J.-H. ROSNY[42]
[Note 42: Le Termite, roman de moeurs littéraires, 1 vol.]
Quel est cet insecte symbolique dont M. Rosny nous décrit le travail occulte et redoutable? Quelle est cette fourmi blanche de l'intelligence qui ronge les coeurs et les cerveaux comme le karia des Arabes dévore les bois les plus précieux? Quel est ce névroptère de la pensée dont le naturalisme a favorisé l'éclosion et qui, s'attaquant aux âmes littéraires, les peuple de ses colonies voraces? C'est l'obsession du petit fait; c'est la notation minutieuse du détail infime; c'est le goût dépravé de ce qui est bas et de ce qui est petit; c'est l'éparpillement des sensations courtes; c'est le fourmillement des idées minuscules; c'est le grouillement des pensées immondes. La jeune école est en proie au fléau; elle est broyée, âme et chair, par les mandibules du termite. M. J.-H. Rosny nous montre dans ses planches d'anatomie un sujet mangé jusqu'aux moelles et dont l'être intime, sillonné de toutes parts par les galeries de l'horrible fourmi blanche, n'est plus qu'une boue impure, mêlée d'oeufs, de larves et de débris d'ailes de mouche. Ce sujet a nom: Servaise (Noël), âgé de trente ans, naturaliste de profession. L'auteur s'est plu à personnifier en ce Noël Servaise l'école formée il y a quinze ans dans les soirées de Médan et qui maintenant se disperse sur toutes les routes de l'esprit. Son héros est un émule imaginaire de M. Huysmans, avec qui il n'est pas sans quelque ressemblance par la probité morose de l'esprit, ainsi que par un sens artiste étroit mais sincère. M. Rosny nous apprend que Noël Servaise, absolument dénué de la faculté d'abstraire, n'avait aucune philosophie. Et il ajoute:
«Un système sensitif délicat, la perception rapide des menus actes de la vie, la rétractilité d'âme qui classe d'instinct les phénomènes mais ne les définit ni ne les généralise, l'horreur des mathématiques et du syllogisme, une surprenante faculté à saisir les tares des choses et des hommes, telles étaient ses caractéristiques… Délié dans l'analyse, observateur, expérimentateur des détails sur telle question d'art, sur tel milieu d'êtres, il lui arrivait d'atteindre, par intuition indéfinie, un concept équivalant aux concepts raisonnes d'un généralisateur. À son arrivée en littérature, son esprit anti-métaphysique et sa tendance dénigrante furent d'emblée réduits par la pensée de l'exact et du cataloguement. Il trouva infiniment honnête que de l'observation de la vie courante, de la fixation d'événements minuscules dépendît tout l'art. Sa minute d'arrivée, coïncida avec le surmenage de la méthode.» C'est un naturaliste de la dernière heure, un contemporain de M. Paul Bonnetain et probablement un des signataires de l'acte solennel par lequel M. Zola fut déposé pour crime de haute trahison, comme autrefois le roi Charles Ier. Bref, il est du groupe des néo-naturalistes.
«Très bourgeois pour la plupart (c'est M. Rosny qui le dit), mais par là même exagérant la haine bourgeoise, la suavité leur fut en horreur. Il parut artiste d'hyperboliser les tares; une honte s'attacha au moindre optimisme social ou humain, honte aggravée par la facile confusion de cerveaux étroits—et les naturalistes de 80 à 84 furent particulièrement étroits—entre l'art des moralistes bourgeois et celui qui pourrait apporter une compréhension philosophique du moderne.»
Aussi ne serez-vous pas surpris si Noël Servaise n'a pas très bien compris le Bilatéral et généralement les ouvrages de M. Rosny qui sont pleins de philosophie et dans lesquels l'abstrait se mêle au concret et le général au particulier. Au demeurant, ce Noël Servaise est un homme malade. Il a un rhumatisme articulaire à l'épaule, des calculs au foie, un «cancer à l'âme» et des cors au pied. Amoureux et timide, «le visage trop long et maussade…, petit de taille, épais, sans grâce et, pour tout bien, des yeux frais et tendres», il rêve de la robe cerise et du parfum d'héliotrope de madame Chavailles.
Cette dame, infiniment douce, est la femme légitime du peintre Chavailles, qui mérite tout ce qui lui arrivera, car il est dur, hargneux, goguenard et adonné à la peinture de genre. Il a une «face de soufre et de laiton», des yeux de «chien goulu», une voix de «silex». Noël Servaise aime madame Chavailles et il se demande où il le lui dira; si ce sera «dans un salon, une rue, au bord d'un golfe ou sous les feuillages». C'est le termite qui le travaille. Par un soir d'été, il se promène seul avec elle dans une forêt enchantée. Un charme l'enveloppe et le pénètre; tout à coup au coassement des grenouilles, il songe à l'appareil digestif de madame Chavailles, et voilà ses désirs en déroute. Le termite, le termite! Ce Noël Servaise a «l'âme bitumeuse», on le dit et je le crois volontiers. Timide et gauche, irrésolu, redoutant d'instinct la satisfaction de ses désirs, il s'en tiendrait au rêve et madame Chavailles ne pécherait avec lui qu'en pensée; comme dit joliment M. Rosny, elle ne commettrait que «des fautes impondérables», s'il n'y avait en cette dame un génie passif du sexe, un divin abandon, une facilité d'aimer qui la rend plus semblable aux grands symboles féminins des théogonies antiques qu'à une Parisienne du temps de M. Paul Bourget. Elle s'abandonne avec une tranquillité magnifique; elle est tout naturellement l'oubli des maux et la fin des peines. Et il faut remonter à l'union de Khaos et de Gaia pour trouver l'exemple d'un amour aussi simple. Oh! madame Chavailles n'a pas l'ombre de vice. Il ne faudrait pas me presser beaucoup pour que j'affirme que c'est une espèce de sainte.
Il la prend comme on cueille un beau fruit, et il goûte dans ses bras, dit M. Rosny, «l'ivresse noire, le léger goût de sépulcre sans lequel il n'est pas d'altitude passionnelle». Mais, dès le lendemain, il rentre à Paris, effrayé «du temps perdu» et de ce quelque chose d'humain qui a traversé sa littéraire existence. Le termite! le termite, le termite! En réalité, les deux grands événements de la vie de Noël Servaise, voulez-vous les connaître? C'est la mise en vente chez Tresse d'un roman selon la formule, et la première représentation, au Théâtre-Libre, d'une pièce naturaliste, dans laquelle M. Antoine joua avec son talent ordinaire le rôle d'un vieillard ignoble et ridicule.
Aux approches de la mise en vente du livre, quelle inquiétude, quelle angoisse, que de craintes et d'espérances; «quels souhaits pour la paix de l'Europe, pour la santé de l'empereur d'Allemagne! et que Boulanger ne bouge, et que les Balkans se taisent!»
Le volume paraît, et personne n'y prend garde. Ce n'est qu'un roman de plus.
La «première» au Théâtre-Libre ne s'annonce pas comme un événement. Le pauvre auteur, tapi au fond des coulisses, dans une espèce de cage à poulet, s'effare; «le mystère des êtres qui vont applaudir ou condamner lui entre comme un glaive dans la poitrine… Un roulis du sang l'assourdit, avec des intervalles de vacuité absolue, d'immobilité cardiaque, bientôt résolue en ressacs, en vertiges, en hallucinations.»
Les applaudissements sont maigres. C'est une chute molle. Servaise tombe peu à peu dans «une morosité gélatineuse». La douce madame Chavailles devient veuve. Mais l'homme de lettres ne prête pas grande attention à cet accident: ce n'est pas de la littérature, ce n'est que de la vie. Le termite achève son ouvrage, et il ne reste plus rien du pauvre Servaise.
MM. de Goncourt ont donné, il y a trente ans environ, dans leur Charles Demailly, une étude de la névrose des littérateurs, une description complète du mal livresque. En comparant leur pathologie à celle de M. Rosny, on est effrayé des progrès de la maladie. Charles Demailly gardait encore, dans le trouble de son esprit et dans le détraquement de ses nerfs, quelque chose de la folie imagée et charmante d'un Gérard de Nerval. Noël Servaise s'enfonce dans l'imbécillité. Et pourtant ce n'était point une bête. Il avait même quelque finesse native.
Il y a des portraits dans le Termite et c'est, comme le Grand Cyrus, un roman à clefs. On ne travaille pas dans ce genre sans s'exposer à certains dangers et sans soulever des protestations qui peuvent être fondées. Disons tout de suite que M. Rosny, qui est un très honnête homme, n'a mis dans ses portraits aucun trait, dans ses scènes aucune allusion qui pussent, je ne dis pas faire scandale, mais même exciter une curiosité malveillante. Les figures les plus reconnaissables de son livre sont celles de MM. Edmond de Goncourt, Émile Zola, Alphonse Daudet et J.-H. Rosny lui-même, qui sont peints sous les noms de Fombreuse, de Rolla, de Guadet et de Myron.
