Le IIme livre des masques

Puisqu'il ne nous laissa que de trop brèves pages, l'oeuvre seulement de quelques années; puisqu'il est mort à l'âge où plus d'un beau génie dormait encore, parfum inconnu, dans le calice fermé de la fleur, Mikhaël ne devrait pas être jugé, mais seulement aimé. Il était charmant, quoique très fier; aimable, quoique triste et replié; doux, quoiqu'il eût à souffrir ou de la vie, ou des importuns et des envieux, car il eut une gloire précoce, comme son talent. A dix-huit ans déjà, son originalité était sensible: il introduisait dans le vers parnassien, sans le déhancher ainsi que M. Coppée, une grâce mélancolique, alors neuve surtout par le contraste de la pureté de l'accent avec la sincérité du sentiment. La femme à la beauté impassible souffre en silence, sans gestes, sans parade, sans larmes: sa peine est adoucie par la joie d'être belle.

Il y a sans doute, dans la Dame en deuil un peu de la psychologie de Mikhaël: son orgueil l'enchaînait à son ennui:

Va-t'en! Je veux rester la veuve taciturne
De mes rêves d'antan que j'ai tués moi-même.

Presque aucun de ses poèmes où ne se répète ta plainte de l'orgueil et de l'ennui; ce n'est pas l'ennui de vivre—il vécut si peu; ce n'est pas l'ennui de ne pas vivre—il n'eut pas le temps de s'apercevoir que la vie donne moins qu'elle promet; c'était un ennui maladif et invincible, l'ennui des prédestinés qui sentent obscurément, comme l'eau glacée d'un fleuve gonflé, monter le long de leurs membres les vagues de la mort; et c'était aussi l'orgueil de ne pas avouer ses pressentiments et de chercher des causes vaines à une tristesse plus forte que l'âme qui la portait. Mais il ne faudrait pas exagérer l'influence d'une santé chétive sur les tendances et les goûts d'une intelligence. Nous ne savons rien de précis ni rien d'utile sur la formation des personnalités. A chaque homme nouveau, le mystère recommence. La botanique n'est pas applicable aux plantes humaines: au degré de différenciation où les hommes sont arrivés, chaque exemplaire de l'humanité est une terre inexplorée,—et inexplorable, puisque, relativement à ta conscience, l'homme lui-même, avec sa pensée comme avec ses gestes, est un fragment du monde extérieur.

Mikhaël était ainsi: doux et fier, plein d'un ennui très triste:

Mais le ciel gris est plein de tristesse calme
ineffablement douce aux coeurs chargés d'ennuis.
................................................
L'ennui, rythme dolent de flûte surannée.
................................................
Chère, mon âme obscure est comme un ciel mystique,
Un ciel d'automne, où nul astre ne resplendit....
................................................
Je sombre dans un grand et morne nonchaloir.
.................................................
N'écoute pas le cri lointain qui le réclame,
Les conseils exhalés dans la senteur des nuits.
Tu sais que nul baiser libérateur, mon âme,
Ne rompt l'enchantement de tes subtils ennuis.
.................................................
Quand le vent automnal sonne le deuil des chênes,
Je sens en moi, non le regret du clair été,
Mais l'ineffable horreur des floraisons prochaines.
.................................................

Voici tout entier le Crépuscule Pluvieux, où jamais peut-être l'ennui, le mystérieux ennui, n'a été avoué avec une éloquence aussi sereine:

L'ennui descend sur moi comme un brouillard d'automne
Que le soir épaissit de moment en moment;
Un ennui lourd accourt mystérieusement,
Qui m'opprime de nuit épaisse et monotone.

Pourtant nul glorieux amour ne m'a blessé,
Et c'est sans regretter les heures envolées
Que je revois au loin, vagues formes voilées,
Mes souvenirs errants au jardin du passé.

Et pourtant, maintenant, dans l'horreur languissante
D'un soir de pluie et dans la lente obscurité,
Je sens mon coeur que nul amour n'a déserté
Mélancolique ainsi qu'une chambre d'absente.

Plus loin, dans l'Acte de Contrition, c'est encore le même sentiment de déréliction et d'accablement:

Je confessais que les Printemps et les Automnes
Passent en vain le seuil sacré des horizons,
Car mon âme est pareille aux déserts monotones
Assoupis dans l'oubli stérile des saisons.

Quelques mois avant sa mort, il dit, en un doux
et beau vers, son état d'âme:

Nous sommes les amants tristes parmi les fleurs.

Cependant, vers le même temps, le poète eut des heures heureuses, des moments de joies et d'espoir:

Joyeuses, sur les claires ondes
D'un golfe paisible et splendide,
Des galères aux voiles blondes
Appareillent pour l'Atlantide.

Et des lys ravis par les brises
Neigent dans la douce venelle,
Tandis qu'au loin des voire éprises
Proclament la joie éternelle.

Et ceci, tiré de l'Ile Heureuse:

Dans le golfe aux jardins ombreux,
Des couples blonds d'amants heureux
Ont fleuri les mâts langoureux
De la galère,
Et, caressé du doux été,
Notre beau navire enchanté
Vers les pays de volupté
Fend l'onde claire!

Mais où sont les jardins d'Armide? Les conquérants de son rêve (avril 1890) qui devaient venir le délivrer et remporter

................................vers les îles
Qui parfument les mers de fruits mûrs et d'aromates
Et fleurissent au loin l'eau des golfes tranquilles,

les conquérants furent les anges de la nuit et nous ne savons rien de plus.

Ces vers, les derniers écrits par Mikhaël, peu de semaines, ou de jours, avant sa fin, ont un intérêt presque testamentaire. S'il faut les prendre pour autre chose qu'un thème, qu'un canevas où la broderie n'est qu'indiquée, si, alors, ils étaient, dans son esprit, définitifs, ils marquent le premier pas d'une évolution du poète vers le vers libre,—ou vers un certain vers libre, celui qui conservant les allures des rythmes traditionnels, se libère néanmoins de la tyrannie de la rime romantique et de la superstition du nombre constant. L'intention de faire des vers d'une forme nouvelle me paraît évidente dans ce morceau unique; les assonances, heureuses et non de hasard, en témoignent: pourpres-sourdre; terribles-marines; thyrse-triste; plages-aromates,—et, comme Mikhaël connaissait l'ancienne poésie française et tes règles précises de la vieille assonance, il a voulu les respecter dans cet essai, qui, malgré sa brièveté, est, à ce point de vue, remarquable. Le parnassien allait donc évoluer naturellement vers l'esthétique d'aujourd'hui, quand la mort le surprit; il avait sans doute compris qu'il ne faut pas dédaigner les manières nouvelles d'exprimer l'émotion et la beauté.

