MEFISTÓFELA
N ESTOS ÚLTIMOS días hemos asistido al intento de restauración de una obra añeja y momia: El dragón de fuego, y al desfloramiento o iniciación escénica de otras dos: Mefistófela y La Inmaculada de los Dolores (Ora pro nobis); las tres cuajadas en el fértil ingenio de don Jacinto Benavente.
De El dragón de fuego y su laboriosa tanto como baldía exhumación (pues llevaba tres lustros muerto, y bien muerto, y justamente enterrado), no queremos hablar; porque, una de dos, o no merece la pena hablar de ello, o, ya puestos a perder el tiempo, merece capítulo aparte.
Dediquemos, por lo tanto, nuestros ocios a saborear las doncelleces con que el señor Benavente nos ha brindado en estos últimos días: Mefistófela y La Inmaculada, etc.
Nuestro deseo es óptimo; pero la realidad no se corresponde con nuestro deseo. La virginidad de Mefistófela es la primera decepción, y, no porque esta individua, según nos advierte al punto el autor, se haya casado seis veces, tras de los correspondientes divorcios intersticiales, la postrera con un señor demonio, exornado, como todos los de su laña, con superfluidades frontales copiosas, sin duda como medida profiláctica contra las sorpresas del matrimonio, para que se vea si son precavidos los diablos y que a ellos ninguna se la pega; digo y repito que la decepción que nos ha causado Mefistófela no proviene de haber llegado hasta nosotros después de seis lunas de miel e innumerables cuartos de luna, no. La decepción es de un orden más elevado, más literario. Hablamos como críticos de teatro (malgré nous), y no como hombres o simples espectadores. La decepción ha sido motivada por la dudosa originalidad de la obra. Explicaremos esto de la originalidad dudosa. Aquí todo se explica..., y sentimos contrariar a quienes aborrecen las explicaciones.
Mefistófela guarda cierto parecido con una opereta francesa, trasplantada después al teatro alemán. Otras lucubraciones dramáticas del señor Benavente guardan también mucho parecido con diversas obras forasteras. En virtud de los parecidos superficiales, parecidos de rasgo externo, se ha acusado de plagiario al señor Benavente. Yo no concedo ninguna importancia al plagio, ni menos al parecido superficial. El parecido de asunto, ni aun de espíritu, no afecta en nada al mérito y originalidad de la obra posterior en el tiempo. Porque la originalidad no se engendra de fuera a dentro, sino de dentro a fuera; no radica en la periferia paciente, sino en el núcleo activo. Un autor puede tratar deliberadamente un asunto ajeno con el mismo espíritu de un autor precedente, y ser perfectamente original. Caben también las coincidencias. Un astrónomo francés, Leverrier, descubrió, por medio del cálculo matemático, el planeta Neptuno, en junio de 1846. Nueve meses antes, un astrónomo inglés, Adams, había descubierto el mismo planeta por el mismo procedimiento. En nada estorba a la originalidad de Leverrier la prelación de Adams, ni a la de éste la prelación de Leverrier en hacer público el descubrimiento.
Busquemos otro ejemplo en la vida de todos los días. Dos hombres, uno hoy, y otro después de algún tiempo, se enamoran ciegamente de una mujer. ¿Es que, por haberse enamorado después, el segundo es un plagiario del primero?
La originalidad, como el amor, se mide por la sinceridad e intensidad del sentimiento. Sentimiento vivificante; esto es, que da vida, que da origen a una nueva forma de vida. Eso sí: la originalidad es la condición primordial de la obra de arte.
El parecido de una obra con otra anterior en nada daña a su originalidad, pero acusa escasez de inventiva en el autor. La frecuencia de parecidos que se observa en la obra total del señor Benavente demuestra esterilidad de imaginación creadora. Aun sin estar al tanto de los originales en que el señor Benavente se inspiró o con los cuales coincidió por acaso, es bien cierto que las comedias de este autor no producen impresión de abundancia, de exuberancia, de fantasía. Se encarecerá la fecundidad literaria del señor Benavente, computando las muchas comedias que lleva escritas; pero, tomada cada comedia de por sí, el tema, asunto o maraña, es siempre minúsculo, precario, cuando no nimio. En este extremo, presumo que todos están conformes. La aridez inventiva del señor Benavente no estorba a que se le admire; antes estimula la admiración. Los intereses creados son apreciados como la perla de la labor benaventina, y Los intereses creados no son sino una de tantas adaptaciones modernas de la secular commedia italiana. Y, en cuanto a estirar un asunto mínimo hasta que dé de sí tres, cuatro, cinco mortales actos, esto, hoy por hoy, se estima como suprema habilidad.
Lo peor del teatro del señor Benavente no es la falta de inventiva, sino la falta de originalidad; no la aridez de imaginación, sí la aridez de sentimiento, y de aquí precisamente su sentimentalismo contrahecho y gárrulo. El señor Benavente (me refiero al señor Benavente autor), es todo mente, intelecto, razón discursiva; es ingenioso, es agudo, es certero en la sátira negativa, la sátira que se ensaña en los defectos del prójimo, con fruición, sólo por gozarse en ellos, a diferencia de la sátira moral, que, teniendo siempre presente una norma de perfección, fustiga dolorosamente los defectos por corregirlos. El señor Benavente ha querido fabricar con la cabeza un corazón; pero el corazón que ha puesto en sus obras es frío y vano, por demasiado raciocinante, cuando es sabido que el corazón ha sido puesto en el pecho con el fin providencial de elevar hasta la inteligencia un vaho cálido y nebuloso con que la luz en extremo viva de la razón se empañe, se mitigue y no nos ciegue. Dicen que las obras del señor Benavente encierran su filosofía. Bueno: llamémosla así. Esta filosofía, harto simplista, se reduce, en opinión de los hermeneutas entusiastas del señor Benavente (pues yo no tengo autoridad para tanto), al amor por todas las cosas; filosofía, a primera vista, un tanto incongruente e incompatible con un temperamento cuya aptitud más notoria y cultivada es la malignidad satírica. Y es que el sentimiento que encierra el teatro del señor Benavente no es tanto el verdadero amor, la difusión cordial, cuanto una vaga apetencia de amor, el volebat amare, que dijo San Agustín: quería amar. Y en tal sentido, sí que tiene algo de filosofía, por lo menos en la intención, el amor intelectual que resplandece con luz aterida en el teatro del señor Benavente. Al hombre, al más completo y cabal, le falta siempre algo; es como la tierra en que vivimos, que jamás el sol la alumbra en su totalidad y a un tiempo, sino que hay en todo momento un hemisferio de claridad y otro de sombra. El hombre piensa que lo más hermoso en la vida sería aquello que le falta, su hemisferio de sombra, por donde, a veces, el ansia de conocimiento (que esto es la vocación filosófica), le lleva a edificar con la inteligencia el hemisferio ausente y oscuro, enalteciéndolo, como obra suya que es, sobre el otro hemisferio, el más próximo y real, en donde reina la claridad nativa. Nietzsche, hombre flojo y desalentado, predica la filosofía de la fuerza y de la voluntad. En el punto inicial de todo sistema personal de filosofía se observa el mismo fenómeno.
Descendamos desde la limpia esfera de la filosofía hasta el tártaro fuliginoso en donde se aloja Mefistófela. En esta comedia de magia, como en las demás comedias de don Jacinto Benavente, se patentiza la «dudosa originalidad» que, con prolijo escrúpulo, acabamos de explicar. ¿Que antes de esta Mefistófela han salido a ejecutar mil diabluras en los proscenios otras señoras diablesas? ¿Qué importaba eso? Lo que importa es que ésta no llega a vivir por entero, no existe sino a medias, como un producto literario, mas no como creación dramática. Cierto que el resto de las obras del mismo autor no existen—en mi muy falible opinión—, como creaciones dramáticas, sino como productos literarios, productos muy exquisitos y agradables algunos de ellos; pero hay una diferencia en disfavor de Mefistófela, y es que el público la repudió iracundamente. Tengo para mí que este ha sido el único escándalo que ha movido el señor Benavente en el teatro; por lo menos, yo no recuerdo que haya fracasado antes con tanto ruido como ahora. Aludo, claro está, al fracaso escandaloso, porque éxitos escandalosos, por lo desusados y vehementes, el señor Benavente es el autor vivo que mayor número cuenta en el haber: Los malhechores del bien, Los intereses creados, La Malquerida, La ciudad alegre y confiada.
