Es este el personaje central de El collar de estrellas. Don Pablo pasa por elocuente; hasta sospechamos que gusta de ser tenido en opinión de elocuente. Pero don Pablo es un vano. Don Pablo pasa por humilde; pero don Pablo es un vano. La humildad afectada es la más vana de las vanidades. Y don Pablo, el humilde, así que la realidad no se amolda escrupulosamente a su voluntad, vuelve la espalda con desdén y se esconde en su olimpo o buhardilla. Don Pablo predica el amor a todos los hombres y a todas las cosas por igual e invoca en sus peroraciones a San Francisco de Asís; pero este amor suyo es más bien un amor intelectual, a manera de flatus vocis, que no le ha impedido vivir aislado de los dolores humanos ni le ha arrastrado a compadecerlos o compartirlos. Y cuando al cabo, a la vuelta de los años, don Pablo se digna descender al comercio de los hombres (con ciertas limitaciones), le vemos mezclarse tan sólo en los asuntos de su propia familia, para gobernarla según su omnímodo y caprichoso imperio. Esta familia se compone de corderos, algunos descarriados; pero, en resumidas cuentas, todos son corderos. Don Pablo viene a predicarles el amor. Pero sucede que por la casa aparece con sospechosa asiduidad un visitante que tiene algo de hombre de presa, algo de lobo. San Francisco, exclamaba: «Hermano cordero, hermana paloma»; pero también: «Hermano lobo, hermana víbora.» El corazón del santo era un ascua de amor. «Hermana oveja» de por sí no sería una expresión de santidad ni de amor, sino impertinente sandez. ¿Cómo se concibe que digamos: «oveja enemiga, paloma enemiga»? También aisladamente la invocación de «hermano lobo» carecería de espíritu. En la hermandad ha de ir abrazado lo uno con lo otro, como dando a entender que en la oveja y en el lobo no yace la voluntad de ser como son, que no somos quiénes para repudiar lo que diputamos por malo, ya que el mal, como todo, tiene una raíz divina cuyos fines últimos no podemos vislumbrar, y no sabemos sino que hasta el mismo mal, si tuviéramos la abnegación de amarlo, se transfigura en bien. Y ¿qué hace el amoroso don Pablo con este hombre de presa, trasunto del lobo? Lo arroja a puntapiés de la casa, después de haberle rociado de insolencias. Yo no me meteré a negar que no se deba hacer esto con los lobos. Lo que yo digo es que si don Pablo no fuese un charlatán, y conforme a lo que él predica, el lobo merecía más amor que los borregos, cuando menos necesitaba más de amor. Don Pablo es como una hermana de la Caridad que asistiese de buen grado a un enfermo que está en cama porque se dislocó una pierna, y se negase a asistir en un caso de tifus o de lepra; o como un médico que alardease de haber sajado un divieso, y siendo llamado para curar un cáncer, insultase al canceroso.
El amor no se manifiesta en palabras, sino en actos de amor. El amor es una verdadera fraternidad universal, sentimiento de la comunidad de origen.
Se dice que aquella familia de don Pablo representa a España. Confieso que, hasta que me lo dijeron, no había caído en la cuenta. Aun después de habérmelo dicho, no acierto a atar cabos ni a puntualizar qué tipo representativo incorpora cada uno de los miembros. Yo creo más bien, porque lo considero más artístico, que el señor Benavente no buscó el esquema ideal de España, sino que procuró trasladar a la escena el eco vivo de una familia española, que es la mejor manera de tratar simbólicamente un gran segmento de la vida española y del problema español; porque cuando una cosa se nos da con realidad acusada enérgicamente adquiere un valor de símbolo para todas las cosas de la misma especie. Este es el procedimiento más eficaz del simbolismo artístico. El procedimiento inverso, de extremar un concepto y luego infundirlo en una individualidad de ficción, me parece, además de falso, peligroso. Y este segundo es, sin duda, el procedimiento de que el señor Benavente usó en un caso para simbolizar el pueblo en la criada de la susodicha familia, como tiene buen cuidado de advertírnoslo el charlatán de don Pablo. El peligro es que no faltará quien suponga que, según el señor Benavente, la salvación de España depende de las criadas de servir. El público del señor Benavente, femenino en su mayoría, objetará a esta tesis.
La familia de don Pablo ha venido muy a menos, y no se lleva bien por aquello de que «donde no hay harina, todo es mohína». Allí nadie sirve para ganarse el cónquibus de cada día. Consecuentemente se observa un estado de sorda exasperación, que es muy común entre españoles. Se ve que en la familia no reina la fraternidad. Y don Pablo viene a predicarles el amor. Claro está: amor, amor, así, a secas, se les figura una palabra muerta, una voz sin contenido.
Tomemos aisladamente los dos hijos de familia, que son los que más necesitan de redención. Lo que, ante todo, echamos de menos en ellos es cierto espíritu de rebelión. Son unos mequetrefes, unos seres inútiles, y no por culpa propia, sino porque nadie se ha tomado el trabajo de educarlos. ¿Por qué no se revuelven contra sus mayores y les exigen cuenta estrecha y dolorosa por no haberles hecho hombres? No pueden vivir en fraternidad, porque para llegar a este punto de amable y recíproca coordinación se exigen dos afirmaciones previas: libertad e igualdad, que vale tanto como decir: severidad para con uno mismo y tolerancia para con los demás. Se dirá, y hasta el propio autor nos lo insinúa, que aquellos mozos disponen de harta libertad. No es cierto. Dijérase que hacen lo que quieren. No es cierto, ni eso es libertad. Nadie me impide levantar 300 kilos de peso; pero no puedo levantarlos. Porque, en lo físico, libertad vale tanto como eficacia, como fuerza. Y aquellos mozos no han recibido ninguna educación física. En lo moral son menos libres aún. Su voluntad va y viene a merced de antojos y prejuicios. No saben lo que quieren, y si, por ventura, piensan que están queriendo, sienten el dolor rencoroso de no ser dueños de sus actos. Les falta educación moral y disciplina. Les falta igualmente educación intelectual, cuyo fin no es la instrucción, que es la tolerancia. Son, como vulgarmente se dice, unos gansos. No han viajado a través de los libros, ni a través de los hombres, ni a través de los pueblos, y así, a pesar del barniz de buenas maneras, están cerriles. Su tío, don Pablo, les recomienda amor y que hagan lo que les dé la gana, como si les pudiese dar alguna vez la gana de algo...
Es todo un hombre, henchido de vitalidad y de capacidad de futuro. Don Félix proviene de los ínfimos estratos sociales. Ahora le hallamos poderoso, millonario. Don Félix contempla con desprecio el pueblo bajo de donde él procede, no de otra suerte que el luchador que habiendo ganado lo más eminente de una fortaleza, al volver los ojos descubre que sus compañeros han rendido las armas. Ha sabido superar un medio social resignado o impotente. Su desprecio es más razonable que el del burgués o del aristócrata, cuyo encumbramiento es obra del pasado, y no de su esfuerzo. Aparte de que a estos últimos la clase baja les sirve de complemento de jerarquías, pues sin ella ni el burgués sería burgués, ni el aristócrata aristócrata. Por eso, en aquella llaneza de trato y patriarcal blandura con que la bien entonada nobleza se inclina hacia su servidumbre, familiares, vasallos y colonos, y que tanto encarece una dama anciana en El collar de estrellas, va escondida y disimulada una conciencia altanera y egoísta de división de castas, que es lo más ofensivo para la dignidad del inferior. Don Félix no ha medrado ni ha granjeado sus millones a costa del pueblo—¡apañado estaría!—, sino de los ricos holgazanes, de los vientres perezosos. Es lógico que éstos le aborrezcan o le ridiculicen. Don Félix es un hombre de voluntad y de energía. Es un mirlo blanco en un país en donde sobran don Pablos y Sobrinos. No falta quien murmura que don Félix ha añascado su fortuna por medio del matute y el contrabando. Ningún delito ha cometido. El delito, en todo caso, habrá sido del Municipio o del Estado. La marcha del progreso consiste en ir suprimiendo delitos artificiales. Para concluir con matuteros y contrabandistas no hay arbitrio más llano y justo que concluir con fielatos y aduanas. La lucha de clases engendra crueldad y sinnúmero de delitos. El remedio saludable no parece que sea predicar resignación a los de abajo y desprendimiento a los de arriba, sino extirpar las diferencias de clases, poco a poco, como se pueda. Y entonces se verá cómo el amor brota lozanamente sin que lo prediquen. No es que yo apruebe o desapruebe el concepto de la vida que representa don Félix. Me limito a exponer la razón superior de este tipo. Bernard Shaw lo ha desarrollado ampliamente en una de sus comedias, y en el prólogo de ella se lee: «En este tipo de millonario he querido representar un hombre que ha llegado, así espiritualmente como intelectualmente y prácticamente, a adquirir conciencia de una verdad natural irresistible, aunque todos la aborrecemos y rechazamos, y es ésta: que el mayor de los males y el peor de los crímenes es pobreza, y que nuestro primer deber—al cual debe sacrificarse todo otro linaje de consideraciones—es dejar de ser pobre. La pobreza no se debe consentir. Ser pobre significa ser débil. Significa ser ignorante. Significa ser un foco de contagio. Significa ser exhibición y ejemplo permanente de fealdad y suciedad. Significa convertir nuestras ciudades en laberintos de ponzoñosas callejuelas. Significa tener hijas que contaminan a nuestros jóvenes con enfermedades vergonzosas, e hijos que, involuntariamente, toman venganza haciendo de la masculinidad de la nación una masa informe de escrófula, cobardía, crueldad, hipocresía, imbecilidad política, y el resto de los frutos de la opresión y la mala nutrición.»
