Était moins malin que toi...
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* *
On me conduisit chez le sculpteur. S’il habitait, à Paris, une ancienne boutique de fruitière, à
Aix-en-Provence il avait converti en atelier une grange qui devait dépendre de l’hôtel de Lubières.
Il y avait contre les murs quelques moulages, et, sur une sellette, un buste emmailloté de chiffons secs. Cela ne sentait guère le travail là-dedans. Dans le morne après-midi de ce dimanche provincial, un orphelinat en promenade passait, des cloches sonnaient sur la petite ville endormie, tout semblait saupoudré d’une poussière mortuaire, pâle comme les plâtres: les outils dont on ne devait pas souvent se servir, la chaise qui perdait sa paille, quelques caisses, de vagues choses, et les cheveux de ce vieil artiste sans génie qui avait cru conquérir Paris, dans sa jeunesse...
VI
Souvenirs de Charles Camoin et Lettres de Paul Cézanne.
Le peintre Charles Camoin, que je rencontrai chez Cézanne alors qu’il faisait, comme moi, son service militaire à Aix, a rassemblé dans un article vivant et juste quelques-uns de ses souvenirs.
Il y parle de nos déjeuners du dimanche, rue Boulegon, et il y résume parfaitement les principales idées du maître sur la peinture. Mais, je le laisse parler lui-même:
—«En novembre 1901, j’arrive en garnison à Aix-en-Provence.
—Dès le premier jour, je me promets de faire la connaissance de Cézanne, dont les œuvres exposées alors rue Laffitte soulevaient l’hilarité des passants et faisaient l’objet de tant de discussions passionnées à l’atelier Gustave Moreau.
—Je ne connaissais pas son adresse, mais je ne doutais pas que le premier passant venu me l’indiquât.
—Après plusieurs démarches infructueuses, je commençais à désespérer. J’eus alors l’idée d’entrer dans la cathédrale, dont le bedeau m’indiqua aussitôt l’adresse des demoiselles Cézanne, les sœurs du peintre, qui étaient des dévotes très connues.
—Il était à peu près huit heures du soir lorsque j’arrivai 25, rue Boulegon, ne sachant comment j’allais me présenter au maître que je considérais comme le plus grand de son temps.
—Je sonne plusieurs fois, enfin, j’entends une fenêtre qui s’ouvre et, du deuxième étage, une voix demande: «Qui est là?»
—Je suis tellement intimidé que je ne réponds rien.
—J’attends encore. Un pas lourd se fait entendre derrière la porte, et voici Cézanne, à demi vêtu, qui vient m’ouvrir lui-même.
—Il était déjà couché et s’était levé pour moi!
—Je bredouille quelques mots d’excuses.
—Je lui parle des tableaux que j’ai vus rue Laffitte, je veux m’en aller, mais il m’invite à le suivre.
—Nous voici dans une petite salle à manger de bourgeois de province.
—Cézanne est assis en face de moi.
—Il me parle aussitôt peinture, il m’explique comment le pied de la lampe posée sur la table se détache sur le fond de la toile cirée, mais je suis trop ému pour recueillir tout le fruit de cette première entrevue que je n’ose prolonger davantage; d’ailleurs, il m’autorise à revenir le voir, et c’est pour moi l’essentiel.
—Ainsi débutèrent nos relations qui devinrent de plus en plus fréquentes et cordiales.
—Je rencontrai un jour chez lui le poète Léo Larguier, qui faisait comme moi son service à Aix.
—Cézanne nous invitait souvent à déjeuner chez lui, le dimanche.
—Ces repas étaient remplis d’exubérance et de gaîté, on discutait art et littérature.
—Parfois, Cézanne s’écriait brusquement, en soulignant ses mots d’un grand coup de poing sur la table: «Je suis tout de même très peintre!»
—Il lui arrivait de se lever au milieu du repas sans qu’on sût pourquoi, et de disparaître dans la pièce voisine.
—Mᵐᵉ Brémond, sa cuisinière, apportait le plat suivant, mais Cézanne ne revenait toujours pas.
—Il était à son chevalet et nous avait complètement oubliés.
—Souvent, j’allais à sa rencontre le dimanche, à l’église, où il était assis au banc des marguilliers.
—«La religion, disait-il, est pour moi une hygiène morale.»
—Mais, dès le seuil de l’église, la peinture reprenait ses droits et faisait l’unique objet de nos entretiens.
—Lorsque j’évoque le souvenir de ces conversations au cours desquelles Cézanne m’expliquait le but de ses recherches, affirmant qu’il parlait plus justement que n’importe qui sur la peinture, je les retrouve toutes résumées en quelques pensées auxquelles il revenait sans cesse.
—«Avant tout, il n’y a, disait-il, que le tempérament id est, la force initiale, qui puisse porter quelqu’un au but qu’il doit atteindre.»
—Une théorie, certes, il en avait une, il en proclamait même la nécessité, mais il s’empressait d’ajouter: «Théorie développée et appliquée au contact de la nature.»
—Il voulait avoir raison sur le motif, et non en devisant de «théories purement spéculatives dans lesquelles on s’égare souvent».
—Il oppose, pour les différencier, le travail du littérateur à celui du peintre:
«Le peintre concrète ses sensations au moyen du dessin et de la couleur, tandis que le littérateur s’exprime avec des abstractions.» Et déjà il signalait dans ses lettres à Emile Bernard le danger de l’esprit littérateur comme s’il le pressentait:
«Ne faites pas de littérature, faites de la peinture, voilà le salut».
«Les théories sont toujours faciles, il n’y a que la preuve à faire de ce qu’on pense qui présente de sérieuses difficultés.»
—Il n’y avait pas, dans sa pensée, de théorie qui pût s’imposer à l’exclusion de toute autre. Il fallait, disait-il, s’exprimer avec ses sensations, avec son tempérament, se méfier de toutes les influences.
«Les conseils, la méthode d’un autre, ne doivent pas changer votre manière de sentir.
«L’influence des maîtres ne doit être pour vous qu’une orientation, et votre émotion propre finira par emmerger et conquérir sa place au soleil.