Parrallèlement à ses poèmes, Mikhaël avait écrit des contes en prose; il tiennent dans le petit volume des Oeuvres, juste autant, juste aussi peu de place que les vers. Là encore il fut curieusement précoce et, à dix-neuf ans, il produisait des pages tout à fait charmantes par la franchise de la philosophie, telles que le Magasin de jouets, avec, déjà, de jolies phrases: «Ces belles Poupées, vêtues de velours et de fourrures et qui laissent traîner derrière elles une énamourante odeur d'iris.» Dans Miracles, l'incroyance au divin est analysée avec une belle sûreté de main et d'intelligence; presque partout, on sent un esprit maître de soi et qui tient à ne revêtir de la forme que des idées qui valent la forme. Il est surtout attiré par les histoires significatives et révélatrices d'un état d'âme hermétique: il aime la magie et le prodige, les créatures oppressées par le mystère et qui ont mal à la raison. C'était un lecteur assidu de Spinoza, qui lui avait enseigné, selon la juste expression de M. Pierre Quillard, avec un mysticisme supérieur, «la vanité de la joie et de la douleur», et il devait goûter également la vie et la philosophie nirvâniennes du philosophe de sa race. Le chef-d'oeuvre de ces proses, c'est Armentaria, poème très pur, très clairement auréolé d'amour, fleur mystique et candide, flos admirabilis! Il y a des lignes comme celle-ci; Armentaria dit: «Soyons purs dans les ténèbres et allons au ciel silencieusement.»

Il suffit d'avoir écrit ce peu de vers et ce peu de prose: la postérité n'en demanderait pas davantage, s'il y avait encore place pour les préférés des Dieux dans le musée que nous enrichissons vainement pour elle et que les barbares futurs n'auront peut-être jamais la curiosité d'ouvrir.

Avec un tempérament outrancier d'observateur ironiste, une tendance à des jovialités rabelaisiennes, Aurier se trouva, dès ses premières années d'étudiant, engagé dans un groupement littéraire en apparence très opposé à ses penchants. Mais, de même que tout n'était pas ridicule dans le Décadent, tout n'est pas de simple jeu dans les vers qu'Aurier y donnait abondamment; ce sonnet, Sous Bois, daté de Luchon, août 1886, n'a pas qu'une valeur de précocité:

Les forêts de sapins semblent des cathédrales
Qu'ombrent d'immenses deuils. Infinis, sans espoir,
Montent des noirs piliers se perdant en le noir,
Et l'ombre bleue emplit les voûtes colossales!...

Tandis que, pour voiler l'invisible ostensoir,
Pendent sur les vitraux des loques sépulcrales,
Vagues, passent des chants tristes comme des râles,
Les chants de la forêt à la brise du soir.

—O Temple! Bien souvent je suis le labyrinthe
De tes nefs, par la nuit cherchant ton Arche-Sainte!...
Mais, en vain! L'horizon, toujours sombre et béant,

Fuit devant moi; le Vide dort au fond des salles!
—Ainsi, mon coeur, sondant les célestes dédales,
Marche, toujours heurtant l'implacable néant!

Si, après cette estampe romantique, j'extrais du même recueil la Contemplation, on aura peut-être une idée assez juste d'Aurier très jeune, partagé entre le vouloir d'être sérieux et l'amusement de ne pas l'être:

Le coeur inondé d'une ineffable tristesse,
Je contemple le crâne aimé de ma maîtresse.

Dans ses orbites creux, d'épouvantés remplis,
J'ai fait coller deux très beaux lapis-lazulis;

J'ai mis artistement sur l'os blanc de sa nuque,
Poli comme un ivoire, une vieille perruque;

J'ai, dans ce faux chignon, répandu ses parfums
Préférés (souvenir de mes amours défunts);

J'ai placé, pour cacher son rictus trop morose,
A ses troublantes dents ma cigarette rose,

Puis j'ai posé le tout (à la place d'un saint)
Dans une niche, sur les velours d'un coussin.

Et je songe qu'ainsi (méditations mornes!)
La Catin ne peut plus me gratifier de cornes!

Ces deux notes, l'une de mélancolie, l'autre d'ironie, persistèrent à sonner jusqu'à la fin dans les vers d'Aurier, et on les retrouvera dans le Pendu et dans Irénée.

Quant aux caractères propres, différentiels de sa poésie, ce sont, il me semble, la spontanéité et l'inattendu. Il ne fut jamais un chercheur de pierres précieuses: il sertissait celles qu'il avait sous la main, plus soucieux de leur mise en valeur que de leur rareté; mais, pêcheur de perles, il le fut aussi trop peu et, trop confiant en sa force improvisatrice, il laissa, même en des morceaux jugés par lui définitifs, échapper des à peu près et des erreurs. Cela vaut-il mieux que d'être trop parfait? Oui, quand la perfection de la forme n'est que le résultat d'un pénible limage, d'une quête aveugle des raretés éparses dans les dictionnaires, d'un effort naïf à tirer, sur le vide d'une oeuvre, un rideau constellé de fausses émeraudes et de rubis inanes. Il est cependant une certaine dextérité manuelle qu'il faut posséder; il faut être à la fois l'artisan et l'artiste, manier le ciseau et l'ébauchoir, et que la main qui a dessiné les rinceaux puisse les marteler sur l'enclume.

Mais là, Aurier pécha moins par omission que par jeunesse, et s'il montra un talent moins sûr que son intelligence, c'est que toutes les facultés de l'âme n'atteignent pas à la même heure leur complet développement; chez lui, l'intelligence avait fleuri la première et attiré a soi la meilleure partie de la sève.

L'intelligence et le talent, voila, je crois, une distinction qui n'a guère été faite en critique littéraire; elle est pourtant capitale, il n'y a pas un rapport constant ni même un rapport logique entre ces deux manières d'être; on peut être fort intelligent et n'avoir aucun talent; on peut être doué d'un talent littéraire ou artistique évident et n'être qu'un sot; on peut aussi cumuler ces deux dons: alors on est Goethe ou Villiers de l'Isle-Adam, ou moins, mais un être complet.