M. de Goncourt (Fombreuse) est esquissé en quelques traits au milieu des japonaiseries de sa maison d'artiste. «On nous le montre la tête large, la face lorraine, les cheveux de soie blanche… ses beaux yeux nerveux dans le vide.» Le croquis est rapide, d'une ligne juste et fine. Mais pourquoi M. Rosny ajoute-t-il: «Il marcha par la chambre à grands pas lourds, sa veste épaisse pleine de plis de pachyderme, de grand air en cela, de beauté tactile et réfléchie.» Cette phrase singulière me donne lieu de vous montrer en passant les défauts terribles de M. Rosny: il manque de goût, de mesure et de clarté.
Il est extravagant. À tout moment sa vision se complique, se trouble et s'obscurcit. Une veste de molleton lui apparaît comme une peau d'éléphant. Puis la métaphysique s'en mêle, une métaphysique d'halluciné, et le voilà parlant de beauté tactile, ce qui en bonne raison ne se comprend pas du tout! Quant au reste, quant à l'homme moral qu'est M. Edmond de Goncourt, M. Rosny ne nous en découvre pas grand'chose. Il nous apprend seulement que l'auteur de la Faustin n'est pas disposé à admirer tout ce qu'écrivent ceux qui se réclament de lui et qu'en particulier il ne goûte pas beaucoup la terminologie scientifique de M. Rosny. Je le crois sans trop de peine. Il se sent compromis et débordé par les nouveaux venus, et ce sentiment ajoute peut-être quelque amertume à la mélancolie fatale de l'âge et de la gloire.
Et puis il faut prendre les hommes comme ils sont et reconnaître ce qui est fatal dans leurs passions et dans leurs préjugés. Les maîtres de l'art ne jugent jamais qu'on a bien employé après eux les formes qu'ils ont créées. Chateaubriand disait dans sa vieillesse, en songeant à Victor Hugo: «J'ai toujours su me garder du rocailleux qu'on reproche à mes disciples.» M. de Goncourt aurait-il tout à fait tort de blâmer à son tour le rocailleux de quelques jeunes écrivains?
Pour ce qui est de M. Zola (Rolla), il faut convenir que M. Rosny ne l'a pas flatté.
Par la porte lentement ouverte, il apparut un homme maussade et gros. Après les mots d'entrée, il s'assit au rebord d'une chaise, le ventre sur les cuisses. Myron l'observait, entraîné vers sa personne, tout en le jugeant égoïste.
Égoïste, boudeur et d'une large malveillance! À tout propos «une force invincible le ramène au dénigrement». Comme M. de Goncourt, il estime que M. Rosny est parfois abscons et effroyablement tourmenté. Et M. Rosny sourit d'entendre de pareils reproches dans la bouche d'un écrivain «terrible de boursouflure et de truquage», mais non pas sans génie. Au reste, un homme fini.
«Le Songe (le Rêve), son traitement pour maigrir, la croix, l'Académie, tout ça, au fond, fait partie du même effondrement de l'être… Le comique, c'est de le voir hurler tout le temps: «Je suis un entêté, moi… je suis un opiniâtre!…» il est vrai que c'est là un propos de brasserie que M. Rosny rapporte avec indifférence. Ce n'est pas lui, c'est un ami de M. Zola qui parle de la sorte. Tout s'explique.
Le portrait de M. Alphonse Daudet (Guadet), est traité dans une autre manière; on y sent une profonde sympathie et des trois ce n'est ni le moins vrai ni le moins vivant. Il témoigne d'une grande connaissance du modèle. Je le citerai tout entier, en regrettant les lourdeurs et les bizarreries qui çà et là en gâtent le dessin si étudié et si volontaire:
Les deux yeux myopes, à regard sans perspective, aveugles à un mètre de distance, s'humanisent à mesure qu'on approche, deviennent de plus en plus de beaux yeux de voyant microscope. La physionomie mobile, en ce moment rigide, Myron y lit les caractéristiques de Guadet. Il sait comment chaque pli s'irradie à un tam-tam ou une sympathie, comment les traits se «projettent» en accompagnement des paroles. Il sait les éveils de Guadet dans le froid d'une conversation moutonnière, son beau départ, les électrisations communicatives où il oublie les tortures, la lassitude, la mélancolie d'une existence douloureuse. Retrempé dans une bizarre jeunesse qu'aucune maladie ne tue, il escalade des échelles d'analyses et d'observations, nullement enfermé comme les masses littéraires en des formules potinières ou médisantes, empoignant un portrait ou une souvenance, page d'antan, Tacite ou Montaigne, musique ou caractère d'un objet, illuminant tout d'une facette personnelle, d'un éclair d'enthousiasme.
C'est bien là notre Alphonse Daudet et son âme toujours jeune, pleine de lumière et de chansons.
Nous avons dit que M. Rosny s'est lui-même mis en scène sous le nom de
Myron.
Disputeur âpre, posé d'aplomb en face des vieux maîtres, il apparaissait présomptueux autant qu'emphatique ressasseur d'arguments, à la fois tolérant et opiniâtre. Il répugnait à Servaise par son style encombré, ses allures de prophète, par tous les points où une nature exubérante peut heurter une nature sobre et dénigreuse.
M. Rosny se connaît assez bien et se rend un compte assez juste de l'impression qu'il produit. Il est vrai qu'il argumente beaucoup et qu'il montre dans ces disputes intellectuelles le doux entêtement d'un Vaudois ou d'un Camisard. Il a le front illuminé et paisible, et ce regard intérieur, ces lèvres fiévreuses que les artistes prêtent volontiers de nos jours aux martyrs de la pensée quand ils représentent un Jean Huss ou un Savonarole conduit au bûcher.
Quoi qu'on en ait dit, M. Rosny n'a pas de vanité. Il n'est point fier. Il ignore la superbe et même, si je n'avais peur qu'on se récriât, je dirais qu'il n'a point d'orgueil. Il ne s'admire pas; mais il respecte infiniment la portion de sagesse divine que la nature a déposée en lui et, s'il est plein de lui-même, c'est par vertu stoïque. Cela est d'un très honnête homme, mais peu perfectible.
Ce qu'il y a d'admirable en lui, c'est la hauteur du sentiment, la liberté de l'esprit, la largeur des vues, l'illumination soudaine, la pénétration des caractères, et cette forte volonté d'être juste, qui fait de l'injustice même une vertu. On trouve dans le Termite beaucoup d'idées excellentes sur l'art et la littérature. Celle-ci par exemple: «Une pensée large conçoit la beauté en organisation et non en réforme.» Cette maxime est si belle si vraie, si féconde, qu'il me semble que j'en vois sortir, toute une esthétique, admirable de sagesse. Mais j'avoue que je ne puis me faire à son style encombré (le mot est de lui), où chaque phrase ressemble à une voiture de déménagement. Et ce style n'est pas seulement encombré, il est confus, parfois singulièrement trouble. Le malheur de M. Rosny est d'en vouloir trop dire. Il force la langue. Me permettrait-il de le comparer à certains astronomes qui, tourmentés d'une belle curiosité, veulent obtenir de leur télescope des grossissements que l'instrument ne peut pas donner? Le miroir dans lequel on amène ainsi la lune, Mars, Saturne, ne reflète plus que des formes incertaines et vagues, où l'oeil inquiet se perd.
M. Zola (il nous l'apprend lui-même) lui dit un jour:
«Vous faites de très beaux livres, mais vous abusez de la langue et, à mesure que j'avance en âge, j'ai de plus en plus la haine de ces choses-là; j'arrive à la clarté absolue, à la bonhomie du style. Oh! je sais bien que j'ai moi-même subi le poison romantique! Enfin, il faut revenir à la clarté française.»
M. de Goncourt (il nous en avertit encore) lui parla dans le même sens:
«J'ai lu vos livres, c'est très fort. Mais vous exagérez la description, et puis, ces termes… J'en arrive à me demander si le talent suprême ne serait pas d'écrire très simplement des choses très compliquées.»
M. Rosny n'était pas homme à écouter ces timides conseils. Il ne se rendra jamais. Sur le bûcher même, il ne renierait pas les entéléchies, les pachydermes, les luminosités, les causalités, les quadrangles et tous ces vocables étrangement lourds dont son style est obstrué. Je vous dis que c'est Jean Huss en personne et qu'il a cette espèce de fanatisme qui fait les martyrs. Il ne cédera sur aucun point. C'est dommage. Il comprend tant de choses! il sent si bien la nature et la vie, la physique et la métaphysique! Ah! s'il pouvait acquérir ce rien qui est tout: le goût!
FRANÇOIS COPPÉE[43]
[Note 43: Toute une jeunesse. 1 vol.]
