JUAN DE LA CUEVA
A BIBLIOGRAFÍA sobre nuestro teatro clásico se ha enriquecido con una obra nueva y excelente. Aludo a la edición de las comedias y tragedias de Juan de la Cueva que ha hecho D. Francisco A. de Icaza y publicado la Sociedad de Bibliófilos Españoles. La edición comprende cuatro tragedias y diez comedias. Va precedida de un estudio del colector, trabajo no por compendioso nada deficiente, en el cual se patentizan aquellas cualidades de elevación en el propósito, fineza de percepción y amable sobriedad de forma que posee el Sr. Icaza, como poeta y como crítico.
Como advierte el Sr. Icaza, el de Juan de la Cueva no es un valor literario perenne, sino ocasional; no nos solicita a causa de su interés presente e intrínseco, sino por su interés histórico. Juan de la Cueva debe su partícula de inmortalidad a la circunstancia de haber nacido antes de Lope. Si se retrasa en nacer unos cuantos años, la posteridad erudita apenas si le hubiera mentado. Dicho en otras palabras: Juan de la Cueva figura en la historia literaria en concepto de precursor de Lope; algo así como el Bautista de nuestro teatro. El problema es: ¿está Cueva, respecto de Lope, en la relación de la flor y el fruto, que si la flor no se logra, el fruto no cuaja? De no haber existido Juan de la Cueva, ¿hubiera practicado Lope diferente arte de componer comedias? Más adelante responderemos a esta pregunta.
La circunstancia de ser Juan de la Cueva precursor de Lope ha ido desnaturalizándose en términos que recientemente se le ha llegado a considerar como definidor y creador de la dramaturgia hispana. Este fenómeno de estragamiento en la estimación de los valores literarios es harto frecuente y explicable. Es de suponer que el primero que intenta fijar el valor de una obra tiene conocimiento de ella. Pero viene luego un segundo, al cual ya no le importa aquella obra en particular, sino como tantas otras, puesto que desea trazar la historia de una época, y, en vez de acudir directamente a la obra, aprovecha el dictamen del primero, modificándolo un tanto y exagerando ora el loor, ora el menosprecio, porque parezca que habla por cuenta propia. Y surge un tercero, que tiene entre manos la historia de varias épocas, el cual toma disimuladamente la opinión del segundo y la exagera y modifica un poquito más, por amor de la originalidad. Y así sucesivamente hasta que ya nadie se entiende. Esto se llama hablar por boca de ganso, lo cual no tiene remedio mientras en la flaca naturaleza humana subsista la propensión a oficiar de enterado, sin noticias, ni juicio, ni comedimiento.
Algo semejante sucedió con Juan de la Cueva. Schack y Lista hablaron como por cuenta propia de Juan de la Cueva, y no hacían sino aderezar, a su modo, lo poco que Moratín, hijo, había dicho antes. «Y más inexplicable es aún—escribe el Sr. Icaza—que empiece a correr como valedera, y se repita de igual modo que antes se reproducían las observaciones de Moratín, cierta leyenda recién inventada, falsa de todo punto, que hace de Juan de la Cueva el más fervoroso propagandista, en la teoría y en la práctica, de un arte netamente español por la forma y por los asuntos, que hasta exigía fueran contemporáneos.» Añade el Sr. Icaza que para salir de este error bastaba con leer los resúmenes que Moratín hace de los argumentos de las comedias y tragedias de Juan de la Cueva. «Sólo tres de las catorce obras escénicas que hasta nosotros han llegado tienen asunto español.»
Un historiador reciente de la literatura española atribuye a Juan de la Cueva el siguiente designio: «Que no había que andar repitiendo fábulas griegas, latinas o italianas, que no nos importaban un bledo a los españoles.» Y como quiera que Juan de la Cueva, en El ejemplar poético, trató en verso la didascalia dramática, el referido historiador infiere que Cueva «llevó la teoría a la práctica», suponiendo que su obra didáctica es anterior a sus comedias y tragedias; hipótesis algo aventurada, que es como si supiéramos que Aquiles había sentido la vocación de héroe porque había leído la Ilíada, o que Esquilo aprendió a hacer tragedias en la Poética de Aristóteles. «El ejemplar poético—escribe el Sr. Icaza—es más de un cuarto de siglo posterior a las comedias y tragedias.» Mal pudo Juan de la Cueva llevar su teoría a la práctica. En arte, jamás la teoría antecede a la práctica, sin que esto signifique que el artista produzca ciegamente su obra, no de otra suerte que la nube se resquebraja y da de sí agua de lluvia. El artista—digo el artista, que no el confeccionador de pacotillas y de arte contrahecho—sabe lo que hace y cómo lo hace y para qué lo hace; pero lo sabe en el momento de estar haciéndolo, con un conocimiento tan profundo y activo que su manera más adecuada de expresión es la creación misma. En cada artista yace un sentimiento peculiar del Universo, acompañado de una visión propia de la realidad sensible. A este modo original de ver y de sentir, que necesariamente provoca un modo original de pensar, se le denomina temperamento o personalidad. Si un artista verdadero, original, con personalidad propia, en el momento de atravesar ese período indivisible de conocimiento teórico o intuición técnica y de necesidad de creación, se desdoblase y escindiese, dejando por el momento de producir, a fin de sólo enunciar sistemáticamente la teoría de arte que sintéticamente se le había revelado cuando se hallaba en trance de crear, resultaría: primero, que su teoría no sería inteligible para los demás; segundo, que luego, al producir, sus producciones serían artificiosas, insípidas, muertas. El artista realiza u objetiva en la misma obra de arte su personalidad, su teoría, su sistema. Más tarde, si se tercia, expone su sistema; pero este sistema nunca tiene un alcance universal, sino que es meramente la justificación o elucidación del propósito y procedimiento de la obra ya exteriorizada. Si la crítica tiene alguna utilidad o razón de ser, ha de esforzarse, ante cada personalidad artística, en justificar y elucidar el propósito y procedimiento de la obra, cuando el propio autor no lo haya hecho. Lo cual supone un viceversa correlativo; fijar lo artificioso y falso de una obra cuando, careciendo el productor de originalidad y personalidad propia, se ha conformado con seguir cánones preestablecidos, fingir en frío sensibilidad y emoción, y remedar peculiaridades ajenas.
Juan de la Cueva escribió comedias y tragedias a su modo. Andando el tiempo, pretendió justificarse en su Ejemplar poético, al cual pertenecen estos tercetos:
a la ingeniosa fábula de España;
no, cual dicen sus émulos, impropia.
Cenas y actos suple la maraña
tan intrincada, y la soltura de ella,
inimitable de ninguna extraña.
Es la más abundante y la más bella
en facetos enredos y en jocosas
burlas, que darle igual es ofendella.
En sucesos de historia, son famosas;
en monásticas vidas, excelentes,
en afectos de amor, maravillosas.
(Suple las comedias.)
Finalmente, los sabios y prudentes
dan a nuestras comedias la excelencia
en artificio y pasos diferentes.
De lo copiado no es lícito deducir que Juan de la Cueva asentase la simpleza de que un teatro nacional debe versar sobre asuntos nacionales. Comenta el Sr. Icaza, y el comento es obvio: «Juan de la Cueva se refiere a los moldes del teatro español de su época, cuyo artificio alaba por más amplio, en contraposición del teatro griego, latino e italiano renacente, teatros extraños. Sujetos aquéllos a las unidades clásicas, paréncele monótonos y cansados, y su trama, maraña, no tiene a su juicio el suelto y a la vez intrincado enredo del teatro español. Jamás trata de limitar los motivos y argumentos, ni en tiempo, ni en lugar, ni en acción, ni mucho menos en asunto.»
Un teatro será nacional cuando se corresponde con el temperamento de una nación, como una obra es original cuando se corresponde con la personalidad de un individuo; y temperamento y personalidad se acreditan, no sólo en la vida nacional y doméstica, sino también, y principalmente, en la vida de relación con otros pueblos y otros individuos, tratando temas universales, que así es como se contrasta y define el carácter de cada cual. Shakespeare aprovechó asuntos de la historia inglesa para su teatro; pero el teatro inglés no se ensanchó a la categoría de teatro universal por virtud de los asuntos estrictamente ingleses, antes por el contrario, gracias a las obras no locales; Hamlet, Othelo, El mercader de Venecia, Romeo y Julieta, etc., etc.