Sin embargo, el señor Benavente ha tratado el tipo de don Félix en chancha y con una triste ligereza satírica. Tipos como don Félix son en una nación lo que los estímulos activos en el organismo del hombre, que en cuanto faltan no hay por dónde atajar la muerte. Esa voluntad desapoderada de vivir es la exteriorización de la justicia inmanente y de la verdad permanente. Cuando en una nación escasea esta forma desapoderada de la voluntad de vivir, podéis afirmar que la nación está dejada de la mano de Dios. Don Félix no es un transgresor de la ley, porque la ley no está en las tablas; está en la naturaleza de las cosas. La ley escrita no ha formulado nunca verdades naturales, que son las que atañen a la voluntad de la vida y a su experiencia física. La ley no dice: «No te bañarás cuando estés sudando. No te arrojarás desde una gran altura. No comerás con exceso.» Porque hay una conciencia inmanente. La gastralgia es la conciencia de un estómago culpable. Todos los preceptos del decálogo son susceptibles de ser vueltos por pasiva, y algunos de ser anulados. 1.º Te amarás a ti propio sobre todas las cosas. 2.º No puedes jurar en vano el nombre de lo que no conoces. 3.º Trabajarás sin distinguir de fiestas. 4.º Incurrirás en grave responsabilidad para con los hijos que engendres, sin que se entienda que ellos están obligados en nada. 5.º Infinitos son los casos en que debes matar. 6.º (No juzgo pertinente definir sobre este mandamiento.) 7.º No es pecado hurtar; el pecado es poseer. Y así sucesivamente. Y es que las verdades naturales son aquellas que se refieren a la conservación del individuo, las cuales se descubren muy presto mediante una corta experiencia personal. Sabemos que el fuego quema, y nos guardamos de él, no porque nos lo hayan enseñado, sino porque lo hemos experimentado. La fuerza expansiva de nuestra personalidad nos empuja a probar de todas las cosas y a dominarlas; pero las fuerzas agresivas de la realidad nos enseñan a colocarnos en el término medio, desde donde las aprovechamos, aprendiendo, por ejemplo, que el fuego puede calentar sin quemar. En cambio las verdades escritas corresponden a la conservación de la especie, a cuyo concepto no se llega sino mediante una experiencia de generaciones, y en este punto, y porque no se olviden, se gravan en las tablas de la ley. Pero estos preceptos escritos que se pretende imponernos por autoridad, y son fruto de la experiencia ajena, no encierran propiamente emoción suasoria ni valor imperativo hasta tanto que no alcanzamos la conciencia fuerte y arraigada de que la conservación de la especie es nuestra propia conservación. Y el camino es éste: romper las tablas de la ley, y luego reconstruirlas con el sudor de nuestra frente y la esencia de nuestra vida. El egoísmo, en su sazón y madurez, se llama altruísmo. Sin el sentimiento de nuestros apetitos, ¿cómo podríamos comprender, justificar y simpatizar con los apetitos ajenos?
La loca de la casa, de don Benito Pérez Galdós, nos ofrece un conflicto semejante al de El collar de estrellas. No es que literariamente tengan ambas obras ninguna concomitancia. Es un paralelo de temas morales. También el Pepet de la obra galdosiana es semejante al don Félix. Diferéncianse en que el Pepet se nos aparece por dentro, porque el autor lo concibió con amor comprensivo. Y don Félix se nos aparece en su más externa externidad, porque el autor lo pinta con mofa y en caricatura, sin comprenderlo.
La loca de la casa es una obra evangélica, porque evangelio quiere decir pacto de la ley antigua y la nueva ley, y en esta obra la ley antigua, la ley fría y escrita, el criterio tradicional y conservador es sometido a la voluntad desapoderada de afirmarse, a la ley de la perdurable mocedad y fortaleza; de donde saldrá en su tiempo el hijo, que es la especie y con él una ley ponderada y a propósito para su conservación. La moral de esta obra es fecundidad.
El collar de estrellas es una obra farisaica,
porque lo farisaico quiere decir fingida creencia
en la letra con detrimento del espíritu, palabras
que no obras, imposición de la ley
muerta, del criterio conservador y tradicional,
sobre la voluntad de crear
normas nuevas de vida, lisonja
de vientres perezosos. Su
moralidad, por mejor
decir, su inmoralidad,
es esterilidad.
LA CIUDAD ALEGRE Y CONFIADA
CASO SEA ILUSIÓN de perspectiva; pero a mí se me figura que hace veinte años había en España unidad de ideas y de sentimientos, cuando menos en lo atañedero al Arte. Sobre poco más o menos, todos estaban conformes acerca de lo que era un buen cuadro, una buena poesía, una buena comedia. De entonces acá la conciencia y sensibilidad públicas han cambiado mucho. No es que todo se haya vuelto del revés. Es que se ha roto la unidad. Ya no hay un criterio general. Hace años, Los Condenados fué considerado como un esperpento teatral. Hoy en día hay quien continúa opinando de la propia manera; pero no falta quien lo reputa como drama admirable, muy superior en belleza y habilidad artística a cuanto se ha producido en las últimas décadas, con excepción de otras obras hijas del mismo ingenio. Lo propio acontece en la poesía, en la pintura, en la escultura, en la política, en todo. Hay dos grupos de españoles. Un grupo para el cual no han pasado los últimos veinte años. Otro grupo que estima como malo lo que hace veinte años fué aceptado como excelente, y viceversa. Atravesamos una época de equilibrio inestable, de crisis, de polémica, de aparente confusionismo. Las realidades que nos rodean son tan pronto realidades en trance de caducar como realidades en sazón de crecimiento. Ante el hecho más simple nos detenemos con perplejidad, interrogando: ¿Es residuo? ¿O es posibilidad? ¿Es recuerdo? ¿Es esperanza? ¿Es basura, o es simiente?
En una ocasión, y al caer de la tarde, paseaba yo por el campo. Andaba ya el sol cercano al horizonte, cuando comenzó a asomar la luna. Llegó un momento en que el sol y la luna estuvieron frente a frente. Eran como dos globos enormes, de color de topacio, uno y otro de la misma dimensión. Los dos rasaban con la Tierra, allá en la última linde, como si sobre ella se apoyasen, en dos puntos cardinales opuestos. Fué una duplicidad crepuscular desconcertante. ¿Cuál era el Levante? ¿Cuál el Poniente? ¿Cuál era el orto? ¿Cuál el ocaso? Pasados unos segundos, un astro se hundía, el otro se alzaba.
En la vida de los pueblos acontece lo propio. Las edades que no son clásicas, de plenitud, de cenit, como no lo es la nuestra, son edades de renacimiento, o de decadencia, o de entrambas cosas a la vez. En la vida de los pueblos hay horas indecisas, de zozobra crepuscular, en que no se sabe de cierto si hay renacimiento o hay decadencia, de qué parte cae el saliente ni hacia dónde el occidente. Así el orto como el ocaso se nos aparecen con la majestad purpúrea de la apoteosis.
Yo no he presenciado éxito teatral como el obtenido ayer por don Jacinto Benavente con su nueva obra La ciudad alegre y confiada. Ya desde el prólogo principiaron los aplausos con vehemencia, con arrebato. La representación se interrumpió frecuentemente y el autor hubo de salir a escena infinitas veces requerido por el público entusiasmo. Durante los parlamentos se oía de continuo esta exclamación: «¡Qué bonito! ¡Qué bonito!» Al finalizar los actos resonaba reiteradamente este grito: «¡Viva el Genio! ¡Viva el Genio!» Fué una perfecta apoteosis.