Aurier manqua de quelques années pour s'harmoniser définitivement. Il en était encore à la période où l'on ressent une si grande tendresse pour toutes ses idées qu'on se hâte de les revêtir, même d'étoffes un peu frustes, de peur qu'elles n'aient froid dans la chemise aux notules: d'ailleurs, presque rien de ce que nous connaissons de lui, en fait de vers, n'avait reçu la suprême correction.

Mais que l'on ne prenne pas cette opinion pour absolue; on pourrait la contrarier en citant l'extraordinaire Sarcophage vif, par exemple, ou le Subtil Empereur:

En l'or constellé des barbares dalmatiques,
La peau fardée et les cheveux teints d'incarnat,
je trône, contempteur des nudités attiques
Dans la peau royale où mon rêve s'incarna....

Je regarde en raillant agoniser l'empire
Dans les rires du cirque et les cris des jockeys,
Et cet écroulement formidable m'inspire
Des vers subtils fleuris de vocables coquets!...

Je suis le Basileus dilettante et farouche!
Ma cathèdre est d'or pur sous un dais de tabis....
Quand je parle, on dirait qu'il tombe de ma bouche
Des anges, des saphirs, des fleurs et des rubis....

Poète, Aurier l'est encore jusqu'en sa critique d'art. Il interprète les oeuvres, il en rédige le commentaire, me—esthète, peut-être, mais non pas esthéticien, et la valeur de sa critique, presque toujours positive, tient en partie au choix qu'il sut faire, de main sûre, entre les artistes et entre les oeuvres.

Sa critique est positive; il exalte le sujet de son analyse; il dit les signifiances; obscurément voulues par le peintre et, ce disant, recompose très souvent une oeuvre un peu différente, par les tendances nouvelles qu'il y trouve, de celle qu'il a eue sous les yeux: ainsi, dans son étude sur Henry de Groux, un grandiose pendu nous apparaît, plus grandiose encore et plus lamentable aussi, parmi le renouveau luxuriant des sèves, que le grandiose et lamentable bonhomme du peintre de la Violence.

Quant aux défauts des oeuvres qu'il aimait, il les voyait bien, mais il préféra souvent les taire, sachant que l'éloge doit, pour porter, être un peu partial, et sachant aussi que le rôle du critique est de nous signaler des beautés et des joies, non des imperfections et des causes de tristesse. A l'oeuvre mauvaise, médiocre ou nulle, le silence seul convient, et, contrairement à l'opinion d'Edgar Poe, j'affirme que la plupart des chefs-d'oeuvre même ont besoin pour être compris, à l'heure où ils éclosent, de la charitable glose d'une intelligence amie. Malheureusement, la critique influente, si peu qu'elle le soit encore, étant devenue prudente ou servile, il est nécessaire de la contredire de temps à autre, rien que pour montrer que l'on n'est pas dupe: cela seul induisit Aurier à contester non le talent, mais le génie de M. Meissonier, peintre fameux des états-majors et dés cuirassiers. Ce ne fut que par occasion qu'il livra bataille au taureau; il avait, comme critique, une besogne plus urgente: mettre en lumière les «isolés», comme il disait, forcer vers eux l'attention de quelques-uns. La première étude de ce genre, son Van Gogh eut un succès inattendu; elle était excellente, d'ailleurs, disait la vérité sans ménagements pour l'opinion, et vantait le peintre du soleil et des soleils sans ces emballements puérils qui sont la tare de l'enthousiasme. Dès là, il exprimait les deux inquiétudes dont il se souciait avant tout: le peintre est-il sincère? et que signifie sa peinture? La sincérité, en art, est bien difficile à démêler de l'inconsciente fraude où se laissent aller les artistes les plus purs et les plus désintéressés; l'extrême talent dégénère très souvent en virtuosité: il faut donc, en principe, croire l'artiste sur sa parole, sur son oeuvre. A la seconde question, la réponse est généralement plus facile. Voici ce qu'Aurier dit à propos de Van Gogh, et cela peut servir de définition assez nette du symbolisme en art:

«C'est, presque toujours, un symboliste. Non point, je le sais, un symboliste à la manière des Primitifs italiens, ces mystiques qui éprouvaient à peine le besoin de désimmatérialiser leurs rêves, mais un symboliste sentant la continuelle nécessité de revêtir ses idées de formes précises, pondérables, tangibles, d'enveloppes intensément charnelles et matérielles. Dans presque toutes ses toiles, sous cette enveloppe morphique, sous cette chair très chair, sous cette matière très matière, gît, pour l'esprit qui sait l'y voir, une pensée, une Idée, et cette Idée, essentiel substratum de l'oeuvre, en est, en même temps, la cause efficiente et finale. Quant aux brillantes et éclatantes symphonies de couleurs et de lignes, quelle que soit leur importance pour le peintre, elles ne sont dans son travail que de simples procédés de symbolisation.»

En son étude sur Gauguin, un an plus tard, il revint sur cette théorie, la développa, exposant, avec une grande sûreté de logique, les principes élémentaires de l'art symboliste ou idéiste, qu'il résume ainsi:

L'oeuvre d'art devra être:

«1° Idéiste, puisque son idéal unique sera l'expression de l'Idée;

«2° Symboliste, puisqu'elle exprimera cette idée par des formes;

«3° Synthétique, puisqu'elle écrira ces formes, ces signes, selon un mode de compréhension générale;

«4° Subjective, puisque l'objet n'y sera jamais considéré en tant qu'objet, mais en tant que signe d'idée perçu par le sujet;

«5° (C'est une conséquence) Décorative—car la peinture décorative proprement dite, telle que l'ont comprise les Égyptiens, très probablement les Grecs et les Primitifs, n'est rien autre chose qu'une manifestation d'art à la fois subjectif, synthétique, symboliste et idéiste.»

Après avoir ajouté que l'art décoratif est le seul art, que «la peinture n'a pu être créée que pour décorer de pensées, de rêves et d'idées les murales banalités des édifices humains», il impose encore à l'artiste le nécessaire don d'émotivité, en alléguant, seule, «cette transcendantale émotivité, si grande et si précieuse, qui fait frissonner l'âme devant le drame ondoyant des abstractions».

