y que no pase del cuello.
Y añade que, en cortándoselo, vaya a Barcelona a visitar a sus padres. Barcelona, Tarragona, Lérida... La obra no puede tener más sabor regional.
¿A qué ha obedecido el precipitado consejo de Feliciano? Aludimos al de tomar las órdenes, no al de cortarse el cabello. El mismo nos lo dice:
con tanta aceleración
fué, Antonio a mi persuasión,
recelando que a inquietarte
viniese, si lo sabía,
Laura, que estabas muy ciego.
Antonio no niega que la quería y tenía intento de desposarla. Interviene Mendrugo:
a saber, cuando partiste,
el intento que trujiste
y quizá no consiguieras
tan presto haberte ordenado.
Pasa el señor obispo. Retírase Feliciano a hablarle. Quedan solos Antonio y su fámulo. Y he aquí que aparece Laura, seguida de su criada Juana. Natural sorpresa de Antonio. Escena de recriminaciones. Nos enteramos que Laura es viuda y que Antonio ha gozado de sus más recónditas mercedes:
consiguieron obligarme
y entrada te di en mi casa...
No cabe duda. Y luego:
el desordenarme a mí
para que tú te ordenases?
Mas ya la cosa no tiene remedio. Antonio responde con razones mesuradas y humildes. Sale Feliciano y se le encara Laura, achacándole la culpa de todo:
para que me aconsejase
un salteador entendido
que un virtuoso ignorante.
Sabia máxima, que debiera entenderse igualmente en cuanto atañe a la gobernación de los pueblos. Vase Laura, después de amenazar a Roca con el escándalo. Llega un correo de a pie con una epístola para Antonio. Viene de su madre, que le requiere al punto en Barcelona, porque «un caballero traidor me ha muerto a tu padre». Mendrugo, aparte, supone que el matador ha sido el barón Alverino, que cortejaba a la señora. Y para cohonestar—si es lícito aquí el uso de este verbo—que la atribulada dama sea madre de su amo, y al propio tiempo posea incentivo con que encalabrinar de tal suerte cortejadores, dice Mendrugo en voz alta, dirigiéndose a Antonio:
te parió, y aun no cabales.
Extraña precocidad la de las catalanas de entonces. Roca y Mendrugo vanse por la posta.
Ya estamos en Barcelona. Escena entre el Virrey y el Justicia. El Virrey es un caballero y pide que se aplique rectamente la ley al barón. Pero el Justicia es un galopín y lagarto como él solo. Se ve que le han untado la mano y que al barón no le pasará nada. Mal ejemplo de justicia catalana.
Otra escena. Antonio y su madre. Julia. La madre pide al hijo venganza, con elevado acento. Refiere cómo el barón Alverino,
sombras de torpes deseos,
cómo la perseguía sin tregua y, de industria con una mala amiga, había querido forzarla, trance de donde por milagro libró, no sin haber recibido en el rostro una bofetada del barón; y cómo, por último, entre el barón y dos criados le mataron al marido. Roca responde paciente y resignado, como buen cristiano y buen sacerdote. Julia exclama:
¿Esto engendró Pedro Roca?
¿En mi rostro un bofetón
y un padre muerto a traición,
cobarde, no te provoca?
Éntrase furiosa la madre, y a poco vuelve a salir con espada y daga, determinada en vengarse por su cuenta. Aquí Roca pierde los estribos, y no es para menos:
que a matar estoy dispuesto,
donde estuviere, al barón.
Replica Julia:
Los brazos y el corazón
toma.
Antonio pregunta en qué prisión se halla el asesino.
prisión, pues están abiertas
siempre de día las puertas.
Mas la salida después
será difícil.
muerte al infame homicida
yo buscaré la salida
o, al fin, moriré matando.
Cuando se piensa que este mismo hombre se ha ordenado de epístola no ha mucho, y, enfervorizado de religioso sentimiento rompió las deleitosas ligaduras de la carne y rehuyó los señuelos del mundo, a fin de consagrar su vida entera a Dios, fuerza es considerar con maravilla de qué insospechados accidentes pende la voluntad y con ella el futuro de los mortales. Hace un instante, no más que un breve instante, el porvenir de Antonio estaba en suspenso impelido de contrarias fuerzas, unas interiores, exteriores las otras; la Vocación frente al Destino, la Libertad frente a la Predestinación. Venció lo de fuera a lo de dentro. De aquí en adelante, el porvenir de Antonio estará a merced de las circunstancias. Cuanta más violencia lleva la pelota, tanto más rebota sobre el muro. ¡Pobre Antonio! Apercíbete, triste clérigo, a darte de calabazadas contra la negra y dura pared que llaman Destino.
al barón que no se prueba
nada, y que de aquí a dos días
le dará su casa mesma
por cárcel.
Así habla uno de los guardas, a las puertas, abiertas de par en par, de Atarazana. Llega Antonio, animado de cólera funesta. Pregunta cuál es el barón. «El que está de espaldas»—responde otro de los guardas—. «Buena es la ocasión»—murmura entre sí Antonio—. «Y los dos sus criados»—prosigue el guarda—. «No me pesa»—murmura Antonio—. Penetra en la cárcel, y, en menos que se santigua un cura loco, que no otra cosa es ahora Antonio, los mata a los tres. Acude el alcaide a prenderle y mata al alcaide. (Ya van cuatro.) Ábrese paso hasta la calle. Síguenle. La gente se arremolina. Ya llega la Justicia, gritando: «¡Matadle!» A lo cual, Antonio comenta sarcástico: «No es tan fácil como piensa.» Antonio ya es otro hombre. Se le revela una cualidad que hasta ahora nos era desconocida: la agudeza maliciosa.
El alboroto atrae al Virrey. El Justicia, fuera de sí, le da nuevas de lo ocurrido. El Virrey, después de culpar al Justicia por haber dejado desguarnecida la cárcel, dice:
sobre ultrajar a su madre,
si tres mataron al padre
que el hijo mate a los tres.
Pase, pero «¿y la muerte del alcaide?»—objeta con cierto buen sentido el Justicia. Y el Virrey:
perdido, de cualquier modo
bien hizo en querer salir,
que siendo fuerza morir,
lo mismo es morir por todo.
Entra un guarda, a quien se le escapa esta frase de admiración y entusiasmo: «¡Raro valor!» El nombre de Antonio Roca comienza a ser acariciado por el aura de la simpatía popular. El guardia relata que Antonio ha muerto a cinco hombres más (y ya van nueve) y ha herido a tres muy mal, según le perseguían. De huída robó un niño que estaba a la puerta de una casa principal, y con él en brazos fué a encerrarse, de acogida, en una vieja torre de iglesia. El Justicia ya lo da todo por resuelto; o se entrega Antonio, o le dejarán morir de hambre. Pero el Virrey no lo ve tan claro, a causa del niño, «porque no ha de perecer un ángel».
sin duda se lo llevó.
que ese riesgo previniese,
es lo que me admiro yo.
Y luego, el Virrey, rezonga aparte:
¡vive Dios!, que le pusiera
en salvo, por valeroso.)
Preséntase la madre del niño, llorosa, y al brazo un canasto de mantenimiento, porque su hijo no pase necesidad. El Virrey le da palabra de no sitiar por hambre a los de la torre. En esto, asómase en lo alto de la torre Antonio, y, en un aparte, comunica que le aflige la sed. Sí, después de todo, debe de tener seca la boca. El Justicia niega el agua. Antonio asoma el niño, el cual grita: «¡Agua, agua!» La madre suspira: «¡Ay hijo de mi alma!» El niño pide, además, de comer. El Virrey ordena que se lo den. El Justicia, aparte: «No estoy en mí de furor.» Antonio inculpa de lo ocurrido al Justicia y repite que así pasó: «Por no hacer justicia vos.» La simpatía popular hacia Antonio va dilatándose y robusteciéndose.