«Confiance, c’est une bonne méthode de construction qu’il vous faut arriver à posséder».
—Parmi les anciens, il évoquait souvent le Tintoret, «le plus vaillant des Vénitiens»; Delacroix, dont il avait une aquarelle posée par terre dans la ruelle de son lit, comme une œuvre de chevet, et Courbet qui avait, disait-il, «l’image toute faite dans son œil».
—A propos de Corot, il disait: «J’aime mieux une peinture mieux assise», et il préférait Diaz à Monticelli.
—Des petits maîtres du XVIIIᵉ, il disait: «Ils ont leur caractère, je suis très tolérant», mais il n’admettait pas Ingres comme peintre.
«Renoir a peint la femme de Paris, moi je vais à ce paysan qui passe.»
—Parmi les écrivains, ses préférences allaient à Stendhal; il conseillait la lecture de l’Histoire de la peinture en Italie et celle de Manette Salomon, d’Edmond de Goncourt.
«Voilà ce qu’un peintre doit lire.»
—De Zola, il disait: «C’est un phraséologue.»
—Sa vie se passait dans la plus grande solitude. «Je vis avec mes pensées», disait-il. «Je suis souvent invité à aller chez M. et Mᵐᵉ X..., mais que voulez-vous que j’aille faire dans leur salon, je dis tout le temps: nom de Dieu!»
—Et il se confinait dans la recherche incessante de son but: «réaliser», «faire l’image».
—Aujourd’hui encore, je ne peux évoquer sans émotion le souvenir de cette grande figure, de ce noble vieillard qui me disait: «Je vous parle comme un père» et qui voulut bien m’accorder son amitié.
—Je lui écrivis un jour que, dans Les Phares de Baudelaire, il manquait désormais une strophe.
—A quoi il me répondit simplement:
«Je vous remercie pour la façon toute fraternelle dont vous envisagez les efforts que j’ai tentés pour m’exprimer lucidement en peinture.»
—Comme je m’accusais, un jour, de ne pas réfléchir assez en travaillant, et de m’abandonner par trop à l’instinct, il me répondit ceci:
«Michel-Ange était un constructeur et Raphaël un artiste qui, si grand qu’il soit, est toujours bridé par le modèle, et lorsqu’il veut devenir réfléchisseur, il tombe au-dessous de son grand rival...»
*
* *
Il ne faut pas chercher ailleurs que dans cette phrase ce que Paul Cézanne pensait de son art, et surtout, on doit se garder de lui prêter, comme on l’a si souvent fait, d’autres pensées. N’a-t-il pas dit lui-même à Rouault:
«Ne crois pas que notre très haut et très noble art s’enseigne ou s’apprenne aux écoles, aux académies: ce que tu sauras là, sera réformé dès que tu pourras en observer avec amour les formes et les couleurs. Crois encore moins aux pontifes qui vivent les erreurs qu’ils enseignent jusqu’à ces erreurs: elles ne sont quelquefois qu’une ancienne vérité déformée qui apparaîtrait magnifique si on enlevait les scories qui la recouvrent et qui la cachent.
«Crois encore moins à ceux qui, après ma mort, parleront en mon nom ou se disputeront sur mon malheureux cadavre jusqu’à la plus mauvaise et la plus imparfaite de mes œuvres. Il y aura toujours après la bataille, et à la nuit propice, des chacals et des hyènes qui rôderont.
«Si l’on organise mon triomphe, n’y crois pas; s’ils essaient en mon nom de créer une école, dis-leur qu’ils n’ont jamais compris, jamais aimé ce que j’ai fait.»
Voici, d’ailleurs, quelques lettres adressées, les quatre premières à Charles Camoin, les autres à Louis Aurenche.
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Aix, 3 février 1902.
Cher Monsieur Camoin,
J’ai reçu samedi seulement votre dernière lettre, j’ai adressé ma réponse à Avignon. Aujourd’hui 3, je trouve dans ma boîte votre lettre du 2 février, venant de Paris. Larguier fut malade la semaine dernière et retenu à l’infirmerie, ce qui explique le retard dans la transmission de votre lettre.—Puisque vous voilà à Paris, et que les maîtres du Louvre vous attirent, et si cela vous dit, faites d’après les grands maîtres décoratifs Véronèse et Rubens des études, mais comme vous feriez d’après nature,—ce que je n’ai su faire qu’incomplètement.—Mais vous faites bien surtout d’étudier sur nature. D’après ce que j’ai pu voir de vous, vous marcherez rapidement. Je suis heureux d’apprendre que vous appréciez Vollard, qui est un sincère et sérieux en même temps. Je vous félicite sincèrement de vous trouver auprès de Madame votre mère, qui dans les moments de tristesse et d’abattement sera pour vous le plus sûr point d’appui moral, et la source la plus vive où vous puissiez puiser un courage nouveau pour travailler à votre art, ce qu’il faudrait tâcher d’arriver à faire, non pas sans ressort et mollement, mais d’une façon calme et continue, ce qui ne peut manquer d’amener un état de clairvoyance, très utile pour vous diriger avec fermeté dans la vie.—Je vous remercie pour la façon toute fraternelle dont vous envisagez les efforts que j’ai tentés pour arriver à m’exprimer lucidement en peinture.
Dans l’espoir que j’aurai un jour le plaisir de vous revoir, je vous serre cordialement et affectueusement la main.
Votre vieux confrère,
Paul Cézanne.
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Aix, 22 février 1903.
Cher Monsieur Camoin,
Très fatigué, 64 ans d’âge, je vous prie d’excuser le retard très prolongé que j’ai mis à vous répondre. Ce ne sera que deux mots.
Mon fils, actuellement à Paris, est un grand philosophe. Je ne veux pas dire par là que ce soit ni l’égal, ni l’émule de Diderot, Voltaire ou Rousseau. Voulez-vous l’honorer de votre visite, 31, rue Ballu: près de la place Clichy, où se trouve la statue du général Moncey.—En lui écrivant, je lui dirai un mot de vous; il est assez ombrageux, un indifférent, mais bon garçon. Son intermédiaire aplanira pour moi la difficulté que j’ai de comprendre dans la vie.