«Grâce à ce don, les symboles, c'est-à-dire les Idées, surgissent des ténèbres, s'animent, se mettent à vivre d'une vie qui n'est plus notre vie contingente et relative, d'une vie essentielle, la vie de l'Art, l'être de l'Être.

«Grâce à ce don, l'art est complet, parfait, absolu, existe enfin.»

Sans doute, tout cela est plutôt, au fond, une philosophie qu'une théorie de l'art, et je me méfierais de l'artiste, même supérieurement doué, qui s'appliquerait à la réaliser par des oeuvres; mais c'est une philosophie très haute et possiblement féconde: quelques artistes en seront peut-être touchés même à travers leur cuirasse d'inconscience.

En critique, Aurier était encore d'avis que l'on doit examiner l'oeuvre en soi et qu'il est ridicule de faire intervenir dans sou jugement des motifs aussi vagues et aussi trompeurs que l'hérédité et le milieu. Il y a un lien de cause à effet, cela est naïvement clair, entre l'homme et l'oeuvre, mais de quel intérêt peut bien être la connaissance de l'homme pour qui s'amuse aux fantastiques marines de Claude Lorrain? La logique, si j'y réfléchissais, m'affirmerait ce Claude Napolitain ou Vénitien, méridional tout au moins, et qu'il soit né en Lorraine, cela me suffoquerait, si j'étais M. Taine; l'histoire, il est vrai, m'apprend qu'il séjourna à Naples et qu'il passa par Venise: je m'en doutais, mais cela n'ajoute rien à mon rêve, et Cléopâtre, appuyée à l'épaule de Dellius, n'y puise pas une beauté nouvelle.

Sans être un bon roman, ni de bonne littérature, Vieux est un roman amusant, et, avec cela, bien ordonné. La personnalité d'Aurier n'y est pas encore bien nette; son esprit ne s'y affirme qu'à l'état de collaborateur,—collaborateur de Scarron et de Théophile Gautier, de Balzac et même de certains petits naturalistes qui tentèrent d'être goguenards. Mais le plus grave défaut de ce livre fut qu'il n'exprimait plus, quand il fut achevé, les tendances esthétiques de l'auteur, ou qu'il n'en exprimait que la moitié et la partie la moins neuve et la plus caduque. Qu'on lise, cependant, le chapitre VII: ce sont de fort belles pages et bien à leur place, quoique d'un ton plus élevé que le reste du roman; qu'on lise, au chapitre XXI, la psychologie de l'«heure du coucher», et ce qui suit: c'est d'une finesse un peu simple, mais comme c'est observé et quelle belle ironie en action! Qu'on lise encore la déclaration d'amour du vieux Godeau, les tendres paroles dont se soulage le malheureux pendant que la bien-aimée se livre, cyniquement, à d'autres soulagements: c'est d'un genre de comique qui n'a de vulgaire que la forme, et qui laisse dans le souvenir une impression de rabelaisianisme ingénu.

Enfin, Vieux est une oeuvre très imparfaite,—mais non pas médiocre.

Aurier annonçait plusieurs romans, les Manigances, la Bête qui meurt: comme toujours, et comme tous les faiseurs de projets, il se préoccupa de réaliser ses promesses dans l'ordre inverse où il les avait faites. On a retrouvé dans ses papiers un manuscrit intitulé Edwige, mais qu'il avait verbalement débaptisé quelques semaines avant sa mort; il a paru sous ce titre: Ailleurs.

Plus qu'une esquisse et moins qu'une oeuvre achevée, ce petit roman philosophique est curieux: c'est un duel tragi-comique entre la Science et la Poésie, entre l'Idéalité et le Positivisme, conté en un style adéquat au sujet, tantôt bizarrement familier, tantôt mesuré et stellé de belles métaphores. On y retrouve l'auteur de Vieux, mais plus sobre; on y retrouve le poète et le critique d'art, mais plus sûr de sa philosophie et plus maître de l'expression de ses idées ou de ses sentiments.

Aurier avait, comme romancier, un don assez rare et sans lequel le meilleur roman n'est qu'un recueil de morceaux choisis: il savait ériger en vie un personnage, lui attribuer un caractère absolu et dévoiler logiquement, au cours d'un volume, les phases de ce caractère, non par de vagues analyses, mais par la mise en scène de faits systématiquement choisis pour leur valeur révélatrice: tel, dans Vieux, M. Godeau; tels, dans Ailleurs, Hans et l'ingénieur. Cet ingénieur est une merveilleuse caricature: Aurier lui prête des propos d'un comique vraiment énorme et pourtant lamentablement vraisemblables, car c'est encore un autre de ses dons, comme romancier, de n'outrer jamais que le vrai ou le possible: il y avait en lui le génie d'un Daumier,—et Daumier, seul, aurait pu conter avec des images un symbolique épisode aussi amèrement comique que la colère du D^r Cocon accusé d'héroïsme. Aurier serait allé très loin en ce genre, le roman de l'ironie comique, de l'amertume exhilarante: que de joies il nous eût données!

C'était un homme de talent et d'un talent peu ordinaire, un esprit supérieur; il ne doit pas être oublié: on peut encore lire ses romans, goûter plus d'une page de ses vers et, pendant longtemps, ses critiques d'art fourniront des idées, une méthode et des principes.

Quoique les dernières évolutions littéraires se soient faites loin de M. de Goncourt et qu'il ait eu l'orgueil—ou la faiblesse—de s'en désintéresser, on ne trouverait sans doute pas à cette heure un «symboliste» de marque, et même le plus absolu en ses idées, qui ne consentit à signer un éloge cordial de l'auteur de Madame Gervaisais. Le doute qui assombrit l'éclat des obsèques d'Alexandre Dumas, ou les moins illustres funérailles de M. Daudet, s'est résolu en évidente lumière et en certitude pure et simple: les Goncourt furent un grand écrivain.

Ils en eurent tous les caractères: l'originalité, la fécondité, la diversité.