Examinando en estos mismos ensayos una obra de Lope, hemos escrito: «En Lope y Shakespeare están cabalmente representadas las respectivas dramaturgias nacionales, con sus virtudes y flaquezas. Lope persiguió en sus obras la amenidad; Shakespeare, la humanidad. La materia dramática de las obras de Lope son los sucesos; la de Shakespeare, las acciones.» Dicho en los términos de Juan de la Cueva: el teatro español buscó ante todo la invención, la gracia y movimiento, la fábula enmarañada e intrincada, la abundancia de enredos.
Más arriba hemos calificado a Juan de la Cueva como el Bautista de nuestro teatro. No se interprete esta apelativo metafórico en un sentido literal, como si Juan de la Cueva fuese el primero en España que escribió obras teatrales. Nadie ignora que antes de él escribieron otros muchos. Pero en Cueva aparecen las cualidades características de nuestra dramaturgia ya robustas y a punto de adquirir forma definitiva, la cual recibió de las ágiles manos de Lope. Y estas cualidades son características, no ya de Cueva y Lope, sino del pueblo hispano. Todas ellas, ha poco mentadas, se resumen en una: falta de atención. La falta de atención en el autor le condujo a diluirse en su obra, adoptando, como más cómoda, la factura laxa y superficial. La falta de atención en el público necesita, como acicate del interés, la obra de factura
laxa y superficial, la maraña, la diversidad
ininterrumpida de escenas. En
suma: pereza de entendimiento
y sordidez de nervios. Sin
Juan de la Cueva, Lope
hubiera escrito lo
mismo que
escribió.
ENTREMÉS DE ENTREMESES
(Conferencia leída en el Ateneo de Madrid.)
SÍ LA PALABRA entremés como la palabra sainete, las cuales en el uso figurado designan sendas especies dramáticas, hasta cierto punto semejantes entre sí, significan originalmente cosillas de comer. Aunque admitida secularmente en nuestra habla, y al parecer voz familiar y castiza, sin embargo, la verdad es que nos llegó de Francia, en donde se dijo entremets, o sea, entre vianda y vianda.
La palabra entremés viene ya desde la Edad Media. La «crónica de don Alvaro de Luna» dice del rey don Juan II: «Fué muy inventivo e mucho dado a fallar invenciones e sacar entremeses en fiestas.»
Sainete deriva de saín, que vale por la grosura de los animales. Era el pedacito de gordura de tuétano que los cazadores de volatería daban al halcón cuando lo cobraban. Díjose luego, por extensión, de cualquier bocadillo delicado y gustoso al paladar, o de la salsa con que se da buen sabor a las cosas, y, por último, de un a modo de postre en las representaciones teatrales.
Una representación clásica de nuestro teatro estaba aparejada en el estilo de una comida suculenta y copiosa. Primero, la loa o aperitivo. Luego, la comedia, con sus tres jornadas por lo menos, que hacían de platos fuertes. Entre jornada y jornada, como entre plato y plato, los entremeses. Y el sainete, de postre. Los españoles son de condición sobria, pero cuando se presenta la coyuntura de comer, no se detienen hasta el hartazgo.
Siendo los entremeses materia parva, considero incongruente hacerlos indigestos, adobándolos con una larga disquisición erudita. Sea este breve comentario un entremés más; entremés de entremeses.
Tres de estas menudas y sabrosas representaciones se nos ofrecen hoy: una de Lope de Rueda, otra de Cervantes, otra de los hermanos Quinteros. De los Quinteros, así como de Cervantes, ¿qué podré decir que vosotros no sepáis? Pero Lope de Rueda ya no es de todos igualmente conocido. Sea el propio Cervantes quien os lo presente.
Escribe Cervantes en el prólogo de sus comedias: «Los días pasados me hallé en una conversación de amigos, donde se trató de comedias y de las cosas a ellas concernientes. Tratóse también de quién fué el primero que en España las sacó de mantillas y las puso en toldo y vistió de gala y apariencia. Yo, como el más viejo que allí estaba, dije que me acordaba de haber visto representar al gran Lope de Rueda, varón insigne en la representación y en el entendimiento. Fué natural de Sevilla y de oficio batihoja. En el tiempo de este célebre español, todos los aparatos de un autor de comedias se encerraban en un costal, y se cifraban en cuatro pellicos blancos, guarnecidos de guadamecí dorado, y cuatro cayados, poco más o menos. Las comedias eran unos coloquios como églogas. Aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses, ya de negra, ya de rufián, ya de bobo o ya de vizcaíno, que todas estas cuatro figuras y otras muchas hacía el tal Lope, con la mayor excelencia y propiedad que pudiera imaginarse. No había en aquel tiempo tramoya. El adorno del teatro era una manta vieja, tirada con dos cordeles de una parte a otra, que hacía lo que llaman vestuario, detrás de la cual estaban los músicos cantando sin guitarra algún romance antiguo.»
Por mi parte, sólo he de añadir unas consideraciones, concisas y someras, por ver de contrarrestar y esclarecer un error y un equívoco, ya bastante arraigados, sobre el teatro español y el entremés.
A veces se da por evidente que el entremés es una comedia comprimida o que la comedia es la dilatación de un entremés; y más aún, que el entremés fué como la célula germinativa, que, reproduciéndose y desarrollándose, dió de sí nada menos que todo el teatro español; y viceversa, que nuestro teatro clásico nace del entremés. Prescindo de argumentos documentales y me atengo al sentido común.
Supongamos que nos preguntan qué es una corbata y en qué relación está con el traje. Sería absurdo responder que una corbata es un traje comprimido, y un traje, una corbata dilatada; que la corbata es el origen del traje y que el traje nació de la corbata. Pero esto, que es absurdo de la corbata, ya no lo sería de... una hoja de parra. La hoja de parra sí es un traje comprimido, y correlativamente, el traje es una hoja de parra dilatada. Por eso, una vez que la hoja de parra ha henchido los últimos lindes de sus posibilidades utilitarias y se ha convertido en traje, ya no habemos menester de ella. No creo que nadie se ponga ahora hojas de parra. En cambio, todos nos ponemos corbata. Aquí está el toque. Cuando una cosa, sea en el orden que sea, ya en la evolución de los géneros de la naturaleza, ya en la evolución de los géneros literarios, cumple en el menester de germen, paso o estadio previo de un organismo superior y más perfecto, deja de existir por sí y permanece reabsorbida en el nuevo ser a que ha dado origen.
Cuéntase que entre el repertorio de santas reliquias, en una catedral andaluza, acostumbraban mostrar a los curiosos tres calaveras, las tres de San Palemón, que no fué tricípite; una, pequeñuela, de cuando era niño; otra, terciada, de cuando era mancebo; la otra, del tamaño acostumbrado, de cuando era hombre hecho y derecho. Puede pasar, tratándose de reliquias, que son vestigios de personas y sucesos sobrenaturales. Pero no es admisible semejante criterio cuando aplicamos a inquirir los fenómenos naturales.
La mejor prueba de que el entremés no es embrión de nuestro teatro, nos la proporciona el número crecido de entremesistas notables durante el siglo XVII, época de máximo esplendor para el teatro clásico español. Y ahora mismo el entremés continúa siendo literatura viva, como lo acreditan con sus obras los hermanos Quinteros, las cuales no ceden en primor y donaire a los mejores modelos de otras épocas.
Lejos de ser la comedia dilatación del entremés, Cervantes dice muy claro que el entremés sirvió para dilatar la comedia. «Las comedias eran unos coloquios como églogas. Aderezábanlas y dilatábanlas con dos o tres entremeses.»
Y en el Viaje entretenido, de Agustín de Rojas, leemos acerca de Lope de Rueda:
en buen uso y orden buena
. . . . . . . . . .
Entre los pasos de veras
mezclados otros de risa,
que porque iban entremedias
de la farsa, los llamaron
entremeses de comedias.
Por ende, los entremeses son pasos de risa, son chascarrillos, son ocurrencias de poco momento, y como tales, obligadamente breves. ¿Se concibe que del paso de Las aceitunas o de El viejo celoso, por mucho que se dilaten, lleguen a salir dos comedias?
Españoles, españolísimos son los entremeses, sobre todo por el lenguaje. Como dijo Sarmiento: «Nunca supe lo que era lengua castellana hasta que leí entremeses.» Por el asunto ya no siempre son tan españoles, sino que con frecuencia recuerdan las befas italianas y las chocarrerías de la Commedia del’Arte. Cervantes nos informa de cómo Lope de Rueda representaba con la mayor propiedad las figuras de bobo, negra y rufián. Por lo pronto, ya tenemos aquí un personaje del todo italiano y con nombre italiano: el rufián. Por otra parte, en los entremeses viejos bullen y zanganean los jocundos e irrisorios tipos del teatro italiano popular y profano: Arlequino, Truffaldiño, Capitano, Spavento, Rinoceronte, Francatripa, e tuti e cuanti, si bien al pasar a estas tierras se confirman con nombres castellanos.