El público se enfadó con Mefistófela. Pudo advertirse cierta unanimidad en calificarla de estúpida. ¿Estúpida? Nos repele esta palabra, de prosodia bronca, explosiva. Pongamos que la infeliz Mefistófela, infeliz, a pesar de sus cinco divorcios, seis bodas e infinitos adulterios, no es nada más que tediosa. Esto es razón para aburrirse, pero no para encolerizarse.
¿Por qué, entonces, se encolerizó el público? Porque Mefistófela quiere ser un poquitín obscena. ¡Bah! No era para tanto. Comprendo que los asistentes a las pláticas religiosocientíficas del Padre Zacarías se solivianten y llamen a engaño si, en un instante de obcecación, se le ocurriese a este dignísimo religioso y hombre de ciencia aderezar sus monsergas con un chascarrillo libidinoso: primero, porque no se esperaba de él, y segundo, por el santo lugar en donde perora. ¿Pero sentirse lastimado porque el señor Benavente verdeguea..., y en el Reina Victoria? Declaro que no entiendo estos pudores del público, tan a deshora. Rara será la obra del señor Benavente, de la cual no se pueda extraer un florilegio de hojas de menta, tan provocativas y afrodisíacas, si no más, como las ingeniosidades y picardías de Mefistófela. La mentalidad del señor Benavente tiene tanto de mente como de menta. La primera vez que hubimos de manejar nuestra inocente pluma para escribir sobre la literatura del señor Benavente, comenzamos por estampar esta observación, nada perspicaz, puesto que a cualquiera se le alcanza: «No recordamos de ninguna agudeza del señor Benavente, que no sea alusión al sexo o menosprecio de las personas.» El teatro del señor Benavente adolece de continua obsesión del sexo; desde La comida de las fieras, su primer éxito, comedia en que menudean expresiones harto más picarescas que las de Mefistófela.
Al principio de esta temporada que ahora fina, en el teatro Odeón se intentó remozar las obras olvidadas del señor Benavente, porque, al parecer, en el momento de estrenarlas, el público no estaba preparado todavía para justipreciar su mérito. Pero ocurrió que el público sigue sin estar preparado, y lo que hace años no había gustado gran cosa, sigue sin gustar. Una de estas obras inapreciadas fué La gobernadora. Yo me dejé llevar de la curiosidad, y acudí a verla. Era patente que los incautos espectadores se aburrían mortalmente; pero, por no sentar plaza de ignorantes, sobrellevaban el tedio con resignación silenciosa. En todo el tiempo que duró la representación, el público sólo dió señales de aliento en cinco ocasiones, para celebrar con risas y guiños otros tantos donaires, que no se me olvidaron. Eran éstos. Primer donaire: un personaje habla de cierta muchacha que todo lo relaciona cronológicamente con su desgracia, diciendo: «Esto ocurrió tanto tiempo antes o tanto tiempo después de mi desgracia.» Otro personaje pregunta: «¿Cuál fué su desgracia?» Replica el primer personaje: «¿Pero no se ha enterado usted? Y qué fué chica...» Insiste el otro personaje: «Bien, ¿y en qué consistió la desgracia?» Repite el primer personaje: «¿No le digo a usted que fué chica?» Segundo donaire: un personaje habla de que las señoras de Moraleda han formado una liga, y pregunta al otro personaje: «¿Qué va usted a hacer frente la liga de las señoras?» Tercer donaire: un caballero dice a su hija, señalando a una especie de tenorio talludo, que está con ellos: «Aquí, donde lo ves, tan rozagante y presuntuoso, y puede ser tu padre.» La hija pregunta: «¿De veras?» Y el tenorio, maliciosamente, responde: «Cuando su papá lo asegura...» Cuarto donaire: la escena figura unos cuantos palcos de una plaza de toros. Se supone que los actores presencian una corrida. Uno grita: «¡Es un buey, es un buey!» Una muchacha pregunta a su mamá: «¿En qué se conoce que es un buey?» Y la madre, subrayándolo mucho, para que no quepa duda de la intención del chiste: «Niña, no preguntes tonterías.» Quinto donaire: el secretario del Gobierno civil induce, por fin, al adulterio a la gobernadora, y la está abrazando en el antepalco presidencial. Una señorita exclama, en tono equívoco, de manera que no se sabe si es por el secretario o por un torero que ejecuta proezas en el ruedo: «¡Qué faena está haciendo ese hombre!...» Y aquí cae el telón.
Una particularidad de los donaires picarescos del señor Benavente; casi nunca derivan lógicamente de la acción o circunstancias de la obra, antes por el contrario, se adivina fácilmente que eran anteriores a la obra y que luego se forzó el diálogo, a fin de interpolarlos.
Si las obras literarias deben ser cuidadosamente limpias, o bien es permisible la alusión al sexo, es materia opinable. Pero, admitida por el público la alusión jocosa al sexo, resultarán siempre menos disgustantes para un espectador culto y equilibrado las alusiones alegres, francas, naturales y sanas, como en los clásicos griegos y latinos, en nuestros clásicos, en los escritores del renacimiento italiano, en Shakespeare, que no las alusiones melancólicas, embozadas y enfermizas, que sugieren morosa y pecaminosa deleitación.
¿En qué relación se halla Mefistófela con las demás obras del señor Benavente? A nuestro juicio, en una relación de paridad. El señor Benavente ha practicado todos los géneros teatrales. Las obras del señor Benavente suelen ser imitaciones. Cada obra, tomada de por sí, está, respecto del modelo de su género, a la misma distancia que Mefistófela está del suyo, que es la farsa. Todas ellas son más o menos hábiles, ingeniosas, amenas, profundas, y aun añadiremos, si algún lector lo apetece, que no cabe mayor habilidad, ingeniosidad, amenidad ni profundidad; pero carecen de originalidad, en el sentido explicado anteriormente, es decir, que al autor le ha sido negado el don de vivificarlas.
Si ello es así, ¿por qué ha fracasado Mefistófela, en tanto la mayor parte de las otras son recibidas con favor y aplauso? Veamos de desentrañar este pequeño enigma.
La cualidad o sentimiento que engendra la farsa es la alegría, y la alegría no se puede sustituir con los sucedáneos del ingenio ni del talento. La alegría es el único sentimiento que no sufre disimulo ni admite simulación. Se simula el amor, el odio, la pena, la iracundia, etcétera, etc. La alegría, no. La alegría simulada es más triste que la misma tristeza, así como la alegría veraz es irresistible en su poder comunicativo. Mefistófela no fué engendrada en la alegría; se frustró, por lo tanto, su vivificación, y el público, claro está, no acertó a alegrarse, aun cuando estuviera animado de los mejores deseos. El caso con las otras obras es diferente. En ellas el señor Benavente se propone despertar emociones tiernas y sugerir pensamientos sublimes. Como de antemano gravita sobre el espectador la noción de que las obras del señor Benavente han de ostentar indefectiblemente aquellas altas virtudes, el público de buena fe se tienta la ropa antes de permitirse manifestar dictamen adverso, no sea que así acredite lo empedernido de sus entrañas y lo obtuso de su inteligencia, y al cabo opta por simular ternura y admiración, o por autosugestionarse con ahinco, hasta sentirlas. Pasa lo que en el cuento oriental de aquel farsante que decía tejer un paño que era invisible para los hijos de mala madre, y aunque no había tal paño, todos juraban estar viéndolo.
Por último, contribuyó no poco al fracaso
de Mefistófela la deplorable
interpretación y la presentación
escénica, de
un mal gusto
agresivo.