L'originalité est le don premier, mystérieux et formidable; sans lui, toutes les autres qualités de l'écrivain sont stériles, nuisibles, et même un peu ridicules, le jour où l'homme de lettres laborieux et intelligent, mais pas davantage, fier de multiples aptitudes, se veut dressé en statue sur un piédestal de tomes. Plus digne de gloire est le génie intermittent ou soudain qui se manifeste par de capricieux éclairs ou par la lueur inattendue d'un rayon seul et qu'on ne reverra pas. Les Goncourt appartiennent à la caste des génies continus et sans défaillance; s'ils ne doivent pas être nombrés parmi les demi-dieux, ils le seront parmi les héros qui accumulèrent un total de belles actions égal à une oeuvre unique et grandiose. Chacun des livres des Goncourt fut une de ces belles actions, chacune d'une beauté différente et neuve.

Historiens, appliquant aux événements d'hier la méthode documentaire d'Augustin Thierry, ils restituèrent, en place d'une vision de parade, un XVIIIe siècle vivant et sincère, rajeuni par la typique anecdote, éclairé par le sourire des femmes, expliqué par le costume, par le billet, par l'estampe, par le cri de la rue, par l'épigramme, par le mot. Cette sorte d'histoire n'est pas toute l'histoire, mais c'est peut-être la seule qui puisse intéresser désormais des esprits devenus sceptiques par trop de lectures et plus curieux de comprendre les différences que de ramener à l'unité la diversité des événements. Si l'on ne retient de l'histoire que les faits les plus généraux, ceux qui se prêtent aux parallèles et aux théories, il suffit, comme disait Schopenhauer, de conférer avec Hérodote le journal du matin: tout l'intermédiaire, répétition évidente et fatale des faits les plus lointains et des faits les plus récents, devient inutile et fastidieux; Bossuet le rejette. Ce fut la première originalité des Goncourt de créer de l'histoire avec les détritus même de l'histoire. Tout un mouvement de curiosité date de là; la publication de l'Histoire de la Société française pendant la Révolution et sous le Directoire ouvrit l'ère du bibelot,—et que l'on ne voie pas en ce mot une intention dépréciatrice; le bibelot historique jadis s'appela relique: c'est le signe matériel qui témoigne devant le présent de l'existence du passé. En ce sens, le musée Carnavalet, pour prendre un exemple bien clair, est l'oeuvre des Goncourt,—et, s'il avait acheté la partie historique du cabinet d'Auteuil, il aurait pu tout naturellement changer de nom en s'enrichissant.

L'Oeuvre historique des Goncourt, laissées de côté ses conséquences et son influence, a une valeur certaine. D'abord ils imaginèrent d'«écrire» l'histoire; ils ne font ni des discours ni des dissertations, mais des livres; ils traitent Marie-Antoinette non pas en sujet mais en motif autour duquel se viennent rassembler tous les petits faits de vie dont vivait la reine: à connaître ses jeux, ses paroles, ses robes et ses coiffures, ils pénètrent plus facilement jusqu'à son âme qui, occupée sans doute de combinaisons politiques, l'était aussi de jeux, de robes et de coiffures. Tous ces détails, que les gens graves de l'an 1855 taxaient d'enfantillages, ne les empêchèrent pas de dégager les premiers le véritable rôle de la reine et de montrer que tous les fils venaient se nouer autour de ses doigts fins et redoutables. La clef de l'énigme que cherchaient en vain les historiens «sérieux» et professionnels, les Goncourt la trouvèrent dans une boîte à mouches, peut-être, mais ils la trouvèrent.

Leur période uniquement historique se clôt vers 1860: alors, sans modifier leurs procédés, ils demandent aux faits de la vie contemporaine ce qu'ils avaient demandé au document du passé: la vérité réaliste.

Chercher la vérité semble une entreprise illusoire et paradoxale. Avec de la patience, on atteint quelquefois l'exactitude, et avec de la conscience, la véracité; ce sont les qualités fondamentales de l'histoire; on les retrouve dans les romans des Goncourt. Leurs fictions, plus que toutes autres, inspirent confiance; on peut y étudier la vie comme dans la vie elle-même; les faits, transposés selon le ton nécessaire, loin d'être défigurés, sont encore accentués et rendus plus vivants par l'art qui les remet en leur place et en leur lumière logiques. Le réalisme ne s'y étale jamais avec la brutalité démocratique où il descendit plus tard; ils manient les anecdotes sociales avec délicatesse, comme les médecins font des plaies les plus sales; avec pitié, avec dédain, avec joie,—toujours avec cette supériorité aristocratique, don de ceux qui, élevés au-dessus de la basse vie, n'y inclinent que leur intelligence et n'y mettent pas les mains. Tous leurs romans sont observés de haut, par un regard qui plonge; ils dominent leurs personnages; ils ne sont jamais familiers, mais jamais insolents.

Observateurs désintéressés, sans croyances, sans opinions sociales, ils vont dans la vie, la poitrine bravement tournée vers la lame, et ils notent, après le choc, leur sensation. Ils se font ainsi un répertoire authentique d'attestations dont ils ont éprouvé sur eux-mêmes la vérité immédiate. Que ces fiches soient rangées dans leur cerveau ou dans des boîtes, c'est là qu'ils puisent s'ils ont à dire, ressentie par un de leurs personnages, une impression analogue à celle qu'ils éprouvèrent. Aussi ils écoutaient, attentifs aux involontaires confidences, aux cris de nature, prompts à saisir la valeur significative d'un sourire, d'un regard, d'un geste. Voulant reproduire en son élémentaire véracité la langue des enfants, ils s'astreignirent à passer sur un banc des Tuileries d'immobiles après-midi, figés en un feint sommeil, pour ne pas effaroucher la piaillerie des moineaux. L'un comme l'autre, ils avaient la passion d'écouter aux portes de la vie; ils cherchaient des secrets comme des gens cherchent de minuscules coquillages dans le sable des dunes; le survivant garda jusqu'à sa dernière heure ce besoin de savoir ce qui se passe, de regarder par la fenêtre, de soulever les stores et les rideaux. Tout ce qui ne put logiquement trouver place dans les romans devint la matière du Journal,—ce carnet colossal d'un romancier réaliste.