A todo esto, Laura ha llegado a Barcelona, y, de acuerdo con los padres del niño, urde el escape de Antonio, el cual descuelga desde lo alto de la torre una cuerda, en donde atan la cesta de los mantenimientos, no sin haber metido en ella, de matute, una pistola y una carta con instrucciones. Por la carta viene Antonio en conocimiento de que en el puerto le aguarda, aparejado, un navío. A la noche, Antonio logra libertad. Al evadirse, mata a otro hombre. (Y ya van diez.)
Jornada segunda. Después de unas escenillas superfluas, nos trasladamos a bordo del navío. Antonio habla a solas:
del capitán que, aunque ofreció ampararme,
el verle disgustado
me tiene receloso y asustado.
. . . . . . . . . .
¡Malhaya el hombre que en el hombre fía!
No era baldía la escama de Antonio. El capitán del navío viene a prenderle. Antonio se lo afea:
español y capitán,
¿quiere entregarme a la muerte,
prometiéndome amparar
hasta dejarme seguro
en Nápoles?
Antonio se resiste a entregarse. El capitán requiere al alférez y soldados a que le prendan o le maten; pero el alférez se niega. No quiere cumplir en menesteres policíacos:
sólo para pelear
con sus enemigos.
Y luego:
es don Alvaro Bazán.
Él me dió vuestra bandera
y, aunque sois mi capitán,
solamente obedeceros
me toca en lo militar.
¡Lo que va de ayer a hoy! Aprovechando la discordia, Antonio se arroja al mar.
Cambio de decoración. Despoblado. Una casuca. Antonio, mojado. El húmedo prófugo llama a la puerta. En la casa no hay sino una temerosa mujer y un difunto. La mujer, por miedo del difunto, alberga a Antonio en el fúnebre aposento. Quedan en íntima compaña el clérigo criminal y el difunto. Habla el clérigo:
es que nos acomodemos
en esa cama los dos,
que ni es razón que viniendo
yo tan mojado y molido,
me eche a dormir en el suelo,
ni arrojarle de su cama
tampoco fuera bien hecho.
Hágase a un lado, y perdone.
Mas, ¡ay!, que agora me acuerdo
de que ayer y hoy mis desdichas
me han olvidado del rezo
a que por la Orden sacra
estoy obligado.
Abre el breviario: Domine labia mea aperies. Mas ¿qué es esto? Óyese ruido. La mujer, que conoce a Roca ya por fama, y desea ampararlo, le advierte que cuatro hombres armados vienen a prenderlo. Antonio, inmutable, responde:
estoy; pero no les digas
que hay en aqueste aposento
difunto.
Tapa al difunto y métese debajo de la cama. Precipítanse los cuatro a apuñalar al que yace en el lecho, tomándolo por Antonio. Danle por muerto, y siéntanse en el suelo a celebrar la hazaña, dejando las carabinas no lejos de la cama. Antonio las va retirando con tiento. Preséntase entonces armado y fuerza la salida, matando de paso a uno. (¿Cuántos van?) Ya está Antonio nuevamente en campo abierto. Da con Laura, Juana y Mendrugo, que venían en su busca, y todos juntos toman la derrota de Francia. Pero, no han caminado gran trecho, cuando les atajan el paso unos bandoleros, que les piden vestidos, armas, ropa, alhajas y dinero, amén de:
porque de verdad las hemos
menester, y no pedimos
mucho.
«No habéis pedido mucho—vocifera Antonio—, porque yo os voy a pedir, además, la vida, si no os valen los pies. Luchan.» Los bandoleros reconocen a Roca, se rinden y le aclaman por capitán. Antonio acepta. Hace el panegírico del bandolerismo en una larga tirada de versos. Los grandes reinos, ¿cómo se hicieron? Por el bandidaje y el robo. Los monarcas famosos, ¿qué fueron? Ladrones. En este punto hay en la comedia una indicación para los cómicos: Desnudándose el brazo, pica con el puñal una vejiga y va saliendo la sangre, de que ha de estar llena, que será clarete. Antonio quiere que sellen todos el pacto, bebiendo de su sangre, a la usanza de los lacedemonios.
Los otros sienten terror y repugnancia; pero concluyen bebiendo el clarete. Da fin la segunda jornada con los versos siguientes:
Esto nos hace recordar El Tenorio.
La tercera jornada desmerece notablemente de las dos primeras. Parece ser que esta última jornada fué corregida y estragada por don Pedro Lanini y Sagredo. La mayor parte de los versos son detestables y defectuosos; el desenlace de la acción, injustificado y desabrido. Antonio vive ya en la serranía, con Laura, su amante, ejerciendo de bandido generoso. Desvalija a los hacendados; pero siempre con muchísimo respeto y a título de préstamo, que promete satisfacer. Protege a los débiles y menesterosos. Hasta que viene a visitarle por aquellos andurriales el célebre Feliciano de marras, ya de fraile francisco. Y a Roca le entra de pronto tal arrepentimiento, que muere subitánea y ejemplarmente de dolor de haber ofendido a Dios. Lanini había puesto a la comedia un subtítulo: Antonio Roca o La muerte más venturosa. Lo cierto es que Roca, después de degradado por el obispo de Gerona, fue atenaceado, ahorcado y descuartizado, junto con un compañero suyo: Sebastián Corts. (Obras de Lope de Vega, publicadas por la Real Academia Española. Tomo I. Prólogo de don Emilio Cotarelo.)
Antonio Roca, adaptada a la moderna factura teatral y con un desenlace adecuado, resultaría una comedia deliciosa en el género de justicias y ladrones. Las condiciones de este género deben ser brío, trepidación y fantasía en los incidentes que constituyen la trama, y luego un fondo de humorismo con que corregir la impresión deprimente que nos señorea al considerar que tal vez la vida humana es juguete fútil del ciego acaso. Decía Pascal: «El hombre es como cañaheja, lo más débil del mundo, y cualquiera cosa le quita la vida; pero al morir sabe que muere, y por saberlo es superior a todo el universo.» Concedamos que el hombre es juguete de las circunstancias y víctima de la predestinación. Si sabe sonreír a tiempo, frente a las circunstancias y a expensas de la predestinación, se acredita en alguna manera como superior a ellas. Lope conocía el significado profundo de la sonrisa. Todo está escrito; pero lo que está escrito muda de sentido si le añadimos un comentario de buen humor. Una familia de cuáqueros vivía sola en una comarca desamparada. Los cuáqueros son enemigos de la violencia, que vale tanto como contradecir inútilmente la voluntad divina, porque lo que está escrito ha de ser. Son además los cuáqueros muy escrupulosos observantes. De aquí que la cuáquera de aquella familia no acertase jamás a comprender para qué quería el cuáquero un rifle que tenía en la casa. Cierto día, el cuáquero hubo de emprender larga y peligrosa caminata, con no floja congoja de la cuáquera. Antes de salir, dijo: «Dame acá el rifle.» «¿Para qué?, opuso la cuáquera; si te acomete
un forajido y está escrito que has de morir,
de nada te servirá el rifle.» «Claro
que no, dijo el cuáquero; pero
lo llevo por si está escrito
que muera el que se
me ponga por
delante.»
