[B] Lady Holland escribe desde Madrid: «Los matadores son una especie de toreros, particularmente admirados por las altas damas. Las duquesas de Alba y de Osuna rivalizaron en el amor de Pedro Romero.»
¿Se pretende que el flamenquismo y el gitanismo sean muy españoles y castizos? Conformes; siempre que se precise y agregue «muy siglo XVIII».
A pesar de todo, el problema del gitanismo queda en pie. Los gitanos están extendidos por todas partes en Europa. Repártense en doce grupos: Turquía, Rumania, Hungría, Bohemia, Moravia, Rusia, Alemania, Francia, Inglaterra, Grecia, Italia y España. El grupo más numeroso es el rumano (unos 300.000). No se conoce de cierto su origen. Según la conjetura más verosímil, pertenecen a una raza aborigen de la India. Ford, escribía hace años: «los gitanos españoles muestran decididas señales de sangre y hermosura indostánicas; los ojos grandes y casi cristalinos, la mirada de languidez, la blancura de los dientes, la frente evasiva, el frágil y elegante esqueleto». Investigaciones posteriores confirman esta presunción. El caló gitano es una lengua congénere de los siete idiomas neo-indos. La inmigración gitana en los países de la Europa occidental data del siglo XV. Tuvieron, a lo que parece, por centro primitivo, un país griego, probablemente Tracia (un autor francés, M. Bataillard, quiere que los gitanos sean un antiguo pueblo griego, los Syginnos), luego un país eslavo, y, por último, antes de desparramarse, acamparon y posaron en Rumania.
Lo curioso es que en ninguna de las naciones en donde fueron a dar, salvo en España, dejaron de ser casta intrusa, esclavizada o paria. A lo sumo se les tomó por instrumento de solaz y pasatiempo servil, como sucede con los tsiganos o gitanos de Bohemia. En ninguna parte, salvo en España, se fraternizó con los
cañís ni el gitanismo se consustantivó
con la tradición nacional, con el
casticismo. ¿A qué misteriosas
razones de afinidad obedece
este fenómeno?
Merece la pena
pensarlo.
DOMANDO LA TARASCA
L TITULO CASTELLANO que el señor Martínez Sierra ha puesto a la comedia de Shakespeare, The taming of the shrew, si no más exacto que el que acostumbraba llevar en otras traducciones italianas y españolas, es, desde luego, más gracioso y sugestivo. El verbo inglés to tame, y el nombre shrew, significan, literal y respectivamente, «desbravar» y «mujer de mal genio». Hasta ahora, la comedia de Shakespeare venía llamándose La fierecilla domada, lo cual no es del todo exacto, pues fierecilla lo mismo puede ser una moza que un mozo o un niño; en tanto, shrew no puede significar sino una hembra de rompe y rasga, una mujer bravía. No añade exactitud la sustitución de «tarasca» en vez de «fierecilla», pues la nueva palabra, ya se tome en sentido literal, ya en traslaticio, implica, no sólo mal carácter y desenvoltura de la mujer, sino también fealdad, falta de gracias físicas, lo cual no es verdad en lo que atañe a Catalina, la bravía de la comedia, sobre todo cuando esta Catalina es Catalina Bárcena. De todas suertes, es innegable que Domando la tarasca, hasta en la forma de acción presente, expresada por el gerundio «domando», es un título que estimula la fantasía, que es precisamente lo que se propuso Shakespeare, en The taming of the shrew.
La comedia ofrece muchos lados interesantes, así para el mero espectador como para el aficionado a penetrar un poco más seriamente en el sentido y desarrollo del arte dramático.
The taming of the shrew es una comedia dentro de una comedia. Los ingleses llaman a esta especie de enchufe dramático, «inducción».
La inducción es independiente de la comedia propiamente dicha. En la comedia de Shakespeare, los personajes de la inducción son: un lord, un calderero, de nombre Cristóbal Sly; una huéspeda o dueña de taberna, un paje, criados, cazadores y farsantes. Es el calderero un impenitente borracho, de abundante y villanesca vena cómica. A poco de levantarse la cortina, se desploma en escena, como un fardel. En esto llega un lord, que viene de caza con sus monteros y jauría; ve al borracho en tierra y se le ocurre, al punto, jugarle una burla. Llévase a casa consigo al calderero, hace que lo desnuden y acuesten en rica estancia, pone maestresala y criados a su servicio, de manera que, al recobrarse de la borrachera, imagine, por lo que todos en torno suyo aseguran, ser un gran señor que ha vivido muchos años fuera de seso y como en sueños, y que al cabo torna a la razón. Y como se previene, se ejecuta. Porque no falte detalle, una hermosa dama, que es el paje disfrazado, finge ser la mujer del tantos años insensato señor. A lo cual, el calderero, que lo acepta todo sin melindres, dice a la supuesta dama: «Puesto que sois mi esposa, aléjense los criados; desnudaos, señora, y venid conmigo a la cama.» La mujer responde que los médicos lo tienen prohibido, por el pronto, temerosos de una recaída del enfermo. No sin cierta contrariedad, el calderero se somete a la prescripción facultativa. Anuncia entonces un criado que algunos farsantes, que van de paso, entrarán en la estancia a representar una comedia. Y las últimas palabras de la inducción o prólogo le corresponden al calderero, que exclama: «Pues bien: veamos la comedia. Venid, señora esposa; sentaos muy cerca de mí. Que ruede el mundo. Nunca hemos de ser más jóvenes que en este instante.» He aquí al grosero borracho convertido en hombre delicado, gentil y un tanto filósofo.
A continuación, los actores de la inducción pasan a ser espectadores de la comedia. El señor Martínez Sierra ha suprimido este prólogo. Hoy por hoy, y para el público madrileño, la supresión es juiciosa.
Hay bastantes ejemplos de inducción en el teatro inglés. También en Hamlet unos cómicos andariegos representan una tragedia en el palacio del rey. Los espectadores y glosadores son, igualmente, cómicos que hacen su papel. Merced a este modo duplicado, echamos de ver el verdadero sentido del teatro y cómo fué en sus orígenes el drama moderno. El público era el pueblo. Los actores estaban tocando y percibiendo de continuo el temple del corazón popular, como un músico su instrumento. Tropas de farsantes iban, sin aparato ni tramoya, dando sus comedias de pueblo en pueblo, de posada en posada y aun de casa en casa. No faltan en nuestro teatro clásico comedias con inducción. El entremés cervantino El retablo de las maravillas es un ejemplo magistral de inducción.
La inducción teatral se ha mantenido hasta el presente. Las llamadas «revistas» están hechas, casi siempre, por el procedimiento de la inducción.
El prólogo de The taming of the shrew nos hace recordar, en cuanto al significado trascendental que encierra, y en algunas de sus frases, la idea matriz de La vida es sueño, de Calderón; y en cuanto a la intriga, se asemeja, en parte, a Los tres maridos burlados, de Tirso.