On appelle réaliste le romancier qui ne travaille que d'après l'observation minutieuse des faits de la vie ordinaire, mais un romancier qui ne serait que réaliste ne serait que la moitié d'un romancier, ou moins: on le vit bien lorsque le réalisme fut manié par le déplorable Champfleury. Comme méthode, le réalisme avait été inventé par les romantiques qui se vantaient, à l'imitation de Goethe, de mêler exactement dans leurs oeuvres la vérité et la poésie. Plus tard, tandis que les uns gardaient la seule poésie et, par Musset, arrivaient à Octave Feuillet, les autres, rejetant toute poésie, venant de Stendhal, aboutissaient aux sèches analyses de Duranty,—qu'aucun effort n'a pu tirer de son sépulcre. Cependant Flaubert, qui ne fit jamais que subir impatiemment le réalisme, continuait la tradition de Chateaubriand. Les Goncourt perpétuèrent, en le rénovant, le véritable romantisme des romanciers, celui de Balzac; si l'on veut bien étudier leur oeuvre d'un peu près, se remémorer Renée Mauperin ou Soeur Philomène, ou même la tragique Germinie Lacerteux, on sera forcé de le reconnaître et on le reconnaîtra un jour ou l'autre, si équivoque que cela paraisse à cette heure, après l'oraison funèbre de M. Zola: les Goncourt furent des romantiques. Par eux, par Edmond de Goncourt qui fit la Faustin, se clôt le cycle ouvert par Balzac.

En aucun des romans qui vont de Charles Demailly à Chérie, on ne sent cette affectation d'insensibilité, d'ironie froide qui caractérisa depuis les oeuvres de presque tous les médanistes. Il y a même chez eux un penchant à la pitié ou à la tendresse qui va jusqu'au sentimentalisme, mais discret, et si pur. Renée Mauperin est un livre de ce ton, plein de larmes cachées; Soeur Philomène est une oeuvre de sentiment: dégagée par la pensée du réalisme adventice qui l'encombre et le défigure, ce roman serait, en même temps que la plus émouvante, la plus pure histoire d'amour écrite depuis Atala. Ici, la méthode a gâté le génie, mais le génie et la tradition ont vaincu la méthode.

En même temps qu'ils continuaient une période littéraire, ils en ouvraient une autre, fraternellement avec Gustave Flaubert. Quant parut Germinie Lacerteux, M. Zola regardait la lune se jouer sur l'onde azurée du ruisseau bordé de saules où Ninon, chantant une barcarolle, prend un bain sentimental. Il est inutile d'insister: tout le naturalisme, en sa partie populaire, vient de Germinie Lacerteux; cette oeuvre forte et hardie n'était qu'un épisode dans l'épopée des Goncourt; les années suivantes ils donnaient Manette Salomon, puis Madame Gervaisais, analyse suraiguë du mysticisme maladif; néanmoins, c'est l'histoire de la servante hystérique qui semble avoir eu l'influence la plus décisive sur le développement ultérieur du naturalisme, tel qu'il fut compris par M. Zola et par ses disciples immédiats.

La domination des Goncourt s'étendit plus loin que sur une école; hormis peut-être Villiers de l'Isle-Adam, il n'est aucun écrivain qui ne l'ait subie pendant vingt ans, de 1869 à 1889: leur instrument de règne fut le style.

On leur attribue le mot, démonétisé depuis, d'écriture artiste; ils inventèrent du moins la chose et se firent ainsi des ennemis de tous ceux qui sont dénués de style personnel et, naturellement, des journalistes, qui rédigent en hâte, dont le métier pour ainsi dire est de ne pas «écrire». Ecrire, selon l'exemple des Goncourt, c'est forger des métaphores nouvelles, c'est n'ouvrir sa phrase qu'à des images inédites ou retravaillées, déformées par le passage forcé au laminoir du cerveau; c'est encore plusieurs choses et d'abord c'est avoir un don particulier et une sensibilité spéciale. On peut cependant, par la volonté et par le travail, acquérir un style presque personnel en cultivant, selon sa direction naturelle, la faculté qu'a tout homme intelligent d'exprimer sa pensée au moyen de phrases. Trouver des phrases que nul n'a encore faites, en même temps claires, harmonieuses, justes, vivantes, émondées de tout parasitisme oratoire, de tout lieu commun, des phrases où les mots, même les plus ordinaires, prennent, comme les notes en musique, une valeur de position, des phrases un peu tourmentées, greffées adroitement de ces incidentes qui déconcertent, puis charment l'oreille et l'esprit lorsqu'on a saisi le ton et le mécanisme de l'accord, des phrases qui se meuvent comme des êtres, oui, qui semblent vivre d'une vie délicieusement factice, comme des créations de magie.

Quand on a goûté à ce vin on ne veut plus boire l'ordinaire vinasse des bas littérateurs. Si les Goncourt étaient devenus populaires, si la notion du style pouvait pénétrer dans les cerveaux moyens! On dit que le peuple d'Athènes avait cette notion.

Après l'originalité de leur style, l'importance de leur rôle littéraire, historique, artistique, ce qu'il faut admirer chez les Goncourt, et chez le survivant jusqu'à la dernière heure, c'est la fécondité. Non pas la banale et abondante moisson de lignes qu'ils engerbèrent en d'infinis tomes, non pas cette fécondité à la Sand toute pareille au travail naturel de l'animal prolifique,—mais une production raisonnée et voulue d'oeuvres choisies entre toutes celles qui leur étaient possibles, et diversifiées assez pour que rien d'essentiel n'ait échappé à leurs mains d'entre les fruits de l'arbre. Ils ont vraiment cueilli les fruits les plus beaux et les plus variés de forme, de couleur et de saveur; ils ont dit de l'homme, des choses, de la vie tout ce qu'ils avaient à en dire, et cela méthodiquement, d'après un plan secret, mais certainement élaboré dès leurs premières années de travail. Demeuré seul, Edmond de Goncourt compléta l'oeuvre commune par des livres où, s'il y a quelque chose de moins, il y a aussi quelque chose de plus: la Faustin et Chérie témoignent que si les deux frères avaient ensemble du génie, le mourant légua au survivant la part qu'il aurait pu emporter. Quoi que l'on ait dit, le second des Goncourt était peut-être le moins âpre des deux, en même temps que le moins esclave des règles réalistes; dans les oeuvres qu'il signa seul, le ton est plus uniforme, la tendresse plus profonde, la pitié plus humaine: peu de livres sont aussi touchants que les Frères Zemganno et peu sont plus poignants que la Fille Elisa. Les pages où il dit l'horreur du silence dans les bagnes de femmes auraient fait abolir cette coutume abominable si nous étions un peuple apte encore aux sentiments élémentaires de la miséricorde.

