aussi destructeur que le croissant; les deux filles de la Bible auraient couvert le monde de ruines, de troupeaux et de tentes en poil de chameau. C'était le métier de saint Paul de tisser des tentes: jamais métier ne symbolisa mieux le caractère d'un homme. Le premier soin des chrétiens qui voulurent ramener la religion à sa candeur première fut l'iconoclastie la plus furieuse. Zwingle, à Zurich, fit briser les verrières, rompre les statues, brûler les missels enluminés. En entrant dans l'église de Tous-les-Saints, à Wittenberg, Carlostadt cria le verset du Deutéronome: «Tu ne feras point d'images taillées!», signal de dévastation immédiatement compris de la plèbe qui suivait le triste énergumène.
Je me souviens de n'avoir pu voir sans émotion ce que les calvinistes de Hollande ont fait de leurs cathédrales. Tous ceux qui sont entrés à Saint-Laurent de Rotterdam savent que le christianisme, dès qu'il prétend à retourner à la simplicité évangélique, se complaît, non dans l'austérité, mais dans la banalité: une salle de conférences à vitres et à gradins, voilà ce que les Barbares prétendaient faire de Notre-Dame de Chartres. L'idéal chrétien, en architecture, est tout pareil à l'idéal démocratique: c'est le groupe scolaire, et ni l'une ni l'autre de ces inspirations n'est capable de produire un bâtiment égal en beauté à la grange où, au XIIIe siècle, les cisterciens de Lisseweghe serraient leurs moissons33. Il est d'ailleurs fréquent que les abbayes cisterciennes soient, au contraire, d'une nudité presque désolée. Saint Bernard, en réformant l'ordre de Cîteaux, qui est devenu la Trappe, n'eut aucunement l'intention de permettre le déploiement de grandioses architectures; fidèle en cela au pur esprit évangélique, il réprouva le luxe et méprisa l'art, comme plus tard saint François d'Assise. Chaque fois que le christianisme, par les moines ou par les révolutionnaires, voulut s'astreindre à plus de conformité avec l'enseignement apostolique, il dut rejeter tout ce qu'il y avait de païen, de beau et, par conséquent, de sensuel dans la religion romaine. Il n'y a pas d'art chrétien; les deux mots sont contradictoires, et voilà pourquoi, même en un livre presque de dévotion, si l'on parle de peinture, il faut prendre garde que même la «symbolique des tons» ne préserva pas l'Angelico d'être avant tout un peintre, un homme qui aime la couleur et les formes, un homme dont les yeux se réjouissent à la vue de la beauté.
Note 33: (retour)Ce beau morceau d'architecture est figuré dans les Éléments d'Archéologie chrétienne, de Reusens; Louvain, 1886, p. 496. L'auteur dit avec raison: «On voit que les constructeurs du XIIIe siècle s'entendaient parfaitement à donner un aspect monumental même aux édifices dont la destination n'est que secondaire.»