TEATRO EN VERSO Y TEATRO POÉTICO
ESPUÉS DE HABER recibido una primera impresión de la comedia Antonio Roca, esto es, después de haber permanecido como sujetos pacientes, reaccionemos frente a ella, pasemos a ser sujetos activos, procedamos a examinarla. Lo primero que echamos de ver, lo más aparente y de forma superficial, es que la comedia está escrita en rengloncitos cortos, que suenan en medida unánime y concuerdan por las letras del cabo, de trecho en trecho. Nos las habemos, pues, con una obra escrita en verso. ¿A santo de qué, con qué propósito, bien sea práctico, bien artístico o estético, está escrita la obra en verso y no en prosa? ¿Qué condición le añade la forma métrica y ritmada? ¿Qué condición perdería si trasmutásemos el verso en prosa? Experimentemos. Dice la comedia:
sobre ultrajar a su madre,
si tres mataron al padre,
que el hijo mate a los tres.
Esto es lo que se llama una donosa y suelta redondilla. Ahora bien: sin quitar ni poner palabra, simplemente con alterar el orden de los vocablos, vertemos en prosa la redondilla: «Es permisión del cielo que el hijo a los tres mate, si al padre tres mataron, sobre ultrajar a su madre.» ¿Ha perdido algo la expresión, en claridad, energía o belleza? No. En tal caso, ¿en qué se distingue el verso de la prosa? Nada más que en el sonsonete. El concepto contenido en la redondilla, ¿era un concepto poético que ha degenerado en concepto prosaico, al ser enunciado en prosa? No. Tan prosaico era estando ataviado de la medida y de la rima, como despojado de esos atavíos.
1. Resultado de esta experimentación. En ocasiones, al transformarse el verso en prosa permanece sustancialmente lo mismo, a diferencia del sonsonete.
Probemos otra experimentación:
Mendrugo quiere decir a Antonio Roca: «A saber (Laura) el intento que trujiste, cuando partiste, ya la tuvieras en Lérida, y quizás no consiguieras haberte ordenado tan presto.» Pero, al hablar, Mendrugo introduce una pequeña alteración, y lo que dice le sale en verso:
a saber, cuando partiste,
el intento que trujiste,
y quizá no consiguieras
tan presto haberte ordenado.
Para combinar los versos, Mendrugo (o mejor, Lope de Vega) no ha tenido necesidad de introducir palabras superfluas, que es lo que vulgarmente se llama ripio. La prerrogativa de exención del ripio se suele denominar facilidad.
2. Resultado de esta experimentación.—En ocasiones, la prosa pasa a ser verso sin perder en concisión, pero permanece sustancialmente prosa, salvo el sonsonete.
Otra experimentación: En cierta comedia moderna aparece una vendedora de lotería, pregonando:
El más gracioso y gentil:
el número siete mil
seiscientos ochenta y cinco.
Preciosa redondilla. Traduzcámosla en prosa. «¡El 7.685!» En el trueco hemos convertido diez y siete palabras en una sola cifra, como quien cambia un puñado de calderilla por una pieza de plata. ¿Hemos salido ganando o perdiendo? Hemos salido ganando en concisión y en energía. Nos hemos desembarazado del ripio.
3. Resultado de esta experimentación.—En ocasiones, el verso se contrae a prosa, mejorando su condición.
Otra experimentación: En cierta comedia moderna, un caballero penetra en un jardín, y quiere decir: «Ameno jardín. Hermosa estatua»; pero como está determinado en producirse en verso, habla de la siguiente rodeada manera:
Bella estatua. ¿Es de Minerva?
Y cómo crece la hierba
con este viento Sudeste.
Las superfluidades o ripios con que, por obtener el sonsonete, se recarga la locución, nos hacen reír, por ridículos y fuera de propósito.
4. Resultado de esta experimentación.—En ocasiones, al disfrazarse de verso la prosa, se degrada cómicamente. Este linaje de cómica degradación abunda, con singular contumacia, en los dramas en verso del señor Villaespesa.
Otra experimentación: El Conde Lozano quiere decir a Peransules: «El que es honrado y de familia ilustre, debe procurar siempre acertar; pero, si se equivocase, debe sostener lo hecho antes que volverse atrás»; y, concentrándose por mejor explicarse, rompe a hablar así:
el honrado y principal;
pero, si la acierta mal,
defendella y no enmendalla.
(Las mocedades del Cid, de Guillén
de Castro.)
Prescindamos de lo desatentado e irracional del consejo.
He aquí una experimentación de nueva especie. La prosa, al cuajar en verso, se ha contraído, ha economizado voces, como si dijéramos, ha cristalizado. Los versos son como facetas, y las rimas como aristas. Pero, ¿ha adquirido aquí la prosa valor poético? No; solamente valor sentencioso.
5. Resultado de esta experimentación.—En ocasiones, la prosa difusa cristaliza en sentencias rimadas, aunque permanece sustancialmente prosa.
Otra experimentación: Justina, a solas en el jardín, siéntese dolorida y acongojada, sin saber cómo, y no es sino amor por Cipriano. Las fuerzas ocultas de la naturaleza la van envolviendo en languidez y desmayo. Óyense músicas y cánticos, cuyo estribillo repite: Amor, amor. Justina exclama suspirando:
es quien respuesta me da,
enamorado constante
a su consorte, que está
un ramo más adelante.
Calla, ruiseñor; no aquí
imaginar me hagas ya,
por las quejas que te oí,
cómo un hombre sentirá,
si siente un pájaro así.
Mas, no; una vid fué, lasciva,
que buscando fugitiva
va el tronco donde se enlace,
siendo el verdor con que abrace
el peso con que derriba.
No así con verdes abrazos
me hagas pensar en quien amas,
vid; que dudaré en tus lazos,
si así abrazan unas ramas,
cómo enraman unos brazos.
Y si no es la vid, será
aquel girasol, que está
viendo cara a cara al sol,
tras cuyo hermoso arrebol
siempre moviéndose va.
No sigas, no, tus enojos,
flor, con marchitos despojos;
que pensarán mis congojas:
si así lloran unas hojas,
cómo lloran unos ojos.
Cesa, amante ruiseñor;
desúnete, vid frondosa;
párate, inconstante flor,
o decid, ¿qué venenosa
fuerza usáis?
de la Barca.)
¿Osaremos disolver el lazo que une a las palabras, como por afinidad o parentesco preestablecidos, y la combinaremos conforme nuevos e ingratos maridajes, a fin de que el verso se vuelva prosa? Intentémoslo, no sin reverencia y remordimiento: «Aquel ruiseñor amante es quien me da respuesta, enamorado constante a su consorte que está un ramo más adelante. Ruiseñor, calla; no me hagas aquí imaginar, por las quejas que te oí, cómo sentirá un hombre si así siente un pájaro.» ¿Qué ha sucedido después de la manipulación arbitraria a que hemos sometido los versos? Advirtamos que, no obstante haber repetido antes la misma manipulación, hasta ahora no se nos antojaba ser arbitraria. ¿Por qué? Porque ahora nos damos cuenta que hemos echado a perder unos verdaderos versos. Las frases de Justina eran, en la forma, versos; en la sustancia, poesía. Desfigurada la forma, roídas las aristas del cristal, la sustancia poética permanece incorruptible, saturando la prosa; pero echamos de menos algo que le es necesario, no ya el sonsonete, sino la musicalidad. Si un inglés traduce los anteriores versos a su idioma, pero en prosa, cuantos lean la traducción percibirán su valor poético. Pero si el traductor es un poeta, se verá como arrastrado a emplear el verso y musicalizar la emoción. Y así resultará:
6. Resultado de esta experiencia.—La poesía versificada permanece sustancialmente, aunque el verso se mude en prosa, salvo la musicalidad.
Con estas seis experimentaciones nos damos por satisfechos. Clasifiquémoslas ahora, sometiéndolas a diversos criterios.
Conforme al primor, a la conveniencia y a la necesidad.—En los dos primeros casos el verso no enaltece la prosa; pero le otorga cierto primor y fluidez graciosa. El sonsonete agrada y distrae. En los casos tercero y cuarto, el verso es fea prevaricación de la prosa. El sonsonete sobra, y cuando no da que reír, irrita. En el caso quinto, el verso, ya que no necesario, es conveniente, cuando menos para grabar distintamente la sentencia en la memoria. En el caso sexto el verso, en ministerio de música, es necesario.