LA INMACULADA DE LOS DOLORES
L DÍA SIGUIENTE de estrenarse Mefistófela en el teatro Reina Victoria, se estrenó La Inmaculada de los Dolores en el teatro Lara. Y para que se diga que vivimos en un siglo de corrupción y malas costumbres... Mefistófela, la criatura infernal y alegre de cascos, fué rechazada con los pies; La Inmaculada de los Dolores, la criatura virginal y doliente, fué recibida con los brazos abiertos. Adviértase que el tálamo elegido para los desposorios de La Inmaculada de los Dolores con el público fué el teatro Lara. Esta particularidad, al parecer insignificante, quizás contribuya a explicar la buena acogida de La Inmaculada de los Dolores. El público de Lara es un público muy distinguido, hasta en los actos de piedad y ejercicios de liturgia. Ya el rotulejo de la nueva obra del distinguido autor señor Benavente no podía por menos de prevenir favorablemente al público de Lara. La Inmaculada de los Dolores... es un título elegantemente religioso, muy siglo XVIII, muy literariamente espiritual; recuerda aquellos primores titulares de ciertos devocionarios jesuíticos, Ancora de salvación, Alfalfa espiritual para los borregos de Cristo, etc., etc. Esto no obstante, aunque reconocemos la exquisitez del rotulejo, se nos ofrece un pequeño reparo. En la primera parte del rótulo, La Inmaculada, aunque con enunciación mutilada, está la alusión íntegra a un misterio dogmático de la Iglesia Católica. En el uso común se dice a secas La Inmaculada, pero se sobreentiende que es la Concepción. Prescindamos de la irreverencia que supone aplicar a una señorita cursi y circunstancialmente estéril el mismo nombre, tan bello por antinómico, de uno de los dogmas más poéticos y delicados: irreverencia que un público elegantemente religioso no puede echar de ver. Siempre resultará que el señor Benavente ha dicho lo contrario de lo que deseaba decir. Su título, en rigor, dice: «la que ha concebido con dolor e inocentemente»: Título, además de inexacto—pues en la obra se trata de una doncella—a todas luces absurdo. El señor Benavente, en sus altos designios, enmendándole la plana al Creador, ha anticipado de siete a nueve meses la terrible maldición bíblica: «parirás con dolor». Si fuera lo general lo que insinúa el señor Benavente, es decir, «concebirás con dolor», a buen seguro que se acababa presto el género humano. Se nos viene a la memoria la oración a la Madona que Anatolio France pone en labios de una ingenua campesina italiana: «Señora, vos que gozasteis la gracia de concebir sin pecar, concededme que yo pueda pecar sin concebir.»
En la gozosa acogida de La Inmaculada de los Dolores por parte del público, ha habido también algo del orgullo paternal para con el hijo pródigo que vuelve a los lares. La oveja, que parecía haberse descarriado el día anterior por arriscados vericuetos, volvía, dulce y mansa, al redil.
Digamos ya de una vez que La Inmaculada de los Dolores es una obrilla perfectamente insignificante, y, lo que es peor aún, perfectamente ñoña. Estos calificativos no sorprenderán al señor Benavente, ya que con harta evidencia se manifiesta en la obra que su autor quiso que fuese insignificante y ñoña. Yo lo razono así. El señor Benavente escribió esta obra como ofrenda amistosa a la señorita Pérez de Vargas, para que la estrenase en el día de su beneficio. La señorita Pérez de Vargas es una de las actrices más lindas y simpáticas; condiciones primordiales y casi únicas que hoy se exigen para ser actriz. Pero esto no basta para encarnar caracteres femeninos verdaderamente dramáticos. Cierto que la bellísima señorita Pérez de Vargas posee, por añadidura, temperamento emotivo y fina sensibilidad, acaso con exceso, pues a causa de la mucha emoción que pone en sus palabras escénicas, no es raro que se le lengüe la traba, digo, que se le trabe la lengua. No se deduzca maliciosamente de lo anterior que yo procuro menoscabar la jerarquía artística de esta actriz. La señorita Pérez de Vargas es primera actriz de un primer teatro con tan justo título como la mayoría de las primeras actrices. Si las primeras actrices jóvenes adolecen en general de una exagerada limitación de aptitudes, no es tanto culpa de ellas cuanto del género dramático que impera en nuestros proscenios desde hace cosa de veinte años. Ello es que el señor Benavente, puesto a escribir especialmente una obra para una primera actriz, por fuerza tenía que procurar que la protagonista de la obra apenas interviniese, y que, aun permaneciendo en escena, no abriese el pico sino en momentos inexcusables. Con este pie forzado claro está que es punto menos que imposible idear ni desarrollar una estimable comedia.
¿Qué pasa en La Inmaculada de los Dolores? Poca cosa y de ninguna entidad.
Una señorita provinciana, pobre, pero hermosa, va a casarse, sin amor y por conveniencia, con el único vástago de un matrimonio linajudo, individuo escrofuloso y miserable, así en lo físico como en lo intelectual. De sopetón se muere el novio. Y hete aquí a la señorita provinciana, pobre, pero hermosa, convertida en luctuosa viuda, aunque doncella, porque los padres del novio, que adoraban en su hijo, no admiten sino que la frustrada esposa llore ya de por vida al difunto, como esposa consumada. La doncella viuda no ha sentido un pitoche la muerte de su futuro; pero, como quiera que los padres de él, muy acaudalados, la tratan como hija, de donde los padres de ella, malparados de fortuna, reciben continuas mercedes, pues todos van muy a gusto en el machito. Pasan así tres años. En el pueblo es noción arraigada que la doncella viuda, La Inmaculada de los Dolores, vive sacrificada en aras del bienestar económico de los suyos y del egoísmo sentimental de los padres del novio fallecido. Esto no es cierto. A medida que el tiempo se aleja, y con él el recuerdo material del novio, enclenque, escrofuloso, de inteligencia cuitada, la doncella viuda va sustituyendo, en su imaginación, la figura corporal del desaparecido por otra figura más espiritual, amable y perfecta, con la cual llega a encariñarse, como obra suya que es, y a cuyo culto y memoria, cual si se tratase del novio de veras, consagra su virginidad, con cierto orgullo de su parte y no flojo contentamiento por parte de sus padres y de los del difunto. De esta refinada y cobarde hipocresía de conciencia, de esta prestidigitación entre los verdaderos sentimientos y los afectos provocados y fingidos, el señor Benavente pretende sacar una moraleja. Estas son sus palabras textuales: «Y así, fué dichosa la Inmaculada de los Dolores, porque ella supo hallar el secreto de la felicidad. Cuando la vida nos amarra a sus miserias; cuando tenemos que vivir como no quisiéramos; cuando tenemos que creer, hay que hacer nuestra fe de lo que tenemos que creer, hay que hacer nuestra fe de lo que tenemos que querer, hay que hacer nuestro amor.» Esto es: el secreto de la felicidad consiste en deformar la propia mente hasta admitir lo absurdo y caprichoso como razonable y fatal, y deformar el propio corazón hasta simular sin esfuerzo amores y dolores que no se sienten. Preciosa moraleja, a propósito para individuos inútiles y naciones agonizantes.
Digo más arriba que en esta obrilla no pasa nada, porque ni siquiera lo que queda referido acontece en escena. El lector supondrá que en el curso de la obra se nos aparece la señorita en cuestión; primero soltera y en amores contrahechos con su ridículo galán; que luego se nos muere el galán y ella se queda tan fresca; que presenciamos cómo los padres de ella y los del novio la cohiben y obligan a afectar un duelo exterior e insincero; que por último, se nos hace claro y palpable el proceso psicológico mediante el cual la muchacha lleva la hipocresía desde lo exterior hasta el fondo mismo de su alma, y cómo con esto se satisface. No hay tal. Todo ello ha sucedido desde cuatro años antes de comenzar la obra. Quizás, como sugiere un crítico de certero juicio, la comedia debiera principiar allí donde concluye, pues en su final se presume un brote de amor naciente, y esta vez espontáneo, entre La Inmaculada de los Dolores y un joven forastero. Pudiera entonces la comedia haber sido la lucha entre el amor, con todos sus incentivos, y un fantasma de amor; el triunfo de la vida sobre la mentira sentimental. Se levanta el telón: un aposento de una casa de huéspedes. Sale un burócrata de la provincia, huésped en la casa. Sale una sirvienta, con un servicio de chocolate, y hace una disertación criadil acerca del chocolate y de los fogones. Sale otro huésped, amigo del anterior. El segundo huésped ha llegado la víspera. Se oyen campananas doblando a muerto. «¿Qué es eso?», pregunta el huésped segundo. Y el huésped primero responde que son los funerales por el tercer aniversario de la muerte del hijo único de los marqueses de tal, y le espeta la historia de La Inmaculada de los Dolores, de pe a pa. Y concluye el acto primero. El acto segundo es en casa de los marqueses. Visita de pésame. Comadreo entre señoras. «Que si las de Repulido deben una cuenta en El Tulipán», etc, etc. Muy interesante, pero no pasa nada. Actos tercero y cuarto: en casa de La Inmaculada. Pláticas de familia, de las que nunca hice caso. No pasa nada. Acto quinto y último: en una librería, perteneciente al tío de la señorita en cuestión. Están el tío y la sobrina. Entran el huésped primero y el segundo. Este último había hablado una vez con la señorita y viene a despedirse, no sin dejarle de recuerdo un sobre con unas cuartillas, porque ahora sale con que es novelista. Quedan a solas el tío y la sobrina. Primero ella, para sí, y luego el tío, en voz alta, para el público, leen unas cuartillas que son, ni más ni menos y de pe a pa la historia de La Inmaculada de los Dolores, tal como la había contado el huésped primero en el acto primero, plus, la moraleja; por si el público no se había enterado todavía. Esta relación la lee el señor Thuillier, imprimiendo a toda su persona, y en particular a las manos con que tiene asidos los papeles, inquietante estremecimiento perlático, recurso demasiado hiperbólico de que este actor suele servirse para indicar que está muy emocionado y que los que le escuchan deben emocionarse también.