IV
L'art catholique, l'art du moyen âge fut-il, autant que le pense M. Huysmans, autant qu'il a cru le découvrir, minutieusement subjugué par les règles, ou plutôt par les usages de la symbolique? Cela semble inadmissible. On concédera difficilement que Fra Angelico n'employa pas de brun dans son Couronnement parce que cette couleur, «composée de noir et de rouge, de fumée obscurcissant le feu divin,» est satanique; pas de violet, pas de gris, pas d'orangé: parce que le violet dit le deuil; le gris, la tiédeur; l'orangé, le mensonge. L'abstention du peintre trouverait sans doute des explications moins extraordinaires. Et si les nefs de Bourges sont au nombre de cinq et celles d'Anvers au nombre de sept, est-ce vraiment en l'honneur des Cinq Plaies ou en l'honneur des Sept Dons du Paraclet? Que, dans la disposition la plus ordinaire, trois nefs et un triple portail, il y ait une allusion à la Trinité, c'est moins invraisemblable, quoique rien ne le certifie; mais que l'on ajoute des détails sur la symbolique du toit, des ardoises et des tuiles; qu'on nous affirme que, d'après Hugues de Saint-Victor, l'assemblage des pierres d'une cathédrale signifie le mélange des laïques et des clercs, nous avons plutôt envie de sourire que de nous compoindre, et, par surcroît, nous serons presque indignés que l'on choisisse l'occasion d'une citation presque absurde pour écrire le nom du plus original et du plus grand des mystiques du moyen âge34. En toute cette symbolique de la cathédrale, M. Huysmans ne fait qu'une rapide allusion à la basilique, et passe. Cependant la cathédrale gothique, par l'intermédiaire de l'art romain, est certainement née de la basilique, au moins de la basilique syrienne, dont les plans furent très anciennement connus et imités en Gaule. Si les cathédrales sont le développement des basiliques, monuments auxquels la symbolique ne peut s'adapter, il s'en suit que la symbolique est postérieure aux églises; qu'elle peut en donner une explication quelquefois curieuse, mais jamais certaine. Il en est naturellement de même pour ce qu'on appelle le mobilier religieux, dont l'origine est antérieure au christianisme. On aurait bien surpris les martyrs qui refusaient d'encenser les idoles en leur disant que l'encensoir deviendrait un instrument pieux. Peut-être que la signification symbolique départie à ces accessoires du culte fut une sorte de baptême conféré à des objets depuis longtemps en usage dans les cérémonies liturgiques des anciennes religions. On sait qu'une lampe brûlait perpétuellement, dans certains temples, dans ceux de Minerve, d'Apollon, de Jupiter Ammon; et déjà l'huile devait être pure et tirée des seules olives. La lampe éternelle était alors le symbole du feu ou du soleil; elle ne parle pas plus clairement aujourd'hui. Les prêtres d'Isis portaient la tonsure en couronne, comme les plus anciens moines; on distribuait du pain bénit au nom de Minerve, qui, comme Diane, protégeait des confréries de jeunes filles, des Enfants de Marie. Il ne serait pas sans intérêt d'étudier ces transpositions et cela vaudrait peut-être mieux que d'accepter, sans les expliquer, les opinions de Méliton ou de Durand de Mende35.
Note 34: (retour)Les compilations sur la symbolique attribuées à Hugues ne semblent pas son oeuvre.
Note 35: (retour)Le Polyhistor Symbolicus, de Caussin (Cologne, 1631), est une symbolique de la mythologie gréco-romaine; assez hasardée, elle l'est moins que l'étrange ouvrage d'Antoine Monnier, l'Art sacerdotal antique, explication du sens allégorique des principaux monuments grecs et romains du Louvre (1897).
L'origine païenne du symbolisme des catacombes est certaine; c'est la mythologie qui fournit les éléments décoratifs aux tombeaux des premiers martyrs. Loin de tenter un art nouveau, les chrétiens acceptèrent celui qui était alors familier à tous et, sauf le type, d'ailleurs admirable, de l'Orante, ils n'inventèrent d'abord presque rien. Les Victoires, les Amours, la Méduse, Prométhée, les Dioscures, les Saisons, Icare, Silène, les Fleuves, Psyché et l'Amour, voilà des sujets que l'on rencontre fréquemment dans la décoration des catacombes. Avaient-ils pris pour les chrétiens un sens nouveau? On ne le croit pas. Cependant la Vigne, funéraire chez les Romains, assume dans les catacombes, où elle est fréquente, un sens tout opposé; elle représente la vie et le Christ, sans doute en conformité avec le chapitre XV de l'évangile selon saint Jean. Orphée eut de bonne heure une légende chrétienne; saint Augustin lui donne, comme aux sibylles, la valeur d'un prophète; dans les catacombes, il est préfiguratif du Christ, par sa douceur, le charme de sa voix et sa mort douloureuse. Il n'est jamais représenté avec Eurydice, mais seul et entouré d'animaux qui écoulent les sons de sa lyre. Voilà, prise sur le fait, la déformation chrétienne d'un symbole antérieur. Peu à peu, réduit à un seul agneau comme auditoire, Orphée s'identifia avec le Bon Pasteur, et de cette dernière figuration, il ne resta finalement, dans la symbolique chrétienne, que l'Agneau. On a cru que le Bon Pasteur était une transposition de l'Apollon Criophore, mais rien ne l'a encore prouvé, quoique cela soit possible. Ainsi, dans l'art catholique, l'idée vient du christianisme, et la figuration, du paganisme.