Por lo cual, de aquí en adelante, prescindiremos de los casos tercero y cuarto, en los cuales no se trata de verso, ni de poesía, ni Cristo que lo fundó.
Conforme a la naturaleza de lo que se expresa.—En los casos primero, segundo y quinto, se expresan sucesos ordinarios, normales. En el caso sexto, un hecho de intensidad fuera de lo común. En los casos primero y segundo, se expresan juicios y observaciones acerca de lo que ha pasado y no se espera que vuelva a ocurrir. En el quinto, con ocasión de lo que ha pasado, y considerando que se repetirá otras muchas veces, el discurso se traduce como norma de conducta. En el caso sexto, ya no se expresa un juicio, una observación o una norma, sino una emoción profunda y perdurable. No ya lo que ha pasado o lo que se ha de repetir, sino lo que en el punto mismo se siente como que abarca la vida entera y se presume que ha de mantenerse igual toda la vida.
Derivemos algunos corolarios con relación al arte dramático.
Corifeos y propugnadores del teatro en prosa desdeñan, con aire de burla, el teatro en verso, fundándose en que el verso no es natural. Un hombre que está en sus cabales no pide en verso que le sirvan la sopa. En efecto, para pedir en verso la sopa hay que apelar a ciertos embolismos fútiles. Si es invierno:
Si es en estío:
¡Qué calor, Dios soberano!
(Dirigiéndose a la criada.)
No hay quien resista la ropa...
Muchacha, sirve la sopa.
(Prueba una cucharada y la repugna.)
¿Quién traga sopa en verano?
Evidentemente, no es natural pedir en verso la sopa. Pero el conato de pedirla en verso nos ha servido para algo: nos hemos percatado de los diferentes efectos fisiológicos y psicológicos de la sopa, según la estación. Y sobre todo, al aceptar el verso como mera futilidad, nos hemos reído; porque todo lo fútil es cómico. Por donde se nos ocurre que se puede emplear el verso como artificio cómico deliberadamente. Ya tenemos una primera intuición de la poesía festiva. De aquí en adelante no juzgaremos irremisiblemente absurdo comer en verso. Y si no, veamos:
lo que se ha de cenar, junto;
las tazas de vino, a punto;
falta comenzar la fiesta.
. . . . . . . . . . La ensalada y salpicón
hizo fin; ¿qué viene ahora?
La morcilla. ¡Oh gran señora,
digna de veneración!
¡Qué oronda viene y qué bella!
¡Qué través y enjundia tiene;
Paréceme, Inés, que viene
para que demos en ella. Etc., etc.
de Alcázar.)
Luego parece natural que en el teatro cómico y humorístico se emplee el verso.
Dicen los enemigos del verso que no es natural. Los ingleses hacen versos; los franceses hacen versos, y los italianos, y los alemanes, y los suecos; y los hicieron griegos y romanos; y el verso es anterior a la escritura. Precisamente para esto se inventó el verso: para conservar en la memoria gestas, leyes y aforismos morales. Todo lo que existe es natural. El verso ha existido siempre y existe universalmente.
Cuando se repudia el verso, por antinatural, se quiere dar a entender que su existencia no es ordinaria, frecuente, cotidiana. Una persona está viviendo durante millones de segundos, y se muere sólo en un segundo; lo cual no significa que la muerte sea menos natural que la vida. Tampoco el verso es menos natural que la prosa.
Pero no deja de asistirles alguna razón a los enemigos personales del verso. Así como en la historia de un hombre lo natural es que la muerte sólo representa un solo instante frente a innumerables instantes de vida, si bien todos estos instantes gravitan hacia aquel instante único; de la propia suerte, durante el curso de la vida humana, y su correspondencia la expresión oral, la prosa prepondera, en proporción disforme, sobre el verso, si bien todo el caudal de prosa aspira ciegamente a manifestarse de vez en vez, en verso, y, mejor aún, en poesía.
De donde se infiere que, naturalmente, a ciertos géneros de teatro les cuadra, como forma de lenguaje, la prosa; a otros, el verso conciso y sentencioso; a otros, el verso poético.
Si la obra teatral se propone imitar, en todos sus pormenores y circunstancias, la realidad existente, el verso será inadecuado. (Teatro estrechamente realista, o, más bien, verista.)
Si de la experiencia y estudio del exterior el dramaturgo ha sacado algunos tipos genéricos y acciones ejemplares, éticas, el verso conciso y contencioso será lo más acomodado al diálogo. (Teatro latino. Alta comedia, en la manera de Ruiz de Alarcón y Molière. Alarcón es el autor más atildado y correcto de nuestros clásicos. Débese, entre otras razones, a que el verso de ocho sílabas es molde a propósito para el hablar sentencioso, y el hablar sentencioso es propio de las comedias ejemplares, que él con preferencia cultivaba.)
Si el autor elige para componer su obra aquellos excepcionales momentos de emoción y entusiasmo, ya sean de la vida de un hombre, ya de la de un pueblo, en que todo el resto de la vida difusa y prosaica se concentra y adquiere divino sentido, la expresión perfecta será el verso poético. (Tragedia. Drama romántico.)
Muchas veces, casi siempre, una sola obra se inspira, a retazos, en el criterio realista, en el moral y en el trágico y romántico. ¿Qué forma adoptar, entonces?
Lope estipuló ciertas formas métricas, como peculiarmente predispuestas a la diversidad de motivos y escenas de una misma obra; las décimas, para los lamentos; el romance (que es una estructura entre el verso y la prosa), para la exposición; la lira, para la declamación heroica; la redondilla, para los coloquios de amor. Los sucesores respetaron, en general, las disposiciones de Lope de Vega. Pero en nuestras comedias clásicas, casi nunca se admitió la prosa normal, ni para los pasajes normales y prosaicos. A lo sumo están en prosa algunas cartas que se reciben y se leen en escena. El verso obligatorio fué causa, sin duda, de garrulería y conceptismo: los dos defectos más notorios de nuestro teatro.
De todos los autores dramáticos, quien mejor comprendió la finalidad del verso y la prosa fué Shakespeare. En sus obras se mezclan abigarradamente, y siempre como mejor conviene, la prosa, el verso blanco, el verso dramático y el poema lírico.
En resolución, que no es lo mismo
teatro en verso que teatro
poético.
EL BIEN Y LA VIRTUD
ROSEGUIMOS analizando Antonio Roca. Antonio es un hombre tierno, sanguíneo y temerario. Ha seducido a una viuda; pero de buena fe, bajo palabra formal de matrimonio. En esto se le interpone un amigacho, tocado de misticismo, que le inocula a Antonio la vocación canónica, y le persuade a que deje, por el servicio de Dios, el servicio de la viuda, en que no había cobrado primicias ni sido misacantano, sino mero acólito y segundón. Y Antonio se hace cura sin decirle nada a la viuda, claro está. Al llegar a este punto, y antes que nos enteremos de más, nuestra conciencia, con movimiento irrefrenable, nos interrumpe para someternos esta cuestión: ¿es Antonio un pillo, por haber burlado a la viuda, o es un santo, por haberse sobrepuesto a los halagos del amor, y seguido la disciplina eclesiástica? Antonio se consagra al servicio de Dios. Pues, determinado en servirle, lo primero era obedecerle y acatar sus preceptos, uno de los cuales nos ordena paladinamente no mentir, cumplir la palabra dada. Por lo tanto, debió casarse con la viuda cuanto antes, aunque por ciertas razones no le corriera mucha prisa, en rigor. Antonio, a nuestro entender, cometió una pillada, si bien con algunas atenuantes; unas, ajenas a su personal arbitrio, y otras, tocantes a la intención de su ánimo. De aquéllas, la más palmaria es la viudez de la amante; por donde se presume que el daño causado por Antonio no fué mucho ni irreparable. Distinto fuera si se tratara de una doncella. Respecto a la segunda categoría de atenuantes, reparemos que Antonio burla a su amante por lo mejor, considerando que más vale servir a Dios que a una viuda. Se equivocará, pero no es un mal intencionado.