El señor Benavente califica su obra
de «novela escénica». ¿Novela
escénica? Un cuento para
Blanco y Negro.
Y gracias.
LA HONRA DE LOS HOMBRES
AS HORAS QUE SEÑALAN el curso de la vida española son cada vez más amargas, más contumeliosas. Los pocos, muy pocos, españoles responsables se sienten cada hora más avergonzados de su tierra y de su pueblo. En vano giran la mirada en torno, persiguiendo por los horizontes un resplandor heráldico, un rosicler de esperanza, o se abisman desesperados en la propia amargura por ver de provocar ciegas energías con que proseguir la jornada. No parece el remedio. A falta de remedio, busquemos alivio momentáneo. El olvido alivia. Olvidemos. Entretengámonos en lo fútil. Alegrémonos, riamos, siquiera sea de dientes afuera. Hablemos del último drama del señor Benavente.
Titúlase La honra de los hombres, y consta de dos actos sobremanera sumarios. Con motivo de la brevedad de la obra, los entusiastas del señor Benavente se han desatado en inoportunos panegíricos a este tenor: «¿No decían que el señor Benavente es siempre profuso, gárrulo y vacío? Pues ahí está su última obra, que es la misma sobriedad.» A esto hay que oponer un pequeño reparo. Profusión, garrulería y vaciedad no son apreciables en relación con la longitud de las obras, sino en su densidad. La voluminosa Ilíada no es profusa, gárrula ni vacía, y es en cambio profusa, gárrula y vacía una sola estrofa del señor Cavestany (padre o hijo, lo mismo da) o del señor Villaespesa. Aparte de que no pocas veces lo que se llama sobriedad no es sino esterilidad y aridez. Que nous veut-on avec cette sempiternelle sobriété?, preguntaba irónicamente Víctor Hugo a los pseudos clásicos. Tanto valdría alabar de taciturno a un mudo, y de reposado a un paralítico. Con todo, sería injusto negar toda alabanza a la sobriedad de La honra de los hombres. A raíz del estreno, el empresario del teatro decía: «La obra es aburridita; pero pasó.» Pasó gracias a la sobriedad, que contuvo el aburrimiento dentro de razonables límites.
Además, han encomiado los entusiastas del señor Benavente la precisión con que están presentados y definidos los caracteres en cuatro rasgos. También aquí se nos ofrecen algunos reparos. Presentar en cuatro rasgos un carácter teatral no encierra dificultad ninguna; antes al contrario, es un procedimiento rudimentario, como se observa en las llamadas revistas, las obras dramáticas más simples, como que sus elementos no llegan a coordinarse en una acción, en las cuales sale un personaje y dice, por ejemplo:
yo soy el cañón.
¡Pon!
¿Hay manera más expeditiva de presentar y definir un personaje?
También los más altos dramaturgos—los trágicos griegos y Shakespeare—se han servido de este procedimiento sencillo; pero con su cuenta y razón, no tanto por eludir una dificultad cuanto por proponérsela y resolverla. Yago, apenas sale, declara abiertamente ante el público: «Yo soy un sinvergüenza y un canalla. Odio de muerte a Otelo.» De esta suerte, con economía de todo lo superfluo y episódico, comienza desde luego la acción, que es lo que propiamente constituye la obra dramática, y sólo mediante la acción se oponen a prueba y patentizan los verdaderos caracteres.
Hay otro procedimiento, que algunos consideran más hábil y malicioso, y yo tengo por más inhábil e inocente, para presentar y definir los caracteres escénicos (que es el habitual en el señor Benavente), y consiste en que unos personajes vayan diciendo al público lo que son otros personajes que todavía no han salido, y así, cuando les llega la ocasión de salir, el público ya sabe a qué atenerse. Por lo tanto, los primeros personajes, los encargados de anunciar y definir a los otros, son personajes episódicos, y en rigor huelgan.
El procedimiento es lo de menos. Lo esencial es que los caracteres actúen, pues sin acción no hay caracteres. Como de costumbre, en la última obra del señor Benavente no hay acción. Lo poquito que ocurre se supone haber ocurrido antes de empezar la obra, o bien ocurre entre bastidores. Basta con señalar el hecho de que el protagonista, esto es, el personaje que da pretexto al título de la obra, apenas si dice en toda ella cien palabras.
Durante la última temporada, el señor Benavente se ha propuesto azacanear de lo lindo al público. Primero, le obligó a saltar más de un siglo atrás, y otro continente, con Por ser con todos leal, ser para todos traidor. Luego, sin ton ni son, por mero antojo, le empujó otro siglo hacia atrás, hasta venir a caer de rebote en el viejo mundo, con La vestal de Occidente. Ahora, sin ninguna excusa ni explicación, le conduce hasta las regiones hiperbóreas con La honra de los hombres, que pasa nada menos que en Islandia.
¿Qué necesidad tenía el señor Benavente de zarandearnos de siglo a siglo y de uno a otro extremo de la tierra? ¿Acaso el señor Benavente, animado de prurito pedagógico, aspira a formar y robustecer nuestra personalidad sometiéndola al influjo de varios y contrapuestos ambientes? Nada de eso. La cuestión de ambiente la despacha nuestro dramaturgo con más holgura aún que la presentación de caracteres; no ya en cuatro rasgos, sino con un solo rasgo. En Por ser con todos leal, etc., la sensación de ambiente americano se reduce a que en la primera escena se habla del chocolate, que, como se sabe, es producto indígena e invención ultramarina. En La honra de los hombres la sensación de ambiente nórdico se sugiere hablando a cada triquitraque de la invernada entre los hielos. Hemos echado de menos la mención del escorbuto y del aceite de hígado de bacalao. La verdad es que cualquier lector de Julio Verne hubiera podido añadir algunos pormenores típicos sin detrimento de la tan decantada sobriedad de la obra.
Nos estamos preguntando todavía por qué el señor Benavente ha situado su obra en Islandia, y no en Belchite o en Carabanchel, y no hemos acertado con la respuesta. ¿Acaso los lances y peripecias del minúsculo drama son de tan peregrina naturaleza que no pudieron ocurrir sino en un país estrambótico? En tal caso, el señor Benavente debió localizar su obra en Tartaria, que es donde pasan las cosas increíbles, de donde viene lo de «cuentos tártaros».
Pero La honra de los hombres no es ningún cuento tártaro. He aquí el argumento:
Dos hermanas, una casada y soltera la otra, pero con novio y a punto de contraer nupcias, viven en un pueblecillo. El marido de la una y el novio de la otra se hallan hace tiempo ausentes. Durante la ausencia, la casada ha tenido un hijo, y no de su marido. ¿Cómo? ¿Con quién? Sin duda el autor juzga como chinchorrerías de ninguna entidad las circunstancias del adulterio. La cuestión es que ha nacido una criatura, que el marido, por el cómputo de su ausencia, tiene que saber que no la ha engendrado, y que se teme, con cierto fundamento, que armará la de Dios es Cristo. Pero aquí de los recursos del ingenio: la hermana soltera dirá que el hijo es suyo, confesará a su novio el intríngulis, quedará el secreto entre ellos, el marido en la higuera, y colorín colorao. Se nos presenta cierta dificultad. ¿Cómo es verosímil, en un pueblo de pocos vecinos, ocultar un embarazo y un parto, y, lo que es aún más extraordinario, hacerse pasar por embarazada la que no lo está, y por enjuta la que está grávida y rotunda, sin que nadie entre en sospecha? Quizá las mujeres de Islandia poseen el privilegio de una preñez rasa y recóndita.