M. François Coppée est poète de naissance; le vers est sa langue maternelle. Il la parle avec une facilité charmante. Mais, ce qui n'est pas donné à tous les poètes, il écrit aussi, quand il veut, une prose aisée, riante et limpide. Je croirais volontiers que c'est dans le journalisme qu'il s'est fait la main à la prose. Il fut quelque temps notre confrère, et l'on n'a pas oublié son heureux passage à la Patrie où il remplaça M. Édouard Fournier comme critique dramatique. Le journal n'est pas une si mauvaise école de style qu'on veut bien dire. Je ne sache pas qu'un beau talent s'y soit jamais gâté et je vois, au contraire, que certains esprits y ont acquis une souplesse et une vivacité qui manquaient à leurs premiers ouvrages. On y apprend à se garder de l'obscur et du tendu, dans lesquels tombent souvent les écrivains les plus artistes, quand ils composent loin du public. Le journalisme, enfin, est pour l'esprit comme ces bains dans les eaux vives, dont on sort plus alerte et plus agile.
Quoi qu'il en soit du chantre des Humbles et de quelque façon qu'il ait développé son talent de prosateur, il faut, tout en reconnaissant que sa meilleure part est dans la poésie, lui faire une place dans le cercle aimable de nos conteurs, entre M. Catulle Mendès et M. André Theuriet, tous deux, comme lui, conteurs et poètes.
On n'a pas oublié sa récente nouvelle d'Henriette, conduite avec une élégante simplicité et dans laquelle il avait su nous toucher en nous montrant le bouquet de violettes de la grisette sur la tombe du fils de famille.
Il nous donne aujourd'hui un ouvrage plus étendu: Toute une jeunesse, sorte de roman d'analyse, dans lequel l'auteur s'est plu à n'exprimer que des sentiments très purs et très simples. Le titre ferait croire à une autobiographie et à une confession; et, quand l'oeuvre parut dans un journal illustré, les gravures n'étaient pas pour nous détourner de cette idée, car le dessinateur avait donné au héros du livre un air de ressemblance avec M. Coppée lui-même. En fait, l'auteur des Intimités n'a nullement raconté son histoire dans ce livre. Cette jeunesse n'est pas sa jeunesse. Il suffit d'ouvrir une biographie de M. François Coppée pour s'en persuader. Un écrivain très estimé, M. de Lescure, a raconté par le menu avec une abondance agréable de détails, la vie, si belle dans sa simplicité, de M. François Coppée. Cet ouvrage, enrichi de pièces inédites et de documents, ressemble moins aux minces biographies que nous consacrons en France à nos contemporains illustres qu'à ces amples et copieuses vies par lesquelles les Anglais font connaître leurs hommes célèbres. Qu'on lise ces pages sympathiques, et l'on se convaincra que les aventures, bien simples d'ailleurs, du jeune Amédée Violette, le héros de Toute une jeunesse, sont imaginaires et ne se rapportent pas à l'existence réelle de M. François Coppée. Amédée Violette, fils d'un modeste employé de ministère, perd sa mère quand il est encore un tout petit enfant. On sait que madame Coppée a vu les premières lueurs de la célébrité de son fils. Les amis du bon temps se rappellent, dans ce logis modeste et fleuri de la rue Rousselet, au lendemain du Passant, la joie dont s'illuminait le visage souffrant de cette femme de coeur. Ils revoient dans leur mémoire émue la mère du poète, d'un type fin comme lui, mince et pâle, courbée au coin du feu, retenue dans son grand fauteuil par la lente maladie de nerfs qui la faisait paraître de jour en jour plus petite, sans effacer ni le sourire de ses yeux, ni la grâce adorable de son visage dévasté. La langue à demi liée par le mal mystérieux, elle semblait murmurer: «Je puis mourir.» Elle mourut, laissant à sa place une autre elle-même… C'en est assez pour montrer du doigt que M. François Coppée n'a pas prêté ses propres souvenirs à son héros et que nous sommes dans la fiction pure, quand se déroulent les modestes et douloureuses amours d'Amédée Violette.
Ce jeune homme pauvre aime, sans le lui dire, Maria, la fille d'un graveur, à demi artiste, à demi ouvrier, jolie et fine créature, qui, devenue orpheline, copie, pour vivre, des pastels au Louvre et se laisse séduire sans malice, par le beau Maurice, dont la fonction naturelle est d'être aimé de toutes les femmes. Sur l'ardente prière d'Amédée, le beau Maurice épousa Maria, après quoi il remplit sa fonction en la trompant avec des créatures. Il la tromperait encore s'il n'avait en 1870 endossé la capote des mobiles, mis dans son coeur «comme une fleur au canon de son fusil, la résolution de bien mourir» et fait son devoir à Champigny, où il tomba glorieusement sur le champ d'honneur. Il n'y a que les mauvais sujets pour avoir de la chance jusqu'au bout.
Maurice meurt dans les bras d'Amédée en lui léguant Maria et le fils qu'elle lui a donné. Amédée épouse Maria; mais elle ne l'aime pas, elle aime encore Maurice, et le souvenir d'un mort emplit son coeur paisible.
Amédée ne demande plus rien à l'amour; il n'attend plus rien de la vie. Un soir d'automne, accablé d'un monotone ennui, il laisse retomber dans ses mains ses tempes argentées et songe: le bonheur est un rêve, la jeunesse un éclair. L'art de vivre est d'oublier la vie. Les feuillent tombent! les feuilles tombent!
Mais pour imaginaire qu'il est et mêlé à des aventures imaginaires, Amédée Violette «sent la vie» comme la sentait M. François Coppée, quand il était un enfant et quand il était un jeune homme. L'auteur ne le cache pas et son héros, de son propre aveu, lui ressemble comme l'enfant pensif de Blunderstone, le cher petit David Copperfield ressemble à Dickens. En sorte que, fictive, à ne voir que la lettre, Toute une jeunesse est vraie selon l'esprit, et qu'il n'est point indiscret de reconnaître en ce jeune homme «brun, aux yeux bleus, au regard ardent et mélancolique», l'auteur heureux et vite attristé du Reliquaire et du Passant. Et comment ne pas appliquer au poète lui-même ce qu'il dit d'Amédée qui, après avoir appris la littérature dans les romantiques, et quelque temps erré dans les chemins battus, trouve tout à coup un sentier inexploré, sa voie:
Depuis assez longtemps déjà, il avait jeté au feu ses premiers vers, imitations maladroites des maîtres préférés, et son drame milhuitcentrentesque, où les deux amants chantaient un duo de passion sous le gibet. Il revenait à la vérité, à la simplicité, par le chemin des écoliers, par le plus long. Le goût et le besoin le prirent à la fois d'exprimer naïvement, sincèrement, ce qu'il avait sous les yeux, de dégager ce qu'il pouvait y avoir d'humble idéal chez les petites gens parmi lesquels il avait vécu, dans les mélancoliques paysages des banlieues parisiennes où s'était écoulée son enfance, en un mot, de peindre d'après nature.
M. François Coppée n'a pas si bien défiguré dans son livre ses débuts littéraires qu'on n'en trouve encore quelque image. Ses premières rencontres avec les parnassiens y sont notées et il n'est pas difficile de reconnaître en ce Paul Sillery qu'il nous représente comme un poète exquis et comme un confrère excellent, M. Catulle Mendès, l'homme de tout Paris, je le sais, le plus attaché aux lettres et le plus étranger à l'envie comme aux petites ambitions. Il ne faudrait pas pourtant juger les poètes chevelus de 1868 d'après les portraits satiriques un peu noirs et beaucoup trop vagues qu'on trouve dans Toute une jeunesse. M. Coppée, si l'on était tenté de le faire, serait le premier à nous dire: «Prenez garde, je n'ai pas tout rapporté dans ce récit où j'ai voulu seulement expliquer une âme. Ce n'est pas dans un roman tout psychologique, c'est dans le libre parler de toutes mes heures, c'est dans plus d'un article de journal, c'est dans les notices que j'ai données à l'Anthologie de Lemerre, qu'on verra si j'ai toujours rendu témoignage à mes vieux compagnons d'armes, aux Léon Dierx, aux Louis de Ricard, aux José-Maria de Heredia, de leur franchise et de leur loyauté. Non, certes, ceux-là n'étaient pas des envieux. Je ne me séparerai jamais des poètes parmi lesquels j'ai grandi, et l'on ne dira pas que j'ai renié ni Stéphane Mallarmé, ni Paul Verlaine.»
Voilà ce que répondrait M. François Coppée à quiconque lui ferait le tort de croire qu'il a oublié les heures charmantes du Parnasse et les entretiens subtils du Cénacle.