Bien que en la literatura inglesa ha influído la literatura española acaso más que ninguna otra literatura, sólo hay dos casos en que las fuentes de las obras de Shakespeare, el cual abundantemente bebió de todas las fuentes, se remonten a nuestras letras. Uno es The two gentlemen of Verona, que tiene puntos de contacto con el incidente de Felismena, en la Diana, de Montemayor. Otra es The taming of the shrew, cuya primera inspiración hallamos en el ejemplo XXXV del conde Lucanor. No es probable que Shakespeare conociese el ejemplo directamente, sino a través de traslados o referencias hechos en Italia o en Francia, por donde la obra de don Juan Manuel andaba muy difundida.
Titúlase el ejemplo de nuestro escritor: «De lo que aconteció a un mancebo que casó con una mujer muy fuerte y muy brava.» La moraleja del ejemplo va al final, en un dístico, que reza:
nunca podrás después, cuando lo quisieres.
La historia pasa entre moros. Un mancebo de «buenas maneras» desea casar con una doncella rica, cuyas maneras eran «malas y revesadas, y, por ende, hombre del mundo no quería casar con aquel diablo». El padre del mozo pide la hija al padre de la moza, que eran buenos amigos, el cual respondió que sería falso amigo si se la diese, «porque tenéis muy buen hijo, y estoy cierto que, si con mi hija se casase, sería muerto o le valdría más la muerte que la vida». Pero el mozo, que estaba determinado en casarse con ella, la desposa sin escuchar advertimientos. Luego que se casaron, y estando en casa solos y sentados a la mesa, antes que ella pudiera decir nada, miró el novio en derredor, y, viendo «un su alano, díjole bravamente: Alano, dadnos agua a las manos. Y el alano no lo hizo. Y él se comenzó a ensañar, y díjole más bravamente que le diese agua a las manos. Y el perro no lo hizo. Y de que vió que no lo hacía, levantóse muy sañudo de la mesa y metió mano a la espada, y fué contra el alano, que comenzó a huir, y él en pos de él, saltando ambos por la ropa y por la mesa y por el fuego, hasta que lo alcanzó y le cortó la cabeza y las piernas y los brazos, y todo lo hizo pedazos, y ensangrentó toda la casa y la ropa y la mesa. Y así, muy sañudo y ensangrentado, tornóse a la mesa y miró alrededor y vió un gato». Y el novio hizo con el gato lo que con el perro, por no haberle obedecido, y luego con un caballo, el único que tenía. Volvióse a sentar con «la espada ensangrentada en el regazo». La mujer comprendió que aquello «no se hacía por juego», y desde aquel punto obedeció al marido en todo lo que le mandaba, y quedó mansa como una paloma duenda «et hobieron muy buena vida. Et dende a pocos días su suegro quiso facer así como ficiera su yerno, y por aquella manera mató un caballo, et díjole su mujer. A la fe, don Fulán, tarde vos acordastes, ca ya non vos valdrá nada si matásedes cient caballos, que antes los hobieredes comenzar, porque ya bien nos conocemos.»
El mozo del conde Lucanor pasa a ser Petruchio en la comedia de Shakespeare, y la moza, Catalina. En el ejemplo español, la ficción del mozo se desarrolla con aspecto trágico, bien que las víctimas fuesen seres irracionales, «animalías», como se decía en aquel entonces. La comedia inglesa es el arquetipo de la farsa. La entraña es sustancialmente humana; el aspecto es grotesco. Traducido en términos sencillos, la farsa consiste en tomar la vida en broma; pero en serio. La farsa es la antesala del humorismo, del humorismo genuino, que no es sólo donaire y visaje, sino cordialidad y nobleza. La señorita de Trevélez, de Arniches, cae dentro de este concepto de la vida y del teatro.
Un sesudo crítico de Shakespeare, Mr. Herfort, estudiando la cronología de las obras shakespeareanas, sitúa The taming of the shrew en lo que él denomina «el grupo Falstaff»: esto es, en la plenitud humorística, en la colmada jocundidad y maduro sentido de la vida en Shakespeare. Aun el más intenso sentimiento trágico, si se derrama por exceso de plétora, hace un son de carcajada saludable y optimista.
Petruchio, saturado de la intuición trágica de la vida cotidiana, no se manifiesta con actitudes trágicas; antes bien, bufonescas y humorísticas. No domina a la brava Catalina mediante el terror, sino mediante la seriedad burlesca o burla grave. «¿Que me habla con destemplada voz?», piensa entre sí Petruchio, «le diré, llanamente, que canta con tanta dulzura como el ruiseñor. ¿Que frunce el ceño? Le diré que su rostro está despejado como rosas empapadas en el rocío de la mañana. ¿Que permanece muda, sin decir palabra? Entonces encareceré la versatilidad de su penetrativa elocuencia.»
Poco a poco, merced a mentidas blanduras que disimulan provechosas asperezas; sin darle un gusto, fingiendo no moverse sino por darle gusto en todo; contrariando su voluntad a pretexto de acatársela, Petruchio va domando y desbravando a la caprichosa y mimada Catalina. This is a way to kill a wife with kindness, murmura quejumbrosa Catalina. Lo cual, en romance, significa: «He aquí una manera de matar a una mujer en fuerza de amabilidad.» Matar, sí, a la mujer bravía y dominante, por que nazca la mujer dulce y sumisa, la compañera, la esposa. Al final de la comedia, Catalina, con razones cortas, resume el ideal que nuestro fray Luis de León desarrolló en prolijo volumen: La perfecta casada. Sobre si la casada perfecta es lo que quieren la mujer de Petruchio y fray Luis, habría bastante que discutir, y no es esta la ocasión. Piénsese lo que se piense, ello no estorba a la excelencia y encanto de esta comedia como obra de arte.
Observemos, de pasada, que algunas escenas de Domando la tarasca, aquella en que Petruchio asegura que el sol es luna, y un viejo, bellísima doncella, y la mujer asiente, de buen o mal grado, recuerdan otro cuento del conde Lucanor.
Algún inglés ha dicho, según refiere Hazlitt, que toda luna de miel es un conflicto elegante entre una Catalina y un Petruchio. Esta ingeniosa definición merece meditarse seriamente. En los amores sin atadura legal o religiosa indisoluble—amor de novios y amor de amantes—, voluntad, designio, fuerza e iniciativa, pertenecen al que ama menos. El que ama más, sea el hombre, sea la mujer, cede siempre, porque tiene más que perder. En el matrimonio, establecido por atadura perdurable, ya no es cuestión de quién ama menos, sino de quién ha de mandar y de cuál ha de ser la voluntad imperativa. En el matrimonio, el que ama menos no cabe que imponga la amenaza tácita o expresa de romper, porque esta atadura no se rompe. Marido y mujer, recién casados, son como dos adversarios. Uno será el vencedor para lo venidero; otro, el vencido. El pensamiento germinal de Domando la tarasca ha reaparecido en una comedia francesa moderna muy conocida, que se titula, precisamente, El adversario. En este sentido, la luna de miel es un conflicto elegante entre una Catalina y un Petruchio.
nunca podrás después, cuando lo quisieres.