El mismo día que Antonio toma las órdenes sacras, su padre muere asesinado alevosamente por un despechado cortejador de su madre. El matador es noble, rico y de recias aldabas. Conque el asesinato quedará impune. La madre de Antonio pide venganza a su hijo. El hijo, desde luego, y por hábito, encomienda la venganza a Dios, como le había encomendado la satisfacción de su amante la viuda. Pero así como antes le movió a ordenarse la persuasión de un amigo, ahora, y al cabo de un breve coloquio, la cólera y dolor de su madre le impelen a tomar la justicia por su mano. Penetra airado en la prisión, mata al matador y a dos sicarios serviles que le acompañan, procúrase la huida, matando a cuantos le cierran el paso, y en menos de veinticuatro horas tenemos al humildoso clérigo convertido en salteador de caminos, en bandido generoso.
Y aquí nuestra quisquillosa conciencia se entromete de nuevo. Antonio, ¿es un hombre bueno, o es un hombre malo? Él atribuye la culpa de sus desmanes al juez, por no haber hecho justicia. Piensa que sus crímenes los cometió obligado y contra su inclinación. Según eso, será un hombre bueno que ejecuta malas acciones. Como toda proposición, si es verdadera, admite ser vuelta por pasiva sin perder certidumbre, deduciremos que hay hombres que ejecutan buenas acciones y son, sin embargo, malos. Luego la bondad y la maldad no se muestran en la manera de obrar. ¿Qué son entonces el bien y el mal? ¿Qué son la virtud y el vicio?
Empleamos indistintamente, y en sinnúmero de ocasiones, las palabras bueno y malo, vicioso y virtuoso. Decimos de una comida que es buena o mala, lo decimos de un mueble, de un sentimiento, de un caballo. Sorprendente mezcolanza. Pero, bien que de un caballo decimos que es bueno o que es malo, entendiendo que la afirmación de lo uno implica la negación de lo otro; en cambio, decimos también de un caballo que está vicioso o que tiene un vicio, y en caso negativo no se nos ocurre decir que es virtuoso. Y, sin embargo, de un excelente instrumentista o cantante decimos que es un virtuoso, sin que jamás de los mediocres o torpes digamos que son viciosos. Y aun hay más: de un veneno se dice que posee virtud ponzoñosa; de un arma de fuego, que posee virtud mortífera; pero no decimos que un veneno adolece del vicio de no servir para hacer con él un par de pantalones, ni de un arma de fuego que no sirve para escarbar los dientes. El vicio de la ponzoña y del arma consistirá en que no sirven para matar, que es el fin para que existen. Como asimismo decimos de un instrumento o de un árbol que tiene vicio, cuando reiteradamente falla en un punto o se inclina de una parte.
Reflexionando sobre la precedente enumeración de objetos buenos y malos, virtuosos y viciosos, se advierte que, conforme su naturaleza, habría que separarlos en dos especies: de un lado, el sentimiento bueno o malo; del otro, todo lo demás bueno o malo. Así la bondad como la virtud de los seres y cosas que hemos enumerado, menos del sentimiento, la certificamos sólo en habiéndola comprobado. En todos aquellos ejemplos, la virtud viene a ser sinónimo de eficacia, y la bondad, lo mismo que utilidad. Lo eficaz es lo que tiene en sí mismo su propio fin y en el propio acto se satisface y acaba. Lo útil aprovecha a los demás; sus actos están enderezados al ajeno bienestar o beneficio. El matar un hombre, por lo común, no es nada útil; pero, puestos a matarlo, nos procuraremos un medio eficaz. Y así decimos que el veneno o el arma poseen virtud mortífera. El tocar el violín o el cantar una fermata no son actividades útiles; de aquí que a quienes señorean estas actividades en su máxima eficacia les llamamos virtuosos. Un caballo vicioso puede ser un buen caballo, un caballo útil, aunque no alcance suma eficacia, como es útil un árbol vicioso y un mecanismo vicioso. Lo útil y lo eficaz cumplen un fin, satisfacen un propósito, son maneras de obrar, y por ende, se supeditan a comprobación.
Pero un buen sentimiento, ¿cómo lo comprobamos? No a través de las acciones del sujeto, puesto que hemos concedido, y así es en efecto, que hay hombres buenos que cometen malas acciones y hombres malos que las ejecutan buenas. Luego hay dos morales humanas: una interior y otra exterior, una de conciencia y otra social, una de la intención y otra del acto. Un hombre que no empece ni mortifica a los demás, antes les es útil y conveniente, es un hombre socialmente bueno, aunque el forro de su alma sea más negro que el revés de un cazo. Un hombre que roba, viola, miente y asesina, es un hombre socialmente malo, aunque su alma sea «más pura que el aliento de los ángeles que rodean el trono del Altísimo», que dijo el poeta. ¿A cuál de los dos preferimos? Conteste cada lector por su cuenta. El vulgo, por lo regular, no se detiene a inquirir la génesis de las acciones, y del que comete una acción fea dice, sin más, que es un truhán, y al que hace ostentación de bondad, lo califica de santo. Esta regla no es absoluta; se nos ocurre una peregrina excepción: la del bandido generoso, y aun el simple bandido montaraz. El pueblo no reprueba ni aborrece al bandido. ¿Es acaso porque el bandido favorece a veces a los menesterosos y corta, siempre que hay coyuntura, la ración a los hartos? No; el sentimiento del pueblo hacia el bandido no es de anuencia moral, sino de admiración estética. Más adelante volveremos sobre este asunto.
Venimos hablando de bondad y maldad en el hombre, y aún no hemos aludido a la virtud y al vicio. ¿Decimos del hombre que posee cierta virtud, como del veneno y del arma de fuego, o que es vicioso, como de un caballo, un mecanismo o un árbol? Sí y no. Lo usual, al presente, es que no. Pero hubo un tiempo en que sí. El supremo ideal de la virtud para los griegos se llamó kalokagathia, palabra que en castellano suena bastante mal, y que aunque intraducible, viene a querer decir la perfección del cuerpo, la máxima eficacia del hombre para sí propio, no para el prójimo. Era una moral física. En su preceptuario, la lascivia, por ejemplo, no se consideraba vicio; la cojera, sí. Para los romanos, virtud, virtus, significaba valor, poder, facultad, fuerza, mérito; en suma, eficacia. Virtus verbi, dice Cicerón para expresar la fuerza de una frase. Esta acepción de la virtud reaparece en la Italia del Renacimiento. Maquiavelo, en su Príncipe, emplea con frecuencia el término virtú y exalta esta cualidad como indispensable en el gobernante, y en general, para todo el que quiera triunfar en la vida. Los italianos del Renacimiento entendían por virtú una aleación oportuna de la fuerza y la astucia; en suma, la eficacia. César Borja, a pesar de sus gatuperios y crímenes monstruosos, fué un hombre de mucha virtú, en el sentir de sus contemporáneos. Porque la prueba concluyente de la virtud, en este sentido pagano, es el éxito, el suceso feliz para el que acomete la acción, y no para los demás así como la prueba de la bondad se acredita por la utilidad del que la recibe más que del que la otorga.