M. François Coppée nous donne cette fois encore un livre «vrai», dans lequel se montre au vif son «sentiment» de la vie. Il sent les choses en poète et il les sent en parisien. Toute la première partie de son David Copperfield, à lui, exprime un goût si profond et si délicat de nos vieux faubourgs paisibles, qu'on y ressent, pour peu qu'on soit Parisien aussi, une sorte de tendresse mystique et qu'on y entend parler les pierres, les pauvres pierres. Je le suis, Parisien, et de toute mon âme et de toute ma chair, et, je vous le dis en vérité, je ne puis lire sans un trouble profond ces phrases si simples et si naturelles, dans lesquelles le poète évoque les paysages citadins de son enfance, de notre enfance; cette phrase, par exemple:
Il voyait se développer, à droite et à gauche, avec une courbe gracieuse, la rue Notre-Dame-des-Champs, une des plus paisibles du quartier du Luxembourg, une rue alors à peine bâtie à moitié, où des branches d'arbres dépassaient les clôtures en planches des jardins, et si tranquille, si silencieuse, que le passant solitaire y entendait chanter les oiseaux en cage.
Et c'est avec un charme indicible que je suis les promenades du père et de l'enfant, qui s'en allaient «par les claires soirées, du côté des solitudes»:
Ils suivaient ces admirables boulevards extérieurs d'autrefois, où il y avait des ormes géants datant de Louis XIV, des fossés pleins d'herbes et des palissades ruinées laissant voir par leurs brèches des jardins de maraîchers où les cloches à melons luisaient sous les rayons obliques du couchant… Ils s'en allaient ainsi, loin, bien loin, dépassaient la barrière d'Enfer… Dans ces déserts suburbains, plus de maisons, mais de rares masures, toutes ou presque toutes à un étage. Quelquefois un cabaret peint d'un rouge lie de vin, sinistre, ou bien, sous les acacias, à la fourche de deux rues labourées d'ornières, une guinguette à tonnelles avec son enseigne, un tout petit moulin au bout d'une perche, tournant au vent frais du soir. C'était presque de la campagne. L'herbe, moins poudreuse, envahissait, les deux contre-allées et croissait même sur la route, entre les pavés déchaussés. Sur la crête des murs bas, un coquelicot flambait çà et là. Peu ou point de rencontres, sinon de très pauvres gens: une bonne femme, en bonnet de paysanne, traînant un marmot qui pleurait, un ouvrier chargé d'outils, un invalide attardé, et parfois, au milieu de la chaussée, dans une brume de poussière, un troupeau de moutons éreintés, bêlant désespérément, mordus aux cuisses par les chiens et se hâtant vers l'abattoir. Le père et le fils marchaient droit devant eux jusqu'au moment où il faisait tout à fait sombre sous les grands arbres. Ils revenaient alors, le visage fouetté par l'air plus vif, tandis que dans le lointain de l'avenue, à de grands intervalles, les anciens réverbères à potence, les tragiques lanternes de la Terreur, allumaient leurs fauves étoiles sur le ciel vert du crépuscule.
Mon cher Coppée, chacun de ces mots dont je comprends si bien le sens, ou, pour mieux dire, les sens mystérieux, me donne un frisson, et me voilà emporté par cet enchantement dans les abîmes délicieux des premiers souvenirs. J'y veux rester. Et quel plus sincère éloge puis-je faire de votre livre que de dire les rêves qu'il m'a donnés?
Nous étions en ce temps-là, mon cher Coppée, deux petits garçons très intelligents et très bons. Laissez-moi mêler fraternellement mes souvenirs aux vôtres. J'ai été nourri sur les quais, où les vieux livres se mêlent au paysage. La Seine qui coulait devant moi me charmait par cette grâce naturelle aux eaux, principe des choses et sources de la vie. J'admirais ingénument le miracle charmant du fleuve, qui le jour porte les bateaux en reflétant le ciel, et la nuit se couvre de pierreries et de fleurs lumineuses.
Et je voulais que cette belle eau fût toujours la même parce que je l'aimais. Ma mère me disait que les fleuves vont à l'Océan et que l'eau de la Seine coule sans cesse; mais je repoussais cette idée comme excessivement triste. En cela, je manquais peut-être d'esprit scientifique, mais j'embrassais une chère illusion, car, au milieu des maux de la vie, rien n'est plus douloureux que l'écoulement universel des choses.
Ainsi, grâce à votre livre, mon cher Coppée, je me revois tout petit enfant, regardant, du quai Voltaire, passer les bateaux qui vont sur l'eau et respirant la vie avec délices; et c'est pourquoi je dis que c'est un excellent livre.
LES IDÉES DE GUSTAVE FLAUBERT[44]
À propos de l'opéra de Salammbô, on a beaucoup parlé de Flaubert. Flaubert intéresse les curieux, et il y a à cela une raison suffisante: c'est que Flaubert est très intéressant. C'était un homme violent et bon, absurde et plein de génie, et qui renfermait en lui tous les contrastes possibles. Dans une existence sans catastrophes ni péripéties, il sut rester constamment dramatique; il joua en mélodrame la comédie de la vie et fut, dans son particulier, tragikôtatos, comme dit Aristote. Tragikôtatos, il le serait aujourd'hui plus que jamais, s'il voyait sa Salammbô mise en opéra. À ce spectacle horrible quel éclair sortirait de ses yeux! quelle écume de sa bouche! quel cri de sa poitrine! Ce serait pour lui le calice amer, le sceptre de roseau et la couronne d'épines, ce serait les mains clouées et le flanc ouvert…
[Note 44: Cet article a été fait à propos d'une Étude très remarquée de M. Henry Laujol dans la Revue bleue.]
Encore est-ce peu dire, et il estimerait que ces termes sont faibles pour exprimer ses souffrances. Qu'il n'ait pas apparu lamentable et terrible, la nuit, à MM. Reyer et du Locle, c'est presque un argument contre l'immortalité de l'âme.
Du moins, est-il vrai que les morts ne reviennent guère, depuis qu'on a bouché la caverne de Dungal qui communiquait avec l'autre monde. Sans quoi, il serait venu, notre Flaubert, il serait venu maudire MM. du Locle et Reyer.
C'était, de son vivant, un excellent homme, mais qui se faisait de la vie une idée étrange. Je trouve fort à propos, dans la Revue bleue, une étude du caractère de ce pauvre grand écrivain, sous la signature de Henry Laujol. Ce nom n'est pas inconnu en littérature. C'est celui d'un conteur et d'un critique à qui l'on doit des articles remarqués sur nos romanciers et sur nos poètes, et aussi quelques nouvelles éparses dans des revues et qu'il faudrait bien réunir en un volume. On m'assure que ce nom de Henry Laujol est un faux nom sous lequel se cache un très aimable fonctionnaire de la République qui, dans l'emploi qu'il tient auprès d'un ministre, a su rendre plus d'un service aux lettres. Je n'en veux rien affirmer, m'en rapportant sur ce point à M. Georges d'Heilly, qui s'est donné, comme on sait, la tâche délicate de dévoiler les pseudonymes de la littérature contemporaine. Ce qui pourtant me ferait croire qu'on dit vrai, c'est que, dans toutes les pages signées du nom de Henry Laujol, il se mêle au culte de l'art un souci des réalités de la vie, qui trahit l'homme d'expérience. Il possède un sens des nécessités moyennes de l'existence qui manque le plus souvent aux hommes de pures lettres. On le voyait déjà, dans un conte du meilleur style, où il obligeait don Juan lui-même à confesser que le bonheur est seulement dans le mariage et dans le train régulier de la vie. Il est vrai que don Juan faisait cet aveu dans sa vieillesse attristée, et il est vrai aussi que don Juan parlait ainsi parce que, le plus souvent, ce que nous appelons le bonheur, c'est ce que nous ne connaissons pas.
La philosophie de M. Henry Laujol se montre mieux encore aujourd'hui dans cette remarquable étude où il s'efforce de confondre l'orgueil solitaire du poète, et d'instruire les princes de l'esprit à ne mépriser personne. Aux oeuvres d'art il oppose les oeuvres domestiques et il conclut avec chaleur:
Réussir sa destinée, c'est aussi un chef-d'oeuvre. Lutter, espérer et vouloir, aimer, se marier, avoir des enfants et les appeler Totor au besoin, en quoi cela, au regard de l'éternel, est-il plus bête que mettre du noir sur du blanc, froisser du papier et se battre des nuits entières contre un adjectif? Sans compter qu'on souffre mille morts à ce jeu stérile et qu'on y escompte sa part d'enfer.
«Va donc, et mange ton pain en joie avec la femme que tu as choisie,» ce n'est pas un bourgeois qui a dit cela, c'est l'Écclésiaste, un homme de lettres, presque un romantique.
Voilà qui est bien dit. Et vraiment Flaubert avait mauvaise grâce à railler ceux qui appellent leur fils Totor, lui qui appelait madame X… sa sultane, ce qui est tout aussi ridicule. Flaubert avait tort de croire «très candidement, qu'en dehors de l'art il n'y a ici-bas qu'ignominie», et, passât-il huit jours à éviter une assonance, comme il s'en vantait, il n'avait pas le droit de mépriser les obscurs travaux du commun des hommes. Mais égaler ces travaux aux siens, estimer du même prix ce que chacun fait pour soi et ce qu'un seul fait pour tous, mettre en balance, ainsi que semble le faire M. Laujol, la nourriture d'un enfant et l'enfantement d'un poème, cela revient à proclamer le néant de la beauté, du génie, de la pensée, le néant de tout, et c'est tendre la main à l'apôtre russe qui professe qu'il vaut mieux faire des souliers que des livres. Quant à l'Écclésiaste que vous citez imprudemment, prenez garde que c'était un grand sceptique et que le conseil qu'il vous donne n'est pas si moral qu'il en a l'air. Il faut se défier des Orientaux en matière d'affections domestiques.