Vous remercie vivement pour votre dernière lettre. Mais je dois travailler.—Tout est, en art surtout, théorie développée et appliquée au contact de la nature.
Reparlerons de tout cela quand j’aurai le plaisir de vous revoir.
Ceci est la lettre la plus juste que je vous ai écrite jusqu’ici.
Credo.
Bien cordialement à vous,
P. Cézanne.
Quand je vous verrai, je vous parlerai plus justement que n’importe qui, sur la peinture.—Je n’ai rien à cacher en art.
Il n’y a que la force initiale id est, le tempérament, qui puisse porter quelqu’un au but qu’il doit atteindre.
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Aix, 28 janvier 1902.
Cher Monsieur Camoin,
Voici déjà nombre de jours écoulés, où j’ai eu le plaisir de vous lire. J’ai peu de choses à vous dire; on parle plus en effet de peinture et peut-être mieux en étant sur le motif, qu’en devisant de théories purement spéculatives,—et dans lesquelles on s’égare assez souvent. J’ai plus d’une fois, dans mes longues heures de solitude, pensé à vous. M. Aurenche a été nommé receveur à Pierrelate en Dauphiné. M. Larguier, que je vois assez fréquemment, le dimanche surtout, m’a transmis votre lettre. Il soupire après le moment de sa libération, elle arrivera dans six ou sept mois. Mon fils qui est ici a fait sa connaissance et ils sortent et passent souvent la soirée ensemble; ils parlent un peu de littérature et d’avenir d’art. Son passage à l’armée fini, M. Larguier retournera probablement à Paris continuer ses études (sciences morales et politiques) rue Saint-Guillaume, où professe notamment M. Hanoteau, sans abandonner néanmoins la poésie. Mon fils y retournera aussi, il aura donc le plaisir de faire votre connaissance, quand vous remonterez à la capitale. Vollard est passé par Aix, il y a une quinzaine. J’ai reçu des nouvelles de Monet, et la carte de Louis Leydet, fils du sénateur, circonscription d’Aix. Ce dernier est peintre, il est actuellement à Paris et est dans les mêmes idées que vous et moi. Vous voyez qu’une ère d’art nouveau se prépare, vous le pressentiez; continuez d’étudier sans défaillance, Dieu fera le reste. Je termine en vous souhaitant bon courage, de bonnes études, et le succès ne peut manquer de couronner vos efforts.
Croyez-moi bien sincèrement avec vous, et vive la patrie notre mère commune, et terre d’espérance, et agréez mes vifs remerciements pour votre bon souvenir.
Votre dévoué,
Paul Cézanne.
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Aix, 13 septembre 1903.
Cher Monsieur Camoin,
Je suis heureux de recevoir de vos nouvelles, et vous félicite d’être libre de vous livrer entièrement à l’étude.
Je croyais vous avoir dit en causant que Monet habitait Giverny; je souhaite que l’influence
artistique que ce maître ne peut manquer d’exercer sur l’entourage plus ou moins direct qui l’environne, se fasse sentir dans la mesure strictement nécessaire qu’elle peut et doit avoir sur un artiste jeune et bien disposé au travail. Couture disait à ses élèves «ayez de bonnes fréquentations», soit «Allez au Louvre». Mais après avoir vu les grands maîtres qui y reposent, il faut se hâter d’en sortir et vivifier en soi, au contact de la nature, les instincts, les sensations d’art qui résident en nous. Je regrette de ne pouvoir me trouver avec vous. L’âge serait peu si d’autres considérations ne m’empêchaient de quitter Aix. J’espère néanmoins que j’aurai un jour le plaisir de vous revoir. Larguier est à Paris. Mon fils est à Fontainebleau avec sa mère.
Je dois vous souhaiter de bonnes études en présence de la nature, c’est ce qu’il y a de mieux.
Si vous rencontriez le maître que tous deux admirons[F], rappelez-moi à son bon souvenir.
Il n’aime pas beaucoup, je crois, à ce qu’on l’embête, mais en faveur de la sincérité peut-être se défendrait-il un peu.
Croyez-moi bien cordialement à vous,
Paul Cézanne.
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Aix, 25 septembre 1903.
Cher Monsieur Aurenche,
Je suis très heureux d’apprendre la naissance de votre fils, vous allez comprendre quelle assiette il va apporter dans votre vie.
Paul, qui est à Fontainebleau, se chargera de vous porter de vive voix, à son retour, mes compliments, je ne vous dirai pas quand; mais je travaille opiniâtrement, et si le soleil d’Austerlitz de la peinture brillait pour moi, nous irions en chœur vous serrer la main.
P. Cézanne.
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Aix, 25 janvier 1904.
Mon Cher Monsieur Aurenche,
Je vous remercie beaucoup des vœux que vous et les vôtres m’adressez à l’occasion du nouvel an.
Je vous prie de recevoir les miens à votre tour, et de les faire agréer chez vous.
Vous me parlez dans votre lettre de ma réalisation en art.
Je crois y parvenir chaque jour davantage, bien qu’un peu péniblement, car si la sensation forte de la nature—et certes je l’ai vive—est la base nécessaire de toute conception d’art, et sur laquelle repose la grandeur et la beauté de l’œuvre future, la connaissance des moyens d’exprimer notre émotion n’est pas moins essentielle, et ne s’acquiert que par une très longue expérience.
L’approbation des autres est un stimulant, dont il est bon quelquefois de se défier. Le sentiment de sa force rend modeste.
Je suis heureux des succès de notre ami Larguier...
Recevez, cher monsieur Aurenche, l’assurance de mes meilleurs sentiments.
Aix, 29 janvier 1904.
Cher monsieur Aurenche,
Votre sollicitude me touche beaucoup. Je me porte en ce moment assez bien. Si je n’ai pas répondu plus tôt à votre première lettre, l’explication en est facile. Après toute une journée de travail à vaincre les difficultés de la réalisation sur nature, je sens le besoin, le soir venu, de prendre quelque repos, et je n’ai pas alors cette liberté d’esprit qu’il faut en écrivant.
Je ne sais, quand j’aurai l’occasion de remonter à Paris. Si le fait se présente, je n’oublierai pas que je suis attendu à Pierrelatte par des amis.