Por lo tanto, el entremés puede ufanarse de su autonomía y razón de ser, al lado de otros géneros teatrales de más pompa y prosopopeya; posee carácter propio, dispone de tipos exclusivos suyos y se inspira en un fin peculiar, que es el de mover a risa; simplemente, hace reír. A la sazón que este género literario frisaba en su adultez, ocurría que el mundo de entonces no acertaba a reír sino a costa de personas viles y de condición baja, o con palabras y lances licenciosos. De aquí que los tipos del entremés están extraídos de entre la gente rahez, y sus agudezas son harto desenfadadas, cuando no torpes. Téngase en cuenta que de esa gran risa sana, libre y tumultuosa, que resuena en las postrimerías históricas del medioevo y aurora de la presente edad, participaban todos, grandes y chicos, hembras y hombres, religiosos y seglares. En su Tratado histórico del histrionismo en España, escribe Pellicer que «se representaban en templos y conventos de monjas comedias con entremeses y bailes indecentes». La corroboración se halla en muchos autores, entre otros, el P. Juan de Mariana.
Del linaje de asuntos y condición de los tipos del entremés, se ha querido deducir una categoría estética: la del realismo. Y aquí aparece el equívoco a que más arriba hube de eludir.
Yo he leído estas caprichosas afirmaciones: «La literatura española es la más realista. El entremés es eminentemente realista, y el teatro español, como nacido del entremés, es eminentemente realista.» Afirmaciones caprichosas y equívocas, en tanto no acordemos qué es realismo.
Sobre el realismo del teatro clásico español, escuchemos a Cervantes, el cual, en el Quijote, dice: «Estas (comedias) que ahora se usan, así las imaginadas como las de Historia, todas ellas o las más son conocidos disparates y cosas que no llevan pies ni cabeza.» «Los extranjeros, que con mucha puntualidad guardan las leyes de la comedia, nos tienen por bárbaros e ignorantes.» Escribía esto Cervantes a tiempo que, según sus propias palabras, «entró el monstruo de naturaleza, el gran Lope de Vega, y alzóse con la monarquía cómica, avasalló y puso debajo de su jurisdicción a todos los farsantes». El propio Lope reconocía, en su arte de hacer comedias, ser el escritor más bárbaro.
No he de ponerme a escudriñar aquí lo que el realismo sea, o si el teatro español ocupa en justicia el solio de la eminencia a causa de ese pretendido realismo. No deseo sino prevenir a los incautos contra el equívoco ahora muy en boga, acerca del realismo. Se ha dado en estrechar la realidad humana a las funciones del sistema circulatorio, digestivo y de reproducción, excluyendo en absoluto las del sistema nervioso. Se quiere que la materia estética de la literatura sea aquello que el hombre tiene de común con los animales, y no aquello en que los aventaja. Conforme a este patrón de juicio, hay historiadores y críticos literarios que clasifican las obras en verdaderas y falsas, o realistas y cultas: son realistas y verdaderas las que muestran al hombre como un ser fisiológico y huyen de expresar ideas; son cultas y falsas, las que expresan ideas. Como si los pensamientos de un hombre fueran menos reales y verdaderos que sus uñas. En suma: se da por supuesto que realismo y lo vil son sinónimos. Y esta sinonimia la aplican al fondo de la obra y asimismo a la forma, al habla. Y al tropezar con un entremés extremadamente deslenguado, exclaman con fruición: ¡Qué realismo! Cierto: qué realismo. No hay por qué asustarse. Así debe ser el lenguaje, cuando se tercia, porque la condición del personaje lo pida. Pero no se olvide
que si hay realismo y verdad en lo vil, no
por eso deja de haber realismo y verdad
en lo noble. Pues qué, ¿son
acaso los suspiros de Don
Quijote menos reales y
verdaderos que los
regüeldos de
Sancho?
LA COMEDIA DE SANTOS
LOS COMIENZOS de la temporada teatral, se representó en Eslava La adúltera penitente, cuya paternidad el cartel atribuía exclusivamente a Moreto. Dolida la triste adúltera de la indiferencia del público, nuevo y mortificante género de penitencia con que tal vez no contaba, hubo de retirarse presto por el foro hacia la región de los bienaventurados, dejando afligidas a las almas piadosas, y contrariados a los espíritus que se gozan en el arte. A pesar de todo, la escenificación de La adúltera penitente ha sido uno de los acontecimientos dramáticos más señalados y dignos de comentario, hasta ahora. La cortedad de la estada de aquella antigua comedia sobre el moderno tablado de la farándula no es razón bastante para que se malogren las glosas que a su paso nos sugirió.
Algún erudito supone que sólo la segunda jornada de La adúltera penitente es de mano de Moreto. La primera y la tercera se presume que pertenecen, respectivamente, al acervo literario de Cancer y al de Matos Fragoso, ingenios segundones de la prole multitudinosa que don Pedro Calderón dejó en el mundo de la escena española. Sea de ello lo que quiera, La adúltera penitente puede valerse por sí y con independencia de sus procreantes.
En las relaciones de comedias de los tiempos viejos, La adúltera penitente va adornada con este perendengue: comedia de vidas de santos.
La clasificación de nuestro teatro clásico es de origen vulgar, que no erudito. Las denominaciones con que se conocen los diversos y ricos grupos de comedias las fué poco a poco inventando el público de los corrales; no revelan el concepto dramático del autor, sino que expresan la impresión en el pueblo, el cual se inclina a definir las cosas atendiendo antes a una circunstancia notoria que al carácter esencial, como lo prueban los apodos y remoquetes. Para el pueblo todo lo que vuela es ave; por ejemplo: el murciélago. Todo lo que nada, es pez; por ejemplo: la ballena. Lo que vuela y lo que anda, es carne; lo que nada, es pescado. Lo que no vuela, ni anda, ni nada, no es carne ni pescado; por ejemplo: una berza. El pueblo no podía admitir que dos comedias, una sobre San Isidro, labrador, y otra sobre Tolomeo, rey de Egipto, fuesen de la misma especie. Sería tan absurdo como emparejar de alguna suerte murciélago y ballena.
Así, se estableció, ante todo, una marcada divisoria entre las comedia a lo divino y todas las demás, urdidas con personajes de carne, hueso y cuero. La comedia a lo divino, por antonomasia, es el «auto sacramental». En la loa del auto de Lope El nombre de Jesús, a la pregunta «¿qué son autos?», se contesta:
que tan devota celebra
esta coronada villa.»
Son los autos comedias en torno al sacramento de la Eucaristía, obras de divulgación teológica.
Como su mismo nombre indica, las comedias de vidas de santos toman a los santos en vida, cuando se mostraban como seres de carne, hueso y cuero. Son, por consiguiente, comedias humanas. Era costumbre dar estas comedias el día de la fiesta del protagonista, a fin de ejemplarizar con sus virtudes.
La comedia de vidas de santos viene a ser, en el fondo, una leyenda dramática con asunto piadoso. En cuanto al aparato, corresponde a lo que se llamó comedia de ruido, de teatro, o de cuerpo, por oposición a la comedia de capa y espada, o de ingenio y discreteo.
En las de capa y espada, los actores vestían trajes de la época. El tablado estaba circuído de tapices fijos. Las de teatro y ruido exigían más lujo de trajes, maquinaria y decoraciones.
Si arbitraria es la clasificación precedente, no lo era menos, en verdad, la que hicieron los romanos de sus comedias, según tenían asunto de Roma o asunto de Grecia, en Commediae Togatae y Commediae Palliatae; de toga, vestidura romana con que salían los actores en las primeras, y palio, traje nacional griego, atavío obligado en las últimas. Dintinguíase también la tragedia, con personas de elevada jerarquía, de la comedia, entre gente rahez.
La adúltera penitente es Santa Teodora de Alejandría. Da la casualidad que el 28 de agosto la Iglesia católica celebra la festividad de dos Santas Teodoras: la de Alejandría y otra, virgen y mártir; y las dos han salido a las tablas. La Santa Teodora virgen y mártir es la heroína de una de las tragedias de Corneille.
El venerable Jacobo Voragino, frailecico italiano del siglo XIII, hermano en religión y sentimiento del beato Angélico, nos cuenta, en su Lectura áurea, la vida de Santa Teodora de Alejandría.
«Teodora, mujer de ilustre casa, vivía en Alejandría, bajo el emperador Zenón. Estaba casada con un hombre rico y temeroso de Dios; pero el diablo, resentido de su santidad, excitó en el alma de otro ciudadano de Alejandría el deseo de poseerla.»