M. Huysmans l'analyse avec beaucoup de soin, cette symbolique du moyen âge, si complexe et si curieuse; mais qu'il s'agisse des bêtes ou des fleurs, des couleurs ou des pierres précieuses, il ne s'inquiète jamais du motif initial, ni de la source la plus ancienne; il oppose sérieusement l'un à l'autre des compilateurs qui ont mal copié un manuscrit, chacun selon son ignorance propre, donnant ainsi une sorte d'importance pieuse à des opinions basées sur une inconnaissance absolue de la nature. Ah! que M. Huysmans est plus intéressant quand il conte, non ce qu'il a lu, mais ce qu'il a vu, quand il qualifie d'après ses yeux et compare ensemble les trois bas-reliefs, de Chartres, de Dijon et de Bourges, où sont figurées les joies et les angoisses du Jugement dernier! Quelle erreur d'avoir fait intervenir dans une oeuvre d'art et de mysticisme, comme la Cathédrale, la science facile des lectures patientes! Après tout ce qu'il a relevé dans les bestiaires et les volucraires, dans l'éternel Physiologus du moyen âge, il reste bien démontré que, hors des textes originaux, la symbolique des bêtes ou des plantes, qui affola l'Église jusqu'au XVIe siècle, apparaît telle qu'un amas incohérent de créances inanes: «Pour lui (le pseudo-Hugues), le vautour caractérise la paresse; le milan, la rapacité; le corbeau, les détractions; la chouette, l'hypocondrie; le hibou, l'ignorance; la pie, le bavardage; la huppe, la malpropreté et le mauvais renom.» Et l'on continue ainsi, en assignant à chaque bête, à chaque plante, à chaque minéral, à chaque objet créé par la main de l'homme, à chaque partie même du corps humain, la signification d'une vertu, d'un vice, d'une vérité religieuse ou morale, d'un des articles de la foi. On se trouva donc en possession d'une véritable langue hiéroglyphique apte à figurer aux yeux des affirmations élémentaires. Le langage des fleurs encore populaire, et dont ne manquent pas d'user les coeurs très simples, est le dernier résidu de la vieille symbolique. Au XVIIe siècle, le symbole fut détrôné par l'emblème, dans la morale religieuse; par l'allégorie, dans l'art. Jusqu'au XVIe siècle, on demeura persuadé «que sur cette terre tout est signe, tout est figure, que le visible ne vaut pas ce qu'il recouvre d'invisible»; et le souci de l'art catholique fut de faire parler la nature, de forcer le ciel et la terre à raconter la gloire de Dieu ou à devenir les exemples et les conseillers de l'humanité. Yves de Chartres affirme que la symbolique était enseignée au peuple; du moins il est probable que par les sermonaires, qui en faisaient un usage constant, le peuple avait acquis certaines notions de cette science confuse, contradictoire et illusoire. Les prédicateurs expliquaient les vitraux, les fresques, les bas-reliefs; mais chacun à sa manière, car on n'était d'accord que sur un très petit nombre de sujets. Saint Bernard, évangéliste sévère, réprouvait les ornementations symboliques, dont les églises et les cloîtres étaient historiés; il ne voulait pas admettre ce langage, qui souvent s'arrêtait aux yeux, sans pénétrer jusqu'au coeur. Il y a dans ses lettres, à ce propos, un passage très curieux:
Que signifient cette ridicule monstruosité, cette élégance merveilleusement difforme, ces difformités élégantes étalées aux yeux des frères pour les troubler sans doute dans leurs prières ou les distraire dans leurs lectures? Que nous veulent ces singes immondes, ces lions furieux, ces monstrueux centaures ou semi-hommes, ces tigres à la peau mouchetée, ces soldats qui combattent, ces chasseurs qui soufflent dans leurs cors? Ici, ce sont des corps multiples à tête unique; là, plusieurs têtes sur un seul corps. C'est un quadrupède ayant une queue de serpent, ou un poisson portant une tête de quadrupède. Voici un animal dont une moitié représente un cheval et l'autre moitié une chèvre; en voilà un autre ayant des cornes et se terminant en un corps de cheval. Enfin, c'est partout une telle variété de formes qu'il y a plus de plaisir à lire sur le marbre que dans les parchemins, et que l'on passe plus volontiers les journées à admirer tant de beaux chefs d'oeuvre qu'à étudier et à méditer la loi divine36.