De algún tiempo a esta parte, el señor Benavente va dando a sus ensayos teatrales un carácter cada vez menos dramático y más apostólico. El autor de comedias se ha ido convirtiendo poco a poco en propagandista de ideas, en conductor de muchedumbres. Ya no le basta con interesar, divertir y regocijar al público, sino que desea persuadirle, moverle a la acción. Me parece ésta una de las más nobles actividades, inexcusable en todo artista de elevada talla, como lo es el señor Benavente. Si en sus ensayos teatrales no siempre acompañó el éxito al señor Benavente, sin duda por deficiencia o incapacidad estética del público español, después que ha derivado su esfuerzo desde el arte puro hacia la conducción de muchedumbres a cada nueva producción el éxito se acrecienta, debido, sin duda, a la profundidad de su intelecto, el cual acierta a desentrañar los más intrincados problemas con tanta precisión y claridad que el público lo ve todo claro y se le rinde a seguida. En esto, el señor Benavente goza de mejor fortuna que cuantos propagandistas de ideas en el mundo han sido. Para ser propagandista de ideas se supone que las ideas están por propagar todavía, pues si lo estuvieran, huelga el propagandista. Verdad que, como dice un personaje de La ciudad alegre y confiada: «nada hay tan fácil como ser propagandista de ideas y conductor de muchedumbres. Basta con proclamar lo que se sabe que piensa el público». Receta que ya había formulado Quevedo, hace siglos, cuando aconsejaba: «si quieres que las mujeres te sigan, no tienes sino andar delante de ellas».
En mi entender, La ciudad alegre y confiada no debe ser juzgada conforme a cánones de arte dramático. Si no me equivoco, el autor no ha querido hacer una obra dramática, sino más bien una obra política, una obra patriótica. Los elementos esenciales de toda obra dramática son: realidad, caracteres, acción y pasión. En cuanto a la realidad, el autor ha renunciado voluntariamente a ella. Es una obra de símbolos y de conceptos, comenzando por el título, tomado de un versículo de la Biblia, y que muchos espectadores creyeron que aludía a Jerusalén, pero luego, visto que se menciona a Lot, el Justo, y que la ciudad concluye abrasada por el fuego, se vió que el autor quería significar a Sodoma. En cuanto a los caracteres, el señor Benavente no se ha detenido, por esta vez, en crearlos, y se ha limitado a trazar la parodia de algunos tipos sociales españoles, enmascarándolos con los atavíos de los personajes de la llamada Commedia de arte italiana. La acción teatral no era menester con tales propósitos y elementos. La pasión hubiera sido también un estorbo, porque la pasión no consiente discurrir con serenidad, y en La Ciudad alegre y confiada se trata de discurrir con serenidad.
La obra, en síntesis, se reduce a una ciudad mal gobernada, que a la postre padece la afrenta de ser vencida en guerra injusta y arbitrariamente provocada, de donde viene la anarquía y la conflagración interior. La culpa de este desgobierno, que a tan bochornosos extremos conduce, no les incumbe sólo a los gobernantes ineptos y galopines, sino que la responsabilidad les toca señaladamente a cierta calaña de escritores jóvenes, procaces y envidiosos, que en aquella ciudad había, los cuales no se mordían la lengua para proclamar a todos los vientos que todo por allí andaba manga por hombro y era desbarato, improvisación y fingimiento, fomentando, de esta suerte, los más traicioneros y vituperables sentimientos antipatrióticos. Otro tanto de responsabilidad, no menos grave que la de los insolentes y traidores escritorzuelos, el autor se la adscribe a los prestamistas. A unos y otros les trata el señor Benavente con saña, tan poco disimulada, que no parece sino que le mueve algún resentimiento personal o espíritu vindicativo. En una obra dramática, quizás este procedimiento no se pueda aceptar como de buena ley. En una obra política, acusa sutileza y malignidad polémicas, sabroso y picante condimento de la oratoria de este linaje.
En medio de tanta corrupción, egoísmo y desenfreno como imperan en La ciudad alegre y confiada, entre tanto fantoche flexible y servil, con semejanza de hombres (son palabras del autor), descuella una arrogante y honrada virilidad. Este hombre único, que hubiera salvado seguramente la ciudad, de haber llegado a tiempo del destierro en que le mantenían los pícaros metidos a gobernantes, no lleva en la obra otra denominación que el Desterrado. El Desterrado, bravo enunciador de verdades, por amargas que sean, declara que en La ciudad alegre y confiada la única persona que cumple con su deber es una bailarina que va muy elegante y tiene por remoquete Girasol, Giraflor o Miraflor; valentísima declaración, que no hubiera osado hacer ninguno de los jóvenes y lenguaraces escritores.
En un motín callejero sucede que al Desterrado le matan un hijo. El Desterrado arrebata, de manos de los alborotadores, la bandera patria, y encarándose con el que los capitanea y guía, le pregunta, con entonación sibilina: «¿Sabes en dónde voy a clavar esta bandera?» El otro no atina así, al pronto, a presumirlo. El Desterrado añade: «En el corazón de mi hijo.» Y así lo verifica. En este punto, surge uno de los prestamistas sollozando: «¡Mi dinero! ¡Mi dinero!» Es el señor Pantalón. El Desterrado desclava la bandera de donde estaba clavada y le tapa con ella la boca al prestamista, corrigiendo: «¡Patria! ¡Patria!»
Las cualidades literarias de esta nueva producción benaventina están por encima de toda ponderación. ¡Qué abundancia de verbo! ¡Qué elegancia de giro! ¡Qué riqueza de metáfora! ¡Qué agudeza finísima! Don Jacinto Benavente se halla en la colmada madurez de su talento retórico.
En suma: la obra no admite discusión dramáticamente, porque el autor no la ha emplazado en este terreno. No admite discusión retóricamente, porque sus primores son harto palmarios para que nadie los ponga en
duda. Políticamente será muy discutida.
En lo escrito precedentemente no
se ha procurado adelantar un
juicio, sino insinuar un
parecer.
RAÍZ DEL PRIMER ESTRENO de La ciudad alegre y confiada...
Y ya, sin pasar de aquí, es fuerza que me detenga en una divagación explicativa, que de seguro el lector me está exigiendo tácitamente.
«¿Cómo primer estreno?»—pienso que me dice el lector—. «Pero ¿es que cabe más de un estreno? Lo que usted quiere dar a entender será estreno a secas.»
Pues, no, señor. Si hubiera querido dar a entender estreno mondo y lirondo, así lo hubiera dicho. Y cuando he dicho primer estreno, por algo es. ¿Que si cabe, por caso, más de un estreno? Pregúntenselo a la honrada madre Celestina, tan experimentada en ese linaje de prodigios. Cómo se verifica el milagro, no sabríamos decirlo. Ello es que hay cosas que parecen haber nacido ya viejas, envejecidas y estrenadas allá en un antaño remoto, y que, sin embargo, y a lo que se murmura, con renovada virtud constantemente se ofrecen como estrenos. Esta verdad, obtenida por la experiencia, es aplicable lo mismo a las cosas que a las ideas y a las personas. Por ejemplo, un político en España es una persona sin cesar inédita. Jamás se gasta, jamás se usa, jamás fracasa, jamás se le arrumba; antes por el contrario, siempre se mantiene flamante, aun cuando alcance la longevidad de un patriarca bíblico o de un mamut, siempre está en vísperas de estrenarse, siempre aguardamos que haga algo. En cuanto a las ideas, acontece lo propio. Ideas rancias y manidas, más que la momia de Sesostris, vemos que no falta quien nos la quiere hacer pasar por ideas mozas, fecundas y pudorosas en su inmaculada doncellez. Y basta de divagación.
Don Jacinto Benavente, escritor ilustre y popular, de industrioso y habilísimo ingenio, ha acertado a introducir en el mundo teatral la costumbre de estrenar las obras varias veces seguidas. La ciudad alegre y confiada se estrenó por lo menos tres veces en pocos días. La primera vez, por la tarde. La segunda, por la noche. La tercera, interpretando el propio autor el personaje culminante de la obra, por cierto con facultades histriónicas nada comunes. En los tres estrenos, obra y autor obtuvieron sendos éxitos ruidosos.
A raíz del primer estreno, los espectadores echaron de ver que la obra carecía de novedad. Esta carencia de novedad se fué acusando, claro está, en los estrenos sucesivos. Pero, en esta vejez ingénita, que se dijera cumplimiento de la profecía de Hesiodo: «llegará un tiempo en que los hombres serán ya viejos dentro del vientre de su madre»; repito que en esta vejez ingénita radica precisamente el mérito de la obra, y no es paradoja. Aquí es obligada otra divagación explicativa.
Todos se muestran conformes en que la obra dramática, ha pocos días requeteestrenada, como tal obra dramática es sobremanera deficiente. Igualmente, todos se hallan de conformidad en considerar que el señor Benavente no se había propuesto ofrecer al público un dechado de comedia, antes bien, dejando de lado vanidosas ínfulas estéticas y artísticas, atento a sus deberes de buen español, quiso despertar en nuestro pueblo, de suyo harto distraído e indiferente, el sentimiento del patriotismo.