Si vous venez à Marseille, j’aurai plus sûrement, je crois, le plaisir de vous voir.
Agréez, cher monsieur Aurenche, l’expression de mes meilleurs sentiments,
P. Cézanne.
*
* *
Aix, 10 janvier 1905.
Je regrette de ne pas avoir le plaisir de vous voir encore cette année. Je vous envoie donc moi aussi mes bons souhaits.
Je travaille toujours, et cela sans m’inquiéter de la critique et des critiques, tel que doit le faire un vrai artiste. Le travail doit me donner raison...
Paul Cézanne.
VII
Au hasard des souvenirs.
Un dimanche matin, vers onze heures, j’arrivai chez Paul Cézanne, et Mᵐᵉ Brémond m’apprit qu’il était à son atelier.
C’était un grenier qu’on avait aménagé sous les toits, une immense pièce, avec de petites fenêtres, et il devait y travailler lorsqu’il n’allait pas au Château-Noir et dans la campagne.
Au beau milieu, sur une petite table, il y avait un grand bouquet de fleurs artificielles dans un vase.
Dans tous les coins, des fruits secs ou gâtés, ceux dont il se servait pour ses natures mortes, et l’atelier sentait les chambres campagnardes où l’on conserve, à l’automne, des poires et des champignons.
Il venait d’achever une petite toile: des pommes et un de ces pots dans lesquels on met des olives, en Provence.
Il n’était pas mécontent, ce qui était assez rare, et, comme il ne devait plus utiliser ce motif, il ôta la poterie de dessus la table, puis, sortant un couteau de sa poche, il partagea une des deux pommes et m’en offrit la moitié.
Elle était rouge et luisante, et elle n’était pas très bonne...
*
* *
On a dit qu’il détruisait fréquemment les toiles qui ne lui plaisaient pas, et que Mᵐᵉ Brémond en allumait le poêle.
A tout ce que l’on couvre d’or à présent, à tout ce que se disputent les grands magnats du commerce et de la peinture, je sais qu’il n’attachait pas beaucoup d’importance.
Ses paysages, ses natures mortes, ses figures étaient des études qu’il effaçait, raclait, et qu’il jetait quand ça ne marchait pas, mais on a tout de même exagéré. Le poêle de la salle à manger n’était pas alimenté par les châssis brisés et les toiles crevées.
J’ai pourtant détourné, un jour, sa colère d’une de ses œuvres.
Il travaillait, d’après les fleurs artificielles dont je parlais tantôt, à une assez grande toile, et il était de mauvaise humeur. Aix et ses habitants, Paris et ses anciens amis, les peintres et la peinture, rien n’avait plus à ses yeux la moindre valeur et ces corolles de papier étaient roides, sèches, ridicules, elles changeaient de couleurs, les garces, elles le trahissaient, et ce qu’il avait essayé de faire n’existait pas!...
Brusquement, je fus effrayé. Il s’était précipité sur le châssis qui alla rouler par terre. Je parvins à le calmer. La toile ne fut pas détruite. Je le trouvai, un autre dimanche, devant ces fleurs artificielles, mais parmi toutes les reproductions de ses tableaux que je connais, je ne me souviens pas d’avoir vu celui-là.
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* *
Lorsque je tirais de ma poche ma pipe et mon tabac, il souriait et me disait presque chaque fois:
«Qui fume, parfume....»
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* *
Il me montrait souvent une petite étude de Delacroix qu’il avait dans cet atelier de la rue Boulegon où je partageai avec lui la pomme de la nature morte.
C’était une toile sans cadre, une étude esquissée en Orient. Il possédait encore du même peintre une aquarelle de fleurs qu’il gardait dans sa chambre.
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* *
Au fond, Paul Cézanne n’était peut-être pas le féroce misanthrope qu’on veut dire.
La sacré nom de Dieu de peinture le préoccupait perpétuellement, et à part les Vénitiens, Delacroix et Courbet, il n’aimait pas beaucoup de peintres. Il trouvait que Corot «manquait un peu de tempérament», et que les «machines» de M. Ingres «étaient bien imitées».
Dans ce domaine où il pouvait parler, il excommuniait en masse.
Il avait fui Paris où il ne s’était jamais acclimaté, et ses compatriotes ne se sont pas appliqués à lui rendre très agréable le séjour à Aix, mais je l’ai vu ailleurs, comme je le raconte plus loin, et il était d’humeur égale. Avec quelques amis de mon âge, Camoin, Louis Aurenche, Pierre Léris, et avec moi, il fut toujours aimable et souvent gai.
Je ne l’ai pourtant connu que vieux et malade du diabète, après quarante ans d’un labeur obstiné et bafoué, mais je suis sûr que le moindre encouragement officiel en eut fait un autre homme, lui eut donné un peu d’assurance.
Pourquoi Henri Roujon sursauta-t-il, indigné, dans son fauteuil de directeur des Beaux-Arts, lorsque Octave Mirbeau alla, en 1902, lui demander pour Cézanne, un simple ruban rouge, quand MM. Bonnat et Chauchard devaient mettre, sur leur gilet de cérémonie, le large cordon des grands-croix?...
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* *
Lorsque j’étais à Aix, beaucoup de musées étrangers achetaient des toiles de Cézanne.
Il y en avait à New-York et à Munich, à Helsingfors et à Christiania. Il y en a, depuis, au Louvre, sans parler du Luxembourg, mais le musée d’Aix-en-Provence possède-t-il des œuvres du peintre, en 1923?...
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Le temps qu’il devait faire, le lendemain, le préoccupait comme un paysan qui craint pour sa récolte.
Il se couchait, éreinté d’une journée de travail, de très bonne heure, mais il avait de courts sommeils de vieillard, et il me disait qu’il se levait plusieurs fois, dans la nuit, pour voir le ciel, à sa croisée, et savoir s’il pourrait aller au motif.
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* *
On a dit qu’il exécuta ses Baigneuses d’après de vieilles études faites à l’académie Suisse, dans sa jeunesse. Ce qui paraît assez innocent: une femme nue, dans une chambre exposée au soleil, eut été une chose scandaleuse à Aix-en-Provence, et Paul Cézanne était trop timide pour s’y risquer[G].