Mais j'ai tort de quereller M. Henry Laujol, qui n'était plus de sang-froid quand il écrivait les lignes éloquentes que j'ai citées: Flaubert l'avait exaspéré, et je n'en suis pas surpris. Les idées de Flaubert sont pour rendre fou tout homme de bon sens. Elles sont absurdes et si contradictoires que quiconque tenterait d'en concilier seulement trois serait vu bientôt pressant ses tempes des deux mains pour empêcher sa tête d'éclater. La pensée de Flaubert était une éruption et un cataclysme. Cet homme énorme avait la logique d'un tremblement de terre. Il s'en doutait un peu, et, n'étant pas tout simple, il se faisait volontiers plus volcan encore qu'il n'était réellement et il aidait les convulsions naturelles par quelque pyrotechnie, en sorte que son extravagance innée devait quelque chose à l'art, comme ces sites sauvages dans lesquels les aubergistes ajoutent des points de vue.
La grandeur étonne toujours. Celle des divagations que Flaubert entassait dans ses lettres et dans la conversation est prodigieuse. Les Goncourt ont recueilli quelques-uns de ses propos, qui causeront une éternelle surprise. D'abord il faut savoir ce qu'était Flaubert. À le voir: un géant du Nord, des joues enfantines avec une moustache énorme, un grand corps de pirate et des yeux bleus à jamais naïfs. Mais pour ce qui est de l'esprit, c'était vraiment un bizarre assemblage. Ou a dit il y a longtemps que l'homme est divers. Flaubert était divers; mais, de plus, il était disloqué et les parties qui le composaient tendaient sans cesse à se désunir. Dans mon enfance, on montrait au théâtre Séraphin une parfaite image, un symbole de l'âme de Flaubert. C'était une espèce de petit hussard qui venait danser en fumant sa pipe. Ses bras se détachaient de son corps et dansaient pour leur compte sans qu'il cessât lui-même de danser. Puis ses jambes s'en allaient chacune de son côté sans qu'il parût s'en apercevoir, le corps et le tronc se séparaient à leur tour, et la tête elle-même disparaissait dans le bonnet d'astrakan dont s'échappaient des grenouilles. Cette figure exprime parfaitement la désharmonie héroïque qui régnait sur toutes les facultés intellectuelles et morales de Flaubert, et quand il m'a été donné de le voir et de l'entendre dans son petit salon de la rue Murillo, gesticulant et hurlant en habit de corsaire, je ne pus me défendre de songer au hussard du théâtre Séraphin. C'était mal, je le confesse. C'était manquer de respect à un maître. Du moins l'admiration large et pleine que m'inspirait son oeuvre n'en était pas diminuée. Elle a encore grandi depuis et l'inaltérable beauté qui s'étend sur toutes les pages de Madame Bovary m'enchante chaque jour davantage. Mais l'homme qui avait écrit ce livre si sûrement et d'une main infaillible, cet homme était un abîme d'incertitudes et d'erreurs.
Il y a là de quoi humilier notre petite sagesse: cet homme, qui avait le secret des paroles infinies, n'était pas intelligent. À l'entendre débiter d'une voix terrible des aphorismes ineptes et des théories obscures que chacune des lignes qu'il avait écrites se levait pour démentir, on se disait avec stupeur: Voilà, voilà le bouc émissaire des folies romantiques, la bête d'élection en qui vont tous les péchés du peuple des génies.
Il était cela. Il était encore le géant au bon dos, le grand saint Christophe qui, s'appuyant péniblement sur un chêne déraciné, passa la littérature de la rive romantique à la rive naturaliste, sans se douter de ce qu'il portait, d'où il venait et où il allait.
Un de ses grands-pères avait épousé une femme du Canada, et Gustave Flaubert se flattait d'avoir dans les veines du sang de Peau-Rouge. Il est de fait qu'il descendait des Natchez, mais c'était par Chateaubriand. Romantique, il le fut dans l'âme. Au collège, il couchait un poignard sous son oreiller. Jeune homme, il arrêtait son tilbury devant la maison de campagne de Casimir Delavigne et montait sur la banquette pour crier à la grille «des injures de bas voyou». Dans une lettre à un ami de la première heure, il saluait en Néron «l'homme culminant du monde ancien». Amant paisible d'un bas-bleu, il chaussa assez gauchement les bottes d'Antony. «J'ai été tout près de la tuer, raconte-t-il vingt ans après. Au moment où je marchais sur elle, j'ai eu comme une hallucination. J'ai entendu craquer sous moi les bancs de la cour d'assises.»
C'est assurément au romantisme qu'il doit ses plus magnifiques absurdités. Mais il y ajouta de son propre fonds.
Les Goncourt ont noté dans leur Journal ces dissertations confuses, ces thèses tout à fait en opposition avec la nature de son talent, qu'il répandait d'une voix de tonnerre; «ces opinions de parade», ces théories obscures et compliquées sur un beau pur, un beau de toute éternité dans la définition duquel il s'enfonçait comme un buffle dans un lac couvert de hautes herbes. Tout cela est assurément d'une grande innocence. M. Henry Laujol a fort bien vu, dans l'étude que je signalais tout à l'heure, que la plus pitoyable erreur de Flaubert est d'avoir cru que l'art et la vie sont incompatibles et qu'il faut pour écrire renoncer à tous les devoirs comme à toutes les joies de la vie.
«Un penseur, disait-il (et qu'est-ce que l'artiste, si ce n'est un triple penseur?) ne doit avoir ni religion, ni patrie, ni même aucune conviction sociale… Faire partie de n'importe quoi, entrer dans un corps quelconque, dans n'importe quelle confrérie ou boutique, même prendre un titre quel qu'il soit, c'est se déshonorer, c'est s'avilir… Tu peindras le vin, l'amour, les femmes, la gloire, à condition, mon bonhomme, que tu ne sois ni ivrogne, ni amant, ni mari, ni tourlourou. Mêlé à la vie, on la voit mal, on en souffre ou on en jouit trop. L'artiste, selon moi, est une monstruosité, quelque chose hors nature.»
Là est la faute. Il ne comprit pas que la poésie doit naître de la vie, naturellement, comme l'arbre, la fleur et le fruit sortent de la terre, et de la pleine terre, au regard du ciel. Nous ne souffrons jamais que de nos fautes. Il souffrit de la sienne cruellement. «Son malheur vint, dit justement notre critique, de ce qu'il s'obstina à voir dans la littérature, non la meilleure servante de l'homme, mais on ne sait quel cruel Moloch, avide d'holocaustes.»
Enfant gâté, puis vieil enfant (ajoute M. Laujol) enfant toujours! Flaubert devait conserver comme un viatique ses théories de collège sur l'excellence absolue de l'homme de lettres, sur l'antagonisme de l'écrivain et du reste de l'humanité, sur le monde regardé comme un mauvais lieu, que sais-je encore? Toutes ces bourdes superbes lui étaient apparues d'abord comme des dogmes, et il leur garda sa piété première. Une conception enfantine du devoir s'attarda dans cette intelligence où, malgré d'éblouissants éclairs, il y eut toujours une sorte de nuit.
Il avait aussi la fureur de l'art impersonnel. Il disait: «L'artiste doit s'arranger de façon à faire croire à la postérité qu'il n'a pas vécu.» Cette manie lui inspira des théories fâcheuses. Mais il n'y eut pas grand mal en fait. On a beau s'en défendre, on ne donne des nouvelles que de soi et chacune de nos oeuvres ne dit que nous, parce qu'elle ne sait que nous. Flaubert crie en vain qu'il est absent de son oeuvre. Il s'y est jeté tout en armes, comme Decius dans le gouffre.
Quand on y prend garde, on s'aperçoit que les idées de Flaubert ne lui appartenaient pas en propre. Il les avait prises de toutes mains, se réservant seulement de les obscurcir et de les confondre prodigieusement. Théophile Gautier, Baudelaire, Louis Bouilhet pensaient à peu près comme lui. Le Journal des Goncourt est bien instructif à cet égard. On voit que l'abîme nous sépare des vieux maîtres, nous qui avons appris à lire dans les livres de Darwin, de Spencer et de Taine. Mais voici qu'un abîme aussi large se creuse entre nous et la génération nouvelle. Ceux qui viennent après nous se moquent de nos méthodes et de nos analyses. Ils ne nous entendent pas et, si nous n'y prenons garde de notre côté, nous ne saurons plus même ce qu'ils veulent dire. Les idées, en ce siècle, passent avec une effrayante rapidité. Le naturalisme que nous avons vu naître expire déjà, et il semble que le symbolisme soit près de le rejoindre au sein de l'éternelle Maïa.