Ahora bien: en cuantas ocasiones se hable de patriotismo, inevitablemente se evocan las mismas ideas, se sugieren las mismas emociones y se pronuncian las mismas palabras. El sentimiento patriótico es connatural al hombre, por cuanto su historia es tan antigua como la historia humana. De aquí la falta de novedad en la obra del señor Benavente, y de aquí precisamente su mérito. Tanto vale como decir que el señor Benavente ha elegido para su obra un tema eterno. ¡Y qué tema! El patriotismo es el sentimiento que con más fuerza mueve el corazón y la voluntad del hombre. Es más fuerte que el amor humano, puesto que por él se deja la madre, la novia, la mujer, los hijos. Es más fuerte que el amor divino, puesto que por él el religioso quebranta su regla, y, habiendo ordenado el Divino Maestro «no matarás», no obstante esto, el religioso, convertido en soldado, mata, y mata creyendo cumplir su deber y ser grato a su Dios. Es, en suma, más fuerte que la misma muerte, ya que por él se da la vida, más que de buen grado, con fervor. Así es el patriotismo, en su grado supremo de exaltación, una especie de locura sagrada. Pues si es así, piénsese cuán peligroso, temerario y criminal será provocar con ligereza y por fatuidad o vanagloria esta santa locura, enderezándola hacia un mal fin o simplemente sin propósito ninguno. Y ya que no un caso de conciencia, parece de buen sentido que del patriotismo exaltado hasta este grado supremo no debe hacerse uso sino en circunstancias supremas.
En circunstancias normales el sentimiento del patriotismo se manifiesta con locuciones normales. Y así es lógico que se manifieste, so pena de incurrir en ficciones lucrativas. Así como todos los modos de sentimiento amoroso de hombre a mujer se reducen a dos tipos, el tipo Werther y el tipo Don Juan, el hombre que está dominado por el sentimiento y el hombre que es dueño de su sentimiento, así también el sentimiento normal del patriotismo se presenta en la vida nacional por dos estilos: el optimista o alardoso y el pesimista o voluntarioso. El credo del primero es: el deber patriótico nos exige, sin ningún género de disculpa, creer y proclamar que nuestro pueblo es el pueblo más grande de la tierra. El credo del segundo es, en cierto modo, más modesto y en cierto modo más orgulloso: el deber patriótico nos exige hacer de nuestro pueblo un pueblo tan grande como otro cualquiera, en lo cual va implícito que todavía no lo es. En opinión de primero, nuestros antepasados lo han hecho todo para nosotros. En opinión del segundo, tenemos que hacerlo todo por nosotros mismos y lo que se pueda para nuestros descendientes. La gran herejía patriótica, según el primero, es la crítica. Según el segundo, la rutina. Para el primero, el gran pecado es la actividad renovadora. Para el segundo, la pereza tradicional.
Fracasada desde el primer estreno La ciudad alegre y confiada como obra literaria, éramos muchos los que fiábamos, llenos de esperanza, en que gozase de larga vitalidad política. Nos prometíamos que apasionase y suscitase saludables polémicas; y la obra no interesa a nadie ya, ni literaria ni políticamente. Por varias razones. Helas aquí: La obra encierra una contradicción radical. Aparentemente cae dentro del segundo estilo de patriotismo a que aludimos con anterioridad; el patriotismo crítico y negativo. El señor Benavente no saca en su obra sino ciertos pormenores de cosas y personas que él, individualmente, halla muy enojosos y nocivos para el bien común. Pero el verdadero patriotismo crítico no se conforma con señalar el mal, y hasta piensa que hay el peligro de la mala fe en señalarlo sin razonarlo y acompañarlo del remedio. En cambio, el señor Benavente, tan penetrativo para denunciar el mal, se vuelve asaz romo a la hora de aconsejar el remedio. Por otra parte, el patriotismo crítico es una forma normal que no admite la caprichosa, inoportuna y profanadora aplicación del supremo patriotismo con ocasiones de poco momento. Y en la obra del señor Benavente se da la promiscuidad (tal es la contradicción radical más arriba indicada) de un patriotismo crítico normal y de un patriotismo exaltado sin motivo suficiente. Viene a ser algo así como entonar la marcha real y ponerse en pie cuando la doméstica entra en el comedor con la fuente de cocido, el plato nacional. Consecuentemente, los que aprueban el patriotismo crítico sospechan que, si bien la obra pretende estar inspirada en este linaje de patriotismo, debe de haber algo de insinceridad o de atolondramiento en la pretensión; y los indicios que conducen a esta sospecha son la ausencia de soluciones concretas y prácticas, y la explosión intempestiva y falsa del patriotismo retórico. Y no les queda otro recurso que volver la espalda con desdén. Por otra parte, los que comulgan en la necesidad frecuente del patriotismo exaltado, venga o no a cuento, en el fuero interno han de condenar necesariamente las tentativas, aunque tímidas, de patriotismo crítico que en la obra asoman aquí y acullá. Las condenan, aunque no lo declaren y se contenten, en tales casos, con no aplaudir y torcer el gesto. En definitiva, lo que le sucedió al señor Benavente es como si un hombre que se ha vestido aceleradamente se da cuenta, ya en la calle, que se ha puesto mal las botas, la del pie izquierdo en el derecho, y viceversa. Con las botas trocadas, no se pueden andar muchos
pasos. Con los públicos y los conceptos
trocados, una obra teatral
no puede durar muchos
días.
LA PRINCESA BEBÉ
XAMINANDO EN CONJUNTO, como un panorama, la obra teatral completa de don Jacinto Benavente, echamos de ver a seguida que se trata de un paisaje cuya flora y fauna no corresponden a la zona tórrida ni a la zona fría, sino a una zona epicena, de transición, en donde el clima se muda arbitrariamente del calor al frío y del frío al calor, sin alcanzar nunca grandes extremos. No es la zona de la palmera ni la tierra del abeto; no es el país de la pasión ni la patria del ensueño. Es la comarca del álamo blanco, con sus hojuelas plateadas, como sonajas de pandereta; la comarca del sauce llorón y sentimental. Además del abedul y el sauce, hay sinnúmero de diversas especies, a que la templanza del cielo favorece, tan pronto terrizas, enmarañadas y rampantes, tan pronto ascendentes, arbóreas y gentiles. Y no sería raro descubrir una palmera o un abeto, que han sido trasplantados allí, si bien la palmera es estéril y el abeto está raquítico.
Las dos cualidades de estos paisajes de zona templada son: versatilidad y elegancia, entendiendo por elegancia cierta reducción de las proporciones y pulimento de las formas. Es una manera de elegancia que linda con la afectación y el artificio. Ante un paisaje menudamente ordenado por obra natural, ¿no aceptamos la idea de que la misma Naturaleza, en ocasiones, incurre en afectación? Son paisajes en donde no falta sino una tilde, un detalle sutil, para que al punto se truequen en parques públicos o en jardines de realeza. Lo cual no sucede con los paisajes tropicales ni con los paisajes norteños y de altura. Sobre arena o sobre nieve es imposible trazar un Versalles.
La obra teatral completa del señor Benavente está compuesta con aquella elegancia que participa de lo natural y del artificio. Y en cuanto a su versatilidad, es simplemente prodigiosa. El señor Benavente ha cultivado todos los géneros: el monólogo (Cuento inmoral) y el diálogo, el pasillo cómico (No fumadores), el sainete (Todos somos unos), la comedia burguesa (Al natural), la comedia aristocrática (Gente conocida), teatro infantil y fantástico (El príncipe que todo lo aprendió en los libros), la comedia rústica (Señora ama), el drama espeluznante (Los ojos de los muertos), el drama simbólico (Sacrificios), el drama policíaco (La malquerida), la comedia moralizante, a lo Eguilaz (El collar de estrellas, Campo de armiño), y, por último, un nuevo género, que llamaremos la comedia patriótica (La ciudad alegre y confiada).
Entre los géneros enumerados, hemos de propósito dejado sin clasificar un tipo teatral en que el señor Benavente ha reincidido con evidente delectación. Nos referimos a aquellas obras cuyos personajes son emperadores, reyes, príncipes, grandes duques y señores en amalgama promiscua con una taifa copiosa de tahures, criminales, ladrones, mujeres cortesanas, saltibancos y sus similares; todo el almanaque de Gotha del crimen, y el otro; en suma, ese haz de gentes que constituyen el mundo libertino y esteticista de la opereta; mundo apenas presentido y a medias inventado por los autores que escriben ese linaje de obras; mundo meramente literaturesco y escénico, sin existencia real. A este orden pertenecen La noche del sábado, La princesa Bebé, La escuela de las princesas y otras obras del mismo autor, pero de menor cuantía que las citadas.
Son obras que producen inquietante impresión; pero una impresión truncada, como si les faltase algo. Les falta la música de vals. Serían excelentes libretos de opereta. En ellas no hay argumento, o si le hay, es una mínima aprensión de argumento, diluída en la vena quebrada de lo pintoresco.
No interesan los personajes por su alma, sino por su traje. Interiormente son almas indistintas: las princesas parecen mujeres cortesanas, y las mujeres cortesanas, princesas. La fuerza artística no reside en la figura aislada, sino en las figuras sumadas, en el espectáculo, en el coro de figurantas y suripantas. No emana de todo ello ninguna emoción espiritual, pero sí algo que guarda con la verdadera y pura emoción cierto parecido falaz, y que es turbación del alma, deleitable acaso, pero siempre enfermiza. Es una turbación que nace de la sugestión del sexo, imperando sobre toda otra norma. Turbación que el compás de tres por cuatro, que es el compás del vals, contribuye a exaltar. Por eso, esta especie de obras literarias necesita de la música de opereta para su máxima intensidad.