The taming of the shrew es una comedia de técnica la más compleja y habilidosa. Amén de la inducción o prólogo y del conflicto entre Petruchio y Catalina hay una trama subsidiaria entre Blanca, hermana menor de Catalina, y tres pretendientes. Esta trama subsidiaria la tomó Shakespeare de I suppositti, de Ariosto, a través de una comedia inglesa del tiempo de la reina Isabel: Supposes. En su arreglo o versión castellana, el señor Martínez Sierra ha simplificado la trama subsidiaria, en mi sentir, con notable acierto y buen sentido. En el resto de la obra, el traductor ha seguido fidelísimamente el texto inglés, vistiéndolo con el más acomodado, elegante y gracioso ropaje castellano.
El decorado de la obra ha sido, que yo recuerde, lo más artístico que hasta el presente se haya visto en un escenario madrileño. La interpretación, en conjunto, muy buena; óptima, por parte del señor Hernández... Y en cuanto a la señora Bárcena... ¿Cómo encarecer bastantemente la incorporación, mejor dicho, la compenetración de Catalina Bárcena con la otra Catalina, el personaje imaginario de Shakespeare? Acaso no falte quien ponga reparos a su labor, y yo he escuchado algunos. Pero, en puridad, son reparos convertibles en extremadas lisonjas, así como se suele decir de ciertas personas que son demasiado ricas o sanas hasta la antipatía o que fastidian por muy talentosas. ¡Que Dios nos conceda esos que muchos
reputan como defectos, cuando son, si
no exceso, abundancia! Los defectos
que le ponían a Shakespeare en
el siglo XVIII eran, principalmente,
que incurría en
excesos de belleza
artística.
CASA DE MUÑECAS
Ibsen
OTABLE MUESTRA de sagacidad y cultivado talento nos ha dado, entre otras muchas, el señor Martínez Sierra, director artístico del teatro de Eslava, al resucitar en la escena española, con un intersticio de pocos días, Domando la tarasca y Casa de muñecas, porque ambas obras son la misma cosa, aunque vista por diferentes lados; como si dijéramos el anverso y el reverso de una medalla. El tema de estas dos obras pudiera formularse así: «Valor de humanidad de la mujer, en cuanto mujer casada.» ¿Qué debe ser el matrimonio para la mujer? ¿Esclavitud, liberación o entronización? ¿Qué es la mujer casada junto a su marido; esclava, compañera o tirana? ¿Es la mujer un ser humano lo mismo que el hombre, o es un ser inferior, un animal de cabellos largos e inteligencia corta, como dijo Schopenhauer, si no estoy equivocado? Hombre y mujer, dos cuerpos y dos almas distintas, dos personalidades naturalmente contrarias, llegan a formar, mediante el matrimonio, un nuevo ser y persona de indisoluble unidad. Pero la unidad es meramente formal; impuesta por la costumbre y por la ley. ¿Cómo se ha de llegar a la unidad sustantiva, al goce aplaciente de la armonía verdadera? ¿Ha de lograrse merced a una igualdad y equilibrio perfecto de obligaciones y derechos y ecuación de responsabilidades? ¿O es cuestión de resolver prácticamente quién se ha de vestir los pantalones, como dice el vulgo?
Cuando la gente se desposa, el sacerdote lee a los contrayentes, entre otras cosas, me parece que el capítulo VII de la epístola de San Pablo a los de Corinto. Y es lástima que, cohibidos y casi ajenados por lo terrible del trance, los novios no presten la debida atención a la palabra del apóstol y la escuchen como monserga.
Desde luego, San Pablo no era partidario del matrimonio. El citado capítulo comienza así: «Por lo que hace a este asunto, bueno sería a un hombre no tocar mujer.» Que es como resolver el problema huyendo de él: lo mejor de los dados es no jugarlos. Prosigue: «Mas para evitar la fornicación (propter fornicationem), cada uno tenga su mujer y cada una su marido. La mujer no tiene potestad sobre su propio cuerpo, sino el marido. Y asimismo, el marido no tiene potestad sobre su propio cuerpo, sino la mujer. Mando, no yo, sino el Señor, que la mujer no se separe del marido. Y el marido tampoco deje a su mujer. Y, no el Señor, sino yo, digo que si alguno tiene mujer infiel y ella consiente morar con él, no la deje. Y si una mujer fiel tiene marido infiel, y él consiente morar con ella, no deje al marido.» Igualdad de derechos y obligaciones. El adulterio es tan grave y pecaminoso en la mujer como en el hombre. Y si al hombre se le perdona, debe perdonársele en la misma medida a la mujer; «porque el marido infiel es santificado por la mujer fiel; y santificada es la mujer infiel por el marido fiel. Porque si no, vuestros hijos no serán limpios». He aquí, en estas siete últimas palabras, condensada la más profunda doctrina moral sobre las relaciones entre marido y mujer: «porque si no, vuestros hijos no serán limpios». El problema del matrimonio es, en definitiva, el problema de la prole. La libertad individual, el derecho de exaltar la propia personalidad hasta el máximo, con menosprecio de todo reparo, ligadura o responsabilidad, no se pierde en el momento de casarse, sino en el momento de tener un hijo.
El que ha echado un hijo al mundo ya no es por entero dueño de sí mismo, so pena de dejar de ser honrado. El hombre es el centro del universo; pero, al ser padre, el hijo pasa a ser el centro del universo.
Por esto mismo de que hay una ley moral, muchas veces difícil de cumplir, el matrimonio induce a frecuentes conflictos de conciencia y empeñadas luchas entre la razón y el instinto, que también tiene sus leyes y a veces se erige en ley moral; y de aquí su virtualidad como tema dramático.
The taming of the shrew, cuya es protagonista Catalina, es la única obra de Shakespeare que tiene moraleja. En el punto de casarse, Catalina es una criatura hombruna, desapacible, imperiosa y cerril. Celando el amor bajo inflexible severidad, el marido la desbrava y hace de ella el ser más amoroso, aniñado, dulce y sumiso. La morada de Catalina será como una casa de muñecas. La comedia se cierra con un largo parlamento de Catalina, del cual entresaco algunos conceptos: «La esposa irritada es como agua removida, cenagosa, repulsiva, espesa y hedionda, que nadie, ni el más reseco y sediento, beberá una gota de ella. El marido es señor, es rey, es quien gobierna.» Y repite otra vez: «El marido es señor, vida, guardador, cabeza y soberano de la mujer. Por procurarle sustento padece sinnúmero de penalidades, en tanto ella se guarda dentro del templado hogar. La propia obediencia debe la esposa al esposo como el vasallo a su príncipe. Me avergüenza ver mujeres tan insensatas que riñen por el gobierno y la supremacía dentro de casa. Hemos nacido para servir, amar, obedecer. Por eso nuestro cuerpo es débil, suave y terso.» Allí donde concluye The taming of the shrew, comienza Et Dukkehjem, esto es, Casa de muñecas.