El seductor importuna en vano a la santa. Por fin, envía de mandadero a un mágico. Teodora responde que no cometerá pecado en presencia de Dios, que todo lo ve. A lo cual, el pícaro mágico responde con estas palabras, que el venerable Jacobo estampa, como si las estuviese oyendo: «Todo lo que se hace de día, Dios lo ve y lo sabe; pero lo que se hace por la noche, después de la puesta del sol, Dios lo ignora.» Y la dama, engañada por esta mentira y tocada de piedad por su enamorado, le envía a decir que le autoriza para que venga a verla, después de la puesta del sol. Y añade candorosamente el venerable Jacobo: «el enamorado tuvo buen cuidado de no faltar.» Apenas el amante abandona la casa, Teodora comienza a «volver en sí» y a darse cuenta de que ha pecado. Por salir de dudas, va la mañana siguiente a consultar con una madre abadesa sobre si Dios ve de noche. La madre abadesa responde, claro está, que sí. Entonces, Teodora termina de darse cuenta. De allí a pocos días se corta el cabello, se viste de hombre y se dirige a un convento de monjes, a ocho leguas de Alejandría.
En La adúltera penitente el esposo de Teodora se llama Natalio, y el amante, Filipo. La primera jornada comprende la caída de Teodora y su huída al convento. El episodio del mágico y la consulta con la madre abadesa, no tienen cabida en la comedia. El diablo toma mucha parte en esta primera jornada, si bien su papel es mudo, pantomímico.
Teodora, en el convento, pasa por hombre; es el hermano Teodoro. Hace dura y edificante vida de penitencia. El diablo está cada vez más resentido y rabioso. «Un día, refiere el venerable Jacobo, volviendo Teodoro de la ciudad, recibe hospitalidad en una casa en donde una muchacha se le acerca y le dice: ven a yacer conmigo. Y como el monje rehusase, la muchacha va a buscar otro hombre que vivía en la casa. Y cuando, andando el tiempo, le preguntaron de quién estaba encinta, respondió: del monje Teodoro.» En las anteriores líneas hemos modificado y preterido algunas expresiones harto cándidas, del venerable Jacobo. Prosigamos. El prior del monasterio reprimenda ásperamente al hermano Teodoro y le despide, con la criatura a cuestas. Tal es lo que sucede en la segunda jornada.
En la tercera jornada acrecen las penitencias del tierno monje; convierte al seductor, que andaba como forajido por el monte; retorna a las puertas del convento, conociendo que se aproxima su fin; satisface al marido; pónese en claro que no podía ser padre de ningún niño, y en la hora de la muerte los ángeles acuden a recoger su alma.
Esta es la deliciosa comedia, que los espectadores frívolos han desdeñado por pueril y disparatada.
Autos sacramentales y comedias de vidas de santos son derivaciones, intelectualmente elaboradas, de aquellas piezas de asunto religioso y propósito moral, aun cuando no siempre de procedimiento limpio y decoroso, milagros, misterios y moralidades, que durante la Edad Media se representaban en todos los pueblos de Europa, generalmente en las catedrales, iglesias y monasterios.
Prohibióse en España la representación de los autos sacramentales, a 9 de junio de 1765; la de las comedias de santos, algo antes. Debióse, como causa ocasional, la prohibición, a las impugnaciones de José Clavijo Fajardo, que ha dejado memoria, más que como escritor, como hombre, a causa de cierta aventura con una hermana de Beaumarchais, que aprovechó Goethe para su drama Clavijo.
Clavijo era uno de aquellos escritores hispanos que durante el siglo XVIII se esforzaron por corregir nuestros hábitos escénicos e implantar las normas austeras del teatro francés. Los ensayos polémicos y críticos, sobre arte dramático, de Clavijo, aparecieron en una publicación intitulada El pensador matritense, imitación de El espectador inglés. El ensayo o «pensamiento» III del volumen primero se rotula en el índice Crítica de nuestras comedias, y en el texto, Defensa de las comedias españolas. Versa sobre las comedias de ruido y bulto, entre las cuales se cuentan las de vidas de santos[A]. El asunto está desarrollado irónicamente. Comienza: «¡Que no ha de haber forma de reprimir la osadía con que a nuestras barbas se burlan de nosotros los extranjeros! Señores, ¿y dónde estamos? ¿Qué sufrimiento tan fuera de tiempo es el nuestro? Y luego, mucha bulla, mucha planta, mucho de
que cuando a pechos una cosa toma,
los tiembla el mar, la muerte los extraña.»
[A] Las comedias de capa y espada, de ingenio o de intriga se ajustan, por su naturaleza, a las exigencias unitarias de lugar, tiempo y acción.
Simula el autor que en un corro de conversación tropezó, entre muchos españoles, con dos extranjeros, los cuales «empezaron a burlarse a banderas desplegadas, ¿y de qué? De las niñas de nuestros ojos, de la alhaja preciosa de la España; en una palabra: de nuestras queridas comedias».
«El primer envite de los dos señoritos empezó por las tres unidades, que dicen deber observarse en la comedia: unidad de lugar, unidad de tiempo y unidad de acción.» Entonces el autor asume en chanza la defensa de nuestras comedias, y acumula de propósito en su alegato donosos desatinos. «Ahora bien: señores, les preguntó yo: ¿por qué y para qué se han de guardar? El porqué, ya veo que me dirán vuesas mercedes que es porque así lo establecieron los maestros del arte. ¿Y quiénes son estos maestros, estos doctores, cuyos documentos y lecciones debemos seguir ciegamente? Aristófanes, Menandro, Plauto, Terencio y otra cuadrilla de condenados. Lindos modelos, por cierto. Unos hombres que están ardiendo en los infiernos...» Y luego: «Si al señor don Terencio y al señor don Plauto se les hubiera antojado poner cinco, seis, veinte y cuarenta unidades en cada comedia, ¿el mismo número habíamos de conservar nosotros?» Siguen otras razones no menos estrambóticas. «Queda visto ser absurdo, tuerto y contrahecho, el porqué de las tres unidades, que vuesas mercedes nos vienen cantando a cada instante, como las tres ánades madre. Veamos ahora el para qué.» A esto se responde que para conservar la ilusión. Y el pensador exclama: «Que es lo mismo que el engaño, en buen castellano. ¿Y quién les ha dicho a vuesas mercedes que nosotros queremos engañar a las gentes? No, señores; muy al contrario. Nosotros somos hombres de buena fe, y de verdad, y no damos gato por liebre... Y si no, miren ustedes nuestros teatros y nuestros actores. Estos parecen alquilados, y a excepción de levantar un poco más o menos la voz en donde se les antoja, sin método ni discernimiento, y sin saber lo que se pescan, ellos no hacen sino el papel de papagayos, repitiendo lo que les dice el apuntador; pero esto bien y fielmente, sin que pueda quedar la menor duda, porque en lo más retirado de nuestros corrales (y búrlense vuesas mercedes del nombre), antes se oye al apuntador que a ellos.» Lo mismo que ahora. «Nuestros teatros no pueden engañar al más rústico». Noticias que en otros pasajes nos da el propio Clavijo, contradicen esta afirmación.
Entra a seguida el autor a criticar humorísticamente el famoso dístico de Boileau sobre las tres unidades; que, traducido al castellano, dice, poco más o menos:
un solo y único hecho
tenga el teatro ocupado
y al auditorio suspenso.
Los extranjeros interpretan la unidad de lugar como alusiva a la acción de la obra dramática, de manera que «si la acción de la pieza principia en Viena, no tenga su medio en Babilonia, ni su fin en el Mogol... No, amigos; nosotros acomodamos esta regla mucho mejor, sin comparación, según su sentido literal, que se reduce a decir que en el mismo lugar donde se empieza la comedia, allí mismo, y no en otra parte, se concluya. Y esto sucede, y hubiera siempre sucedido, aunque Boileau no hubiera venido al mundo; porque sería muy incómodo después de oír la primera jornada en la Rambla, ir a ver la segunda al Encante, y la tercera a Barceloneta». Esta interpretación española de la unidad de lugar, aunque el pensador la juzgase risible y sandia, es, en rigor, la misma que adoptaron el doctor Johnson, en el prólogo a su edición de Shakespeare, y Lessing, en su Dramaturgia hamburguesa. Hoy en día no consideramos monstruoso que la acción de una obra comience en Viena, continúe en Babilonia y concluya en el Mogol.