Un personaje de La princesa Bebé dice muy seriamente (con tanta seriedad como cabe en un personaje de opereta): «De las fiestas del alma queda siempre el recuerdo de un vals.» ¡Carape! Claro está que, para estas criaturas, las fiestas más gozosas del alma deben celebrarse en un Casino cosmopolita o en un restaurante, al son de un sexteto de tziganos. Síguese lógicamente de aquí, que la música que aspira a una mayor elevación y trascendencia es soporífera farsa, cuando no codicia pecuniaria, a propósito para fascinar a los tontos y servir a los cursis de pretexto con qué dársela de seres superiores. Y así, en La princesa Bebé aparecen tres personajes, irrisorios y estúpidos sobre toda ponderación, que muy a las claras representan a la viuda de Wagner, al hijo del compositor y a un discípulo entusiasta de aquel maestro teutónico.
En definitiva, el mundo de la opereta es el mundo de la incomprensión voluntaria. Es un camino descarriado hacia la felicidad. Ya con voz de la Biblia se nos advierte que el comprender acarrea dolor. El personaje de opereta huye la operación del comprender por ahorrarse la secuela del dolor. Evita las realidades profundas y se apoya en realidades superficiales y fugitivas. Cuando cosas y personas le van siendo familiares, las abandona para no comprenderlas. Su norma de conducta es el cambio, el contraste, la diversidad de decoraciones. En invierno busca las tierras solares y en verano se acoge a los parajes ateridos. Abomina de la pasión y del ensueño, que son dos formas de inmovilidad y constancia. Su tono favorito es la sátira personal y ligera, que es un modo de incomprensión, puesto que consiste en mirar las cosas sólo por el revés. Su inquietud predominante y casi única se refiere a las relaciones sexuales; inquietud que vanamente procura esquivar mediante una transacción, despojando a la inquietud de su carácter de problema que se ha de resolver una vez por todas, para convertirlo en una sucesión de ensayos experimentales y de cópulas efímeras. El clima psíquico templado induce a esta transacción. En el clima tórrido no hay solución para el problema, sino en la muerte. En el clima frío, la solución es la castidad.
Que la opereta sea el mundo de la incomprensión voluntaria no arguye que el autor de una excelente opereta—pues en todo cabe excelencia y primor de arte—sea un hombre voluntariamente incomprensivo. Por el contrario, para reproducir con la imaginación, vivo, animado e interesante este mundo de opereta, en todo lo que es y significa, se exige poseer un talento sobremanera plástico y comprensivo. Si giramos los ojos en torno, observaremos que vivimos en un mundo de opereta, entre farsantes escénicos sin existencia real. Pero, para crear una obra de arte, no basta trasladar a la escena algunos fragmentos de la cotidiana opereta, habiéndolos copiado fielmente; es menester trasponerlos, fundirlos e infundirles una nueva vida imaginaria. Tal es el caso de La Princesa Bebé.
Bebé, la princesita linda y aventurera, que se arroja a campo traviesa en persecución de la alegría, y no halla sino tristezas; la mujercita voluntariosa y desenfadada, que se tiene por un poco anarquista, porque le gusta hacer su santísimo capricho; que siente deseos de llorar cuando escucha un vals; que celebra que la hayan tomado por una ramera; que se mete en aventuras terribles, y la más terrible que arremete es conocer de cerca un baile de candil; que recita a d’Annunzio, aplicándole la misma hermenéutica que a las coplas de Calaínos; que quiere «vivir su vida», esto es, pasársela diciendo y haciendo graciosas tonterías; esta amable y simpática princesita es como símbolo delicado y expresión florida del mundo de la opereta.
El viejo emperador casa a Bebé con un marido un poco bruto. El autor parece haber aludido a algún príncipe germánico. Bebé se enamora del secretario de su marido y se escapa con él, moviendo tanto escándalo en la Corte y en la Nación como es de suponer. Es un acto de rebeldía que han celebrado mucho los estudiantes. «La rebeldía es tan hermosa...», dice Bebé. «Fué en el cielo, fué junto a Dios, y hubo un ángel rebelde, que, por serlo, cambió el cielo por el infierno.» Pero, ¿es que Bebé ha realizado este acto de rebeldía deliberadamente, pensándolo seriamente? Sin esto no hay verdadera rebeldía.
Nada de esto. Cuando ya se va cansando del secretario, el cual le afea su extremado desenfado en público, y le aconseja pensar las cosas seriamente, ella responde: «Si yo lo hubiera pensado seriamente, no estaríamos ahora juntos.» Entonces, ¿por qué lo ha hecho Bebé? «Porque amo la alegría sobre todas las cosas.» Primera razón, según frase de Bebé. Donde dice alegría, léase holgorio o juerga. Segunda razón: «Porque quiero comprenderlo todo, amarlo todo, vivir en todo, vivir toda la vida...» Ya salió aquello. ¡Pobre Bebé! Comprenderlo y amarlo todo ... Sin duda, como has comprendido y amado a tu marido y a su secretario ... Di más bien que te cansas de las personas por pereza de penetrarlas. Hasta de ti misma huyes. Quieres descender, dejar de ser princesa, y te enoja que los demás recuerden lo que ayer eras. Pues, si has cambiado, ¿qué te importa que te lo recuerden? Y, si te molesta, es que, habiendo querido cambiar, no has sabido cambiar. Te molesta «la fe de erratas; que no enmienda ninguna y las recuerda todas». Y, sin embargo, linda e insustancial Bebé, hasta ahora no se ha hallado modo de enmendar una errata a no ser reconociéndola primero.
Tú quieres aparecer como una cualquiera, habiendo nacido princesa. Estás colocada accidentalmente entre personas que desean llegar a ser nobles o, por lo menos, a parecerlo, habiendo nacido unos cualesquiera. Esto lo consideras plebeyo, ridículo e irritante. No sabes que a las personas se las debe juzgar, tanto como por los hechos, por el hito adonde apuntan. Muchas veces, en la ingenua ficción, en eso que tú llamas pose, se descubre la realidad más honda, el ideal de un alma, el «quisiera ser», que vale mucho más que el «soy». ¿Quién es más plebeyo, Bebé: tú, o ellos?
Bebé quiso ser una cualquiera. Pero uno no es un cualquiera sino entre sus semejantes. Cuando Bebé se tropieza con un príncipe, primo suyo, adivinamos que se van a entender como un hombre y una mujer cualesquiera. El comprenderlo y amarlo todo de esta traviesa princesita, se reduce, en final de cuentas, a buscar un espejo en donde contemplarse a sí misma; total: inconsciente amor propio. En este punto el autor nos deja a media miel, y se con
concluye la bonita comedia de la antojadiza princesa
Bebé, que se cansó de su marido porque
la trataba como una cualquiera, y de su
primer amante porque la trataba
como princesa. Por el enunciado
del contenido de la comedia
se advierte que
no está exento de
alguna filosofía
moral.
EL MAL QUE NOS HACEN
L SEÑOR DON LUIS DE OTEYZA, al dar noticia, en El Liberal, de la primera edición de mi libro Las máscaras, ensayos de crítica teatral, me aconseja, a vuelta de elogios que por inmerecidos agradezco doblemente, que deje de escribir críticas, porque Dios no me ha llamado por este camino. El consejo no me coge desprevenido. Hay un señor que me envía cartas anónimas, un día sí y otro no, dándome el mismo consejo, y hasta me amenaza con acusarme al director de El Imparcial si no abandono de grado mis tareas de crítico. Pero como, por otra parte, personas de mucha doctrina y autoridad me alientan y persuaden a que persevere en mi labor, he decidido seguir escribiendo críticas, aun a sabiendas de que lo hago mal. Me sirve de consuelo, si no la certidumbre de que otros lo hacen peor, que esto jamás satisface a un hombre discreto, la esperanza de que con el tiempo lo iré haciendo mejor.
El señor Oteyza copia y desgaja de mi libro una sola afirmación, que aparece hacia el final de él, justificada, a lo que presumo, por todo lo precedente. Hela aquí: «Creemos que los únicos valores positivos en la literatura dramática española de nuestros días (nos referimos a los autores en activo, a los que proveen de obras los escenarios) son don Benito Pérez Galdós, y, en un grado más bajo de la jerarquía, los señores Alvarez Quintero y don Carlos Arniches.» Esto, el señor Oteyza lo califica de enormidad.
En efecto: cuando la verdad desnuda sale por entero del pozo en donde por pudor está casi siempre escondida, se nos figura enorme, cuando no ridícula, y, a veces, hasta monstruosa.