Dans cet écoulement mélancolique des états d'âmes et des modes de penser, les oeuvres du vieux Flaubert restent debout, respectées. C'est assez pour que nous pardonnions au bon auteur les incohérences et les contradictions que révèlent abondamment ses lettres et ses entretiens familiers. Et parmi ces contradictions, il en est une qu'il faut admirer et bénir. Flaubert qui ne croyait à rien au monde et qui se demandait plus amèrement que l'Ecclésiaste: «Quel fruit revient-il à l'homme de tout l'ouvrage?» Flaubert fut le plus laborieux des ouvriers de lettres. Il travaillait quatorze heures par jour. Perdant beaucoup de temps à s'informer et à se documenter (ce qu'il faisait très mal, car il manquait de critique et de méthode), consacrant de longs après-midi à exhaler ce que M. Henry Laujol appelle si bien «sa mélancolie rugissante», suant, soufflant, haletant, se donnant des peines infinies et courbant tout le jour sur une table sa vaste machine faite pour le grand air des bois, de la mer, des montagnes, et que l'apoplexie menaça longtemps avant de la foudroyer, il joignit, pour l'accomplissement de son oeuvre, à l'entêtement d'un scribe frénétique et au zèle désintéressé des grands moines savants l'ardeur instinctive de l'abeille et de l'artiste.
Pourquoi, ne croyant à rien, n'espérant rien, ne désirant rien, se livrait-il à un si rude labeur? Cette antinomie, du moins, il la concilia quand il fit, en pleine gloire, cet aveu douloureux: «Après tout, le travail, c'est encore le meilleur moyen d'escamoter la vie.»
Il était malheureux. Si c'était à tort et s'il était victime de ses idées fausses, il n'en éprouvait pas moins des tortures réelles. N'imitons pas l'abbé Bournisien, qui niait les souffrances d'Emma, parce qu'Emma ne souffrait ni de la faim ni du froid. Tel ne sent pas les dents de fer qui mordent sa chair, tel autre est offensé par un oreiller de duvet. Flaubert, comme la princesse de la Renaissance, «porta plus que son faix de l'ennui commun à toute créature bien née».
Il trouva quelque soulagement à hurler des maximes pitoyables. Ne lui en faisons pas un grief trop lourd. C'est vrai qu'il avait des idées littéraires parfaitement insoutenables. Il était de ces braves capitaines qui ne savent pas raisonner de la guerre, mais qui gagnent les batailles.
PAUL VERLAINE
Comme en 1780, il y a cette année un poète à l'hôpital. Mais aujourd'hui (et cela manquait à l'Hôtel-Dieu du temps de Gilbert) le lit a des rideaux blancs et l'hôte est un vrai poète. Il se nomme Paul Verlaine. Ce n'est point un jeune homme pâle et mélancolique, c'est un vieux vagabond, fatigué d'avoir erré trente ans sur tous les chemins.
À le voir, on dirait un sorcier de village. Le crâne nu, cuivré, bossué comme un antique chaudron, l'oeil petit, oblique et luisant, la face camuse, la narine enflée, il ressemble, avec sa barbe courte, rare et dure, à un Socrate sans philosophie et sans la possession de soi-même.
Il surprend, il choque le regard. Il a l'air à la fois farouche et câlin, sauvage et familier. Un Socrate instinctif, ou mieux, un faune, un satyre, un être à demi brute, à demi dieu, qui effraye comme une force naturelle qui n'est soumise à aucune loi connue. Oh! oui, c'est un vagabond, un vieux vagabond des routes et des faubourgs.
Il fut des nôtres, jadis. Il a été nourri dans une obscurité douce, par une veuve pauvre et de grande distinction, au fond des paisibles Batignolles. Comme nous tous, il fit ses études dans quelque lycée et, comme nous tous, il devint bachelier après avoir assez étudié les classiques pour les bien méconnaître. Et, comme l'instruction mène à tout, il entra ensuite dans un bureau, dans je ne sais quel bureau de la Ville. En ce temps-là, le baron Haussmann accueillait largement, sans le savoir, dans les services de la préfecture, les poètes chevelus et les petits journalistes. On y lisait les Châtiments à haute voix et on y célébrait la peinture de Manet. Paul Verlaine recopiait ses Poèmes saturniens sur le papier de l'administration. Ce que j'en dis n'est pas pour le lui reprocher. Dans celle première jeunesse, il vivait à la façon de François Coppée, d'Albert Mérat, de Léon Valade, de tant d'autres poètes, prisonniers d'un bureau, qui allaient à la campagne le dimanche. Cette modeste et monotone existence, favorable au rêve et au travail patient du vers, était celle de la plupart des parnassiens. Seul ou presque seul dans le cénacle, M. José-Maria de Heredia, bien que frustré d'une grande part des trésors de ses aïeux, les conquistadores, faisait figure de jeune gentleman et fumait d'excellents cigares. Ses cravates avaient autant d'éclat que ses sonnets. Mais c'est des sonnets seulement que nous étions jaloux. Tous, nous méprisions sincèrement les biens de la fortune. Nous n'aimions que la gloire, encore la voulions-nous discrète et presque cachée. Paul Verlaine était, avec Catulle Mendès, Léon Dierx et François Coppée, un parnassien de la première heure. Nous avions, je ne sais trop pourquoi, la prétention d'être impassibles. Le grand philosophe de l'école, M. Xavier de Ricard, soutenait avec ardeur que l'art doit être de glace, et nous ne nous apercevions même point que ce doctrinaire de l'impassibilité n'écrivait pas un vers qui ne fût l'expression violente de ses passions politiques, sociales ou religieuses. Son large front d'apôtre, ses yeux enflammés, sa maigreur ascétique, son éloquence généreuse ne nous détrompaient pas. C'était le bon temps, le temps où nous n'avions pas le sens commun! Depuis, M. de Ricard, irrité de la froideur des Français du Nord, s'est retiré près de Montpellier, et, de son ermitage du Mas-du-Diable, il répand sur le Languedoc l'ardeur révolutionnaire qui le dévore. Paul Verlaine prétendait autant que personne à l'impassibilité. Il se comptait sincèrement parmi ceux qui «cisèlent les mots comme des coupes», et il comptait réduire les bourgeois au silence par cette interrogation triomphante:
Est-elle en marbre ou non, la Vénus de Milo?
Sans doute, elle est en marbre. Mais, pauvre enfant malade, secoué par des frissons douloureux, tu n'en es pas moins condamné à chanter comme la feuille en tremblant, et tu ne connaîtras jamais de la vie et du monde que les troubles de ta chair et de ton sang.
Laisse là le marbre symbolique, ami, malheureux ami; ta destinée est écrite. Tu ne sortiras pas du monde obscur des sensations, et, te déchirant toi-même dans l'ombre, nous entendrons ta voix étrange gémir et crier d'en bas, et tu nous étonneras tour à tour par ton cynisme ingénu et par ton repentir véritable. I nunc anima anceps…
Non certes, les Poèmes saturniens publiés en 1867, le jour même où François Coppée donnait son Reliquaire, n'annonçaient point le poète le plus singulier, le plus monstrueux et le plus mystique, le plus compliqué et le plus simple, le plus troublé, le plus fou, mais à coup sûr le plus inspiré et le plus vrai des poètes contemporains. Pourtant, à travers les morceaux de facture, et malgré le faire de l'école, on y devinait une espèce de génie étrange, malheureux et tourmenté. Les connaisseurs y avaient pris garde et M. Émile Zola se demandait, dit-on, lequel irait le plus loin de Paul Verlaine ou de François Coppée.
Les Fêtes galantes parurent l'année qui suivit. Ce n'était qu'un mince cahier. Mais déjà Paul Verlaine s'y montrait dans son ingénuité troublante, avec je ne sais quoi de gauche et de grêle d'un charme inconcevable. Qu'est-ce donc que ces fêtes galantes? Elles se donnent dans la Cythère de Watteau. Mais, si l'on va encore au bois par couples, le soir, les lauriers sont coupés, comme dit la chanson, et les herbes magiques qui ont poussé à la place exhalent une langueur mortelle.
Verlaine, qui est de ces musiciens qui jouent faux par raffinement, a mis bien des discordances dans ces airs de menuet, et son violon grince parfois effroyablement, mais soudain tel coup d'archet vous déchire le coeur. Le méchant ménétrier vous a pris l'âme. Il vous la prend en jouant, par exemple, le Clair de lune que voici:
Votre âme est un paysage choisi
Que vont charmant masques et bergamasques
Jouant du luth et dansant et quasi
Tristes sous leurs déguisements fantasques.