«Pasemos a la segunda unidad. En un día. ¿Qué cosa más clara? Un niño de la escuela adivinará sin mucho trabajo que esto quiere decir que no dure dos o tres días la comedia... Antójaseme, por ejemplo, saber la vida da Matusalén. Quizás habrán vuesas mercedes oído decir que vivió novecientos sesenta y nueve años. Tomo, pues, un Flos Sanctorum. Apostemos que en menos de una hora me leo toda la vida. Aquí, pues, de la razón y del juicio. Si en una hora sé lo que ha pasado a Matusalén en novecientos años, en dos horas y media, que hemos de conceder, por lo menos, a la comedia, puedo saber lo sucedido en dos mil doscientos y cincuenta.»
«Una sola acción es la tercera y última unidad que se nos predica. ¿Y qué es esto? Vuélvome a mi tema: pobreza. Pobreza de ingenio, pobreza de invención y pobreza de gente.»
En cuanto al ingenio, el pensador se burla de la desatentada promiscuidad de metros en que están escritas las comedias españolas, fea y extravagante abundancia que los nacionales toman por riqueza de ingenio.
«Pobreza de invención. Porque los extranjeros han inventado el telescopio, las máquinas pneumática y eléctrica, y otras semejantes, ya les parece que no hay otras invenciones que las suyas, y que los españoles no saben lo que se inventan. Y a fe mía que se engañan de medio a medio; que mucho más difícil y mucho más gloriosa es la invención de hacer hablar un mono, y no le va en zaga el formar una voz sobre natural, y uno y otro se ve en la comedia famosa de Lope, intitulada El Pitágoras moderno. Y si esto les parece poco, ahí está la comedia del Rey Wamba, que no me dejará mentir, donde un niño recién nacido hace su papel como un hombre.» «En la comedia El triunfo de la virtud, de Lope, con sólo hacer el mágico Euristeo sobre el tablado varios círculos, se abre una boca de infierno, tan fea y tan hedionda que da miedo, y sale bailando, dando saltos y brincos una tropa de diablos de todos tamaños.»
«Pobreza de gente. Tómense las comedias de los extranjeros y se verá que en entrando en una comedia seis o siete personas, ya les parece que tienen el gasto hecho... Pues en la comedia citada de El Pitágoras moderno, excluyendo las guardas del rey de Marruecos, una tropa de marineros moros, un mono que habla, una estatua, dos pares de angelones y una voz sobrenatural, hay por lo menos veinticinco personajes.»
Los pensamientos XLII y XLIII del volumen cuarto contienen reflexiones y críticas sobre la representación de los autos sacramentales. El pensador procura desterrar de la escena estas obras, más por amor a la religión, a lo que él asegura, que por amor al arte.
«No pueden mirarse—dice—en unos teatros tan profanos, sin que tenga mucho que gemir el católico menos celoso.» Y más adelante: «Quieren elevar el teatro hasta una esfera muy distante y muy ajena de su institución, o rebajar el santuario, queriendo trasladar a un lugar inmundo la cátedra y el sacerdocio.» «No ha muchos años que en uno de nuestros teatros se vió ridiculizar al Papa y al Sacro Colegio, representado con la púrpura y demás insignias de sus dignidades, haciendo que al oír cantar la chacona perdiesen todos estos personajes la gravedad que les correspondía y empezasen a bailar descompasadamente.» Tendría que ver.
«Mi dictamen es que los autos sacramentales deberían prohibirse por el Soberano, como perniciosos y nocivos a la religión cristiana.»
A cuatro puntos reduce el pensador los motivos en que funda su demanda de prohibición: 1.º, el fin de los autos; 2.º, el lugar en que se representan; 3.º, las personas que los ejecutan; 4.º, el modo de representarlos.
«No obsta que digan algunos van a los autos para aprender teología y escolástica y la expositiva, y que aprenden más en una tarde de autos que en muchos meses de trabajo sobre libros.»
«Lo que se advierte continuamente es que la mayor parte de las gentes, y particularmente las de un cierto tono, están en conversación o dejan los aposentos y lunetas mientras dura el auto, y sólo asisten al entremés y sainete.»
Respecto a las personas que los ejecutan: «El pueblo, acostumbrado a ver representar a una comedianta los papeles de maja, de lavandera, de limera y otros, que, por más serios, no tienen menos indecencia, y en que no pocas veces se ven más atajados el recato y la honestidad, no puede engañarse cuando la ve hacer el papel de la Virgen purísima.»
«Al rey nuestro señor don Felipe II presentó un seglar de capa y espada un memorial en que había las cláusulas siguientes: el traje y representación de la reina de los ángeles ha sido profanado por los cómicos, representándose en esta corte una comedia de la vida de Nuestra Señora... El representante que hacía la persona de San José estaba amancebado con la mujer que representaba la persona de Nuestra Señora... En esta misma comedia, llegando al misterio del nacimiento de Nuestro Señor, este mismo representante reprendió en voz baja a la mujer, porque miraba, a su parecer, a un hombre de quien él tenía celos, llamándola con un nombre, el más deshonesto que se suele dar a las mujeres malas.» Y añade el memorial: «En su vestuario están bebiendo, jurando y jugando con el hábito y forma exterior de santos, de ángeles, de la Virgen y del mismo Dios, y después salen al público fingiendo lágrimas y haciendo juego de lo que siempre había de ser veras.» Esta manera de raciocinio carece de validez, ya se aplique al cumplimiento de los deberes religiosos, ya al ejercicio del arte escénico. Que sacristanes y monaguillos retocen, remangados los hábitos, en la sacristía, y profieran allí palabrotas irreverentes, no es fundamento para suprimir estos útiles acólitos en las ceremonias del culto. Mucho menos lógico sería acabar con el clero porque haya malos clérigos. Y en lo atañedero al arte escénico, la vida en el camarín y detrás de bastidores en nada se asemeja a la vida ideal del proscenio. Puede hacer un excelente Yago un actor que después de los mutis sea, en la vida civil, un pedazo de pan; un excelente Otelo, un marido burlado, noticioso de la burla y estoico, y una excelente Desdémona, una mujer corrompida y hastiada de amorosas experiencias.
En cuanto al modo de representarse los autos, el pensador vitupera los anacronismos en que abundaban. Pero el anacronismo podrá ser un defecto científico, mas no una falta de arte.
Las tachas que el pensador descubre en nuestro teatro clásico, fueron, a la vuelta de contados años después que él pensaba y escribía, enaltecidas como rasgos de belleza, alicientes de amenidad y condiciones de vida del drama, por los corifeos del teatro romántico en toda Europa. Y caso, no por frecuente en España, menos peregrino: cuando algunos escritores españoles ensayaron aclimatar entre nosotros el teatro romántico, el público y la crítica lo motejaban de insensato, desapacible, estúpido y extranjerizo.
Recientemente se observa en todo el mundo civilizado un renacimiento de los artes dramático y escénico, cuya orientación y sentido ha compendiado un tratadista en esta fórmula: reteatralización del teatro.
El vicio de origen del teatro clásico francés, y de sus sucedáneos e hijuelas, entre los cuales está, naturalmente, el teatro francés moderno, estriba en haber mermado la materia estética del arte dramático, restringiéndola a la imitación mecánica de la vida cotidiana. Lo esencial e imprescindible para preceptistas y autores franceses son la verdad y la realidad escénicas, las cuales, cierto que no son esenciales ni imprescindibles. La verdad y la realidad artísticas, sea en la escena, sea en el cuadro, sea en un instrumento músico, son verdades y realidades distintas de las verdades físicas con que, a troche y moche, tropezamos; son realidades y verdades imaginarias, que acaso conseguimos insertar en la vida cotidiana y acaso no. Si ha de existir un teatro artístico, vivo y bello, ha de nutrirse de verdades y realidades peculiarmente teatrales. Así ha sido siempre el teatro y así ha de ser, si quiere durar y prosperar. Esto quiere decir la reteatralización del teatro. Justo es declarar que de los directores de teatros actuales, el señor Martínez Sierra es el único que ha percibido las obligaciones que incumben al cargo.
Al aparecer en Eslava La adúltera penitente se dijo que obras de este jaez no interesan al alma contemporánea, que no cree en milagrerías ni diablos coronados. Precisamente por eso deben interesar artísticamente.
Las impugnaciones y críticas del pensador son disculpables, porque entonces el pueblo tomaba demasiado por lo serio, como si fuera la verdad misma de todos los días, las representaciones teatrales. El propio Clavijo cuenta que, en cierta ocasión, un espectador, fuera de sí, gritó: ¡Viva el demonio!, después de un parlamento afortunado de un actor que hacía de diablo.
Que yo no crea en centauros ni nada de la mitología griega, no me impide admirar el cuadro de Boticelli «Palas y el centauro».