Enfin, et pour résumer l'impression que donne la vue panoramique de cette double existence, si noblement prolongée par l'un d'eux jusque vers l'extrême vieillesse, les Goncourt furent de miraculeux hommes de lettres. Victor Hugo souligna un jour sur un contrat son nom de ces mots, si vilipendés: homme de lettres. Plus justement encore, Edmond de Goncourt eût pu signer ainsi son testament. Il était «de lettres», comme on était jadis «de robe» ou «d'épée»; il l'était tout entier, simplement, fièrement,—mais jusqu'à la souffrance et jusqu'à la manie, comme le prouve cette entreprise de monographies japonaises, qui, oeuvre de tout autre, eût paru inutile et même absurde. Il écrivait pour se réaliser, pour dire ses sensations, ses admirations, ses goûts et ses dégoûts. Nul autre souci,—et surtout quel mémorable désintéressement! En tout autre temps, nul n'aurait songé à louer Edmond de Goncourt pour ce dédain de l'argent et de la basse popularité, car l'amour est exclusif et celui qui aime l'art n'aime que l'art: mais, après les exemples de toutes les avidités qui nous ont été donnés depuis vingt ans par les boursiers de lettres, par la coulisse de la littérature, il est juste et nécessaire de glorifier, en face de ceux qui vivent pour l'argent, ceux qui vécurent pour l'idée et pour l'art.

La place des Goncourt dans l'histoire littéraire de ce siècle sera peut-être aussi grande que celle même de Flaubert, et ils la devront à leur souci si nouveau, si scandaleux en une littérature alors encore toute rhétoricienne, de la «non-imitation»; cela a révolutionné le monde de l'écriture. Flaubert devait beaucoup à Chateaubriand; il serait difficile de nommer le maître des Goncourt. Ils conquirent pour eux, ensuite pour tous les talents, le droit à la personnalité stricte, le droit à l'égoïsme artistique, le droit pour un écrivain de s'avouer tel quel, et rien qu'ainsi, sans s'inquiéter des modèles, des règles, de tout le pédantisme universitaire et cénaculaire, le droit de se mettre face à face avec la vie, avec la sensation, avec le rêve, avec l'idée, de créer sa phrase—et même, dans les limites du génie de la langue, sa syntaxe.

Ainsi, ils complétèrent l'oeuvre de Victor Hugo qui se vantait justement d'avoir libéré les mots du dictionnaire; ainsi ils achevèrent l'évolution du romantisme en fondant définitivement la liberté du style.

OU LE CROYANT

Hello représente la foi, en ce qu'elle doit avoir d'absolu, et la crédulité, en ce qu'elle peut avoir de plus transitoire.

La vie de l'homme est un acte de foi et un acte de confiance (ces deux mots sont presque des doublets); il faut que l'homme croie, sinon à la réalité, du moins à la véracité de sa vie et de la vie; il faut qu'il ait foi dans la floraison, aux heures où il plante son verger, et foi dans la fructification aux heures où il se promène sous les fleurs. Les fleurs qu'il désire et les fruits qu'il attend diffèrent selon la nature de son âme, mais il croit aux fleurs et aux fruits, et qu'il mangera les fruits, et qu'il s'endormira rassasié au pied de l'arbre de sa prédilection. Il a la foi, puisqu'il vit et puisque la faillite de tous les vieux automnes ne l'incline pas à se coucher avant tout travail, parmi la terrible stérilité de l'herbe.

Hello, par l'absolutisme de sa foi, est bien un représentant de l'humanité croyante, de l'humanité qui, ayant à peine semé, se penche déjà anxieuse vers les secrets du sillon; mais il y a une malédiction sur le sein de la terre; il est peut-être pourri depuis le meurtre d'Abel: la semence ne germe pas: et l'homme recommence à jeter des graines dans la glèbe pourrie; il y verse du sang, il y enfonce son coeur, il y enterre son âme, il descend tout entier dans cette tombe miraculeuse, et là, paisible sous le terrible manteau des herbes stériles, il attend, imputrescible germe, l'heure de la germination divine.

La foi est imputrescible, puisque l'humanité vit et puisque le silence des tombes ne l'a pas découragée de creuser de nouvelles tombes.

Hello est le croyant. Sa foi n'est pas l'espérance imprécise d'un hédoniste inconscient; elle est absolue dans son principe comme dans son but, et ce principe et ce but sont uns; parti de la vérité, il va vers la vérité. Il sait ce qu'il sème, il sait ce qu'il récoltera, et quand il se confie à la tombe, quel fruit d'illumination, quel fruit d'éternité.

S'il va vers la vérité, c'est par obéissance; pour aller vers la vérité, il est forcé de la prendre dans son coeur, de l'arracher, chair de sa chair, et de la jeter loin, devant lui, admirable proie, qu'il disputera, sûr de la victoire, aux chiens de l'erreur.

Il sait ce que c'est que la vérité; il sait donc ce que c'est que l'erreur.

Pour lui, le monde des idées se divise en deux hémisphères; l'un est continuellement éclairé par le rayonnement de l'infini; l'autre est continuellement enténébré par les vapeurs de l'orgueil. Il sait pourquoi l'orgueil engendre les ténèbres: l'orgueil est un écran entre l'intelligence humaine et l'intelligence divine; l'orgueil se contemple lui-même et se contemple seul, car il se croit seul. C'est là l'erreur absolue, comme la vérité absolue est de ne pas croire en soi, mais de croire en Dieu seul, qui est la vérité unique.

La croyance d'Hello est la croyance au Dieu providentiel. «Rien n'arrive sans son ordre ou sans sa permission.» Mais Dieu est logique; il y a un «plan divin»: Hello le connaît sommairement. Dieu veut ce que Hello croit. Dieu veut l'accomplissement de la vérité; Dieu veut s'accomplir lui-même et se réaliser partiellement en toute créature de bonne volonté. Les moyens de Dieu sont obscurs; ses desseins sont clairs. Ses actes sont parfois terribles, mais ceux-là seuls en souffrent parmi les hommes qui habitent l'hémisphère des ténèbres; ceux qui se sont rangés du côté de la lumière peuvent être passagèrement éblouis et navrés: un jour viendra où le souvenir même des agonies ne sera plus que la joie de comprendre la nécessité fugitive de la douleur humaine.