El señor Oteyza pone en mi afirmación este comentario: «Así como suena; Benavente no existe.» Sin embargo, el señor Oteyza ha podido ver que una tercera parte, bien sobrada, de mi libro la ocupa el estudio de algunas obras del señor Benavente. ¿Cómo iba yo a consagrar tan escrupulosa atención a lo que en mi sentir no existe?
Al no mentar entre los «valores positivos» al señor Benavente, después de haber estudiado sus obras con tanta prolijidad, claro está que no quiero dar a entender que no exista, sino algo peor, que existe como un «valor negativo».
He aquí el alcance concreto de mi afirmación, ya que, al parecer y contra lo que yo esperaba, no he logrado elucidarla bastantemente en mi libro. Jamás he puesto en duda las peregrinas dotes naturales del señor Benavente—eso fuera obcecación o sandez—: talento nada común, agudeza inagotable, fluencia y elegancia de lenguaje, repertorio copioso de artificios retóricos y escénicos. Pero todas estas dotes reunidas acarrean consecuencias particularmente vituperables y nocivas, porque están puestas al servicio de un concepto equivocado del arte dramático. Poco importa el error cuando su propagación y defensa le están encomendadas a una inteligencia premiosa y obtusa. Lo funesto es el error que arraiga en una inteligencia ágil y brillante, pero contumaz, de donde viene, como fruto fatal, el fariseísmo, el sofisma, el conceptismo, que son a las ideas lo que el retruécano a las palabras.
Todos, con rara unanimidad entre españoles, nos escandalizamos al contemplar el estado de pobreza, confusión y anarquía que ha reinado en los escenarios madrileños durante la última temporada. No ha habido obras que levanten un palmo sobre lo vulgar. ¿Por qué? Apenas si hay media docena de actores diseminados aquí y acullá por todos los teatros de España; actores que, en justicia, merezcan este nombre. ¿Por qué? Para hallar la causa es menester retraerse, en el tiempo, cerca de veinte años, cuando el señor Benavente, con talento y habilidad que nadie osará discutirle, comenzaba a imponer una manera de teatro imitada de las categorías inferiores y más efímeras del teatro extranjero.
Suponíase entonces que el señor Benavente traía la revolución al teatro español. Lo que traía era la anarquía. La revolución engendra un orden nuevo, que, al fin y a la postre, ensambla con la tradición y la continúa. La anarquía rompe con la tradición, es el reinado de lo arbitrario y cada vez engendra más anarquía. Y así estamos donde estamos.
El teatro del señor Benavente es, en el concepto, justamente lo antiteatral, lo opuesto al arte dramático. Es un teatro de términos medios, sin acción y sin pasión, y por ende, sin motivación ni caracteres, y lo que es peor, sin realidad verdadera. Es un teatro meramente oral, que para su acabada realización escénica no necesita de actores propiamente dichos; basta con una tropa o pandilla de aficionados. Y como quiera que durante los últimos años ha imperado el teatro del señor Benavente, con sus secuelas o derivaciones, han ido acabándose y atrofiándose los actores, como un órgano sin función, y correlativamente ha desaparecido de un golpe para el público español todo el teatro clásico nacional y extranjero, porque ya no hay actores que sepan y puedan interpretarlo, y faltando la norma perenne de los clásicos, que es el único término de comparación, el arte dramático y el gusto y discernimiento del público se van corrompiendo y estragando cada vez más.
Todo esto es lo que encierra mi afirmación de que la dramaturgia del señor Benavente es un «valor negativo». Si se me invita a prescindir del error fundamental de concepto de esta dramaturgia de hogaño, concedo que en lo accidental y accesorio ostenta ciertos primores y lindezas. Pero, ¿cómo se puede prescindir de lo primero y principal?
El mal que nos hacen, estrenado anoche, es una pieza que ajusta perfectamente dentro del patrón que acabamos de describir.
En cuanto al concepto teatral, es cabalmente lo contrario de lo que debe ser el teatro. La palabra, que en el teatro genuino no es sino vehículo del alma de un personaje concreto, de suerte que cada persona o carácter debe hablar de un modo propio e inconfundible, en El mal que nos hacen es una forma genérica e indiferenciada de expresión, tejida con sinnúmero de retruécanos, de ideas o conceptismos cuyo significado las más de las veces no se puede descifrar, y adornado con metáforas y sentencias piadosas del Ancora de salvación. Los personajes salen a escena, se sientan, rompen a hablar por largo, y vienen a decir todos las mismas cosas, sobre poco más o menos. Yo no tendría inconveniente en aceptar una apuesta, a fin de demostrar cumplidamente que el lenguaje de los personajes de El mal que nos hacen es un flujo amorfo, impersonal y antidramático. Y es que si se truecan la mayor parte de los parlamentos de uno a otro personaje, los espectadores no echarán de ver la trasmutación, ni la obra perderá nada. No negaremos que los parlamentos son, ora elocuentes, ora suasorios, ora rutilantes; pero su lugar adecuado no es el tablado histriónico; antes bien, el púlpito, el confesonario o el artículo de fondo de un periódico, respectivamente.
Hay otra cuestión de fondo, además del concepto dramático en general, y es la moral o moraleja concreta de una obra determinada.
El mal que nos hacen tiene su moraleja, que no se puede incluir en la doctrina de la moral esencialmente humana, sino que cae debajo del fuero de la moral aleatoria y de los códigos de la casuística. «El mal que nos hacen sin merecerlo—declara un personaje de la comedia—, es la venganza del mal que otros han hecho.» Esto se entenderá mejor mediante un ejemplo práctico. Están en un corrillo Pedro, Juan, Andrés y Tomás. Pedro, por fatalidad, casualidad o mala intención, le pisa un callo a Juan, que no ha merecido el pisotón. El pisotón que Juan padece es la venganza del mal que le han hecho a Pedro, pisándole un callo, unas horas antes, en la plataforma de un tranvía.
La venganza de Juan, a su vez, es pisarle a Andrés, y Andrés a Tomás, hasta que, por último, éste, no teniendo a quién endosar el pisotón, se lo devuelve al dador, que es lo que hace Valentina en la comedia, alardeando mucho del desquite, porque, eso sí, aunque se advierta que el señor Benavente se esfuerza en crear personajes nobles, porque sabe que sin esta nobleza radical no cabe que haya drama, ello es que, a pesar suyo, siempre le salen unas figurillas despreciables que obran movidas de los impulsos más plebeyos y como estimuladas de vindicativa comezón. Así sucede que el público, si bien aquí y acullá aplaude la faramalla retórica, jamás penetra con toda el alma en el conflicto, y, a la postre, se siente invadido de tedio y aridez cordial, mal disimulada.
En cuanto a la lindeza o primor accesorio del artificio escénico, el primer acto de El mal que nos hacen está desarrollado con notable habilidad, aunque no con tanta maestría como otros actos del señor Benavente. Los otros dos actos desfallecen y en algunos momentos degeneran en lo absurdo y en galimatías. El público aplaudió con calor, pero en los pasadizos dominaba la opinión adversa y despectiva hacia la comedia.
Aunque para representar esta comedia, como casi todas las obras del mismo padre, bastan aficionados, la señora Xirgu hizo el milagro de mostrarse maravillosa actriz, derramando generosamente su temperamento brioso y apasionado sobre los yermos estériles de las parrafadas genéricas y deshumanizadas, y creando una acción psicológica y profunda allí donde no había sino vacío y caos. Las frases más opacas y apáticas cobran vida al consustanciarse con la bella voz patética de la señora Xirgu. Anoche el mayor triunfo fué de ella. No faltaban personas versadas en estos menesteres escénicos que la proclamaban la primera de nuestras actrices. Si no la primera, que esto es muy delicado de establecer, cuando menos está a la par de las primeras.
El resto de los actores añadieron también
vigor y animación a la
obra.
LOS CACHORROS
E HA LEVANTADO el telón. Nos hallamos de golpe inmiscuídos en la intimidad de una caravana trashumante de titereros y saltimbancos, bajo la advocación o razón social de «Circo Rigoberto», por el nombre de pila del fundador, que aun vive, en la extremidad de sus años, tullido y privado. Este circo nómada es, o por lo menos su creador quiere que sea, un pequeño prontuario del ancho mundo; mundillo abreviado, en el cual, a manera de índice, están señaladas las pasiones, flaquezas, virtudes y demás normas sustanciales de la conducta del hombre; epítome de la sociedad; rudimento de astro andariego, que se mueve sin órbita fija, y así pasa sobre el meridiano de Argel como sobre el de Badajoz. Hemos aludido al creador del «Circo Rigoberto». Naturalmente, no nos referíamos a monsieur Rigoberto, sino al señor Benavente, pues no es probable que aquél abrigase propósitos sociológicos tan trascendentales.