Una obra de arte es un pedazo de materia bruta en donde han infundido su espíritu o su carácter un individuo o un pueblo. Tan artística, a su modo, es una bronca cerámica de Fajalauza, como una porcelana de Sèvres. El interés del arte no proviene tanto de la perfección imitativa cuanto del carácter acusado que posee
la obra. Y La adúltera penitente es una
comedia característica, muy española
y muy siglo XVII. Esperemos
que permanezcan en el
repertorio y se muestre
de cuando en
cuando.
PASTORA IMPERIO
I AGRUPAMOS los miembros de la Real Academia de la Lengua según el género literario que cultivan, tengo para mí que el núcleo más nutrido está representado por el arte dramático. Autores dramáticos, ya puros, ya injertos en otra autoridad literaria, creo que son los más en la Academia. Acaso les sigan los oradores políticos. Oratoria política y arte dramático; dos maneras retóricas que ofrecen entre sí estrecho parentesco y semejanza.
Si bien la pauta o canon con que, antes de acogerlos, talla, mide y coteja la Academia a los académicos aspirantes permanece incógnita e inviolada para quienes vivimos extramuros de aquel sacro recinto, con todo, se me figura que, en punto a la admisión de los autores dramáticos, la Academia emplea dos criterios: uno remuneratorio y otro punitivo. Así como en otras actividades literarias no es raro que la Academia se incline por las medianías, en lo tocante a la dramaturgia no acepta sino los extremos; bien sea los autores excelentes, que todo el mundo admira y aplaude, bien los autores depravados y execrables (artísticamente hablando, claro está), que todo el mundo toma a chanza. En el primer caso, la investidura académica es un galardón. En el segundo caso, como quiera que a la Academia le incumbe velar por los fueros de la literatura patria, finge otorgar un honor al vitando dramaturgo, no sin antes haberle exigido juramento de que no volverá a escribir para el teatro, y si, por desdicha suya y de los demás, cediera a la tentación de reincidir, se le recaba la promesa solemne de que, cuando menos, no consentirá que su obra se represente en un escenario importante. Si es esto cierto, como presumo, yo, por mí y en delegación de no pocos deleitantes del teatro, me atrevo a suplicar a la Academia que no desdeñe al señor Linares Rivas, el cual, a lo que se dice, presenta su candidatura para una vacante que ahora hay.
Una larga experiencia me ha enseñado, en efecto, que los dramaturgos académicos incursos en el sector penal se divorcian de Talía desde el instante que transpasan los umbrales de la Academia. De donde infiero que el criterio punitivo y prohibitorio no es un antojo de mi imaginación, sino cosa real, aunque recóndita. Dichos señores académicos y autores dramáticos a lo sumo celebran vergonzantes contubernios con la musa plebeya de algún antro escénico fuera de mano. Así ha sucedido estos últimos días. Un académico ha estrenado en Novedades, y otro, en Romea. Lo de Novedades no lo sé sino por referencia periodística. De lo de Romea he sido testigo presencial. Se trata de una obrilla en verso, escrita por el señor Cavestany para el beneficio de la gran bailarina gitana Pastora Imperio.
El apropósito del señor Cavestany no es sino un apropósito para que Pastora, la gitanaza, y otras varias gitanillas, en torno de ella, agiten todo el repertorio de danzas loquescas o graves en que la española gitanería siempre fué maestra. Pero, además de ser un apropósito: está profusamente aderezado de despropósitos que se revisten de variadas formas métricas, redondillas, quintillas, seguidillas y morcillas, que es como en la jerga de entre bastidores se llama al ripio o relleno. En puridad, poco montan apropósito y despropósitos del señor académico, porque la verdadera académica allí es Pastora Imperio.
Recuerdo la Pastora Imperio de hace quince años, primera vez que la vi. Bailaba en un teatrucho que había a la entrada de la calle de Alcalá. No gozaba todavía de renombre. Penetré, por ventura, una noche en el teatrucho. Fueron sucediéndose en el tablado varios números: una pareja italiana, hombre y mujer, que hacían infinitos gestos y cantaban canciones indecorosas, enseñando unas hortalizas naturales y alusivas; una cupletista voluminosa como un mamut... Y salió Pastora Imperio. Era entonces una mocita, casi una niña, cenceña y nerviosa. Salía vestida de rojo; traje, pantaloncillos, medias y zapatos. En el pelo, flores rojas. Una llamarada. Rompió a bailar, si aquello se podía decir baile: más bien lo que griegos y romanos querían que fuese el baile (orchestike, saltatio); esfuerzo dinámico y delirio saltante, ejercicio de todo el cuerpo, sentimiento, pasión, acción. La bailarina se retorcía, como posesa, con las convulsiones de las Mainades y los enarcamientos de las Sibilas (sibulla, que significa «voluntad de Dios»). Los negros cabellos en torno a la carátula contraída y acongojada ebullían de vida maligna, ondulaban, sacudíanse con frenesí, como sierpes de una testa medúsea. Todo era furor y vértigo; pero, al propio tiempo, todo era acompasado y medido. Y había en el centro de aquella vorágine de movimiento un a modo de eje estático, apoyado en dos puntos de fascinación, en dos piedras preciosas, en dos enormes y encendidas esmeraldas: los ojos de la bailarina. Los ojos verdes captaban y fijaban la mirada del espectador. Entre niebla y mareo, como en éxtasis báquico, daba vueltas el orbe de las cosas en redor de los ojos verdes.
Los bailes de Pastora Imperio, niña, imprimían en la memoria impresión indeleble. Cuando yo leía en autores clásicos o pseudoclásicos todo eso de los bailes sagrados y de las bacantes que llegaban a perder el seso haciendo zapatetas, pensaba que eran exageraciones, literatura y pamplina. Después de ver a Pastora Imperio en sus bailes apenas núbiles, comprendí que no todo era pamplina en algunas danzas clásicas.
De entonces acá, en el lapso transcurrido, Pastora no ha envejecido quince años, sino algunos siglos. No quiero decir que Pastora haya envejecido físicamente. Pastora está muy joven, entre otras razones, porque es muy joven. Me refiero al envejecimiento artístico; y el arte bueno, como los buenos libros, el buen vino y los buenos amigos, cuanto más antiguos, mejores. Ha envejecido Pastora, porque si en sus danzas de muchacha era Grecia, en las de ahora, ya mujer, es la India. Antes, el movimiento; ahora, el reposo: antes, el giro raudo; ahora, la actitud plástica: antes, la fuga de sus alados pies; ahora, la majestad de sus divinos brazos: antes, la flecha; ahora, el surtidor.
Pasemos a otro asunto. Generalmente se toma por cierto y averiguado que el baile gitano es el baile español por excelencia; tal vez hasta se oye afirmar que es el único baile castizo. Castizo; esta es la palabra que más a menudo suena para calificar lo concerniente al gitanismo. Cuando un extranjero llega a España y pregunta por las manifestaciones castizas de la vida española, se le conduce, lo primero, a que contemple bailadoras gitanas. No parece sino que el gitanismo es algo consustantivo con la casta española. Según eso, tanto valdría casticismo como gitanismo.
Sin embargo, los gitanos no hay cuenta que cayeran sobre España antes de la Edad Moderna. Hoy en día, llamar «gitana» a una mujer es rendimiento y loor. Hace tiempo, «gitano» era grave denuesto e injuria. Una pragmática de 1783 considera esta palabra como «denigrativa».
El Diccionario de autoridades define «gitano» en términos bastante irrisorios. «Cierta clase de gente que, afectando ser de Egipto, en ninguna parte tienen domicilio y andan siempre vagueando.» Con esto ya están cabalmente descritos los gitanos. La afectación de ser de Egipto la mantienen los gitanos todavía. Una gitana me decía: «A nosotros nos llaman gitanos porque venimos de Gito.» Luego me habló de los Faraones. Naturalmente, yo no pensé que fuera afectación, sino ignorancia de la etnografía, que nadie está obligado a conocer al dedillo, y menos una gitana. Aparte de que el cómo y de dónde han venido los gitanos no se sabe de cierto. Este tema del gitanismo en su relación con lo castizo merece tratarse con alguna extensión.
La única autoridad que cita el Diccionario de autoridades acerca de la voz «gitano» es la de Cervantes, del cual copia las primeras líneas de La gitanilla: «Los gitanos y gitanas parece que solamente nacieron en el mundo para ser ladrones.» Diríase que Cervantes tenía en poco a los gitanos. No hay tal. Sobre Cervantes, hombre andariego y ganoso de aventuras, «la vida ancha, libre y muy gustosa» (como él mismo dice) de los gitanos ejercía singular hechizo, y aun considero probable que experimentase, por lo personal e íntimo, las costumbres del aduar. Pruébalo la frecuencia con que alude a los gitanos y las circunstancias gitanescas que nos pinta en el Coloquio de los perros y en La gitanilla.