Sea de ello lo que quiera, la cuestión es que al levantarse el telón el marido y el novio están para volver, como a poco se verifica. El novio se entera (entre bastidores), el marido no se entera, y concluye el primer acto. ¿Qué ha dicho el novio al enterarse del delicado obsequio que le ha hecho su novia, asumiendo una maternidad vergonzosa? Lo ignoramos. Al salir a escena, lo único que hace es abrazar a su novia sin decir palabra. Por su parte, el marido, como no se entera, nada tiene que decir sino que su cuñada es una tal o una cual.
En el intersticio del primero al segundo acto, el marido ha comenzado a escamarse. ¿Cómo? ¿Por qué? Lo ignoramos. ¡Bendita sobriedad! Ello es que el actor encargado del papel de marido, cuando sale en el segundo acto, viene de tan mal talante, sin duda obedeciendo alguna acotación de la obra, que el público piensa inmediatamente: «Ese trae ya la mosca en la oreja.» Y por si el público no ha caído en ello, se encarga de repetírselo, con enojosa insistencia, un personaje espectral que no viene a cuento, pero que está, casi de continuo, de pasmarote en escena. El marido, suspicaz, se sienta a beber un brebaje alcohólico en compañía de las dos mujeres, su presunto concuñado y tres personajes más que nada pintan, y, sin pizca de consideración para con su cuñada, comienza a burlarse groseramente de la mansedumbre del novio, hasta que éste se carga y le dice: «El manso eres tú.» El marido eyacula un alarido triunfal, se lleva las manos a la cabeza y exclama: «Esa ya me la tenía yo tragada; pero quería hacerte hablar.» Y se larga después de haber repudiado a su mujer. Quedan entonces a solas el novio y la novia. Y ahora llega lo bueno. La novia, encarándose con su galán, habla así: «Hemos concluído. Si la gente, comenzando por mi cuñado, me tenían a mí por mujer liviana e impura, y a ti por amante cachazudo y burlado, eso debía importarte una higa. Yo salí perdiendo más que tú, y, sin embargo, callé. Tú, en cambio, descubres todo el pastel. Así, pues, hemos concluído.» Si las cosas quedasen aquí, aun sería tolerable. Pero la pescadora de Islandia (creemos que es una pescadora, si bien no respondemos de ello) se siente al pronto bachillera, y de lo que le acaba de suceder deduce una ley general y absoluta, cuya proposición es como sigue: «Sólo las mujeres son honradas. Los hombres no tienen honra. Lo que se llama la honra de los hombres no es sino la vanidad.» Cae el telón, y el público masculino queda turulato y boquiabierto.
En dictamen casi unánime de la crítica, la última obra del señor Benavente guarda semejanza con otras muchas, hasta con una novela folletinesca de Luis del Val, según indica don José María Carretero, cuyo juicio crítico acerca de La honra de los hombres, aparecido en El Fígaro, es notable por su exactitud y agudeza. Dejando de lado otros antecedentes de poco fuste, se ha señalado el parecido de La honra de los hombres con otras dos comedias célebres: A woman of no importance (Una mujer cualquiera), de Wilde, y Et Dukkehjem (Casa de muñecas), de Ibsen. Por lo que atañe a la similitud entre la obra de Wilde y la de Benavente, se parecen como un huevo a una castaña; no existe entre ellas asomo de parecido. Respecto a Casa de muñecas, ya es harina de otro costal. La obra de Benavente es, a trozos, una imitación de Ibsen; pero una imitación desdichadísima y desprovista de todo discernimiento. Por lo pronto, el personaje espectral, a que hemos aludido más arriba, es un calco de otro personaje de Ibsen. En la obra española se llama Cristián; en la noruega, el doctor Rank. Cristián está enfermo sin esperanza de curación, ama platónicamente a la muchacha que se hace pasar por madre, adivina y comprende su sacrificio, y guarda el secreto. (¿Por qué no lo ha de guardar si no va a ser su marido ni nadie le moteja de manso?) El doctor Rank está reblandecido y se va a morir en seguida, ama platónicamente a Nora y la comprende mejor que su marido. Sólo que Cristián es un personaje inútil, decorativo y episódico, que interviene únicamente a fin de rellenar escenas, mientras las cosas interesantes se supone que acaecen entre bastidores; si se le suprimiese, no por eso cambiaría en un ápice la comedia ni su pretendido significado moral. En tanto, el doctor Rank es, en la comedia de Ibsen, el personaje más significativo; y no se exige ser muy lince para desentrañar lo que significa. El doctor Rank está pagando culpas ajenas; es un enfermo a causa de los desórdenes de su padre. Ahora bien: como en Casa de muñecas se solventa un conflicto de personalidad entre Nora y su marido Torvaldo, al cual pone fin Nora abandonando el hogar conyugal, esposo e hijos, a fin de vivir su propia vida, claramente se advierte que esta arrebatada resolución es errónea como lo demuestra el ejemplo del doctor Rank, víctima de los errores paternos; por donde el espectador, por su cuenta, y sin que el dramaturgo le formule con pedantería una ley general y absoluta, infiere de los personajes conocidos y de los hechos observados, que las personas casadas, si atienden más al cultivo de la propia personalidad y a la satisfacción del propio apetito que al cuidado y responsabilidad de la prole, acaso hagan pagar sus propios excesos a los hijos. O sea, que en los disturbios matrimoniales hay un factor que ha de tenerse muy presente: la responsabilidad de la descendencia. Y por si no estuviera bastante claro, Ibsen escribió Espectros a continuación de Casa de muñecas.
La última escena de La honra de los hombres es imitación de la última escena de Casa de muñecas. Pero ¡qué imitación, Dios santo! Pase que un muchachuelo principiante incurra en tales torpezas y disparates... Pero un escritor curtido, de la edad del señor Benavente... Nora, enamorada ardientemente de su marido y por salvarle en cierta ocasión apretada, contrae compromisos de dinero. Por fortuna, y después de muchas congojas de Nora, todo se arregla bien. El marido desconoce el sacrificio de Nora. Nora, por su parte, se cree una heroína, y, cuando ya ha pasado el peligro, decide contárselo todo a su marido, en la esperanza de que él se lo agradecerá infinitamente y la tratará en lo sucesivo, no ya como una chiquilla, que tal era su manera, sino como una mujer capaz de colaborar en los negocios parafernales. Por el contrario, el marido la reprende con frialdad, lleno de miedo retrospectivo ante la idea de que el compromiso no se hubiera resuelto favorablemente, con que su buen nombre padecería y se truncaría su carrera por ligereza de su mujer. Nora permanece como estupefacta. Se recoge en su conciencia. «¿He podido vivir en la intimidad con este hombre tan extranjero a mí misma, a mis sentimientos, tan indiferente y egoísta?» Y Nora abandona el hogar. Tendrá o no tendrá razón Nora en huir, según el criterio moral que se le aplique. Lo que no se puede negar es que su conducta es humanamente lógica.
Vengamos ahora a La honra de los hombres. La fingida madre se ha sacrificado; pero no por su novio, ni por prestarle un servicio. ¡Vaya un flaco servicio! El novio carga pacientemente con el sambenito. ¿No era esto bastante para que su novia se sintiese enternecida, reconocida y doblemente enamorada? Luego, al pobre hombre le aguijan sin piedad, y esto, unido a que había bebido un poco de más, le impele a soltar la sin hueso. La cosa no es mayormente grave, sobre todo si se considera que, al dejar el novio, limpia su honra y reivindica, asimismo, el honor de su prometida. Pero ésta se había obstinado en sentar plaza de deshonrada; y, al recobrar, a pesar suyo, la honra, se autoanaliza y concluye con que existe un divorcio espiritual entre ella y su novio. Sencillamente absurdo y estúpido.
Pero no es esto lo peor. Cabe una obra dramática, y aun una obra dramática intensa y artística, en la cual así la acción como los personajes sean absurdos y estúpidos. Si la obra del señor Benavente terminase en el momento en que la imbécil novia rompe con el bobalicón del novio (¡lástima de azotes!), no demostraría sino que el señor Benavente no había acertado en esta obra singular. Pero con la añadidura del colofón, moraleja o tesis final, lo que se demuestra es que, a estas alturas, después de tantas obras como lleva escritas, el señor Benavente no se ha percatado aún de lo que es y en qué consiste una tesis dramática.