Catalina, la Catalina aniñada, dulce, jovial, ha mudado de nombre: se llama Leonor, Eleonora, pero le dicen siempre Nora, en abreviatura. Su cuerpo es débil, suave y terso, delicado regalo para los sentidos del esposo. Nora es ya madre, pero sigue siendo tan niña como sus propios hijos. Es hija de un hombre de dudosa hombría de bien. Ha sido educada frívolamente. Es derrochadora. Miente sin escrúpulo, por ligereza más que por malicia. Pero su corazón es hermoso. Los estímulos de su conducta se inspiran en un deseo de bondad, de ventura y firmísimo amor al marido. El marido, por su parte, no ve en Nora sino un hechizo de hermosura y de puerilidad. La trata como una niña, como un bebé. No comparte con ella las intimidades de su trabajo ni las hondas preocupaciones de su espíritu; apenas si le pone al tanto de las vicisitudes de su fortuna y se excusa de hablarle sobre asuntos serios. El hogar es para Nora una casa de muñecas. Nora, por salvar la vida del marido, en circunstancias difíciles, ha contraído temerariamente compromisos de dinero. Al descubrirlo, el marido se muestra árido, frío, egoísta, cruel, cobarde y temeroso de los respetos humanos, del «qué dirán», en lugar de agradecido y enamorado, como esperaba Nora. En un instante de intuición, de revelación, de clarividencia absoluta, Nora advierte que su matrimonio no ha sido tal matrimonio, que ha estado conviviendo con un extraño, y no con un esposo. Su alma niña atraviesa una trasustanciación y se trueca súbitamente en alma adulta. No juzgándose todavía apta para ser cabalmente madre de sus hijos, abandona la casa. ¿Para volver? «Los poetas noruegos—escribe Havelock Ellis, precisamente a propósito de Casa de muñecas—gustan de terminar sus dramas con un signo de interrogación, al modo que concluyen en la vida real.»
Domando la tarasca es la historia de la sumisión de la hembra. Casa de muñecas es la historia de la emancipación de la mujer. Una y otra obra son dos arquetipos dramáticos, en los cuales el tema de la mujer en el matrimonio se trata con dos técnicas dramáticas las más contrarias.—Shakespeare, con una farsa; Ibsen, con un drama de conciencia—, y el tema se resuelve con dos soluciones, las más opuestas también.
Como fiel de balanza, entre Catalina y Nora, está Casilda, la mujer de Peribáñez, en Peribáñez y el comendador de Ocaña, tragicomedia de Lope de Vega. El fondo de la obra de nuestro clásico no es propiamente el tema de la mujer en el matrimonio, si bien se toca de soslayo la cuestión de las obligaciones conyugales, que Lope llama agudamente el A B C del marido y el A B C de la mujer, y la toca con donosura tan peregrina que no resisto a la tentación de transcribir aquí el pasaje. Peribáñez recita el A B C de la casada: «Amar y honrar el marido—es letra de este abecé—, siendo buena por la B—que es todo el bien que te pido—. Haráte cuerda la C—, la D, dulce y entendida—; la E y la F en la vida—, firme, fuerte y de gran fe.—La G grave, y, para honrada—, la H, que con la I—te hará ilustre, si de ti—queda mi casa ilustrada—. Limpia serás por la L—y por la M, maestra—de tus hijos, cual lo muestra—quien de sus vicios se duele—. La N te enseña un no—a solicitudes locas—; que este no, que aprenden pocas—, está en la N y la O—. La P te hará pensativa—, la Q bien quista, la R—con tal razón, que destierre—toda locura excesiva—. Solícita te ha de hacer—de mi regalo la S—, la T tal que no pudiese—hallarse mejor mujer—. La V te hará verdadera—, la X buena cristiana—, letra que en la vida humana—has de aprender la primera—. Por la Z has de guardarte—de ser zelosa...»
Casilda dice el A B C del casado: «La primera letra es A—, que altanero no has de ser—; por la B no me has de hacer—burla para siempre ya—. La C te hará compañero—en mis trabajos; la D—dadivoso, por la fe—, con que regalarte espero—. La F de fácil trato—, la G galán para mí—, la H honesto, y la I—sin pensamiento de ingrato—. Por la L liberal—, y por la M mejor—marido que tuvo amor—, porque es el mayor caudal—. Por la N no serás—necio, que es fuerte castigo—, por la O sólo conmigo—todas las oras tendrás—. Por la P me has de hacer obras—de padre, porque quererme—por la Q será ponerme—en la obligación que cobras—. Por la R regalarme—, y por la S servirme—, por la T tenerme firme—, por la V verdad tratarme—, por la X, con abiertos—brazos imitarla así—(abrázale)—y como estamos aquí—estemos después de muertos.» La solución que Peribáñez y Casilda dan a la cuestión del matrimonio es sencilla, graciosa, tierna y honda. El hogar de Peribáñez no era casa de muñecas.
Casa de muñecas es, en el teatro moderno, como una de esas piedras miliarias que señalan una nueva jornada en el camino. Nora, como Werther, en el siglo XVIII, incitó a controversias ásperas e incontables imitaciones supersticiosas, en la literatura y en la vida. Por los tablados de la farándula castellana ha brujuleado, por fortuna fugazmente, una Nora un tanto caricaturizada, que respondía por el alias de La princesa Bebé, la cual, a su modo, también quiso emanciparse y «vivir su vida».
En cuanto a la técnica, Casa de muñecas señala la revolución teatral de los tiempos modernos. Una revolución que, como todas las revoluciones sinceras, consistió en la vuelta a las eternas normas de la cultura grecorromana. En efecto: la perfección técnica de Casa de muñecas y de las obras que inmediatamente le siguen en la producción ibseniana es tan acabada que, para hallarle adecuado parangón, es fuerza retraerse a los modelos de Sófocles, el más ducho de los trágicos griegos. No hay en Casa de muñecas ninguna frase brillante, pero tampoco hay una sola expresión baldía, o que no tenga íntima significación psicológica, o no esté estrechamente ligada a la acción dramática.