Sans doute, il ne se méfiait pas de lui. Il était trop mysogine pour avoir peur d’être tenté, mais peut-être aussi pensait-il, le vieil ermite de la peinture, qu’une belle fille peut offrir quelque danger. Quoi qu’il en soit, il me disait souvent que le corps d’une femme est à sa plénitude entre quarante-cinq et cinquante ans.
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* *
Nous allions quelquefois, à la belle saison, nous asseoir à la terrasse du Café Clément, qui était à cette époque le grand café d’Aix, l’établissement fréquenté par les officiers, les étudiants riches et les élégants de la ville qui ne craignaient pas de s’encanailler et d’être vus à l’estaminet.
Ces derniers, peu nombreux, appartenaient à d’antiques familles provençales et leurs parents vivaient encore dans des hôtels fermés que j’imaginais pleins de beaux meubles anciens et de vieux portraits illustres.
Paul Cézanne me semblait heureux d’être là, et quand il proposait d’aller y prendre une consommation il disait toujours:
«Allons au Caf’ Clem...»
Nous étions trois ou quatre autour de lui: Pierre Léris, un jeune étudiant en droit qui est à présent magistrat à Casablanca; Louis Aurenche, qui accomplissait alors à Aix un stage dans l’enregistrement et qui dirigeait à Lyon une courageuse petite revue: La Terre nouvelle; Georges Eggenberger, qui doit être professeur quelque part, et moi.
Il y avait un piano, sur une estrade basse devant la porte, et la pianiste, qu’accompagnaient un violon et un violoncelle, était une jeune femme excessivement brune qui ne regardait personne. Elle était coiffée de bandeaux noirs à la Cléo de Mérode, et elle jouait bien sagement son morceau, au bord de son tabouret, comme une institutrice qui enseignerait aussi la musique.
Sous les grands platanes du cours Mirabeau, les désœuvrés défilaient, on se saluait beaucoup et cérémonieusement. On voyait quelques étudiants au balcon de leur cercle, de l’autre côté de l’avenue. Des gens entraient au café ou en sortaient, mais je ne me souviens pas d’avoir vu un Aixois saluer le peintre.
Personne ne semblait le connaître!...
*
* *
Il n’avait pas beaucoup de relations; pourtant il me parlait toujours avec une grande sympathie du sénateur, M. L...
Ils étaient sans doute amis d’enfance, et il lui faisait visite quand, à l’époque des vacances parlementaires, il venait à Aix.
Un soir, je rencontrai Paul Cézanne sur le cours, passablement irrité.
Il s’était présenté chez le sénateur qui devait être, à ce moment, en conférence avec quelques grands électeurs et qui ne put recevoir tout de suite, comme il l’eut certainement désiré, son vieux camarade.
Il le fit prier d’attendre et de l’excuser, mais Cézanne sortit furieux et c’est alors que je le vis.
Il commençait à parler fort et sans aménité:
«Les hommes politiques, il y en a mille en France, et c’est de la m...! Tandis qu’il n’y a qu’un Cézanne!...»
J’eus quelque peine à le calmer. Je parvins à lui expliquer comment, selon moi, la chose s’était passée, et que M. L... n’avait pu sans doute mettre à la porte les gens qu’il recevait à cet instant...
Sa colère tomba brusquement:
«Vous êtes très fort, me dit-il, et très équilibré. Vous voyez très lucidement... C’est effrayant, la vie!...»
*
* *
Un chineur, comme on dit à l’Hôtel des Ventes de la rue Drouot, eut fait rapidement fortune à cette époque, s’il avait eu l’idée de rechercher à Marseille, à Arles ou à Aix, les toiles et les panneaux abandonnés un peu partout par Vincent van Gogh, par Monticelli et par Cézanne.
Le père d’un de mes amis possédait trois tableaux qu’il avait payés cinq francs à Monticelli devant un café de la Cannebière, simplement pour se débarrasser de cet homme dépenaillé avec lequel, ayant un rendez-vous d’affaires, il ne voulait pas être vu, car il ne comprenait rien à cette somptueuse peinture.
«C’était heureusement à l’apéritif du matin, me disait son fils, que le peintre laissa ces trois panneaux sur le marbre de la table. Mon père n’osa pas les... oublier, mais je crois que, le soir, il les eut jetés dans l’eau pourrie du vieux port!...»
On pouvait trouver des œuvres de van Gogh dans les endroits les plus imprévus.
Camoin m’a conté qu’il s’était lié, pendant qu’il achevait son service militaire, avec un médecin-major dont il avait sans doute fait le portrait.
Il lui avoua qu’il possédait quelques peintures assez drôles, reléguées dans le grenier, parce que vraiment, il n’était guère possible de les mettre ailleurs.
Camoin demanda la permission de les voir, prit une échelle, souleva la trappe du plafond et émergea, comme il put, dans la lumière aveuglante de ce débarras, parmi les battements d’ailes des pigeons effrayés qui nichaient là.
Il aperçut plusieurs van Gogh perdus, et, sous les fientes crayeuses des oiseaux, le grand portrait de l’homme à la chemise jaune!
Paul Cézanne abandonnait assez facilement ses toiles, j’en vis plusieurs sous les arbres du Château-Noir, et on sait que Renoir trouva l’aquarelle des Baigneuses «en se promenant dans les rochers de l’Estaque», dit M. A. Vollard qui conte, dans une de ces pages vivantes dont son livre est plein, comment il acheta, à Aix-en-Provence, quelques toiles de Cézanne:
«...Les Aixois n’étaient pas gens à se laisser séduire par de pareilles «croûtes». Mais voilà qu’un individu arrive à mon hôtel avec un objet enveloppé d’une toile: «J’en ai un, me dit-il sans préambule, et puisque les Parisiens en veulent, et qu’on fait des coups là-dessus, je veux en être!» Et, défaisant le paquet, il me montra un Cézanne: «Pas moins de cent cinquante francs!» cria-t-il en s’appliquant une forte claque sur les cuisses, pour mieux affirmer ses prétentions, et aussi pour se donner du courage. Quand je lui eus compté l’argent: «Cézanne se croit malin, me dit-il, mais il s’est foutu dedans quand il m’a fait cadeau de ça!» Après avoir donné cours à sa joie, il continua: «Venez!» Je le suivis dans une maison où, sur le palier qui, à Aix, tient lieu généralement de dépotoir, quelques magnifiques Cézanne voisinaient avec les objets les plus disparates...[H]»
*
* *
Je n’aurais jamais osé ramasser une toile crevée ou une aquarelle déchirée par Cézanne, et, à vingt ans, après un exercice militaire ou une manœuvre, on ne songe guère à chercher des tableaux.