Tout en chantant sur le mode mineur,
L'amour vainqueur et la vie opportune,
Ils n'ont pas l'air de croire à leur bonheur,
Et leur chanson se mêle au clair de lune,
Au clair calme de lune triste et beau,
Qui fait rêver les oiseaux dans les arbres
Et sangloter d'extase les jets d'eau,
Les grands jets d'eau sveltes parmi les marbres.
L'accent était nouveau, singulier, profond.
On l'entendit encore, notre poète, mais à peine cette fois, quand, à la veille de la guerre, trop près des jours terribles, il disait la Bonne chanson, des vers ingénus, très simples, obscurs, infiniment doux. Il était fiancé alors, et le plus tendre, le plus chaste des fiancés. Les satyres et les faunes doivent chanter ainsi lorsqu'ils sont très jeunes, qu'ils ont bu du lait et que la forêt s'éveille dans l'aube et dans la rosée.
Tout à coup Paul Verlaine disparut. Il fut du poète des Fêtes galantes comme du compagnon du Vau-de-Vire dont parle la complainte. On n'ouït plus de ses nouvelles. Il se fit sur lui un silence de quinze ans; après quoi on apprit que Verlaine pénitent publiait un volume de poésies religieuses dans une librairie catholique. Que s'était-il passé pendant ces quinze années? je ne sais. Et que sait-on? L'histoire véritable de François Villon est mal connue. Et Verlaine ressemble beaucoup à Villon; ce sont deux mauvais garçons à qui il fut donné de dire les plus douces choses du monde. Pour ces quinze années, il faut s'en tenir à la légende qui dit que notre poète fut un grand pécheur et, pour parler comme le bien regretté Jules Tellier, un «de ceux que le rêve a conduits à la folie sensuelle». C'est la légende qui parle. Elle dit encore que le mauvais garçon fut puni de ses fautes et qu'il les expia cruellement. Et l'on a voulu donner quelque apparence à la légende en citant ces stances pénitentes d'une adorable ingénuité:
Le ciel est par-dessus le toit
Si bleu, si calme!
Un arbre, par-dessus le toit
Berce sa palme.
La cloche, dans le ciel qu'on voit
Doucement tinte
Un oiseau sur l'arbre qu'on voit,
Chante sa plainte.
Mon Dieu, mon Dieu, la vie est là
Simple et tranquille,
Cette paisible rumeur-là
Vient de la ville.
Qu'as-tu fait ô toi que voilà,
Pleurant sans cesse,
Dis, qu'as-tu fait, toi que voilà,
De ta jeunesse?
Sans doute ce n'est qu'une légende, mais elle prévaudra. Il le faut. Les vers de ce poète détestable et charmant perdraient de leur prix et de leur sens s'ils ne venaient pas de cet air épais, «muet de toute lumière», où le Florentin vit les pécheurs charnels qui soumirent la raison à la convoitise,
Que la ragion sommettono al talento.
Et puis, il faut que la faute soit réelle pour que le repentir soit vrai. Dans son repentir Paul Verlaine revint au Dieu de son baptême et de sa première communion avec une candeur entière. Il est tout sens. Il n'a jamais réfléchi, jamais argumenté.
Nulle pensée humaine, rien d'intelligent n'a troublé son idée de Dieu. Nous avons vu que c'était un faune. Ceux qui ont lu les vies des saints savent avec quelle facilité les faunes, qui sont très simples, se laissaient convertir au christianisme par les apôtres des gentils. Paul Verlaine a écrit les vers les plus chrétiens que nous ayons en France. Je ne suis pas le premier à le découvrir. M. Jules Lemaître disait que telle strophe de Sagesse rappelait par l'accent un verset de l'Imitation. Le XVIIe siècle, sans doute, a laissé de belles poésies spirituelles. Corneille, Brébeuf, Godeau se sont inspirés de l'Imitation et des Psaumes.
Mais ils écrivaient dans le goût Louis XIII, qui était un goût trop fier et même quelque peu capitan et matamore. Comme Polyeucte au temps du Cardinal, leurs poètes pénitents avaient un chapeau à plumes, des gants à manchettes et une longue cape que la rapière relevait en queue de coq. Verlaine fut humble naturellement; la poésie mystique jaillit à flots de son coeur et il retrouva les accents d'un saint François et d'une sainte Thérèse:
Je ne veux plus aimer que ma mère Marie.
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Car comme j'étais faible et bien méchant encore,
Aux mains lâches, les yeux éblouis des chemins,
Elle baissa mes yeux et me joignit les mains,
Et m'enseigna les mots par lesquels on adore.
Ou bien encore, ces vers sans rime et pareils à ces pieux soupirs dont les mystiques vantent la douceur:
Ô mon Dieu, vous m'avez blessé d'amour,
Et la blessure est encore vibrante,
Ô mon Dieu, vous m'avez blessé d'amour.
Voici mon front qui n'a pu que rougir,
Pour l'escabeau de vos pieds adorables,
Voici mon front qui n'a pu que rougir.
Voici mes mains qui n'ont pas travaillé,
Pour les charbons ardents et l'encens rare,
Voici mes mains qui n'ont point travaillé,
Voici mon coeur qui n'a battu qu'en vain,
Pour palpiter aux ronces du calvaire,
Voici mon coeur qui n'a battu qu'en vain.
Voici mes pieds, frivoles voyageurs,
Pour accourir au cri de votre grâce,
Voici mes pieds, frivoles voyageurs.
Voici mes yeux, luminaires d'erreur,
Pour être éteints aux pleurs de la prière,
Voici mes yeux, luminaires d'erreur.
Sincère, bien sincère, cette conversion! Mais de peu de durée. Comme le chien de l'Écriture, il retourna bientôt à son vomissement. Et sa rechute lui inspira encore des vers d'une exquise ingénuité. Alors, que fit-il? Aussi sincère dans le péché que dans la faute, il en accepta les alternatives avec une cynique innocence. Il se résigna à goûter tour à tour les blandices du crime et les affres du désespoir. Bien plus, il les goûta pour ainsi dire ensemble; il tint les affaires de son âme en partie double. De là ce recueil singulier de vers intitulé Parallèlement. Cela est pervers sans doute, mais d'une perversité si naïve, qu'elle semble presque pardonnable.
Et puis il ne faut pas juger ce poète, comme on juge un homme raisonnable. Il a des droits que nous n'avons pas parce qu'il est à la fois beaucoup plus et beaucoup moins que nous. Il est inconscient, et c'est un poète comme il ne s'en rencontre pas un par siècle. M. Jules Lemaître l'a bien jugé quand il a dit: «C'est un barbare, un sauvage, un enfant… Seulement cet enfant a une musique dans l'âme et, à certains jours, il entend des voix que nul avant lui n'avait entendues…»
Il est fou, dites-vous? je le crois bien. Et si je doutais qu'il le fût, je déchirerais les pages que je viens d'écrire. Certes, il est fou. Mais prenez garde que ce pauvre insensé a créé un art nouveau et qu'il y a quelque chance qu'on dise un jour de lui ce qu'on dit aujourd'hui de François Villon auquel il faut bien le comparer:—«C'était le meilleur poète de son temps!»
Dans un récit nouvellement traduit par M. E. Jaubert, le comte Tolstoï nous dit l'histoire d'un pauvre musicien ivrogne et vagabond qui exprime avec son violon tout ce qu'on peut imaginer du ciel. Après avoir erré toute une nuit d'hiver, le divin misérable tombe mourant dans la neige. Alors une voix lui dit: «Tu es le meilleur et le plus heureux». Si j'étais Russe, du moins si j'étais un saint et un prophète russe, je sens qu'après avoir lu Sagesse je dirais au pauvre poète aujourd'hui couché dans un lit d'hôpital: «Tu as failli, mais tu as confessé ta faute. Tu fus un malheureux, mais tu n'as jamais menti. Pauvre Samaritain, à travers ton habit d'enfant et tes hoquets de malade, il t'a été donné de prononcer des paroles célestes. Nous sommes des Pharisiens. Tu es le meilleur et le plus heureux.»
DIALOGUES DES VIVANTS
LA BÊTE HUMAINE
PERSONNAGES
LE MAÎTRE DE LA MAISON. UN MAGISTRAT. UN ROMANCIER NATURALISTE. UN PHILOSOPHE. UN ACADÉMICIEN. UN PROFESSEUR. UN ROMANCIER IDÉALISTE. UN CRITIQUE. UN INGÉNIEUR. UN HOMME DU MONDE.
Au fumoir.
LE MAÎTRE DE LA MAISON.
Anisette ou fine champagne?
UN MAGISTRAT.
Fine champagne. Avez-vous lu la Bête humaine?
LE MAÎTRE DE LA MAISON.
La Bête humaine, le roman que nous avons failli attendre? Vous vous rappelez: M. Émile Zola avait encore cinquante pages à écrire, quand le sort le désigna pour faire partie du jury. Il en éprouva une vive contrariété et il remplit les journaux de ses plaintes.