A nuestro juicio, la interpretación de Casa de muñecas por la compañía de Eslava es la más justa, cuidadosa y viva de cuantas obras hemos visto representar en aquel teatro o en cualquiera otro, durante esta temporada. La señora Catalá y los señores Hernández, París y Vega, están como deben estar, ni más ni menos, que es lo difícil.
Nora es, de todos los personajes de Ibsen, el más rico psicológicamente. Por eso ha seducido a las más famosas actrices. En la primera parte de la obra, Nora es como una niña; a propósito para ser representada por una actriz de las llamadas ingenuas. Huelga añadir que la señora Bárcena ha incorporado este preliminar del carácter de Nora con insuperable primor y encanto. Todos admiten unánimemente que este tipo de mujer es el que cuadra mejor con las particularidades físicas de la señora Bárcena y con su peculiar estilo escénico. Pero, sobreviene un instante supremo en el carácter de Nora: el tránsito del alma niña y atolondrada al alma adulta, recogida en sí misma y abarcando con estupor los ámbitos enormes de su conciencia y de su propio destino. En el instante de esta crisis espiritual, la señora Bárcena llegó a la plenitud de olvido de sí misma y de inmersión en el alma del personaje figurado. Puede decirse que aquella escena para la señora Bárcena, fundida con Nora, fué no tan sólo el tránsito del alma niña al alma adulta, sino también el tránsito del arte de la ingenua al arte de la gran actriz. Creo que este es el elogio más acendrado que se le puede hacer. Y presumo que la mayoría de los espectadores son de mi opinión.
La versión, excelente, de Casa de
muñecas al castellano, es del
señor Martínez
Sierra.
LA COMEDIA POLÍTICA
N LO QUE VA de temporada teatral, la musa escénica, en plena fecundidad y entre otros varios actos maternales, ha tenido un alumbramiento de tres mellizos, de los cuales el primero, nada viable, adoleció y desfalleció al salir a la luz de las candilejas; el segundo, algo alfeñicado y disforme, logró días contados de vida, y el tercero, clamoroso, pataleador y sanote hasta la antipatía, esta es la hora que continúa clamando y pataleando.
Con las anteriores expresiones figuradas, quiero aludir a los estrenos, casi sincrónicos, de En Ildaria, del señor Grau; Esperanza nuestra, del señor Martínez Sierra, y El pueblo dormido, del señor Oliver, comedias que considero mellizas por razón de la semejanza de sus rasgos y carácter. Las tres pertenecen a una misma norma o matriz, que denominaré «comedia política», a falta de otro mejor y aun a sabiendas de que este nombre encierra una antinomia o una redundancia.
¿Con qué se come eso de la comedia política, y por qué, ya en el punto de bautizarla, aparece la superfluidad o la antinomia y el absurdo?
El arte dramático, a diferencia de todas las demás artes, es un arte que no admite el individuo, ni la soledad. La poesía lírica, no sólo puede ser, sino que por naturaleza es solitaria. Está consagrada al individuo en cuanto individuo; va en derechura a llamar en las puertas de su recóndita alma personal. Lo mismo la pintura. Lo mismo la escultura. Lo mismo la música. Está el hombre, a solas con su unidad y autonomía, frente al libro que lee, el cuadro o estatua que contempla, el instrumento que suena o la voz que canta. Las obras de cada una de estas artes van encaminadas a un hombre solo, o a cada uno de los hombres, en soledad imaginaria. La relación de la obra y el espectador es siempre unilateral, aun cuando sean muchos los espectadores. Su eficacia se ejerce sobre la propia conciencia individual, afinando y elevando las cualidades superiores del espíritu.
Pero no se concibe un teatro para un solo espectador.
Cuando la poesía lírica deja de ser solitaria y unilateral para convertirse en coro, se desvanece la poesía lírica y brota la poesía dramática. Lo mismo con la música, la lírica y la dramática. Así nació la tragedia griega, y de ella nuestro teatro occidental. Cuando la pintura deja de ser solitaria, se trueca en pintura escénica.
El arte dramático no admite la soledad. El teatro es un espectáculo público. Supone la agrupación de hombres que viven civilmente. En este sentido, una obra teatral cualquiera ofrecerá por fuerza un aspecto político. El aditamento de política añadido al nombre de comedia, antes que precisión, trae redundancia.
Sin duda, el espectador que sale de ver una buena comedia, ya no es el mismo que entró; ha sufrido una modificación, habiendo pasado a través de nuevas experiencias, intensas y expresivas. No vale decir que el espectador no ha hecho sino divertirse. Aun siendo así, divertirse consiste en adquirir experiencias nuevas. Pero el espectador sale, después de la comedia, modificado muy de otra suerte que de un concierto, o de un museo, o después de haber leído un libro.
En el caso de las demás obras de arte, han sufrido una disciplina de mejoramiento aquellas facultades del espíritu que exaltan la personalidad y proporcionan una perspectiva única en la visión del mundo; como si dijéramos las facultades estéticas.
En el caso de la comedia, la disciplina de mejoramiento ha obrado sobre las facultades de relación, sobre las facultades morales, tomando lo moral en su acepción más capaz. El arte dramático no hace sino mostrar ejemplos de inadaptación a la armoniosa vida en común, bien sean graves y patéticos, como en la tragedia, ya sean ridículos y de menos fuste, como en la comedia y en la farsa. De aquí que en el frontispicio de la escena se acostumbrase inscribir estos rótulos: Speculum vitae. Castigat ridendo mores: Espejo de la vida. Corrige con risa las costumbres. De aquí que en el teatro nos repugne la inmoralidad deliberada, que acaso toleramos y aun celebramos en el libro o en las artes plásticas; porque la obra dramática cae bajo el fuero de la conciencia colectiva, menos fina, pero más segura que la conciencia individual, ya que en ella va infundido, por manera misteriosa, cierto sentido vital o espíritu de conservación de la especie. El espectador en el teatro deja de ser él mismo, en algún modo. Existe un contagio espiritual de la muchedumbre congregada, que va anulando a cada ser de por sí y los envuelve a todos en una masa homogénea, con un solo corazón.
Modernamente ha salido a plaza, conquistando rápida boga fuera de España, un tipo de teatro dicho «de tesis». ¿Qué es teatro de tesis? En las formas clásicas del teatro, la inadaptación a la vida, que es la materia del arte dramático, se engendraba por culpa del individuo; cuándo, a causa de sus pasiones, como en la tragedia; cuándo, a causa de sus flaquezas, como en la comedia. Pero puede suceder que la inadaptación no sea culpa del individuo, sino de la sociedad, por obra de alguna falsa idea reinante. El teatro de tesis muestra concretamente ejemplos de este linaje de inadaptación. Así, varias obras de Ibsen, de nuestro Galdós, de Bernard Shaw. Otras veces, la inadaptación proviene de caducidad y rigidez en alguna ley vigente o anquilosamiento de alguna institución. Tampoco aquí el inadaptado e inadaptable es el individuo, sino la ley, que no acierta a seguir la fluidez rítmica de la vida. Un ejemplo de esta segunda categoría de las obras de tesis: la tragedia Justice, de Galsworthy, que, sin predicaciones, sólo por la fuerza de los hechos, hubo de provocar la reforma de régimen carcelario inglés. El alcalde de Zalamea sería en este instante drama político de oportunidad.