J’écrivais quelques vers, en me cachant, et je ne possédais qu’un livre dans mon paquetage, un exemplaire des Fleurs du Mal qu’il m’avait donné et dont je parlerai plus loin.
Je n’acquis, à cette époque, qu’un volume en mauvais état: Le Pays des Arts de Duranty, et je le payai à peine quelques sous, bien que ce fut une première édition.
Un bon génie m’empêcha certainement de le montrer à Cézanne, car j’ignorais tout de cet auteur et mon innocence était absolue.
Quelque camarade de chambrée me l’emprunta et le perdit.
Je pense aujourd’hui, en frémissant, à la colère du maître, si je lui avais porté ce livre.
Depuis, je l’ai retrouvé sur les quais, dans la boîte d’un bouquiniste. Il coûtait un peu plus cher qu’à Aix, mais c’était toujours la première édition. Cet ouvrage sans valeur ne dut pas connaître la réimpression, et j’y lus l’histoire du Peintre Louis Morin qui va voir Maillobert dont l’atelier est au fond de la rue de Charonne.
Pour les initiés, ce bohème ridicule ne serait autre que Paul Cézanne lui-même.
Mais voici la charge de Duranty:
«Un de mes amis m’avait souvent parlé du peintre Maillobert comme d’un être fort curieux. Je me décidai un matin à aller voir ce personnage.
«Il demeurait au bout de la rue de Charonne, dans le fond d’une cour occupée par un nourrisseur, un charron et une blanchisseuse, cour pleine de fumier, de poulets, de chiens, d’enfants, de linge étendu et de grosses roues de voiture...
«Au moment de frapper, j’entendis la voix d’un perroquet à l’intérieur. Je frappai. «Entrez!» cria-t-on avec un accent méridional presque extravagant.
«A peine entré, un cri partit intérieurement en moi: «Mais je suis chez un fou!»
«Je me trouvai tout étourdi par le lieu et le personnage... Le peintre, chauve, avec une immense barbe et deux dents d’une longueur extraordinaire qui lui tenaient les lèvres entr’ouvertes, l’air jeune et vieux à la fois, était lui-même, comme la divinité symbolique de son atelier, indescriptible et sordide...
«...Mes yeux furent assaillis par tant d’énormes toiles suspendues partout et si terriblement colorées, que je restai pétrifié.
«—Ah! ah! dit Maillobert avec un accent nasillard, traînant et hypermarseillais, Monsieur est amateur de peinture (peinnn-turrre). Voilà mes petites rognures de palette, ajouta-t-il en me désignant ses plus gigantesques toiles...
«Je me retournai, effaré, car je voyais bien qu’il ne s’agissait pas seulement là d’une rapinade burlesque et joyeuse; je voyais qu’on avait la sensation du génie, de l’apostolat...
«Puis comme il vit que je regardais curieusement une série de grands pots de pharmacie étalés par terre...
«—C’est ma boîte à peindre, me dit Maillobert. Je fais voir aux ottrres qu’avec des drogues j’arrive à la vraie peinture, tandis qu’eux, avec leurs belles couleurs, ils ne font que des dro...guës!... Voyez-vous, reprit Maillobert, la peinture ne se fait qu’avec du tempérament (il prononça temmpérammennte).
«Et ce disant, il brandissait une sorte de grande cuiller à pot en bois, à long manche, avec le bout taillé en biseau...
«Maillobert n’exposait pas, pour de bonnes raisons. Il n’avait même pas voulu, m’apprit-il, tenter le Salon des refusés, alors ouvert...»
Ce passage suffit à donner une idée de cette caricature imbécile et méchante.
Duranty avait été l’ami de Cézanne, tout au moins un de ses camarades au café Guerbois.
Il aimait la peinture qu’on faisait alors, celle de Manet et de Renoir, et il a laissé un roman qu’on ne lit plus et qui est une sorte de chef-d’œuvre en gris majeur: Les malheurs d’Henriette Gérard.
Cette charge stupide n’était pas digne de lui, mais j’eus du flair le jour où je ne me vantai pas devant Cézanne d’avoir découvert une première édition du Pays des Arts!...
*
* *
J’ai accompagné quelquefois le peintre au château-Noir, une vieille bâtisse sur la route du Tholoret. Cartons bourrés d’aquarelles, toiles jetées contre les murs, tubes de couleurs, tout y était à l’abandon, dans de hautes et vastes pièces démeublées dont les fenêtres donnaient sur un splendide paysage, et l’on songeait à un de ces anciens domaines dont on a fermé le portail à la mort du dernier propriétaire.
Un après-midi d’été, comme j’étais alors caporal, et que je faisais manœuvrer mon escouade sur le bord de la route, je vis arriver la calèche de Cézanne.
Apercevant des soldats, et pensant que je pouvais être là, il mit la tête à la portière.
J’enseignais, à ce moment, le mouvement de présentez armes, à mes hommes, et je les laissai dans cette attitude pendant que je serrais rapidement la main qu’il me tendait.
Je lui fis remarquer en souriant qu’on lui rendait les honneurs suprêmes, et il leva les bras, effrayé et goguenard.
Je crois que c’est ce jour-là que j’aperçus sur le strapontin de sa voiture une grande toile à laquelle il travaillait encore et que je vis vendre l’an dernier à l’Hôtel de la rue Drouot.