Note 36: (retour)Cité par Ch. Gidel. Sur un poème grec inédit intitulé: O ΦΓΣΙΟΛΟΓΟΣ (Annuaire de l'Association des études grecques, 1873).
On a reconnu dans cette description quelques-uns des dubia animalia si consciencieusement décrits dans les bestiaires et figurés dans les cathédrales, le Tragelaphus, le Gryphe, l'Ixus, le Myrmécoléon, le Phénix, les Faunes, les Satyres, les Sirènes, les Lamies, les Onocentaures, la Licorne. D'accord, non plus avec la tradition et avec Samuel Bochart (dans son Hierozoicon ou Faune Sacrée), mais avec l'interprétation rationaliste, M. Huysmans identifie ces monstres, la plupart mentionnés par la Bible, avec les vulgaires fauves de l'Orient. Croyons fermement aux Gryphes et aux Lamies; c'est plus amusant et peut-être plus sûr. Croyons à la Gorgone de saint Épiphane, le plus ancien des pasteurs de chimères sacrées: «la Gorgone ressemble à une belle femme; ses cheveux blonds se terminent en tête de serpents. Toute sa personne est pleine de charme, mais la vue de sa figure donne la mort. Au temps de sa fureur, d'une voix harmonieuse, elle appelle à elle le lion, le dragon, les autres animaux; pas un ne se rend à son appel. Enfin, elle invite l'homme. Celui-ci s'engage à s'approcher d'elle, si elle veut bien cacher sa tête; elle le fait: on en profite pour la prendre. Avec elle on tue les lions et les dragons. Alexandre avait avec lui la Gorgone Scylla...37.» Elle est le symbole du péché et de la tentation.
Note 37: (retour)Op. cit., p. 222. Le texte grec commence ainsi: Μορφήν γαρ πόρνης κέκτηται θηρίεν ή γοργόνη..
Il ne parut pas suffisant aux exégètes trop pieux du moyen âge d'interpréter symboliquement la nature entière et quelques merveilles apocryphes; on soumit à ce traitement la mythologie gréco-latine. C'était fort édifiant et un poème tel que celui de Philippe de Vitry (XIVe)38,Roman des Fables Ovide le Grand, eut sans doute un certain succès. Philippe a au moins le mérite de l'invention; il est original à sa manière; nous sommes surpris que M. Huysmans n'ait pas donné un aperçu de ses imaginations, bien faites cependant pour «désinfecter le latin du paganisme, qui empestait la luxure, puait un affreux mélange de vieux bouc et de rose»39. Aspergées d'eau bénite, les Métamorphoses d'Ovide deviennent innocentes, et réconfortantes pour les âmes inquiètes; c'est une nouvelle Bible offerte à notre ferveur. Voici le tableau rectifié de Diane et Actéon: Diane symbolise la Sainte Trinité; le Cerf, Jésus-Christ; Actéon, Jésus-Christ incarné; et les Chiens, les Juifs. Dans l'anecdote d'Apollon chez Admète, Apollon est encore le Christ; Mercure représente les Docteurs; les troupeaux, les Chrétiens; la houlette, la crosse épiscopale; la lyre à sept cordes signifie à la fois les sept articles du Credo, les sept sacrements et les sept vertus. L'épisode d'Aristée est interprété ainsi: Jésus-Christ est le taureau et les apôtres sont les abeilles. Biblis, amoureuse de son frère, puis changée en fontaine, c'est la Sapience divine; Cadmus, le frère qui la rebute, c'est encore le peuple Juif. La Gentilité est dite par Pallas; l'Église, par Phèdre et par Atalante; Satan, par le serpent Python et par Vulcain; la Judée, par Céphale et par Callisto.