El señor Benavente se figura que una tesis dramática encierra una ley general y absoluta, al modo de una ley científica. No vale salir con que la ley sobre la honra de los hombres no ha querido el autor que fuese regla universal, sino mera opinión de uno de los personajes. Entonces el señor Benavente no hubiera titulado la comedia La honra de los hombres. Una ley se obtiene por observación y acumulación de casos innumerables, y ni aun así la mayor parte de las veces es ley cierta, antes bien hipótesis explicativa y provisional. En una obra dramática no tiene cabida más de un caso, convenientemente desarrollado en sus aspectos elementales. Pues sobre un caso concreto, ¿cómo asentar una regla universal? No hay ni puede haber aquí congruencia entre el dato o premisa y la consecuencia. Equivaldría a aquello de: «dadas la manga y eslora y altura del palo mayor de un buque, deducir la edad del capitán». ¿Que un novio pazguato y quisquilloso descubre por vanidad un secreto de su novia? Consecuencia, según el señor Benavente: la honra de los hombres reside en la vanidad. Con la misma garantía de certidumbre podríamos derivar otra porción de reglas universales de la última obra del señor Benavente: los hijos que tienen las mujeres casadas no son de sus maridos; los hijos que tienen las solteras no son de ellas, sino de sus hermanas casadas, etcétera, etc.
La tesis de una obra dramática no coincide nunca con una regla universal. Si el caso concreto que estudia el dramaturgo cae dentro de una regla universal, claro es que ya no hay tesis. La tesis dramática jamás podrá consistir en el caso general, sino en la excepción. Por lo tanto, la tesis dramática jamás podrá demostrar la verdad de una ley general, pues con un solo caso nada universal se demuestra; pero sí podrá demostrar la falsedad o limitación de una ley con sólo mostrar un caso singular que pugna lícitamente con aquella ley. La tesis en la dramaturgia viene a ser como el departamento de «No fumadores» en los trenes de nuestra Península: un asilo de las excepciones.
La tesis tiene que ser negativa y crítica.
Cuando toma aires afirmativos y dogmáticos
no es tesis, que es monserga y ganas de perder
el tiempo. Perder el tiempo; no otra cosa
nos hemos propuesto en este folletón,
por olvidar, por distraernos de
la cosa pública, bastante
más dramática que las
cosas del señor
Benavente.
EL TEATRO DE BULEVAR
ÍMOS DECIR: FULANO es hombre de sociedad. O bien: Perencejo hace vida de sociedad. Examinamos a Fulano, con rápido mecer de la mirada, y el signo más conspicuo de sociabilidad que en él echamos de ver es un impermeable de apretado cinturón, bien que hoy gozamos un día soleado, sin nubes. Inquirimos qué actos señaladamente sociales suele ejecutar Perencejo, y nos responden que, a veces, almuerza en el Ritz; que asiste también al Palace y a Maxim; que entra de visita en casas de gente bien; que sabe bailar el tango argentino, y que es joselista. He aquí a lo que se reduce ser hombre de sociedad y hacer vida de sociedad. ¿Es que los que no hacemos vida de sociedad somos hombres primitivos, salvajes, presociables?
La disyuntiva es terrible: o se es hombre de sociedad, o no se es hombre de sociedad. El que no lleva impermeable de cinturón ceñido, se supone que anda ataviado con hirsuto casullín de piel de dromedario, al estilo de los beduínos del desierto. El que no va a tomar té al Palace, se supone que devora carne cruda en penumbrosas cavernas protohistóricas. El que no baila el tango argentino, es que todavía no se ha determinado en adoptar la postura erecta. Terrible disyuntiva. Aceptemos, pues, el contrato social. Seamos hombres de sociedad, como quiera que el tránsito del estado salvaje a esta especie de sociabilidad no es nada dificultoso. Penetremos en una camisería, y aquí procurémonos cierto pergenio sociable. Y, ahora, a cultivar el trato de los seres de sociedad. Paremos atentas mientes, escudriñemos, deduzcamos algunos principios fundamentales. ¿En qué se distingue este estado de sociedad del supuesto estado de salvajismo que ha poco hemos abandonado?
Lo que distingue los varios grados y maneras de civilización es el repertorio de ideas dominantes en cada uno de ellos. Se diferencian una nación de otra nación y una época de otra época, por sus preocupaciones. Tres preocupaciones permanentes dominan en el puro estado de salvajismo: la libidinosidad, la voracidad, la combatividad. Al sumarnos a este mundo nuevo de seres sociales, observamos: primero, que todos los que en él viven padecen la obsesión del sexo, y todo lo que hacen tiene por objeto satisfacerla o estimularla; segundo, que las comidas son copiosas, y, para entre comidas se han inventado ciertos ingeniosos arbitrios: el lunch, el té, el whisky, mediante los cuales puede uno hacerse la ilusión de estar comiendo y bebiendo a todas horas; tercero, que, cuándo por la hembra, cuándo a consecuencia de abusivas potaciones, los hombres se van a las manos, o, como se dice en términos de sociedad, sobreviene un lance entre caballeros. En resolución: libidinosidad, voracidad, combatividad. ¿Es que hemos adoptado nuevamente el estado salvaje? Sin duda. El hombre es, naturalmente, progresivo, y es, naturalmente, regresivo. Va el hombre, como un remero, aguas arriba. Si deja de remar, no se está quedo, sino que desanda lo andado. Si el hombre se empereza; si rehuye el esfuerzo; si permite que la inteligencia, que es la cualidad activa y progresiva, se le amodorre; si se deja arrastrar a merced de la vida, retorna insensiblemente hacia primitivos estados de salvajismo y de barbarie.
Esa llamada, por antonomasia, sociedad es una junta aleatoria de individuos a quienes la abundancia de hacienda consiente que se emperecen, supriman el esfuerzo fecundo, disipen el espíritu y vivan para la carne. Es un salvajismo disfrazado con impermeable de cinturón ceñido.
Pero eso que se llama sociedad no es toda la sociedad, ni siquiera lo que pretende ser: sociedad elegante, buena sociedad. Es una sociedad sui géneris, que la cómoda promiscuidad internacional de los tiempos modernos ha engendrado, y cuyo centro de irradiación se hallaba en algunos estrechos sectores de París: los bulevares. En toda sociedad verdaderamente social hay algo de universal y algo de continuo. Pero en esta llamada sociedad, por incongruente capricho de lenguaje, como se llama rabón al perro que no tiene rabo, lo universal, que es lo profundo, se ha sustituído por lo cosmopolita, que es lo pegadizo, y lo continuo, que es propiamente la elegancia, por lo pasajero, que es la moda.
Esta sociedad, de rostro plebeyo y contrahecho visaje aristocrático, que comenzó por ser un rasgo típico de la vida parisién, acentuado en el último tercio del pasado siglo; que antes de la guerra europea había destacado pequeños emporios y grupos coloniales a todas las capitales del mundo, menos a Madrid, y que, después de la guerra, ha desaparecido de todas las capitales del mundo y ha comenzado a mostrarse en este aldeón de la Mancha y corte de las Españas; esta sociedad, repito, se ha aprovechado para fijar y propagar sus cánones de un medio singularmente insinuante y deleitoso: el teatro.
La comedia de costumbres pasó a ser comedia de costumbres de sociedad, nuevo género dramático en que lo de menos es la moral de la obra, o el desarrollo de la intriga, o el movimiento de los afectos, o la motivación de las acciones, y lo único que importa es que en escena se tome el té, que se baile un kake-wal o un fox-trot, que se juegue al tennis, que suene un vals entre bastidores, que haya personajes exóticos y que comediantas y comediantes luzcan los figurines de la moda que ha de imperar en la temporada.
El drama pasó a ser drama de sociedad. Pero ¿es que en esta sociedad puede haber dramas? Sin duda. El conflicto dramático es una situación tensa que se produce por haber sido lastimadas las preocupaciones fundamentales y permanentes de una persona. Ya sabemos cuáles son las preocupaciones permanentes de las personas de sociedad: libidinosidad, voracidad y combatividad. En la obsesión del amor carnal, sólo puede existir una causa de conflicto: la infidelidad. Conflicto de la voracidad: quedarse a media ración. Adviértase que la voracidad bien entendida es una preocupación que se ramifica en infinitas necesidades: los mantenimientos caros, los vinos caros, los cigarros caros, la buena casa, la buena digestión, ejercicio no violento que abra el apetito, y, a este efecto, nada como el automóvil; buen golpe de servidumbre; en suma, necesidad de riqueza. Combatividad, prolífica en conflictos, como perrillo flojo que dispara el arma cuando menos se piensa. De donde se infiere que los tres temas del moderno drama de sociedad, son: el adulterio, las altas especulaciones bursátiles y las cuestiones de honor con ocasiones fútiles. Estos tres temas admiten abundantes combinaciones y transformaciones. Pero como la casi totalidad de los humanos arrastran su existencia aguijados por preocupaciones más perentorias, más complejas, más elevadas y más trascendentales que la libidinosidad, la voracidad y la combatividad, síguese que los temas dramáticos del adulterio, el agio y la caballerosidad de Club ofrecen escaso interés y ninguna emoción. El choque entre dos hombres, a causa solamente del amor carnal a una hembra, no es un drama; será, cuando más, un espectáculo, como la lucha de dos bisontes en celo. Para el que vive de su trabajo, no puede revestir aspecto trágico la situación de un holgazán que, por haber desbaratado sus bienes de fortuna, se ve constreñido a trabajar para vivir. Y en cuanto a las cuestiones de honor, siempre se percibe en ellas lo bufo latente.