On dispersait aussi des toiles de Degas et de Renoir, et le marteau d’ivoire du commissaire-priseur, comme une baguette de chef d’orchestre, voltigeait, menant l’andante du marché, et l’allegro précipité des enchères énormes, devant les grands magnats de la peinture, assis sur des bancs de réfectoire ou d’asile de nuit. Dans l’odeur souveraine propre à cette morgue du bric-à-brac, une odeur de poussière et de vieilles nippes, le public était, comme toujours, classiquement composé: brocanteurs, marchands, amateurs, curieux, et, dans le couloir, les inévitables Orientaux, Arméniens et Juifs, qui ne s’intéressent qu’aux tapis qui sentent la peste et aux poteries de Rhodes ou de la Perse qui sentent encore l’huile rance qu’elles continrent.
Ceux-là, sans se soucier des tableaux anciens ou modernes, baragouinent un sabir rauque et guttural de pirates.
Près de moi, il y avait un de ces petits rentiers miteux qui ont attendu pendant soixante ans, dans quelque administration, l’heure de la retraite, le moment de la déchéance et du rancart. Je devinais qu’il avait coutume de venir là, chaque après-midi, parce qu’il y faisait chaud et que cela ne coûtait rien.
Il gloussait quand un amateur lançait un chiffre à propos d’un dessin de Degas ou d’une esquisse de Renoir, mais quand le Cézanne eut été adjugé à soixante mille francs, il ne se posséda plus.
Il tourna vers moi de pauvres yeux usés dans lesquels l’indignation mettait presque une flamme, un triste visage résigné et barbu, et il osa me dire:
«Ils sont fous, monsieur; soixante mille francs, ça? C’est honteux!...»
Je ne bronchai pas, je le regardai seulement sans bienveillance, et il murmura, ne sachant pas combien il était sublime: «J’en ferais autant!...»
S’il n’eut pas prononcé ces derniers mots, sa critique m’eut fait songer à celle de MM. Fernand Piet, Victor Binet ou Adolphe Willette.
*
* *
«Fils, tu es un homme de génie... tu as le sens pratique de la vie...» C’est ainsi que le peintre qui oubliait de me verser du vin, à table, parlait à Paul Cézanne fils, qui remplissait mon verre en souriant.
Le bon grand homme était ravi de voir «que ça collait», que «nous sympathisions», son fils qui arrivait de Paris, et moi.
Il ne l’avouait pas, mais je devinais, quand il me parlait de «l’enfant» que je ne connaissais pas encore, qu’il se faisait un monde de cette cordiale entrevue...
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* *
Il s’approchait de moi et il mettait alors sa main devant sa bouche comme s’il allait me confier à voix basse quelque chose qui ne devait être entendue que de moi, mais il me criait le bon mot qu’il semblait devoir murmurer, dans un tonnerre de rires.
Lorsqu’il parlait en réfléchissant, je lui voyais prendre toujours la même attitude: son coude gauche reposait dans sa main droite, et il caressait sa barbiche avec deux doigts de sa main demeurée libre.
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* *
La peinture était son unique souci et sa préoccupation perpétuelle.
Il y avait un an qu’il n’avait pas vu Charles Comoin lorsqu’il le rencontra à Marseille, dans une rue. Avant de lui serrer la main et de lui demander de ses nouvelles, il lui dit, comme s’il continuait naturellement une conversation qu’ils auraient eue la veille:
«Bonjour, monsieur Camoin. Tout n’est que théories, mais appliquées et développées au contact de la nature!...»
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* *
Emile Bernard, dans son pieux petit ouvrage, et M. Ambroise Vollard, dans son livre, ont dit à quel point Cézanne avait horreur du moindre contact.
«... Cézanne ne pouvait supporter d’être seulement frôlé. Même son fils, qu’il chérissait par-dessus tout—«Paul est mon Orient», avait-il coutume de dire—n’osait pas prendre le bras de son père sans lui dire: «Pardon, tu permets, papa!»
Et Cézanne, malgré le regard affectueux dont il gratifiait son enfant, ne pouvait réprimer un frémissement[I].
Voici, à présent, ce que conte Emile Bernard[J]:
«Il se trouva que, pour abréger un petit bout de chemin, il me mena dans un endroit escarpé et très glissant. Il marchait devant moi et je le suivais. A un moment, le pied vint à lui manquer et il alla en arrière. Je me portai immédiatement pour le retenir. A peine eus-je mis la main sur lui pour cet office, qu’il entra dans une grande colère, jura et me maltraita, puis il courut devant, jetant de temps à autre des regards craintifs de mon côté comme si j’avais attenté à sa vie...
«Je connaissais depuis trop peu de temps mon vieux maître pour savoir toute la bizarrerie de son caractère... Il rentra dans la maison, en laissant toutes les portes ouvertes comme pour m’inviter... Je vins déposer, dans ma chambre de travail, ma boîte de couleurs.
«Alors que j’y étais, j’entendis s’ouvrir à grand fracas la porte de son atelier, et son pas précipité secoua l’escalier, il surgit, les yeux hors de la tête.
«—Je vous prie de m’excuser, je n’ai voulu que vous retenir de tomber.»
«...Il jura affreusement et me fit peur par sa mine terrible; il balbutiait: «Personne ne me touchera... ne me mettra le grappin dessus... Jamais! Jamais!»
«J’avais beau lui représenter que mon acte avait été cordial et respectueux, que je voulais éviter qu’il tombât. Rien n’y fit...
«...Je rentrai chez moi si attristé que je ne pus souper. Comme j’allais me mettre au lit, on cogna à notre porte. C’était Cézanne; il venait voir comment j’allais de mon oreille... Il fut très aimable et sembla ignorer ce qui avait eu lieu... J’en fus si énervé que je ne pus dormir de la nuit, et le lendemain, en son absence de la maison d’Aix, je fus trouver Mᵐᵉ Brémond...
«—...Il n’a cessé de faire votre éloge hier, toute la soirée, me dit-elle; d’ailleurs, ne vous étonnez pas de cela, il ne peut souffrir qu’on le touche. J’ai vu ici bien souvent des choses en ce genre avec M. Gasquet, un poète qui l’a beaucoup fréquenté. Moi-même, j’ai ordre de passer à côté de lui sans le toucher, même de ma jupe...»