La ascendencia de Pastora hemos de buscarla en La gitanilla de Cervantes. La Preciosa de antaño es como la Pastora de hogaño. La mayor parte de los accidentes y pormenores, y todos los encarecimientos cervantinos sobre Preciosa, cuádranle bien asimismo a Pastora.
«Salió la tal Preciosa la más única bailadora que se hallaba en todo el gitanismo», escribe Cervantes.
«Salió Preciosa rica de coplas y otros versos, que los cantaba con especial donaire..., y no faltó poeta que se los diese: que también hay poetas que se acomodan con gitanos y les venden sus obras, como los hay para ciegos.»
Al cantar y bailar Preciosa, «unos decían: Dios te bendiga. Otros: Lástima que esta mozuela sea gitana; en verdad que merecía ser hija de un gran señor. Otros había más groseros, que decían: Dejen crecer la rapaza, que ella hará de las suyas; a fe que se va añudando en ella gentil red barredera para pescar corazones.» Pero no le decían: Bendita sea la madre que te parió, que es acaso un punto mas grosero que el precedente jaleillo de la red barredera.
«Preciosa quedó tan celebrada de hermosa, de aguda y de discreta y de bailadora, que a corrillos se hablaba de ella en toda la corte», y en toda España.
«Estos sí que son ojos de esmeraldas.»
«Ceñores—dijo Preciosa, que, como gitana, hablaba ceceoso, y esto es artificio en ellas, que no naturaleza.» Esta observación cervantina sugiere algunos interrogantes. ¿Es que en tiempo de Cervantes el cecear era un defecto de pronunciación y no manera prosódica de ciertas regiones? ¿Es que el artificio lo tomaron los gitanos de los andaluces, o, por el contrario, los andaluces de los gitanos?
A última hora, averíguase que Preciosa no es tal gitana, sino una niña rica y noble; Costanza de Acevedo y Meneses, a quien una gitana había robado y puesto aquel gentil remoquete.
No me sorprendería que vinieran a
última hora con que tampoco
Pastora es tal gitana.
LA TRADICIÓN Y LOS GITANOS
ROMETIMOS EN el ensayo anterior conceder algún espacio a este tema. He aquí unas ligeras disquisiciones.
Con harta frecuencia se leen en periódicos, revistas y libros, elucubraciones retóricas de escritores españolistas, de esos que llevan muchos dedos de rancia enjundia, en las cuales ora se canta, en tono de ditirambo, lo castizo, tradicional y típico, ora se vitupera, con amargura de treno jeremíaco, el desuso en que poco a poco va cayendo lo castizo tradicional y típico. Lo que comúnmente se entiende a veces por castizo, tradicional y típico, no es sino la indumentaria pintoresca. Pero la indumentaria pintoresca, en ocasiones, nada tiene de típica, ni de tradicional, ni de castiza. Por ejemplo: el mantón de Manila, atavío mujeril el más clásico y español, a lo que se asegura, sin reparar que no se introdujo en España hasta los comedios del pasado siglo. Si en el punto en que un tendero atrevido y unas hembras desenvueltas ensayaron establecer la moda del mantón de Manila hubiera prevalecido el criterio de los casticistas indumentarios de ahora, adiós esa prenda, si no la más clásica y española, desde luego muy graciosa y alegre.
No debemos entusiasmarnos con ciertos rasgos y circunstancias tradicionales, porque quizás no lo son. Ni hay razón tampoco para que nos amilanemos porque desaparecen ciertos usos y costumbres que desde nuestra infancia nos eran familiares; otros vienen, que, a su turno, serán tradición más pronto de lo que se piensa.
La vida del hombre está gobernada por dos fuerzas armónicas: una, impulsiva, afán de novedad, de donde nace la moda; otra, represiva, exigencia de continuidad, de donde nacen la rutina y la tradición. La vida del hombre atraviesa por dos períodos: en el primero, de juventud y plasticidad, domina la fuerza impulsiva, el anhelo de cambiar la faz del mundo; en el último período, el hombre quisiera que el mundo se inmovilizase y conservase sin mudanza, tal como se le aparecía cuando él era joven, y, de esta suerte, albergar la ilusión de seguir siéndolo. La mayor parte de los hombres, a los cincuenta años, son infinitamente más viejos de lo que la edad les acredita, porque asumen como propia la milenaria ancianidad del mundo, y se figuran que todo ha de concluir cuando ellos concluyan. Y la mayor parte de los jóvenes se figuran que el mundo es mozo, porque ellos son mozos. Por donde, al llegar a viejos, se aficionan a considerar como antiquísimas y necesarias las cosas que en la mocedad conocieron y que por caso perduran. De aquí esas llamadas tradiciones, que, en rigor, son mocedades de anteayer. Y así, en la sociedad, jóvenes y viejos andan encariñados con su tema; unos, con la moda; otros, con la tradición. Y las modas pasan a ser tradiciones.
Yo había oído que el fado es un canto inmemorial portugués. El verano pasado, estando en Portugal, leí, en una monografía sobre Música e instrumentos portugueses, por Luis de Freitas Branco: «En cuanto al fado, que hoy pasa por ser el canto nacional por excelencia, dice Miguel Angel Lambertini que en los Diccionarios anteriores a la última mitad del siglo XIX no se encuentra la palabra fado en sentido musical. Por lo tanto, no se pueden conceder fueros de nacionalidad a una canción popularizada en estos últimos cincuenta años.» Y como yo le expresase mi sorpresa a un portugués, me replicó: «No haga usted caso de las tonterías que ponen los libros. El fado se canta en Portugal de toda la vida. Yo recuerdo haberlos oído cantar cuando era muchacho.» Para este portugués la vida de Portugal era nada más que su propia vida.
Hoy nos parece muy chula la gorrilla de visera, picarescamente derribada a un lado y dejando en libertad un bucle por el lado opuesto. Pues la gorrilla chula no es sino la gorrilla inglesa, que no hace aún muchos años sólo se veía en algún escenario de género chico, caricaturizando un inglés de sainete. Por entonces la gorra chula era de tubo de chimenea, es decir, la gorra de los parisienses del pueblo bajo, a la sazón. Los tres ratas de La Gran Vía se presentaban con esa gorra, chaquetilla a la altura de los riñones y pantalones sobremanera angostos. Hoy los pantalones chulos son pantalones de odalisca, esto es, imitados de los que usan las mujeres en el harem. Y en cuanto a las ingeniosidades y fantasías capilares, ¿hay nada más chulo, más castizo, que ese bucle, de la forma y tamaño de una rosquilla de Reinosa? Sin embargo, no ha mucho lo castizo y chulesco era el peinado de chuletas, con el pelo atusado hacia delante, adherido a las sienes, hasta las cejas, y cortado al extremo en línea vertical.
Clemencín, en una nota al Quijote, nos refiere las vicisitudes históricas de barba y cabellos. «Entre los antiguos, escribe, hubo variedad acerca de la barba. A los judíos prohibía la ley el raerla. Por el contrario, los griegos y romanos se la quitaban, conservándola sólo entre los primeros algunos filósofos y personas que afectaban gravedad. Cicerón habla de las precauciones de Dionisio, el tirano de Siracusa, para afeitarse. Los romanos usaron barbas al principio; después, las quitaron, y el famoso Escipión Africano introdujo la costumbre de afeitarse diariamente. Entre nosotros se traían barbas en la Edad Media; pero las atusaban y componían, sin dejarlas crecer libremente. En Aragón se usaba también llevarlas en el siglo XIV, puesto que el rey don Pedro IV prohibió las postizas, que se ponían los atildados y petimetres. En Castilla se suprimieron por entonces las barbas. En el XVI, el rey de Francia Francisco I, para ocultar una cicatriz que le dejó una quemadura en el rostro, se dejó crecer la barba. Con esto las barbas se hicieron de moda; dejábanselas crecer los galanes, y las personas serias se afeitaban, por gravedad y por no parecerse a los pisaverdes. A principios del reinado de Carlos V, en España se introdujo la moda de las barbas largas, a la tudesca. Por entonces floreció un pintor flamenco llamado Juan de Barbalonga, porque la tenía de vara y media de largo (la barba, claro está). Fué costumbre general llevar barbas atusadas en el resto del siglo XVI y parte del siguiente, en que se incluye la época de Cervantes. Muy entrado ya el siglo XVII, las barbas se redujeron al bigote y perilla, que duraron hasta el XVIII, de que han quedado restos en los bigotes de los soldados. Al mismo tiempo que volvían a dejarse crecer las barbas, se introdujo también el cortarse la cabellera que antes traían larga los seglares. Carlos V se la cortó en Barcelona el año 1529, para curarse de los dolores de cabeza que padecía, y a su imitación se la cortaron también sus cortesanos. Los españoles llevaron cabellera sin barba hasta Carlos V; barbas sin caballera, hasta Felipe IV; bigotes y perilla con cabellera, hasta Felipe V.» Después de Felipe V pasó a España la moda francesa del rostro rasurado y la peluca.