Epítome de la sociedad, el «Circo Rigoberto» se rige por una autoridad permanente y simple, síntesis de los tres poderes, el legislativo, el ejecutivo y el judicial. Este compendio del Estado encarna en una diligente matrona, madama Adelaida, hija del viejo tullido. La línea de monsieur Rigoberto no termina en madama Adelaida; hay otra generación: monsieur Adolfo, hijo de la anterior, el cual figura como director del circo; pero esto es de boquilla y para el público, pues, ya metidos en interioridades, averiguamos al punto que vive bajo la férula de su madre y no hace sino lo que ella quiere. De estas minucias nos enteramos merced a la amabilidad de unos cuantos personajes desconocidos, si bien calculamos que pertenecen a la tropa circense, los cuales, echando de ver que estamos presentes los espectadores, acuerdan contarse unos a otros lo que desde hace mucho tiempo saben, pero que nosotros, los espectadores, ignorábamos. Y así nos vamos poniendo en antecedentes.
Monsieur Adolfo, en los ratos que le dejan libres la domesticación y adiestramiento de unos leones (que no salen a escena, y es lástima), se consagra al amor. Algunos críticos y hermeneutas aseguran que este monsieur Adolfo representa «el macho» y simboliza la virilidad elemental, cuya función predestinada e ineluctable consiste en engendrar hijos, como quiera y dondequiera que sea. En efecto, monsieur Adolfo ha cumplido satisfactoriamente su destino funcional, y de aquí el conflicto y el título de la comedia. Los cachorros son los hijos que monsieur Adolfo ha obtenido de varias madres y los que estas madres han obtenido de otros padres. Pero el autor quiere que nuestra atención se concentre en dos madres y en tres cachorros, muy señaladamente.
Monsieur Adolfo vive, desde hace tiempo, con una hembra llamada Zoe, que antes de cohabitar con él tenía ya un hijo: Billy. El amalgamamiento de monsieur Adolfo con Zoe viene desde que otra amante, Lea, le abandonó años ha, dejándole de recuerdo un hijo: Henry. Billy y Henry se quieren como hermanos.
Ocurre que Lea vuelve al cabo de los años de San Pablo del Brasil. Vuelve con una hija ya talluda, del sustituto de monsieur Adolfo, y con dinerillo, a lo que se dice. ¿A qué vuelve? ¿A reunirse nuevamente con monsieur Adolfo? No. Se acuerda todavía de las zurras que monsieur Adolfo acostumbraba propinarle (porque monsieur Adolfo emblematiza la virilidad), y le aborrece. Viene, según ella misma declara, a asegurar el porvenir de su hija, llamándose a la parte en la propiedad del circo, puesto que había empleado en el negocio algún dinero: había comprado los leones. Concediendo extraordinaria longevidad a los leones, es de suponer que a estas fechas estarán valetudinarios e inútiles. No se comprende del todo cómo, teniendo Lea dinero, como tiene, ha hecho un viaje tan largo sólo para reclamar unos leones caducos. Por el hijo que había dejado tras de sí tampoco viene, pues da la casualidad que ni una sola vez le dirige la palabra. Ello es que se presenta en el circo, con su hija, a formular sus derechos. Verse Billy, el hijo de Zoe, y Clotilde, la hija de Lea, y enamorarse el uno del otro, es obra de un instante. Zoe, por su parte, interpreta sombríamente la realidad: «Esta ha vuelto—dice para sí—a juntarse de nuevo con monsieur Adolfo. Monsieur Adolfo, lo mismo que su madre, madama Adelaida, son unos sinvergüenzas que no buscan sino dinero. Lea tiene dinero. Luego aquí sobro yo. Ahuecaré, pero no sin armar una pelotera.» Este razonamiento de Zoe lo induce por hipótesis el espectador. Suponemos que Zoe ha discurrido así entre bastidores, por cuanto irrumpe en escena, a pretexto de despedirse, y arma la gran marimorena con Lea, llegando las dos mujeres a punto de arrancarse el moño, si no lo impidiese el viril monsieur Adolfo, que se pone de parte de Lea y da una puñada a Zoe, y luego otra a Billy, que ha acudido en favor de su madre, y un empellón a Henry, que se adelanta en socorro de Billy. Los sucesos se desarrollan tan impensada y vertiginosamente, que nos hacen pensar en ciertos pasos de las películas americanas. Echamos de menos en escena a Charlot.
De repente, César, el viejo león, se pone muy malito. Nos lo temíamos. Achaques de la edad. Lea entra a auxiliarle en sus últimos instantes y a recoger su postrer suspiro. Menos mal; el viaje desde San Pablo de Brasil no ha sido en balde. Titereros y saltimbancos, de soliviantados y díscolos que estaban con la pasada marimorena, se aquietan y entristecen a causa de la muerte del león. Lea reaparece en escena; pide una jofaina, agua, jabón y toalla, y en tanto se lava despaciosamente las manos, hace consideraciones sobre la brevedad de la vida. «¡Válgame Dios, lo que somos!», exclama, como el doctor Pandolfo ante la calavera del asno. Los ánimos de Lea y Zoe están ahora bien templados para hacer las paces. Los cachorros, los hijos del amor promiscuo, ejercen como tiernos ministros de la concordia. Las dos hembras se estrechan la mano. El hijo de una y la hija de la otra se unirán en matrimonio. La tropa vagabunda celebra los desposorios con brincos, zapatetas, cabriolas y regocijado estruendo de cornetas, tambores y platillos. Madama Adelaida está radiante, por afecto a los suyos, que allí todos son suyos, y también porque todo se queda en casa. El viejo Rigoberto lanza unos gritos inarticulados.
Sobre tan reducido esquema, el señor Benavente ha construído tres actos, nada breves. A lo largo de la obra hay dos ocasiones únicas de acción dramática, como podrá verse por la narración antecedente: aquella en que las hembras rivales contienden, y luego, cuando el instinto maternal se sobrepone en ambas al encono de la rivalidad. Cada una de estas situaciones patéticas pudiera tal vez colmar la duración de un acto, desarrolladas por fases, con pormenor y prolijidad. Pero no es así. Ya hemos indicado que la airada disputa de las dos hembras sobreviene de pronto y transcurre vertiginosamente, en el estilo de los altercados de pugilismo de las películas americanas. Esta escena ocupa no más que el cabo del acto segundo. La escena de la reconciliación es igualmente sucinta, y cae, como se supondrá, al final del acto tercero y de la obra. Infiérese que el resto de la comedia está constituído por materia episódica, o de relleno, según quiera denominarla cada cual.
¿Cómo es posible realizar una extensa obra en tres actos, sin acción intrínseca ni otra cosa que incidentes y episodios? A esto responden algunos: en fuerza de habilidad teatral. Con motivo de Los cachorros, al señor Benavente se le elogia, sobre todo, por su habilidad. Lo que hoy se entiende por habilidad teatral es de naturaleza semejante a la llamada habilidad política. Consisten uno y otro sistema en eludir la acción, soslayar los conflictos, ir dando largas, con expedientes engañosos y evasivos, a los más apremiantes problemas. Este género de habilidad es en el fondo una simulación del verdadero talento; a veces exige, para mantenerse y obtener éxito, profusos derroches de talento, pero talento sin rendimiento útil. Que para simular eficazmente talento, se necesita gran talento, no es paradoja. El hombre que, no por gracia de su temperamento moral, sino mediante la especulación intelectual, llega a comprender que la mentira es, tarde o temprano, necia y nociva, acredita sin duda más talento que cualquier mentiroso habitual. Sin embargo, para sostener una mentira sin renuncios se necesita más talento, más derroche estéril de talento, que para decir llanamente la verdad.
En general, las obras del señor Benavente ostentan peregrino derroche de talento estéril. La acción dramática está eludida, siempre que hay oportunidad de eludirla, y cuando la acción es inaplazable, está soslayada; todo muy hábilmente.
Desde Aristóteles, primer preceptista teatral en el orden del tiempo, nadie ha dejado de reconocer que los episodios deben ser escasos, imprescindibles y sobrios, so pena de anular la unidad de la obra dramática y suprimir el interés de la acción. Pero esto es cuando hay acción intrínseca. Lo que hoy llaman habilidad teatral estriba en ignorar la acción, concediendo valor intrínseco al episodio. Un sargento de artillería explicaba a los reclutas cómo se hace un cañón, de esta guisa: «Se coge un agujero y se rodea de bronce.» La habilidad teatral hace obras en la misma forma: cogiendo un vacío y tapándolo con episodios. Lo dificultoso del procedimiento se le alcanza a cualquiera. Una acción trabada concita sin esfuerzo el interés, o por lo menos la curiosidad. Lo difícil es divertir e interesar con una sucesión de episodios inconexos. Queda un último punto equívoco. ¿Interesan y divierten las obras del señor Benavente? ¿No será quizás que el público, prevenido por la mucha nombradía del autor y temeroso de pasar plaza de ignorante, no se atreve a confesar que le fastidian un poco? En ocasiones, claramente se conoce que le fastidian; por ejemplo, Los cachorros.