Teatro de bulevar es la denominación que mejor le cuadra a este género dramático, cuyo lugar adecuado, como ya se indica en el nombre, eran ciertos parajes de la metrópoli francesa, adonde iban a posarse todos los avechuchos cosmopolitas. El menor defecto del teatro de bulevar es su cursilería; cursi en el mismo París; con que, trasplantado y degenerado, no digamos. Pues una desabrida imitación de esta especie de teatro es el que desde hace cosa de veinte años ha procurado algún autor imponer en España como arquetipo supremo del arte dramático. Si yo, cuando he escrito sobre asuntos de teatro, he colocado en categoría aparte a Galdós, Arniches y los Quinteros, es porque son los únicos autores de nota que en todo punto se han mantenido limpios de contaminación con el teatro de bulevar.
El teatro de bulevar estaba bien en su sitio: en el bulevar. Llegaban los papanatas elegantes de los cuatro puntos cardinales, entraban en uno de aquellos teatros, y con sólo ver una pieza aprendían muchos extremos importantísimos del protocolo social; en cuántos grados de ángulo se ha de colocar el dedo meñique al coger la taza de té; el número de botones del chaleco; hasta cuál de las vértebras lumbares debe ir abierto el descote por detrás y el área trigonométrica que ha de ostentar por delante. En los programas era esencialísimo indicar puntualmente los modistos y sombrereras que proveían a cada una de las artistas.
El teatro de bulevar exige, para ser tolerable artísticamente: finura, levidad y buen gusto, en la comedia; sobriedad y ponderación, en el drama; cualidades éstas con que sin esfuerzo se produce el espíritu francés, porque dimanan de su idiosincrasia.
Era también tolerable en París el teatro de bulevar como una variedad dramática, entre otras muchas. El teatro de bulevar no es todo el teatro francés. En la dramaturgia francesa contemporánea se cuentan finas y serias manifestaciones de arte, que estudiaremos más adelante en estos ensayos. Por lo pronto, Francia es el único país del mundo que puede envanecerse de una tradición dramática y escénica, oficialmente conservada y protegida, que lleva ya cerca de dos siglos sin descarríos, roturas ni soluciones de continuidad. En la Comedia Francesa son los señores de la casa así los clásicos franceses como los griegos, sin olvido de los autores modernos. En la presente temporada han preponderado en aquel proscenio Eurípides, con una nueva traducción de Andrómaca, y Sófocles, con Edipo, rey.
Por si no podemos ir al bulevar, el bulevar, de raro en raro, viene a nosotros. Estos días el bulevar se ha instalado en la Zarzuela, por medio de una amable embajada de cómicos franceses, de los cuales la figura más iluminada por la fama es M. André Brulé. En los programas de mano que repartían para las funciones consta una breve referencia crítica sobre monsieur Brulé, a la cual pertenece este parrafito:
«A una distinción correctísima en el vestir, une un gusto que excluye toda exageración, siendo éstas precisamente las características de este lanzador de modas, gran jugador de golf y campeón de cricket.»
No obstante tales virtudes extraartísticas, es un excelente actor, y sus acompañantes son asimismo notables comediantes. Por donde ha flaqueado la jira es por las obras, todas ellas excesivamente de bulevar, avant la guerre. A lo que se dice, la dilección de M. Brulé por las obras que aquí ha representado magistralmente obedece a que él es quien las estrenó, criterio plausible para desposar una mujer, mas no tanto para adoptar de por vida una pieza teatral.
Inauguró la jira L’epervier, de M. Francis de Croisset, obra con todas las de la ley: adulterio, estafa y puñetazos, entre un griego, una rusa, un yanqui y un francés corpulento (René ¿cómo no?), que solloza porque le birlan a última hora la querida. Superfluo es poner en claro que las costumbres pintadas en estas comedias son costumbres de sociedad, que no costumbres particularmente francesas. Ya hemos explicado lo que de ordinario se entiende por sociedad. El adulterio, en las comedias de sociedad, es demasiado trivial, y en los dramas de sociedad, demasiado bestial. Un amigo mío me refería un sucedido que viene muy al caso. Fué en Biarritz, en un corrillo de hombres de sociedad. Versó la charla sobre el adulterio. Un mozo andaluz, hombre de sociedad, aterrado por la idea de ser cocu, exclamó: «¡Ante, segá!» (Antes, cegar). Un viejo monsieur de sociedad, en habiéndole traducido la frase, comentó: Oh, jeune homme... Pas même une petite douleur des dents. (Ni siquiera un leve dolor de muelas.) Los dos eran hombres de sociedad.
El mismo monsieur Francis de Croisset, autor de L’epervier, acaba de estrenar, en la Comedia Francesa, una obra: D’un jour a l’autre. M. René Doumie escribe en la Revista de Ambos Mundos, relatando el estreno: «Este autor se había distinguido, antes de la guerra, en un género de teatro agradablemente corrompido, y aun a veces se dejó contagiar del teatro brutal. Su obra nueva es todo lo contrario.»
¿Dejará de existir el teatro de bulevar, después
de la guerra? No es probable ni verosímil
que acabe la llamada sociedad con sus preocupaciones
y sus modas. Todo el cambio consistirá
acaso en que, en lugar del fox-trot, la machicha
brasileña o el tango argentino, sea lo
elegante bailar un tripudio bosquimano. No
nos importa que el teatro de bulevar
persista, a condición que se esté en
su sitio y no desborde sus naturales
límites. El argot
de bulevar es intraducible.
DON JUAN
STAMOS EN LA semana de los Tenorios. Si hay una afirmación clara y concreta en materias teatrales que pueda ser aceptada con unanimidad, es ésta: Don Juan Tenorio, drama de don José Zorrilla, es la obra más popular y conocida en España. Y, sin embargo, hay otra afirmación, no menos clara y concreta que acaso no se haya formulado el lector; pero que, en conociéndola, espero que sea aceptada también unánimemente. Hela aquí: Don Juan Tenorio es la obra menos conocida en España. Menos conocida, porque el conocer con error, el tomar una cosa por lo que no es, es menos y peor que el completo ignorar. El origen primero de todo conocimiento es la experiencia personal del que conoce. Sin esta condición es difícil alcanzar un conocimiento que sea de provecho. Cuando el juicio u opinión sobre la cosa se ha adelantado o sido inculcado en la persona antes de conocer la cosa, se le llama prejuicio, juicio prematuro. Un hombre de prejuicios es un hombre que está incapacitado para conocer las cosas. Respecto del Tenorio, cada español lo conocía antes de haberlo visto por primera vez, es decir, que no ha llegado a verlo por primera vez. Desde los primeros años, mucho antes de haber asistido a un teatro, hemos oído alusiones, paráfrasis, chirigotas, a costa del Tenorio. Esto quiere decir que ningún español tiene la experiencia personal, la experiencia virgen y emotiva del Tenorio; que ninguno lo ha visto por primera vez, pues el Tenorio que hubo de ofrecérsenos cuando por primera vez se nos apareció en el tablado, no podía ser ya el Don Juan que Zorrilla sintiera e imaginara, sino la proyección fría del Don Juan, un tanto abstracto y otro tanto ridículo, que estábamos avezados a figurarnos de antemano. Recuerdo que, en una ocasión, viendo Don Juan Tenorio en una provincia, muy mal interpretado por cierto, me produjo una viva emoción. Y yo pensaba: «Lo que daría por ver el Tenorio por primera vez.» Este es el canon estético fundamental: procurar ver las cosas por primera vez. Lo torpe y risible de ese público especial de Madrid que asiste a los estrenos, y nada más que a los estrenos, es que, en general, se compone de personas incapaces de ver una obra por primera vez, permítaseme la paradoja; un público que no busca en las obras sino el parecido con obras anteriores.