Ahora bien: ¿qué es lo español y castizo, en punto a barba y cabellos?
Cuando algunos panegiristas de lo castizo preconizan la vuelta a lo tradicional y añejo, así en la indumentaria como en las costumbres y en el lenguaje, me pregunto: ¿hasta qué fecha hemos de retirarnos en el tiempo para dar con el prístino manantial de la tradición? Y concediendo que se fije una fecha, ¿por qué nos hemos de plantar ahí, en lugar de seguir retrocediendo? De esta suerte, llegaríamos a lo más tradicional y castizo: la hoja de parra, trepar a los árboles, el grito onomatopéyico.
Actualmente estamos asistiendo a una reviviscencia deliberada de lo castizo pintoresco. Por todos los medios se procura que seamos castizos, tradicionales. Pero ¿hasta dónde se alonga esta pretendida tradición? No más allá de fines del siglo XVIII y principios del XIX. Entendida de esta suerte la tradición, el gitanismo es uno de los ingredientes esenciales de lo castizo. Otro ingrediente esencial es el versallismo. El casticismo a la moda es maridaje de dos influencias exóticas.
Desde la época de Felipe II los modos y maneras españoles eran rígidos, severos, adustos, formulistas. Los hombres vestían de negro; las mujeres, cuando no de negro, con sobriedad de colores. Los arreos de los menestrales eran asimismo apagados, sombríos. Guardábanse celosamente las jerarquías. El hidalgo miraba a lo alto y rehuía envolverse con la plebe, aunque anduviera tronado y muerto de hambre. Las grandes solemnidades públicas consistían en que los caballeros alanceaban a caballo toros en coso, y los togados quemaban herejes. Sobre aquel cortejo funerario de los atavíos de entonces contrastaba, como pandilla de máscaras en un entierro, el indumento amarillo y rojo de los tercios de Flandes y el más abigarrado aún de la gitanería, que desde poco más de un siglo se había metido por tierras de España. Carlos V, en una pragmática de 1539, mandaba salir del reino a los gitanos y personas que con ellos andan en su hábito y traje. Infiérese de aquí que, bien que los gitanos no fueran bienquistos de la mayoría de los españoles, no faltaba quien se dejara arrastrar por ellos a la vida errante, adoptando la traza gitanesca. Tal es el asunto de La gitanilla, de Cervantes. Inútiles fueron todas las ordenanzas reales encaminadas a la expulsión de los gitanos. Los gitanos que cayeron sobre España afincaron en ella para no abandonarla ya más. Otro caso de contumacia semejante, no ya de una clase de gentes, sino de una costumbre, lo ofrecen las fiestas de toros. Pontífices y prelados las condenaban. Isabel la Católica las aborrecía. Felipe II caviló en proscribirlas. Pero ni Isabel ni Felipe se juzgaron con fuerza bastante para tamaña empresa. En resolución, la España de los Austrias se nos representa como un pueblo enorme, empobrecido, espetado, picaresco, supersticioso, cruel y lúgubre. Dos notas de color flamean sobre este ambiente fuliginoso: los soldados y los gitanos.
En el siglo XVIII desvanécense del solio real los trágicos y lóbregos monigotes austriacos, y salta, como en un escenario de fantoches, un muñeco versallesco, disfrazado con peluca y sedas de mil brillantes colores. Este ligero trastrueque basta para desfigurar la fisonomía de España. Nuestra nación cuelga los enlutados tocas y mantos de dueña dolorida y se viste de colorines. Bajo el influjo de la corte de Versalles, que dirige y acompasa los movimientos de la Europa como un maestro de baile, el siglo XVIII es racionalista, epicúreo y danzante. España entra en la danza. Las mujeres de alto copete, que hasta entonces habían vivido encerradas bajo muchas llaves, dentro de casa, y encerradas dentro del guardainfante, faldamento aforrado de hierro como plaza fuerte, abren de golpe puertas y ventanas, rompen la afectada reserva, se arrojan a la calle, acortan la falda hasta más arriba del tobillo, van de tertulia en tertulia y de sarao en sarao, se pintan lunares, chapurrean francés y bailan gavotas. Los menestrales de la urbe remedan en el traje la policromía y porte de los encasacados lechuguinos. La luenga capa negra cede el puesto a la capa escarlata. El pardo chambergo se destierra por un gran sombrero redondo, de color gris perla; el castoreño que todavía usan los picadores de toros. En todo el Mediodía de España el pueblo se apropia los rasgos característicos de la gitanería; su estilo de vestir, sus bailes y algunas de sus expresiones. Carlos III otorga estado civil a los gitanos, y los caballeros e hidalgos cultivan su trato y amistad (véase la VII carta marrueca, de Cadalso). Al propio tiempo se inicia, y en un instante llega a su colmo, la moderna tauromaquia. «Como el señor Felipe V no gustó de estas funciones (alancear toros), las fué olvidando la nobleza; pero no faltando la afición a los españoles, sucedió la plebe a ejercitar su valor, matando los toros a pie, con la espada, lo cual es no menor atrevimiento y, sin disputa, por lo menos su perfección es hazaña de este siglo.» (Nicolás Fernández de Moratín: Carta histórica sobre el origen y progresos de las fiestas de toros en España.) Antes, correr toros era deporte y alarde de hombres principales. Con los Borbones, es profesión lucrativa de gente baja.
En el desarrollo de la fiesta de toros, tal como hoy se practica, no les cabe participación y honra a los gitanos. Seguiré copiando a Moratín, padre: «Francisco Romero, el de Ronda, fué de los primeros que perfeccionaron este arte, usando la muletilla» (invención sólo comparable a la de la imprenta). «En el tiempo de Francisco Romero, estoqueó también Potra, el de Talavera, y Godoy, un caballero extremeño. Después vino el fraile de Pinto, y luego el fraile del Rastro, y Lorencillo, que enseñó al famoso Cándido. Fué insigne el famoso Melchor y el célebre Martincho, como lo fué sin igual el diestrísimo licenciado de Falces.» Véase cómo en la creación de la tauromaquia moderna colaboraron el pueblo, el blasón, la cogulla y la muceta. El licenciado de Falces inventó plantar los garapullos o banderillas dos a dos.
Añade Moratín: «era una cierta ceremonia que los toreros de a pie llevaban calzón y coleto de ante, correón ceñido y mangas atacadas de terciopelo negro, para resistir a las cornadas. Hoy que los diestros ni aun las imaginan posibles, visten de tafetán (seda).» Y, como complemento, Estébanez Calderón, el Solitario, nos informa de que: «Cándido, dejando el calzón y justillo de ante como traje poco galán y de poca bizarría, introdujo el vestido de seda y el boato de los caireles y argentería.» Esto es, se rechazó el sórdido traje español del período austriaco por el traje galo; calzones, chupa y casaquilla recamados de oro, plata y pedrezuelas. En las corridas de toros perdura el alguacilillo, vestido de golilla de la época austriaca, sin duda a fin de marcar este contraste de que venimos hablando. Los toreros imitaron de los gitanos las patillas de «boca de hacha» y el traje de calle, que, al fin y al cabo, se había instituído como típico en Andalucía.
Instaurada la moderna tauromaquia, la nobleza, arrepentida de haber abandonado tan lozano juego, y no siéndole ya fácil volver a él, consuélase con mezclarse entre toreros y ponerlos par a par de sí. De este connubio irregular de aristocracia, torería y gitanismo, se engendra la majeza, lo flamenco. El majo es una mezcla de gitano, torero y señor. «El vestido de majo—escribe el inglés Ricardo Ford, a principios del siglo XIX—, lo mismo que un disfraz, autoriza la conducta licenciosa. Cualesquiera que sean la posición o sexo del que se lo pone, y se lo pone hasta la más alta nobleza[B], adquieren derecho a la insolencia.» Ford dice «requiebro»; pero por entendido que, en opinión de un inglés de entonces, el requiebro era pecaminosa insolencia.