La impresión de languidez que produce la reciente obra del señor Benavente proviene de su estructura episódica. Todo el primer acto es episódico. Unos cuantos personajes secundarios—ya lo hemos dicho más arriba—describen a los personajes principales y narran sus andanzas y líos. No juzgo ilícito artísticamente que el episodio se convierta en acción intrínseca, según el fin dramático que la obra persiga. El fatalismo añejo decía que el hombre es hijo de las circunstancias. El moderno fatalismo científico sostiene que el hombre es producto del medio. He aquí un caso en que la acción humana es lo secundario y lo esencial es lo que aparentemente es secundario, esto es, el medio, el fondo. Una obra que aspira a encerrar el sentido dramático de un medio, una obra de ambiente, como se suele decir, necesariamente estará entretejida de episodios. No es este el caso del primer acto de Los cachorros. Hay un subsuelo común en las costumbres humanas de todos los tiempos y de todos los países. Y sobre el subsuelo universal y duradero de las costumbres hay una floración pintoresca al modo de índice característico y típico de las costumbres, en cada tiempo, en cada país, en cada medio, en cada ambiente. Con lo característico, típico y episódico de las costumbres, se allega la materia dramática para las obras de ambiente. Lejos de proceder así, el señor Benavente ha ido a buscar en un ambiente de circo nómada lo universal y duradero de las costumbres, a fin de mostrarnos una como sinopsis sumaria de la sociedad humana, y de demostrarnos que los hombres, dondequiera que estén, son iguales y se mueven a impulsos de unos pocos instintos primitivos. Yo no digo que esto esté mal. Lo que ahora estoy diciendo es que el primer acto de Los cachorros, enteramente episódico y narrativo, no está excusado por la finalidad del ambiente. Ni nos pinta costumbres peculiares de titereros ni otro linaje de costumbres. Los personajes se limitan a ponernos en antecedentes de ciertos sucesos indistintos que han pasado.
Todo el acto segundo, hasta su conclusión, es también episódico. A lo último se arma una pelotera de traza cómica, aunque de propósito dramática en el plan del autor. ¿Por qué este trastrueque del resultado? Indica sagazmente Bergson que la primera condición de lo cómico es la ausencia de simpatía por parte del espectador. En el punto en que el espectador se interesa por el personaje risible, penetrándole el fuero de su vida interior y compenetrándose con él, con sus emociones y estímulos de acción, en el mismo punto cesa el efecto risible. Los actos todos de una persona obedecen a una motivación recóndita o íntima historia sentimental, no de otra suerte que los pasos y giros de un bailarín se gobiernan por el dictado rítmico de la música. Si en una sala de baile cerramos los oídos a la música, ¿habrá nada más extraño y risible que aquel tropel de personas moviéndose de un modo insensato e incongruente? Paseamos por la calle; oímos gritos burlescos y carcajadas, que salen de un gran corro; nos acercarnos y vemos dos mujeres, en medio del círculo, que andan a la greña. Una pelotera de mujeres es tema de sainete, si se ve desde fuera. Mas si, por arte de encantamiento, se nos revelase la historia sentimental de las dos mujeres, hasta el punto de irse a las manos, el sainete se convertiría en comedia, en drama, quizás en tragedia. El señor Benavente no ha tenido a bien revelarnos la historia sentimental de Lea y Zoe, sino sólo su historia externa, y eso por referencia oral de otros personajes, y así el choque entre ellas no pasa de ser una pelotera cómica.
Casi todo el acto tercero, hasta la reconciliación, es otro episodio, pero éste ya de ambiente: la muerte de un león, entre bastidores. También este episodio induce a risa al espectador, y no porque el autor lo haya querido. Si poco hacedero para el espectador es hundirse plenamente en la individualidad de otra persona humana, de suerte que comprenda y estime como necesarios todos sus actos, y nada cómico halle en ellos, porque la simpatía le ha amodorrado la malignidad y cegado la percepción del ridículo, divino ministerio que incumbe al autor dramático, doblemente arduo será convivir al unísono con un animal, como si de uno mismo se tratase, y más si es un animal de presa e ignorado. La escena entre Lea y Zoe nos pareció una pelotera, porque, en vez de contemplarla desde el interior de las almas, se nos obligó a verla desde fuera, como curiosos. Al león ni siquiera llegamos a verlo. Por donde, si bien nos explicamos que los habitantes del circo le dediquen unas exequias de tres cuartos de hora, con lamentaciones y lloriqueos, esto no estorba que al propio tiempo nos haga reír piadosamente. Sin embargo, reconocemos que este episodio, además de ajustado al ambiente, es, ya que no sobrio, necesario para el desenlace de la comedia. La muerte del león mitiga, por la tristeza, las pasiones de entrambas rivales y las predispone a la conciliación.
La ausencia de emoción de la última obra del señor Benavente parece, a primera vista, contrastar con el exceso de emoción de otras obras anteriores. Así lo manifiestan algunos censores de buena fe. El contraste es aparente. Cierto que, a partir de El collar de estrellas, el señor Benavente se complacía en requerir el llanto, y que el público lloraba copiosamente. Con todo, aquellas obras carecían de genuína emoción dramática. Así como hay obras que hacen reír sin tener gracia, por ejemplo, El hijo pródigo, estrenado solemnemente en Eslava, hay otras que hacen llorar sin tener emoción. Se le ha vituperado al señor Benavente que en sus últimas obras abusaba de la retórica. Justamente, la retórica pululaba en ellas como sucedáneo de la emoción. La retórica fluye allí con la intención de provocar capciosamente la emoción por vías intelectuales, con reiteración de sugestiones; industria de que se sirven quienes echan de menos la emoción cordial, cuya virtud penetrativa se transmite de corazón a corazón en derechura y con desnudez límpida, como el rayo de luz. El propio señor Benavente ha escrito esta sentencia: «cuando no se tiene corazón es necesario para vivir hacerse uno con la cabeza.» En Los cachorros el señor Benavente, alardeando de su pericia y habilidad de dramaturgo, ha querido desprenderse del recurso de la retórica oratoria. El público ha permanecido frío e insensible frente a las pretendidas escenas patéticas.
¿Tiene tesis esta obra del señor Benavente? Se le ha buscado diversas interpretaciones. Luego no tiene propiamente tesis; porque la moraleja dramática debe ser palmaria. Equivale en lo psicológico a una experiencia personal tan intensa e indeleble como el recuerdo de una experiencia física. La moraleja doctrinal del apólogo o parábola, y en general de la literatura impersonalmente narrativa, es de eficacia débil y pasajera, porque pocos escarmientan en cabeza ajena. La moralidad de la tesis dramática es de experiencia íntima, por cuanto el espectador vive el drama por cuenta propia, con todas sus potencias y sentidos, como los mismos actores. Por eso cabe parangonarla con una experiencia física, que no otra cosa es la catarsis de la antigua tragedia. El que una vez ha tocado el fuego sabe ya del fuego todo lo que hay que saber. ¿Qué importa que luego se interprete doctrinalmente el símbolo del fuego de ésta o de aquella forma? Los gentiles colocaron el fuego en el olimpo; en el hogar de los dioses. Los cristianos, en el infierno. El hombre, con su experiencia personal sobre el fuego, resume todas las interpretaciones simbólicas y sabe que el fuego es don de los dioses, si lo mantenemos dominado, o agente infernal, si nos domina. Pues lo mismo con las pasiones, instintos y flaquezas de la carne y del espíritu, según la tragedia, el drama y la comedia nos las hacen experimentar hondamente por medio de una realidad más concentrada e intensa que la realidad cotidiana y apática.
Dada la falta de juicio y sobra de mala voluntad que hoy impera en España, así en la vida social como en la república de las letras, es para mí de protocolo apuntar la misma salvedad siempre que escribo sobre el señor Benavente. A pesar de mis insistentes aclaraciones, se ha convertido en un lugar común para algunos individuos de común estofa mental y moral la especie de que reputo al señor Benavente como una entidad miserable en las letras patrias, y lo achacan a no sé qué animosidad que me impele contra su persona. Esto me origina melancolía; sobre todo por la imbecilidad que descubre en quienes me adscriben tales juicios y móviles. He analizado la dramática del señor Benavente, cuando era inexcusable analizarla, con el mayor miramiento y la consideración debida a la elevada jerarquía que ocupa y supremo renombre de que goza. La he analizado
siempre por cotejo con lo que yo aprecio como
arquetipos puros de la dramática; el drama de
conciencia y el arte dramático popular. Del
cotejo deduzco sinceramente que el concepto
dramático del señor Benavente es falso. Su dramática,
en mi dictamen sincero aunque quizás
equivocado, no procede inmediatamente de la
vida ni se enlaza directamente con la vida; es
intelectual, literaria, teatro de teatro. Pero en
esta categoría de la dramática meramente literaria,
creo que el señor Benavente, por su talento,
agudeza y cultura, se halla a muchos
codos de altitud sobre los autores congéneres
(por ejemplo, el señor
Linares Rivas), y que sus
obras no admiten parangón
con las demás
de especie
idéntica.