A Clarín, que si fué un gran crítico fue precisamente porque sabía ver las cosas por primera vez, con perfecta ingenuidad y, por decirlo así, barbarie del espíritu, se le ocurrió ensayar la experiencia de ver el Tenorio, por vez primera, sirviéndose de un personaje novelesco, la protagonista de la Regenta. Es ésta una mujer joven y linda, de rara sensibilidad e inclinaciones místicas, que ha llevado una vida triste, hermética, colmada de sueños; casó con un viejo, y en el momento de asistir al Tenorio andaba a punto de caer indefensa bajo el hechizo de un Don Juan moderno. Su nombre, Ana Ozores, de apodo la Regenta, por haber sido su marido presidente, o como en Vetusta se decía, regente de la Audiencia.
Las peripecias del drama, dice Clarín, «llegaron al alma de la Regenta con todo el vigor y frescura dramáticos que tienen y que muchos no saben apreciar, o porque conocen el drama desde antes de tener criterio para saborearlo y ya no las impresiona, o porque tienen el gusto de madera de tinteros.» Y más adelante, hablando de la denominada escena del sofá: «Estos versos que ha querido hacer ridículos y vulgares, manchándolos con su baba la necedad prosaica, pasándolos mil y mil veces por sus labios viscosos como vientre de sapo, sonaron en los oídos de Ana aquella noche, como frases sublimes de un amor inocente y puro que se entrega con la fe en el objeto amado, natural en todo gran amor. Ana, entonces, no pudo evitarlo; lloró, lloró, sintiendo por aquella Inés una compasión infinita. No era una escena erótica lo que ella veía allí: era algo religioso; el alma saltaba a las ideas más altas, al sentimiento purísimo de la caridad universal...; no sabía a qué; ello era que se sentía desfallecer de tanta emoción.»
Lo que estorba a la inteligencia y emoción del Don Juan, esto es, lo que le impide verle por vez primera, es su leyenda. Estoy por decir que, no ya nosotros, pero ni aun los contemporáneos de Zorrilla, lograron ver por primera vez su Don Juan Tenorio, ni los de Tirso de Molina su Burlador de Sevilla y Convidado de piedra. Con siglos de anterioridad a Tirso de Molina existía la leyenda del muerto, o estatua, que asiste a un convite, adonde sacrílega e impíamente se le brindó por mofa. Estos sucesos sobrenaturales de la leyenda, traspuestos a aquellas dos obras dramáticas, son los que, sobre todo, enardecen la imaginación del público y le arrastran a presenciar la escandalosa vida y muerte ejemplar de Don Juan Tenorio, como lo prueba en qué época del año es uso poner en escena el drama.
Otro elemento que, sin duda, al público sencillo descarría, es la sensualidad picaresca de Don Juan, que no hay hembra que no apetezca ni traza que no se dé para conseguirla, lo que con voz actual se dice sus calaveradas, y en clásico, burlas de amor. Este elemento ha sido introducido en el carácter dramático de Don Juan por Tirso de Molina, padre verdadero y legítimo de Don Juan Tenorio, con su nombre y facha ya eternos. Antes de Tirso, el personaje que invita en chanza al muerto, o estatua, era meramente un hombre impío y alardoso de su impiedad. Tirso crea el tipo de burlador de hembras, le hace bravo y emprendedor, hermoso y gallardo, y le mantiene impío, o, cuando menos, bastante audaz para mirar con altivez y desprecio las cosas santas. Pero, aun cuando toda esa suma de particularidades son de mucha importancia en el carácter de Don Juan, desde luego las más visibles, y tales que sin ellas no se le concibe, con todo no constituyen la verdadera esencia del donjuanismo. Tirso lo adivinó con clarividente sutilidad y elevó el tipo de Don Juan a la categoría de arquetipo, infundiéndole su verdadera característica, un soplo de sustancia sobrenatural e imperecedera. A partir de Tirso, el Don Juan queda completo en todos sus elementos: lo sobrenatural pasa de los actos, como acontecía en la leyenda, al espíritu de Don Juan. Y esta característica, o verdadera esencia del donjuanismo, es el poder misterioso de fascinación, de embrujamiento por amor. El verdadero Don Juan es el de Tisbea, en Tirso de Molina, mujer brava y arisca con los hombres, pero que apenas ve a Don Juan se siente arder y pierde toda voluntad y freno: el Don Juan de doña Inés en Zorrilla. Y en lo que aventaja Zorrilla a Tirso es en haber exaltado poéticamente esta facultad diabólica de Don Juan. Don Juan no es Don Juan por haber ganado favores de infinitas mujeres con mentiras y promesas villanas, sino por haber arrebatado, aun cuando sea a una sola mujer, por seducción misteriosa; y empleo aquí la palabra seducción en su sentido propio, como en hechizo. De esto se olvidó Molière, o no lo echó de ver, acaso por el medio en que vivió. Su Don Juan es más natural, más como los pseudodonjuanes que conocemos; es frío, voluptuoso e incrédulo. El Don Juan español es un torbellino de pasiones, y, más que incrédulo, tiene algo del mismo demonio. ¡Qué bien ha visto esto Zorrilla, y qué bien lo expresó! Don Juan tiene algo del mal absoluto, con las añagazas gustosas e irresistibles del mal absoluto, que por lo mismo que es mal absoluto anda tan cerca de semejar bien absoluto, y que por tal lo tomemos. Nada hay que tanto se parezca a Dios como el mismo Diablo. Los santos, que son quienes más saben de estas cosas, lo aseguran...
También Clarín lo vió claro. He aquí algunas de sus palabras a este respecto. «Ana, clavados los ojos en la hija del Comendador, olvidaba todo lo que estaba fuera de la escena; bebió con ansiedad toda la poesía de aquella celda casta en que se estaba filtrando el amor por las paredes. ¡Pero, esto es divino! (tanto valiera decir que era diabólico), dijo volviéndose hacia su marido, mientras pasaba la lengua seca por sus labios secos. La carta de Don Juan escondida en el libro devoto, leída con voz temblorosa primero, con terror supersticioso después, por doña Inés, la proximidad casi sobrenatural de Tenorio; el espanto que sus hechizos supuestos producía en la novicia, que ya cree sentirlos; todo, todo lo que pasaba allí y lo que ella adivinaba, producía en Ana un efecto de magia poética, y le costaba trabajo contener las lágrimas.» Doña Inés no conocía de vista a Don Juan.
De los intérpretes de los muchos Tenorios madrileños nada hay que decir, ni en loanza ni en menosprecio. Con todo, me permitiré insinuar una pequeña observación, in genere, a los donjuanes, relativa al ritmo de los movimientos. Citaré, por último, otras frases con que un personaje de La Regenta, gran devoto del teatro clásico, comenta los aires y maneras de Don Juan, que lo incorporaba un actor que imitaba a Calvo:
«¡Qué movimientos tan artísticos de brazo y pierna...! Dicen que eso es falso, que los hombres no andamos así... ¡Pero debiéramos andar! Y así, seguramente andaríamos y gesticularíamos los españoles en el siglo de oro.»
Y añado, por mi cuenta, que sí, que andaban con garbo y airoso movimiento de brazos; por una razón, y es que no llevaban pantalones con bolsillos, ni americanas con bolsillos, ni gabanes con bolsillos. Esta verdad me la ha descubierto el Guerra, famoso torero. Cierta vez, este torero me encarecía «lo bonito y grasioso que era Lagartijo, lo bien que se movía y andaba, que sólo verle el paseíllo valía dinero». Y añadía: «Los toreros de ahora tienen tan mal ángel porque andan vestidos siempre de señoritos, con las manos en los bolsillos, y cuando se ponen el traje de luces, que no tiene bolsillos, no saben qué hacerse con las manos ni cómo mover los brazos.» Pues lo mismo les sucede a los actores modernos. Como en la mayor parte de las obras que representan se pasan la noche con las manos en los bolsillos, con gran naturalidad, cuando el atavío no tiene bolsillos no saben accionar ni moverse. Todo actor que
se estime debe hacer gimnasia a diario,
para dar elasticidad y gracia a los
movimientos y para evitar el
vientre. Porque eso de ver
un Don Juan tripudo...,
la verdad, es indecente.