Pero la virtud humana tiene otro sentido, que le infundió el cristianismo, y es en el que comúnmente la empleamos. El hombre bueno para sus semejantes, esto es, útil, se supone que no pierde su tiempo. La vida es una reciprocidad de utilidades. Obrar el bien es lo que conviene, lo que importa. La virtud cristiana es un grado más alto que la bondad, en el obrar el bien; es la bondad desinteresada. El hombre virtuoso no hace el bien para cobrarse en esta vida, sino que hace el bien por el bien mismo, para salvar su alma.
Incontables sistemas se han inventado a fin de aclarar el origen y fundamento de la moral. Todos ellos se reducen a dos. Uno sostiene que la moral viene de fuera, es adquirida. Otro, que viene de dentro y es innata. Según el primero, el hombre, por experiencia del trato social, ha ido adquiriendo ciertas normas útiles de convivencia en común, que son las ideas morales. Según el segundo, el hombre nace con esas mismas normas grabadas en el corazón, que son los sentimientos morales. Para el primero, el hombre inmoral, y por lo tanto, inútil, es un hombre deficiente, bien por falta de inteligencia, bien por cobardía, bien por falta de educación y trato de gentes. Para el segundo, el hombre inmoral es un pervertido que, libre y deliberadamente, obra contra los dictados de su corazón. El primero reputa los actos de morales e inmorales por sus efectos. El segundo, por la intención. Para el primero, la inmoralidad es una equivocación; para el segundo, un pecado.
Al referirnos, sea al uno sea al otro de estos dos sistemas, no disponemos sino de dos palabras de sentido idéntico: una, griega, ética; otra, latina, moral, que valen tanto como «arte de las costumbres». Juzguemos que viene de fuera, creamos que viene de dentro, la ética o la moral no concibe al hombre sino en sociedad, un hombre entre otros hombres y para otros hombres. Si se considera un hombre por sí mismo, como un ser de excepción y susceptible de afirmarse hasta el último límite de sí propio entre otros hombres, por normales de más estrecha capacidad y carácter, desaparece la moral. La virtud, sea a lo pagano, sea a lo cristiano, es una cualidad irreductible a lo moral, es un don de los Dioses o gracia de Dios, respectivamente; es el heroísmo o la santidad, la extremada soberbia o la extremada humildad. Es absurda, inconcebible como norma social, porque al punto perecería una sociedad compuesta de Césares Borjas o de Franciscos de Asís. La virtud imprime al que la posee un carácter dramático y estético, que no un carácter moral. La virtud es amoral. Son virtuosos los hombres extraordinarios y fuertes. De aquí que Nietzsche se explicase la moral como engendro torpe y vasta maquinación hipócrita de los débiles con que sacudir el yugo de los fuertes odiosos. Y de aquí también que el vulgo admire a los bandoleros, pues nada admiramos en tanta medida como lo que de todo punto nos es imposible.
Acaso desconcierte al lector esta larga digresión sobre moral. No nos hemos dilatado en ella por el útil placer de divagar. Al contemplar la escena del mundo y el mundo de la escena, colmados de confusas acciones, si no
queremos extraviarnos y aturdirnos, fuerza
es que, ante todo, veamos de darnos
cuenta y poner en orden nuestras
ideas. Al cabo de la
jornada, sabremos si
nuestro trabajo
ha sido en
balde.
EL MELODRAMA
S ANTONIO ROCA un melodrama? Apenas enunciamos esta pregunta, nos sella los labios y nos cohibe el discurso una perplejidad del pensamiento. Ante todo, murmura una vocecilla impertinente, ¿qué es melodrama? Todo el mundo parece conocer la diferencia entre un melodrama y un género teatral cualquiera, no de otra suerte que se distingue un huevo de una castaña. Pero si de estos desenfadados zahoríes solicitamos que nos definan qué es una castaña, no aciertan a responder sino que una castaña es una cosa que no es precisamente un huevo, como aquel otro que aseguraba asemejarse entre sí un cepillo y un elefante en que no trepan a los árboles.
Resignémonos a seguir, en el punto de partida, aquel procedimiento negativo. Melodrama, por lo pronto, no es lo que su nombre etimológicamente indica. Melodrama quiere decir drama melódico, drama musical, drama lírico, ópera dramática. La palabra fué empleada en este sentido durante el siglo XVIII. En el siglo XIX se desvió un tanto de su acepción literal. Se aplicó entonces para designar el libreto o drama en verso de una ópera, separándolo así de la parte musical o partitura. El más famoso melodramaturgo del siglo XIX fué el italiano Felice Romani. Otro italiano, el crítico Enrique Panzachi, escribe: «El alma de Romani parece compenetrada con la de Bellini. Fué en su tiempo opinión general que sin los versos del poeta genovés no hubieran manado, tan ligeras y paradisíacas, las melodías bellinianas.» En efecto: habiéndose separado ambos colaboradores, después de insolente trifulca, el músico declaraba, arrepentido y desesperado, que no atinaba a componer buena música sin los versos de Romani, ni conseguía inspirarse como con las situaciones dramáticas que su antiguo libretista inventaba. Las inventaba muy relativamente, pues, como advierte el mencionado crítico, «sus melodramas de más éxito, Norma, Sonámbula y Lucrecia Borja, están tomados, de punta a cabo, el primero, de una tragedia de Soumet; el segundo, de un baile pantomima de Aumer, y el tercero, de Víctor Hugo». Y, sin embargo, de ser ajenas, las obras adquirían a través de Romani carácter original. Recordemos, por lo somero, Sonámbula. La acción sucede en una aldehuela arcádica, entre sencillos labriegos. Hay honestos regocijos populares porque una pareja dichosa y enamorada acaba de firmar el contrato de esponsales. Santa alegría reina en todos los corazones, menos en uno, envidioso, que pertenece a una moza bastante agraciada y no menos desenvuelta. El cascabeleo de una silla de postas interrumpe cánticos y danzas. Llega un gran señor, que, informado de lo que pasa, hace votos por la venidera ventura de los novios y encomia la hermosura y candor de la novia, acariciándole paternalmente la barbeta, y, en consecuencia, haciéndole la barba, por decirlo así, al novio, el cual, como campesino, es cazurro y receloso. El señor queda a hacer posada en el mesón durante la noche. En el segundo acto estamos en un aposento del mesón. La moza desenvuelta tienta y provoca con dengues y melindres la ecuanimidad del gran señor, Dios sabe con qué fin. Oyese un ruido. La moza corre a esconderse. Ábrese una puerta y se adelanta la novia del primer acto. Viene en camisa. La moza liviana escapa furtivamente del escondrijo, e impelida de espíritu de venganza, corre a sobresaltar el pueblo y dar la triste nueva al novio. El gran señor advierte que la encamisada está dormida. Es una sonámbula. Se retira, dejándola acostada en un diván. Penetran los sencillos labriegos en el aposento y ven con sus propios ojos la mujer en camisa. ¡Pobre novio!, rezongan. En este punto irrumpe el novio dando voces. La sonámbula despierta y se sorprende de hallarse allí y en tal guisa. El novio la infama, le arrebata el anillo de pedida, rompe la promesa de matrimonio. La primera parte del acto tercero está dedicada, de un lado, a las lamentaciones de la inocente sonámbula, que no cesa de llorar sobre el seno materno; del otro lado, al dolor y despecho del burlado novio, al cual no se le ocurre cosa mejor, para desquitarse, que pedir la mano a la moza liviana y desenvuelta. El gran señor, entretanto, no se ha enterado de nada. Ve, con sorpresa, que el mozo se va a casar con la moza del mesón. ¿A qué motivo obedece la mudanza? Los labriegos sencillos le cuentan lo ocurrido. El gran señor pone en conocimiento del mozo que hay un extraño fenómeno llamado sonambulismo, y consiste en vivir y obrar dormido como despierto. El cazurro mozo no quiere creer en fenómenos. «¿No quieres creer? Pues mira», ordena el gran señor, señalando hacia el molino. El molino se comunica con el mesón por un angosto puente, que pasa a regular altura sobre la presa y la rueda voltaria. Todos se ladean a mirar de aquella parte. Saliendo del molino, surge la sonámbula, en camisa y con una vela encendida en la mano. ¿Se caerá? ¿No se caerá? Minutos de angustia. En los comedios del puente, la sonámbula da un traspiés y suelta la vela...