Adviértase una nota señalada del teatro de tesis. En el propósito del autor no está demostrar la veracidad de un principio político, sino mostrar prácticamente la insuficiencia o perversidad de una norma imperante, costumbre o ley. En el punto en que una obra se propone demostrar o propagar un principio político cae sobre ella la mancha de un pecado original, que le impedirá ser propiamente obra dramática, y lo que es más triste, le estorbará que demuestre nada. En este sentido, la denominación comedia política yuxtapone dos términos que se destruyen.
Con una sola tecla que no rija, con una sola nota fuera de tono, se inutiliza un instrumento musical para sus fines más delicados. La mano que recorre el teclado y da con la tecla inerte o con la nota falsa no hace en aquel momento una disertación de mecánica ni de acústica, sino que pone de manifiesto el vacío melódico o la estridencia. De la propia suerte, el autor dramático anda pulsando la realidad, y allí donde al oprimir surte una disonancia dolorosa, es que hay un drama.
No se olvide que, en la obra de tesis, la inadaptación dramática no debe computarse a cargo del personaje, antes bien, en su descargo. La culpa acháquese al prejuicio social, a la ley, a la costumbre, a las circunstancias ajenas al personaje, así como de la inadaptación de una cabeza y de un sombrero la culpa será siempre del sombrero, que no de la cabeza. Esto es, que el personaje dramático no ha de ser sandio, porque si la inadaptación que padece no existe como conflicto real e irreductible, sino que, por el contrario, pudiera resolverse fácilmente con una pequeña dosis de sentido común por su parte, entonces el drama de tesis os dará más risa que angustia, que es lo que suele suceder con los del señor Linares Rivas. Ya no se trata de la cabeza y del sombrero, sino del payaso que se obstina en vestirse unos calzones como si fueran chaqueta. La realidad, al rozar las almas, despierta en cada una, según su calidad, movimientos varios y voces de timbre distinto. El drama se produce y se depura en la medida que un alma afronta la realidad con movimientos más nobles y con voz más elevada. Un bofetón origina diferentes situaciones dramáticas si el que lo recibe es un justo, o un caballero, o un tímido. Si justo, ofrece la otra mejilla. Si caballero, se desencadena la tragedia; así se inicia la del Cid. Si tímido, exclama como el personaje cómico:
por cierto, que me chocó.
Hay tan desmesurada proporción entre los medios sintéticos de que dispone el arte teatral y la complejidad casuística de un problema político cualquiera, que toda aspiración de un autor a realizar obra política, mediante la obra dramática, se nos figura tan extravagante y fútil como procurar cazar un rinoceronte con liga.
El teatro en general, y más señaladamente el teatro de tesis, tienen de suyo benéfico influjo político, en cuanto ambos son fenómenos sociales de divulgación estética e inducen al pueblo a sentimientos de solidaridad. El sustentáculo de la solidaridad es la igualdad; e igualdad implica libertad. Todas las obras de tesis son liberales. No cabe, dramáticamente, una tesis reaccionaria. Pero, así en las obras clásicas como en el teatro de tesis, se deduce la libertad como corolario lógico y fatal, como condición para la vida armoniosa del grupo, de suerte que la fallada de una tecla no descomponga el instrumento y lo inutilice para sus más delicadas funciones; en tanto ha habido otro linaje de teatro en el cual se ha predicado la absoluta libertad para el individuo, por amor de su plenitud personal. Esta manera de teatro es la romántica, caracterizada por el culto del «héroe»; el hombre a quien no le impiden adaptarse circunstancias adversas, sino su propia voluntad enérgica de no adaptarse, de descollar con eminencia sobre el medio, de asumir en sí la existencia universal. El arquetipo del teatro romántico lo fijó Schiller en Los bandidos, desentrañando la lógica inmanente a que obedece y el fracaso a que está destinado el héroe romántico.
El teatro, pues, acaso favorece la génesis de ciertos sentimientos políticos, pero es un vehículo angosto e imposible para las ideas políticas. El carro de Tespis no sirve de plataforma electoral.
Demanda, ante todo, el teatro la concentración del tema, una acción apretada y coherente. Cuando Ibsen, por razones privadas, quiso hacer una obra de sátira política, escribió El enemigo del pueblo, y eligió un asunto de traza trivial: las disputas locales, con ocasión de un establecimiento balneario. La intención política la dedujo el espectador, juzgando de las alusiones por similitud y correspondencia.
Nuestros autores dramáticos se han sentido con ánimos, no ya para encarar y vencer un problema político determinado, sino para dar al traste con todos, de una vez.
Se dice que en el fondo de cada español yace el inquisidor. Por encima del inquisidor, y más a flor de piel, asoma el arbitrista. En torno al velador de un café hay siempre un cónclave de arbitristas. Inquisidor y arbitrista son variaciones de una misma especie: el intelecto supersticioso. Las cosas malas vienen del enemigo malo. Con un solo hisopazo se ahuyentan los demonios. Y si no bastan los exorcismos, para eso está el garrote.
Las tres obras antes mencionadas ambicionan nada menos que resolver el problema político español, si bien la del señor Martínez Sierra estrecha el empeño dentro de límites mejor marcados, menos genéricos que las otras dos, dicho sea en homenaje de la discreción e instinto artístico del autor. Lo que sobre todo perjudica a la obra del señor Martínez Sierra es la interpolación de algunos temas y acciones de sentimentalidad débil y extraña al tema propio del drama. Por esta razón, al principio he acusado la obra de disforme.
Las tres obras producen desagradable impresión de falsedad, que en otra clase de obras nos pasaría inadvertida. Y es que en aquellas tres obras los autores exigen implícitamente del espectador que admita las peripecias escénicas como la representación exacta de la enojosa realidad cotidiana, y, además, le brinda con petulancia la panacea de todas las enojosidades por venir; por donde el espectador se ve constreñido a establecer términos de comparación, y concluye que aquello no es la realidad, sino imaginaria pamplina harto fácil de remediar. Basta con no ir al teatro.
Don Jacinto Benavente, en La ciudad alegre y confiada, primera de la serie reciente de obras políticas, obvió talentosamente el riesgo de falsedad, separando la fábula de todo accidente y pormenor histórico, y dando a sus personajes la personalidad fantástica de seres representativos. Pero erró en dos extremos. Uno, en no desarrollar la comedia por medio de una intriga ágil. Otro, en haber empleado en la sátira el discurso prolijo y enfático, en lugar de la frase concisa y volandera, a modo de venablo, en el estilo de las comedias de Beaumarchais, que tanto influyeron en la política, diríase que sin proponérselo.