Je dois dire qu’il ne m’est jamais rien arrivé de semblable. Pourtant, il s’appuyait familièrement à mon bras, et, l’ayant souvent aidé à mettre son manteau, j’ai dû l’effleurer plusieurs fois. Je savais du reste qu’il avait horreur du moindre attouchement et, peut-être, ai-je été toujours excessivement prudent.
Renan dit quelque part: «Nolli me tangere, c’est le mot des belles amours...»
Ne me touchez pas! Ce cri, dans un recul, me semble aujourd’hui la devise même de l’artiste. Ne signifie-t-il point: Je tâtonnerai, le chemin sera difficile, et, souvent, je manquerai de tomber, mais je ne veux d’aucun secours, je n’ai besoin de personne, et les plus grands ne sont pas capables de me soutenir!...
VIII
Cézanne parle...
(Je publie, dans ce chapitre, des notes recueillies par le fils même de Cézanne, et je n’y ajoute pas une ligne de mon encre, ne voulant pas toucher aux pensées, aux réflexions et aux affirmations du peintre...)
I
Les appréciations de la critique en matière d’art sont formulées moins d’après des données esthétiques que d’après des conventions littéraires.
II
L’artiste doit fuir la littérature en art.
III
L’art est la révélation d’une sensibilité exquise.
IV
La sensibilité caractérise l’individu; à son degré le plus parfait, elle distingue l’artiste.
V
Une grande sensibilité est la disposition la plus heureuse à toute belle conception d’art.
VI
Ce qui séduit le plus, dans l’art, c’est la personnalité de l’artiste lui-même.
VII
L’artiste objective sa sensibilité, sa distinction native.
VIII
La noblesse de la conception nous révèle l’âme de l’artiste.
IX
L’artiste concrétise et individualise.
X
L’artiste éprouve de la joie à pouvoir communiquer aux autres âmes son enthousiasme devant le chef-d’œuvre de la nature dont il croit posséder le mystère.
XI
Le génie est le pouvoir de renouveler son émotion à son contact quotidien.
XII
Pour l’artiste, voir c’est concevoir, et concevoir, c’est composer.
XIII
Car l’artiste ne note pas ses émotions comme l’oiseau module ses sons: il compose.
XIV
L’importance de l’art ne se voit pas dans l’universalité de ses résultats immédiats.
XV
L’art est une religion. Son but est l’élévation de la pensée.
XVI
Celui qui n’a pas le goût de l’absolu (la perfection) se contente d’une médiocrité tranquille.
XVII
On juge de l’excellence des esprits par le développement original de leurs conceptions.
XVIII
Une intelligence qui organise puissamment est la collaboration la plus précieuse de la sensibilité pour la réalisation de l’œuvre d’art.
XIX
L’art est une adaptation des choses à nos besoins et à nos goûts.
XX
La technique d’un art comporte un langage et une logique.
XXI
Une formule d’art est parfaite quand elle est adéquate au caractère et à la grandeur du sujet interprété.
XXII
Le style ne se crée pas de l’imitation servile des maîtres; il procède de la façon propre de sentir et de s’exprimer de l’artiste.
XXIII
A la manière dont une conception d’art est rendue, nous pouvons juger de l’élévation d’esprit et de la conscience de l’artiste.
XXIV
La recherche de la nouveauté et de l’originalité est un besoin factice qui dissimule mal la banalité et l’absence de tempérament.
XXV
La ligne et le modelé n’existent point. Le dessin est un rapport de contraste ou simplement le rapport de deux tons, le blanc et le noir.
XXVI
La lumière et l’ombre sont un rapport de couleurs, les deux accidents principaux diffèrent non par leur intensité générale mais par leur sonorité propre.
XXVII
La forme et le contour des objets nous sont donnés par les oppositions et les contrastes qui résultent de leurs colorations particulières.
XXVIII
Le dessin pur est une abstraction. Le dessin et la couleur ne sont point distincts, tout dans la nature étant coloré.
XXIX
Au fur et à mesure que l’on peint, l’on dessine. La justesse du ton donne à la fois la lumière et le modelé de l’objet. Plus la couleur s’harmonise, plus le dessin va se précisant.
XXX
Contrastes et rapports de tons, voilà tout le secret du dessin du modelé.
XXXI
La nature est en profondeur.
Entre le peintre et son modèle s’interpose un plan, l’atmosphère.
Les corps vus dans l’espace sont tous convexes.
XXXII
L’atmosphère forme le fond immuable sur l’écran duquel viennent se décomposer toutes les oppositions de couleurs, tous les accidents de lumière. Elle constitue l’enveloppe du tableau en contribuant à sa synthèse et à son harmonie générale.
XXXIII
On peut donc dire que peindre c’est contraster.
XXXIV
Il n’y a ni peinture claire ni peinture foncée, mais simplement des rapports de tons. Quand ceux-ci sont mis avec justesse, l’harmonie s’établit toute seule. Plus ils sont nombreux et variés, plus l’effet est grand et agréable à l’œil.
XXXV
La peinture, comme tout art, comporte une technique, une manipulation d’ouvrier, mais la justesse d’un ton et l’heureuse combinaison des effets dépendent uniquement du choix de l’artiste.
XXXVI
L’artiste ne perçoit pas directement tous les rapports: il les sent.
XXXVII
Sentir juste et réaliser pleinement donnent le style.
XXXVIII
La peinture est l’art de combiner des effets, c’est-à-dire d’établir des rapports entre des couleurs, des contours et des plans.
XXXIX
La méthode se dégage au contact de la nature.
Elle se développe par les circonstances. Elle consiste à chercher l’expression de ce que l’on ressent, à organiser les sensations dans une esthétique personnelle.
XL
A priori, les écoles n’existent pas.
La question qui prime tout est celle de l’art en lui-même. La peinture est donc ou bonne ou mauvaise.
XLI
Voir sur nature, c’est dégager le caractère de son modèle.
Peindre, ce n’est pas copier servilement l’objectif: c’est saisir une harmonie entre des rapports nombreux, c’est les transposer dans une gamme à soi en les développant suivant une logique neuve et originale.