Cuéntase que las mujeres encinta no podían ver las tragedias de Esquilo, porque, a causa de la mucha emoción, abortaban. Este momento patético y congojoso de Sonámbula, no diremos que es como para precipitar el alumbramiento, pero sí para suspender el ánimo y oprimir la glotis del ingenuo espectador.
Afortunadamente, la sonámbula sale con bien del estrecho trance; desciende a la plaza, entre los embobados lugareños; despierta poco después, y el novio se abraza con ella, experimentando insólito deleite, o, como dijo el poeta francés, un escalofrío nuevo, por mor de la reconciliación y de la poca ropa de la novia.
Aquí, el pecho del ingenuo espectador se hinche de ternura, y a poco se desinfla en un suspiro desahogado y satisfactorio. Todo ha concluído a pedir de boca. ¿Todo? No, todavía no. Se ha verificado ya el triunfo de la inocencia. Falta el castigo del culpable, que aquí es ella, la moza liviana y desenvuelta. La madre de la sonámbula dice, dirigiéndose al pueblo: «¿Sabéis quién estaba con el señor aquella noche? Esa mujerzuela. Aquí tenéis la prueba: su pañuelo, que yo misma recogí cuando entramos en el aposento a instancias de ella.» El pueblo la increpa, y la moza huye más corrida que una mona. Il melodramma è finito.
¿Cuál es la impresión dominante con que esta pieza dramática afecta al espectador ingenuo? No vacilaremos en responder que es una impresión de sentimentalismo. He aquí que, como las sirenas de Ulises, nos atrae fuera de ruta esta palabra evasiva: sentimentalismo. Creemos tenerla asida y se nos escurre, como irisada anguila. De pasada y presto, extraviémonos, salgamos de la vía, a fin de precisar el concepto de aquella palabra. Sentimentalismo hace, desde luego, alusión al sentimiento. ¿A toda especie de sentimiento, o a un orden determinado de sentimiento? Del que posee fuertemente el sentimiento de su dignidad, o de sus méritos personales y alcurnia, o permite que le arrastre el sentimiento de venganza, o infunde en todos sus actos un sentimiento de concupiscencia y ambición, o siente con desapoderado vigor el deseo físico de una mujer de ninguno de éstos, ¿diremos que es un sentimental? Claro que no. En todos los ejemplos anteriores el sentimiento es, ya defensivo, ya agresivo, una afirmación del individuo; ora conservador, ora estimulante de la voluntad, es un requisito de la acción egoísta. En cambio, decimos que es un sentimental: del que se duele y abandona por la esquivez de la amada; del que se lastima, sin recobrarse, por la falsedad de un amigo; del que consiente que su alma se conturbe y su vida se perturbe habiendo averiguado que en el mundo hay huérfanos y doncellas desvalidos; del que ante la injusticia rompe a sollozar, con la cabeza entre las manos; de aquel cuyo corazón se quebranta con el dolor ajeno; del que derrama lágrimas porque suena un violín, o el sol se pone, o la luna se levanta. Las anteriores notas el vulgo acostumbra atribuirlas al romanticismo, confundiéndolo con el sentimentalismo, dos formas espirituales que, en verdad, nada tienen de común. En todos los ejemplos últimos el sentimiento es, en su origen, flaqueza de ánimo; en sus resultados, dejación de la voluntad. Así, pues, como hay un orden de sentimientos que afirman al individuo frente a la sociedad, la especie y la naturaleza, hay otros sentimientos que le enmollecen y abandonan a merced de la naturaleza, la especie y la sociedad. Los primeros son sentimientos de insolidaridad; los segundos, de solidaridad. Los primeros corresponden a los espíritus recios; los segundos, a los débiles. Sentimentalismo es el señorío que sobre el hombre ejercen estos sentimientos de exagerada solidaridad, acompañado de cierta deleitación en el que padece su servidumbre. Hemos visto en un ensayo previo cómo la solidaridad de las costumbres vale tanto como la ética o moral. Luego el sentimentalismo equivale a una percepción excesiva y emocionada de los agentes de cohesión moral que mantienen la fraternidad humana, a despecho de las infinitas camorras, malquerencias y rivalidades del trato continuo. Hemos visto también que uno de los sistemas morales considera la solidaridad humana como una federación de mutuas conveniencias. La ética y la utilidad vienen a ser lo mismo. Un acto bueno es un acto útil para el mayor número. Pero sólo una inteligencia cultivada discierne y compagina el aparente y momentáneo perjuicio que a uno se le sigue de algún acto útil para los demás, y la segura utilidad de este mismo acto para uno propio, a la larga, en una manera reduplicadamente retributiva. La mayor parte de las personas son morales por el sentimiento. Luego el sentimentalismo cumple al efecto un menester de iniciación y saturación moral.
Los espíritus recios, o que se figuran serlo, ríen despectivamente del sentimentalismo. Para ellos, Sonámbula es una pieza risible. No lo negaremos. Mas ha de repararse que Sonámbula y melodramas congéneres no fueron escritos para ellos.
Risible o llorable, separemos los elementos de que se compone esta pieza. Cuantos intervienen en ella son buenos, a excepción de la moza liviana. Uno de los personajes buenos es injustamente perseguido, pero al final resplandece su inocencia y la persona culpable recibe adecuada sanción. Los acontecimientos toman pie de un suceso fortuito, extraño a la voluntad de los personajes: el sonambulismo de una muchacha casadera. El autor de la obra no ha querido permanecer ajeno a las peripecias de sus personajes, sino que, por todos los medios, pintando a uno particularmente amable y a otro particularmente odioso, y haciendo padecer sin tasa al primero, ha pulsado aquellas cuerdas poco templadas que todos llevamos dentro del alma; ha dado con nuestro punto flaco; nos ha ido poco a poco persuadiendo a que nos abandonásemos a un sentimiento exagerado de compasión hacia las desdichas del prójimo. La debilidad del personaje perseguido ha captado la simpatía de nuestra propia debilidad. El personaje no acredita por propio esfuerzo su inocencia, sino que a última hora la casualidad viene a satisfacerle. Aquí se nos levanta el corazón. Pensamos, muy por lo hondo y sombrío, lo conveniente que será, si algún día nos persigue el infortunio, sentirnos acompañados de la simpatía de todos, y que los demás o el acaso acudan con la reparación. Es el fondo de timidez y pereza que Nietzsche echó de ver en la moral cristiana, moral de la compasión, moral para los débiles.
El autor de Sonámbula no ha tenido a bien insinuarnos en el fuero interno de sus personajes. Vemos lo que les pasa y de qué manera les pasa, como si se tratase de personas en la vida real; pero su secreto pensar y sentir lo desconocemos de todo punto.
Del mismo tipo de Sonámbula hay numerosos melodramas. Los caracteres del tipo son: acontecimientos desusados, sobrevenidos fortuitamente, que engendran un conflicto entre el bien y el mal, en el cual el bien lleva la de perder, incitando de esta suerte en el espectador un estado de penoso sentimentalismo, hasta el final, en que el bien triunfa. El contenido y el fin de este melodrama es exclusivamente moral; pero la moral en él está reducida a sus términos sentimentales más simples y patéticos, a propósito de ser asimilados por espíritus sencillos. Este tipo de melodrama dominó a fines del pasado siglo y comienzos del actual.