Del protagonista de la obra del señor Benavente se supuso, lo mismo que en la del señor Grau, que quería incorporar a don Antonio Maura. No deja de ser sugestiva esta predilección por la personalidad del señor Maura. Sin duda por ser hombre enterizo, de una pieza, advierten en él algo así como el canon de los caracteres dramáticos, los cuales, según la fórmula rutinaria, deben ser sostenidos. Y, sin embargo, el señor Maura es la negación del carácter político y dramático. El señor Maura es irresponsable. Irresponsable en cierto sentido, nada hostil ni despectivo; al político no le bastan talento, entereza y honestidad si está al propio tiempo desamparado de otra cualidad inapreciable: la de hacerse cargo, esto es, reaccionar con rapidez a los más leves estímulos del momento, responder adecuadamente a los hechos que van pasando. Esta misma cualidad ha de resplandecer en el carácter dramático. Pero el señor Maura se cierne por encima de los estímulos y de los hechos. Él es él. O no responde, o responde siempre lo mismo, en monólogos, que es otra manera de no responder. Esto significa irresponsable. Ahora bien: la forma oral del teatro es el dialogo. El monólogo y el discurso se toleran por rara excepción. Lo cual han olvidado nuestros autores de comedias políticas.
Tal vez la predilección por el señor Maura estribe en la peculiar manera del intelecto supersticioso, que de ordinario se siente impelido hacia los hombres providenciales y las soluciones providenciales. Porque, ciertamente, en nuestro repertorio político pululan figuras más pintorescas y teatrales que el señor Maura. Por ejemplo: el conde de Romanones, que es el Catilina de nuestros días; el señor La Cierva, miles gloriosus, de Plauto; el marqués de Alhucemas, especie de M. Jourdain, de Le Bourgeois Gentilhomme, que a veces es presidente del Consejo sin enterarse; el señor Cambó, epiceno entre Yago y Gloucester; el señor Alcalá Zamora, con su facundia mazorral y su sonrisa satisfecha, reminiscencias del bobo de nuestras comedias antiguas, etc., etc.
Pero, no; nuestros autores no se satisfacen con poca cosa. Son buenos patriotas y les corre prisa salvar a España por cuenta propia y en un periquete. ¿Cómo? Esto es lo que no han tenido a bien explicarnos. El señor Oliver dice que con un periódico; pero si su periódico no
había de contener más ideas que las que se
exponen en El pueblo dormido, para
él no existía el problema del
papel, porque le bastaba
tirar un solo número
en un papel de
fumar.
LA SEÑORITA DE TREVÉLEZ
L SEÑOR ARNICHES, autor hasta hace poco de piececillas compendiosas, tan pronto en el estilo del sainete, que es una mínima comedia de costumbres, como en el modo de la farsa, y aun del drama, si bien drama breve y frustrado, géneros los tres de buena ley artística, aunque no de alto coturno e hinchada prosopopeya, en cada uno de los cuales acertó el señor Arniches a producir verdaderos arquetipos u obras maestras, digo que este autor, justamente famoso en el género llamado chico, viene, durante las dos ultimas temporadas, ensayando explayar sus facultades en el género llamado grande.
Respetamos estos calificativos genéricos de grande y chico, ya que circulan como buenos así entre el público como en la crítica. Rara cosa es que, para juzgar una obra de arte, se empleen adjetivos que aluden al volumen y no a la materia o sustancia de la obra. Este criterio implica un hábito peculiar de la mente: el de clasificar en ordenación jerárquica las cosas según sus dimensiones. Y así resulta a veces que un kilo de lana pesa más en el aprecio, ya que no en la balanza, que un kilo de platino, porque abulta más. Cosas de España, en donde un discurso vacío, por ejemplo, vale, políticamente, más que una sentencia preñada de sentido.
Como el señor Arniches ha sido por largos años autor de género chico, y nuestro público es irreductiblemente afecto al encasillado, no es empresa sencilla conseguir que se le considere ya como autor de género grande, aunque escribiera varias tetralogías. Cuando más, se le otorgará una categoría intermedia: autor de chico en grande. Esto es, que se da por sentado que el señor Arniches, en sus obras de tres actos, continúa siendo autor del género chico, si bien, por medio de artificios ingeniosos, se las arregla estirándolo de suerte que alcanza la longitud del género grande. Lo cual encierra un orden de verdad, pero a la inversa. Las obras breves del señor Arniches, si no todas, muchas de ellas son del género grande, pero comprimido dentro de estrechos límites. Son del único género grande que hay en arte: el género de la verdad, la humanidad y el ingenio. Así como el niño juega con una joya sin sospechar su valor, tomándola por bujería, así el público y la crítica españoles han venido divirtiéndose con la producción del señor Arniches, tomándola de nimio pasatiempo y desestimándola, justamente por eso, por ser pasatiempo, sin advertir que lo más precioso en la vida es el buen pasatiempo. La religión, el arte, la política, la ciencia, ¿qué son sino pasatiempos? Mejores cuanto más intensos y trascendentales. La religión aspira a resolver el problema del pasatiempo para toda la eternidad, de manera que durante ella no nos aburramos ni lo pasemos mal; y cuidado que es problemático no aburrirse durante toda una eternidad... Como que, de aburridos con algo, decimos que dura una eternidad. Otro pasatiempo es el arte, y, por lo tanto, el arte dramático. En el breve lapso de una genuina obra dramática, pasamos, no ya nuestro tiempo, sino el tiempo de muchas vidas, las de todos los personajes, las cuales hemos vivido cabalmente por cuenta propia. Tal es la trascendencia del arte como pasatiempo. Y esta trascendencia existe en la mayor parte de las obras del señor Arniches.