Note 38: (retour)Ne pas le confondre avec Jacques de Vitry (XIIIe siècle), mystique, sermonaire et historien, qui a d'ailleurs traité, mais en latin, des sujets analogues dans son histoire des Croisades. Jacques de Vitry, qui voyagea en Orient et qui savait le grec, a pu consulter des manuscrits byzantins et recueillir les traditions orales. Après lui la légende des bêtes ne fait plus aucune acquisition.
Plus anciennement, on avait retrouvé les douze Apôtres dans les douze signes du Zodiaque; mais cette opinion fut combattue et chaque signe fut plié à figurer: le Scorpion, Satan; le Sagittaire, Jésus-Christ triomphant; le Capricorne, le Pénitent; le Lion, le Méchant; le Cancer, l'Hérésie; le Taureau, le Sacrifice divin. La présence d'un signe appelé «Virgo», dans une nomenclature aussi ancienne, servit longtemps d'argument apologétique, ainsi que certains vers de Virgile et la littérature, complètement apocryphe, des sibylles.
M. Huysmans cite une symbolique du corps humain, d'après Méliton40; elle n'est pas très curieuse; en voici une autre, tirée du Livre de la Discipline de l'Amour divine (1519):
Moult noble et digne est la créature humaine, laquelle, selon l'âme, est image et semblance de toutes créatures. Le chef rond et clos par dessus, où sont les sens corporels figure le ciel; et les yeux représentent le soleil et la lune et les autres sens les étoiles. Et comme est le monde gouverné par et selon les sept planètes du ciel, aussi il y a au chef humain sept trous, entrées et issues, pour gouverner le corps sensiblement: deux ès yeux, deux aux oreilles, deux au nez et un à la bouche, par lesquelles l'âme fait ses opérations corporelles et spirituelles. Des quatre éléments, appert plus la clarté du feu ès yeux, l'air en la poitrine, l'eau au ventre et la terre ès jambes. Les os du corps humain sont représentation et figure des créatures qui ont être et non vie ni sens, comme pierres et métaux. Les ongles des pieds et des mains, et les cheveux qui croissent et décroissent insensiblement signifient les créatures qui ont être et vie végétative, lesquelles sont insensibles comme plantes et herbes. Le corps humain est figure et représentation du grand monde, et il est image et expresse semblance de Dieu créateur et de toute créature.
Note 40: (retour)Saint Méliton, évêque de Sardes, vécut au IIe siècle et fut un des grands théologiens grecs. On lui attribuait une Clef de la sainte Écriture: cet ouvrage apocryphe, invoqué par l'abbé Auber dans son grand ouvrage sur le Symbolisme, est également cher à l'auteur de la Cathédrale. Il est peu probable qu'une compilation où l'on disserte sur la symbolique des églises gothiques ait pour auteur un évêque grec du IIe siècle; cependant M. Huysmans écrit, après avoir cité Durand de Mende (XIIIe siècle): «Suivant d'autres symbolistes de la même époque, tels que saint Méliton, évêque de Sardes, et le cardinal Pierre de Capoue, les tours représentent la Vierge Marie...»