Ahora campea un nuevo tipo de melodrama: el de justicias y ladrones, de policías y bandidos. Excusado es puntualizar el argumento de uno de ellos; a diario se representan en algún escenario. El moderno tipo de melodrama participa de algunos de los caracteres formales del melodrama sentimental. Vemos lo que les pasa a los personajes y de qué manera les pasa; pero su carácter íntimo nos está vedado, como si todo sucediese en la vida real, si bien los sucesos son desusados y sobrevienen fortuitamente, dando lugar a que se opongan y contiendan, no ya el bien contra el mal, sino la fuerza y la astucia contra la fuerza y la astucia; y el triunfo es del más fuerte y del más astuto. Las vicisitudes forasteras hacen o deshacen a los hombres, según sean fuertes o flojos, así como la corpulenta ola anega al que no sabe nadar y encumbra al nadador. Antonio Roca era un clérigo manso y sufrido. Un acontecimiento insólito le sacude, despertándole en los adormecidos y estólidos limbos del ser un insospechado cúmulo de fuerza y astucia, de virtú, de eficacia para la acción. En un periquete despacha al otro mundo a quien le ataja el camino, y cátalo al instante erigido en rey de la serranía. Estos hombres de rara energía y eficacia, que no se amilanan en los trances adversos, antes salen de la prueba agigantados y triunfantes, inspiran al rebaño, a la masa, al pueblo, compuesto en su mayor parte de criaturas pusilánimes, menesterosas y sumisas, un sentimiento de entusiasmo, que en su tuétano es el rudimento estético de la emoción dramática.
Y así observamos que el mundo abigarrado de las relaciones humanas en la vida real está formado a la manera de nebulosa de miriadas de sucesos, inconexos y aleatorios para el espectador; nebulosa que gira en torno de un eje sutil e imaginario, cuyos dos patentes y opuestos polos son: a un extremo, el sentimentalismo, oscura conciencia del propio desvalimiento, intuición de lo útil, piedad hacia todas las víctimas, instinto de conservación de la especie; al otro, el amoralismo, anhelo de afirmación individual, complacencia en la sensación de esfuerzo que en sí mismo se satisface, fascinación de lo inútil, deleite de realizar con la imaginación los actos que nuestra flaqueza o cobardía nos tienen vedados. Estos dos aspectos esquemáticos y simplificados de las relaciones humanas, el uno de naturaleza ética, y estética el otro, constituyen la materia del melodrama; a veces cada cual de por sí, como en los tipos acusados de melodrama sentimental y melodrama amoral, pero con frecuencia envueltos y mezclados. El melodrama se corresponde, pues, con el nacimiento del drama y de la tragedia; es el zaguán del arte dramático, donde se instala la ingenua turba; es el teatro popular. Si es esto en cuanto a la materia, en cuanto a la forma escénica el melodrama está entretejido con sucesos, que no con acciones. La nota específica del melodrama estriba en que los sucesos desfilan ante nosotros tal como suceden en la vida real, sin las concomitancias y ligaduras entrañables que los fuerzan a ser así, y no de otra suerte; el melodrama presenta acontecimientos sucesivos. Pero ante los sucesos, cabe que indaguemos por qué suceden y qué sentido encierran. El porqué de los sucesos se esconde en la complejidad íntima de los caracteres, y los caracteres se definen por sus acciones. Hay, por tanto, una jerarquía más alta de arte dramático, que presenta, no ya acontecimientos sucesivos, sino acciones trabadas y necesarias, a cuya necesidad asentimos, habiendo penetrado, por ministerio del autor, en el íntimo santuario de la conciencia de cada personaje. Esta es la esencia del arte trágico, en todas sus variedades. Así como el melodrama se orienta hacia los dos polos opuestos de la vida de relación, el arte trágico abarca el entero volumen de la vida humana, en movimiento y equilibrio permanentes, con su eje, su ecuador y meridianos. Con los meros sucesos y la motivación (consiéntasenos esta palabra bárbara, pero expresiva) de los sucesos, no se agotan las posibilidades del arte dramático. Queda por explorar una región de la realidad. ¿Qué sentido tienen los sucesos? Los sucesos todos conspiran a un fin que se arreboza en las brumas de lo porvenir y no se echa de ver hasta mucho después de haber pasado los sucesos. Para adivinarlo, es menester ser adivino, vate, esto es, poeta. El teatro poético presenta sucesos libertados de contingencias, sacando a luz su oculto sentido. Es el reinado de la absoluta libertad, así como el arte trágico lo es de la absoluta fatalidad. Y como lo menos comprometido es adivinar las cosas pasadas y adornarlas de sentido y significación, los más de los poetas se sienten inclinados a situar sus obras en los siglos pretéritos.
El melodrama no provee, en rigor, en aquella obra de purificación de pasiones que Aristóteles adscribió al arte dramático. Su misión es de adoctrinamiento elemental, magistral, para la vida en comunidad. La misión purificadora compete al arte trágico.
Para más completa aclaración nos permitiremos transcribir unas líneas de una novela contemporánea, Troteras y danzaderas, en donde, al modo de síntesis explicativa de ciertos hechos narrados, se lee: «Aquella catarsis o purificación y limpieza de toda superfluidad espiritual que el espectador de una tragedia sufre, según Aristóteles, no es más, si bien se mira, que acto preparatorio del corazón para recibir dignamente el advenimiento de las dos más grandes virtudes, y estoy por decir que las únicas: la tolerancia y la justicia. Estas dos virtudes no se sienten, por lo tanto no se trasmiten, a no ser que el creador de la obra artística posea de consuno espíritu lírico y espíritu dramático, los cuales, fundidos, forman el espíritu trágico. El espíritu lírico equivale a la capacidad de subjetivación; esto es, a vivir, por cuenta propia y por entero, con ciego abandono de uno mismo y dadivosa plenitud, todas y cada una de las vidas ajenas. En la mayor o menor medida que se posea este don, se es más o menos tolerante. La suma posesión sería la suma tolerancia. Dios solamente lo posee en tal grado que en él viven todas las criaturas. El espíritu dramático, por el contrario, es la capacidad de impersonalidad, o sea, la mutilación de toda inclinación, simpatía o preferencia por un ser o una idea enfrente de otros, sino que se les ha de dejar, uncidos a la propia ley de su desarrollo, que ellos, con fuerte independencia, luchen, conflagren, de manera que no bien se ha solucionado el conflicto se vea por modo patente cuáles eran los seres e ideas útiles para los más y cuáles los nocivos. El campo de acción del espíritu lírico es el hombre; el del espíritu dramático, la humanidad. Y de la resolución de estos dos espíritus, que parecen antitéticos, brota la tragedia. Cuando el autor dramático inventa personajes amables y personajes odiosos, y conforme a este artificio inicial urde la acción, el resultado es un melodrama.» Y más adelante: «el autor dramático debe hacerse esta consideración: Supongamos que mis personajes asisten como espectadores a la representación de la obra en la cual intervienen, ¿pondrían en conciencia su firma al pie de los respectivos papeles, como los testigos de un proceso de buena fe al pie de sus atestados?»
En el melodrama, el espectador no es nada más que un espectador. En el drama y en la tragedia, el espectador es, al propio tiempo, actor, con todas sus potencias.
Con esto damos por concluídos nuestros comentos acerca de Antonio Roca. Hemos obtenido algún resultado: el descubrimiento de que esa forma peregrina y amoral del melodrama novísimo tiene ya sus antecedentes en aquel bullicioso microcosmos que fué la obra
de Lope de Vega. Quizás algún día se nos
antoje inquirir y mostrar cómo allí
mismo se animan los organismos
infantiles de la tragedia, el
drama y el teatro
poético.