En la temporada anterior, el señor Arniches dió al proscenio una comedia en tres actos: La señorita de Trevélez. Me complazco en recordar esta comedia, por varias circunstancias. Se supuso, con ocasión de su estreno, que era un sainete estirado, género chico en grande, y que sus alicientes reducíanse a la amenidad, la alegría y la gracia. Cierto en lo tocante a gracia y amenidad, que no es poco. Pero, por lo que atañe al resto del dictamen, nada más lejos de la verdad. La señorita de Trevélez es, en el fondo o intención, una de las comedias de costumbres más serias, más humanas y más cautivadoras de la reciente dramaturgia hispana, y, en consecuencia, una comedia hondamente triste, bien que con frecuencia provoque la risa. Es también una de las comedias que encierran y exponen una tesis real, patética y convincente, que persuade al espectador sin valerse de artilugios retóricos, nada más que por la fuerza suasoria y afectiva de un conjunto de hechos semejantes a otros muchos hechos de todos conocidos. Cuando, a la vuelta de los años, algún curioso de lo añejo quiera procurarse noticias de ese morbo radical del alma española de nuestros días, la crueldad engendrada por el tedio, la rastrera insensibilidad para el amor, para la justicia, para la belleza moral, para la elevación de espíritu, pocas obras literarias le darán ideal tan sutil, penetrativa, pudibunda, fiel e ingeniosa como La señorita de Trevélez; así como de la altiva, pagana y enérgica insensibilidad moral del renacimiento italiano, la idea más exacta la adquirimos a través de las befas y farsas que de entonces nos quedan. Hay, sobre todo, en esta obra un personaje, el señor Trevélez, que es una creación fuera de lo común, uno de los caracteres más vivos y amables, más fina y difícilmente artísticos del teatro español de estos últimos años. Menciono su dificultad artística, porque es éste un carácter humorístico, y el humorismo, manera enteramente personal y subjetiva de contemplar el mundo y la humanidad, fruto de tolerancia logrado solamente en espíritus adultos y perspicaces, no se compadece con el teatro, que es suma objetividad artística, y en el cual el autor debe dejar a sus personajes que se muevan y obren por sí, sin mostrarse él mismo un instante.
Citábamos en un ensayo anterior cierta observación de Bergson sobre lo cómico, y es que tan pronto como un personaje cómico inspira interés o simpatía, cesa el efecto risible, cesa lo cómico. Así es, en efecto. Cesa lo cómico, pero no nace necesariamente lo dramático sino cuando la interioridad del personaje externamente cómico en la cual penetramos es de naturaleza dramática, a causa de las pasiones o torturas que le atosigan y remueven. Pero si el alma, imbuída en cuerpo risible, se nos ofrece clara y desnuda, como un alma, no ya violenta y exaltada, sino de normal diapasón, tierna, sencilla y en servidumbre de flaquezas comunes y parvas contrariedades, que ella, en la estrechez de su conciencia a que ha reducido el vasto mundo, se las figura de aspecto desmesurado y trágico sentido, entonces se origina en nosotros un sentimiento equívoco, epiceno de serio y de cómico; con el corazón estamos al lado del alma cuitada, pero con la inteligencia analizamos su cuita y echamos de ver que la desproporción entre la causa y el resultado nos induce a una sonrisa de burla que la compasión nos reprime; no ha cesado ahora para nosotros el efecto cómico del exterior del personaje, pero lo cómico material se ha modificado, amalgamándose con lo cómico-psicológico y con la simpatía; no asoman las lágrimas a nuestros ojos, ni la sonrisa a nuestros labios, sino que permanecen dentro de nuestro pecho, derretidas y envueltas las unas en las otras, pugnando con tenue congoja por salir, aunque sin querer manifestarse. En suma, nace entonces una de las maneras de humorismo: lo cómico romántico.
El género apropiado para presentar el humorismo de los caracteres es la novela, puesto que, como hemos notado, los caracteres humorísticos se corresponden con almas de normal diapasón que a sí propias se definen, no mediante acciones extraordinarias, sino a lo largo de una copiosa sucesión de hechos menudos y débiles vislumbres psicológicos, los cuales recoge a su entero talante y con dilatada holgura el novelista, en tanto el dramaturgo no dispone sino de pocas y culminantes acciones. Dickens, en primer término; luego, Daudet, y, entre nosotros, Galdós y Palacio Valdés, son maestros en la concepción y desarrollo de esos caracteres humorísticos, cuerpos de ridícula traza y de entrañas sanas, de alma buena y un tanto ridícula al propio tiempo, criaturas conjuntamente bufas y adorables.
Galdós ha llevado alguna vez con éxito al teatro a estos personajes: don Pío Coronado, de El abuelo; don Pedro Infinito, de Celia en los infiernos. Pero deben advertirse dos circunstancias acerca del modo como Galdós saca a escena estos personajes, a diferencia de cómo ellos mismos, u otros de la familia, discurren a través de las novelas galdosianas. Primera: los caracteres humorísticos de Galdós, en la novela, están desarrollados con todo pormenor y deleitación; en el teatro, no más que insinuados. Segunda: en la novela, el pergenio físico de estos personajes abunda en trazos caricaturescos y agudos que punzan inmediatamente los músculos de la risa; en el teatro, la caricatura se mitiga hasta casi desaparecer, sin duda porque Galdós comprendía lo arriesgado que es reunir teatralmente lo ridículo con lo patético en todas las acciones y movimientos de un mismo personaje. Por consiguiente, estos caracteres humorísticos son personajes secundarios en el teatro de Galdós, en tanto el señor Trevélez es eje de la obra de Arniches, aunque otra cosa diga el título de ella, y su carácter va desarrollándose puntualmente en la experiencia espiritual del espectador, a tiempo que, ante la experiencia sensible, se le está mostrando, sin cesar, en caricatura. Por si acaso, traduciré este concepto con mayor claridad aún. El espectador, tal como advierte con sus sentidos al señor Trevélez, tal como le ve y le escucha, tal como le juzga, por la experiencia sensible y externa que de él tiene, halla un cúmulo de ridículas particularidades, que son otros tantos estímulos para que la malignidad burlesca, que yace ingénita como integrante del ser elemental humano, tome a chanza al señor Trevélez y se ría a su costa. Pero, al propio tiempo, el espectador, por ministerio artístico del dramaturgo, va pasando insensiblemente por otra experiencia de orden espiritual, va compenetrándose con el alma del señor Trevélez, hasta que se le aparece toda desnuda y delicada, y en este instante el personaje teatral es digno de veneración sin dejar de ser ridículo. Conservar en el fiel la balanza, con risas y lágrimas contrapuestas, es de extremada dificultad en el arte dramático. La risa suele sobreponerse, y, al desbordarse, la primera víctima es el autor. Añádase a la anterior dificultad otra, peculiar del carácter del señor Trevélez. La generalidad de los caracteres humorísticos son ridículos sin saberlo, y hasta, por un fenómeno de inversión psicológica, reputan como admirable lo que es ocasión de su ridiculez; por ejemplo, aquella señora de una novela de Dickens que se ufanaba de una nariz absolutamente ridícula, porque ella creía que era de clásico perfil, a lo Coriolano. El señor Trevélez, en cambio, es deliberadamente ridículo, en holocausto al amor fraternal; los que en torno de él giran y le dan vaya le imaginan ignorante de su propia ridiculez. Presentar en escena un carácter con tales matices y contradicciones aunadas era sobremanera expuesto. El señor
Arniches acertó a infundir tanto caudal de
humanidad en el señor Trevélez que
este personaje, una vez conocido,
permanece alojado en
las moradas de nuestra
memoria.