LE MAGISTRAT.
Et même il exprima cette idée, que la fonction de juré devrait être facultative. En quoi il montra qu'il ignorait les principes du droit.
UN ROMANCIER NATURALISTE.
Et, ce qui est plus grave, il trahit par là sa profonde incuriosité, son mépris du document humain, dont il avait jadis recommandé l'usage. Il n'a plus le moindre souci de faire vrai, de couper la vie en tranches, en bonnes tranches, comme il disait. Il nous renie, le traître, et nous le renions. Entre lui et nous, plus rien de commun. Ne pas vouloir être juré!… Mais le banc du jury, il n'y a pas de meilleure place pour observer les bas-fonds de la société, le vrai fond de la nature humaine. Être juré, quelle chance pour un naturaliste! Naturaliste, lui, Zola, jamais!…
LE MAÎTRE DE LA MAISON.
Jamais, c'est beaucoup dire… Anisette, curaçao ou fine champagne?…
Car, enfin, il est le chef de l'école naturaliste.
UN PHILOSOPHE.
Heu! cela ne veut rien dire. Il est rare qu'un maître appartienne autant que ses disciples à l'école qu'il a fondée… Anisette.
LE ROMANCIER NATURALISTE.
Pardon! ne brouillons pas les dates. C'est Flaubert et les Goncourt qui ont créé le naturalisme.
UN ACADÉMICIEN.
Messieurs, il me semble que vous êtes bien ingrats envers Champfleury.
LE PHILOSOPHE.
Champfleury était un précurseur et les précurseurs disparaissent fatalement devant ceux qu'ils annoncent. Sans quoi ils seraient non plus les précurseurs, mais les messies. D'ailleurs, Champfleury écrivait abominablement.
L'ACADÉMICIEN.
Oh! je n'ai rien lu de lui.
LE MAÎTRE DE LA MAISON.
Moi, je n'ai pas lu encore entièrement la Bête humaine. Tenez, la voilà sur cette table… là… ce petit volume jaune. Il me semble que c'est… Comment dirai-je?
UN PROFESSEUR.
C'est crevant!
LE MAÎTRE DE LA MAISON.
En effet, je trouve aussi…
UN IDÉALISTE.
Moi, je ne connais pas de livre plus intéressant. C'est sublime!
LE MAÎTRE DE LA MAISON.
Oui, à certains points de vue. Mais il y a des brutalités voulues, des obscénités qui choquent…
LE PHILOSOPHE.
Voyons, messieurs, soyons francs et, s'il est possible, soyons sincères avec nous-mêmes. Est-ce que réellement les brutalités de M. Zola vous choquent autant que vous dites? J'en doute. Car enfin, dès que nous avons dîné, nous laissons les femmes seules et nous nous réfugions ici, dans le fumoir, pour tenir des propos infiniment plus grossiers que tout ce que M. Zola peut imprimer.
LE MAÎTRE DE LA MAISON.
Ce n'est pas la même chose.
L'ACADÉMICIEN.
Ici, nous laissons reposer notre esprit.
UN CRITIQUE.
Il y a deux sujets distincts dans la Bête humaine: une cause célèbre et une monographie des voies ferrées.
UN INGÉNIEUR.
Moi je préfère la cause célèbre. Ce que Zola a dit de la magistrature est profondément vrai.
LE MAGISTRAT.
Je l'aime mieux quand il parle des chemins de fer.
LE CRITIQUE.
Mais quelle bizarre idée de souder ainsi ces deux romans. L'un est un innocent ouvrage qui semble fait pour apprendre à la jeunesse le fonctionnement des chemins de fer. On dirait que le bon Jules Verne l'a inspiré à M. Émile Zola. Chaque scène trahit un vulgarisateur méthodique. Le train arrêté dans les neiges, la rencontre du fardier sur le passage à niveau, produisant un déraillement, et la lutte du chauffeur et du mécanicien sur le petit pont de tôle de la machine pendant que le train marche à toute vitesse, voilà des épisodes instructifs. Je ne crains pas de le dire: c'est du Verne et du meilleur.
Et quels soins pédagogiques, quelles ruses maternelles pour apprendre aux jeunes gens à distinguer la machine d'express à deux grandes roues couplées de la petite machine-tender aux trois roues basses, pour les initier à la manoeuvre des plaques tournantes, des aiguilles et des signaux, pour leur montrer le débranchement d'un train et leur faire remarquer la locomotive qui demande la voie en sifflant! Aucun ami de la jeunesse, non pas même M. Guillemin, n'a énuméré avec une patience plus méritoire les diverses parties de la machine, cylindres, manettes, soupape, bielle, régulateur, purgeurs; les deux longerons, les tiroirs avec leurs excentriques, les godets graisseurs des cylindres, la tringle de la sablière et la tringle du sifflet, le volant de l'injecteur et le volant du changement de marche.
L'IDÉALISTE.
Cela est en effet un peu bien analytique et M. Émile Zola se plaît dans les dénombrements. En quoi il ressemble à Homère. Mais quand il parle «de cette logique, de cette exactitude qui fait la beauté des êtres de métal», croyez-vous qu'il rappelle encore Verne et Guillemin? Quand il fait de la machine montée par Jacques Lantier, de la Lison, un être vivant, quand il la montre si belle dans sa jeunesse ardente et souple, puis atteinte, sous un ouragan de neige, d'une maladie sourde et profonde et devenue comme phtisique, puis enfin mourant de mort violente, éventrée et rendant l'âme, n'est-il qu'un vulgarisateur puéril des conquêtes de la science? Non, non, cet homme est un poète. Son génie, grand et simple, crée des symboles. Il fait naître des mythes nouveaux. Les Grecs avaient créé la dryade. Il a créé la Lison: ces deux créations se valent et sont toutes deux immortelles. Il est le grand lyrique de ce temps.
UN HOMME DU MONDE.
Hum! et la Mouquette, dans Germinal, est-ce lyrique, cela?
L'IDÉALISTE.
Certes. Du dos de la Mouquette il a fait un symbole. Il est poète, vous dis-je.
LE NATURALISTE.
Vous êtes dur pour lui, mais il le mérite.
LE CRITIQUE, qui n'a rien entendu et gui feuillette depuis quelque temps le petit volume jaune.
Messieurs, écoutez cette page. (Il lit.)
Le sous-chef de service leva sa lanterne, pour que le mécanicien demandât la voie. Il y eut deux coups de sifflet, et, là-bas, près du poste de l'aiguilleur, le feu rouge s'effaça, fut remplacé par un feu blanc. Debout à la porte du fourgon, le conducteur-chef attendait l'ordre du départ, qu'il transmit. Le mécanicien siffla encore, longuement, ouvrit son régulateur, démarrant la machine. On partait. D'abord, le mouvement fut insensible, puis le train roula. Il fila sous le pont de l'Europe, s'enfonça vers le tunnel des Batignolles.
Est-il didactisme plus simple et cette page ne vous semble-t-elle pas tirée d'un de ces bons volumes de la Bibliothèque des merveilles, fondée par le regretté Charton? Soyons juste, on ne peut pousser plus loin la platitude et l'innocence. Comme nous le disions tout à l'heure, M. Zola nous a donné là un roman pour les écoles. Et par une aberration prodigieuse, par une sorte de folie, il a mêlé ces scènes enfantines à une histoire de luxure et de crime. On y voit un vieillard infâme, souillant des petites filles, un empoisonneur impuni, une jeune femme scélérate, horriblement douce, et un monstre qui, associant dans son cerveau malade l'idée du meurtre à celle de la volupté, ne peut s'empêcher d'égorger les femmes qu'il aime. Et ce qu'il y a de plus épouvantable, c'est le calme de ces êtres qui portent paisiblement leurs crimes, comme un pommier ses fruits. Je ne dis pas que cela soit faux. Je crois, au contraire, que certains hommes sont criminels avec naturel et simplicité, ingénument, dans une sorte de candeur; mais la juxtaposition de ces deux romans est quelque chose de bizarre.
L'HOMME DU MONDE.
L'homme qui tue les femmes, cela existe. J'ai connu un jeune Anglais chauve et très correct, qui regrettait qu'il n'y eût pas à Paris des maisons où…
LE PHILOSOPHE.
Certainement cela existe… tout existe. Mais le mécanicien sadique de M. Zola s'analyse beaucoup trop. Il se sent emporté, dit M. Zola, «par l'hérédité de violence, par le besoin de meurtre qui, dans les forêts premières, jetait la bête sur la bête». Il se demande si ses désirs monstrueux ne viennent pas «du mal que les femmes ont fait à sa race, de la rancune amassée de mâle en mâle, depuis la première tromperie au fond des cavernes». Il semble qu'il ait étudié l'anthropologie et l'archéologie préhistorique, lu Darwin, Maudsley, Lombroso, Henri Joly, et suivi les derniers congrès des criminalistes. On voit trop que M. Zola a pensé pour lui.