La Providence, ayant organisé, administre par l'intermédiaire de l'Eglise. L'Eglise résout les affaires courantes et de logique; en ce domaine elle est souveraine. La Providence se réserve l'extraordinaire et l'absurde, c'est-à-dire le surnaturel; en cet ordre d'idées, elle opère le plus souvent au moyen des saints et d'abord de la Vierge Marie, qui est la Sainte au-dessus des saints. Hello croit fermement à tout miracle admis par l'Eglise; à la vertu des reliques; aux apparitions; aux guérisons subites; aux punitions providentielles; aux bienveillances temporaires de l'infini. Dieu est penché sur nous; il nous observe comme nous observons une fourmilière; il relève, si elles tombent trop chargées du fardeau de la croix élue, les fourmis croyantes, les fourmis au coeur pur et mêmes les fourmis pécheresses mais en qui le souffle du péché n'a pas éteint toutes les flammes de l'amour. Dieu parle à ses fourmis préférées; il les encourage; il leur prédit l'avenir; il leur dévoile les cataclysmes par quoi les méchants seront avertis et inclinés au repentir, s'il en est temps encore. Hello, fourmi de bonne volonté, s'arrête sur la pente du fétu, et rend à Dieu son regard d'amour.

Hello est chrétien et catholique absolument; il croit avec génie; il croit spontanément, sans effort, mais avec l'énergie du batelier, emporté par le courant du fleuve et qui croit au courant du fleuve. Il sait que la vie l'emporte et il sait vers quel pays. Le paysage des rives l'intéresse à peine et ne l'intéresse pas comme paysage. Quand il a regardé un défilé de saules, de roseaux ou de peupliers, il ferme les yeux un bon moment et médite sur la signification des arbres, des arbustes et des herbes. Ayant médité, il comprend, car il est apte à comprendre tout, et il comprend à l'inverse du savant. Le comment des choses ne l'inquiète pas; il en cherche le pourquoi, et il le trouve toujours, toujours satisfait par l'explication la plus simple, l'éternelle explication dont le croyant se contente: Dieu l'a voulu ainsi.

On dirait qu'il se contente de peu, mais c'est une apparence: il ne se contente que de l'infini. A chaque pas, à chaque coup d'aviron, à chaque pont, à chaque gué, il a besoin de l'infini, Christophe qui, pour traverser le torrent tumultueux, a besoin d'un bâton lourd et haut comme un chêne. Sans ce bâton le croyant tombe et s'évanouit: Hello manie le sien avec certitude et avec délectation. Selon les circonstances de la route il en fait un épieu, une perche, une passerelle, un rempart; dans les menues branches il taille des flèches; les ramilles lui servent de verges: il a du plaisir à fustiger le monde avec les verges de l'infini.

Le croyant n'est pas le voyant. Le voyant ne se trompe jamais humainement sur l'essence des âmes ou des intelligences; son regard pénètre les écorces et les carapaces et porte jusqu'au milieu des secrets une lumière pareille à ces lampes par quoi on éclaire subitement les cavernes et les abîmes. Le regard du croyant et sa lampe s'arrêtent à la porte ou à la surface: il n'ose ni enfoncer les portes, ni briser les surfaces; il est prudent; sa lumière s'appelle la Foi: il a peur de la diminuer, car il sait que la diminuer, c'est la perdre. Il rôde autour du mystère comme le loup autour du troupeau, et il croit avoir compté les brebis parce qu'il a fait le tour du troupeau pendant une nuit sans lune. Hello n'entre jamais au coeur des problèmes, ces troupeaux d'idées; il les cerne, il les ceint d'un cercle d'où il leur défend de sortir, puis il leur parle; ses discours sont uniformes: problème, tu es simple, trop simple pour que je m'attarde autour de toi, si simple que tu n'existes pas. Troupeau d'idées réunies là sous un berger de hasard pour brouter l'herbe de l'erreur, tu es mon prisonnier, parce que j'ai dessiné un cercle autour de ton pâturage et parce que tu pâtures l'herbe de l'erreur. Regarde-moi, du fond de ta prison circulaire, vois comme les étincelles jaillissent quand mes pieds foulent l'herbe de la vérité; et toutes ces étincelles, vois comme elles se rejoignent en longues et douces flammes: alors je les moissonne, je les engerbe, je les emporte sur mes épaules, fardeau glorieux de vérité, et je te laisse pâturer l'ignominie empoisonnée.

Il y a le bien et le mal. Hello est très simplet sous son air de profondeur. C'est un prophète infiniment naïf. Il a la naïveté du génie et la naïveté de l'ignorance. Il est douloureusement ignorant. N'ayant vu jamais les paysages d'idées que de loin, dans un brouillard d'aurore ou de crépuscule, il n'est pas nomenclateur: il ne sait pas comment se nomment les arbres; il ne sait pas comment s'appellent les hommes; et dans le troupeau des idées il ne fait que cette distinction: il y a des brebis blanches et des brebis noires.

Toutes les sciences lui sont étrangères, même celles que les chrétiens cultivent en vue de fins apologétiques. En histoire, il est demeuré à Bossuet, et de Maistre lui semble hardi; en philologie, presque jovial, il sait que Babel veut dire confusion, et il ne sait guère que cela.

Ignorant, il est crédule: ne l'ayant pas lu, il suppose que l'admirable Darwin est un farceur dans le genre de Voltaire. Il le méprise pour exalter Benoît Labre et M. Dupont (de Tours). N'ayant de principes que des principes extérieurs à lui-même, il ne juge pas, il accepte et il explique. Il a endossé la foi comme un vêtement; il s'est orné de superstitions comme de breloques. Il vante le pouvoir miraculeux de la langue de M. Olier conservée dans un bocal à Saint-Sulpice. On dirait qu'il veut décourager l'intelligence, mais il n'a vraiment qu'un dessein: étaler sa foi comme les lessiveuses étalent du linge sur une haie. Il étale toute sa foi, toute la lessive et jusqu'aux linges les plus troués et les plus tachés. Il est fier de sa foi et de son ignorance, et de sa crédulité, et de ses chiffons mal blanchis. Il voudrait que l'Eglise lui ordonnât des croyances et des étalages plus humiliants. Ayant baisé les sandales de Labre, la redingote de M. Dupont et la calotte de M. Vianey, il souhaiterait de plus répugnantes joies: par un côté, la vénération des reliques se rapproche des divagations sensuelles. Il y a des baisers qui ne sont sensuels que parce qu'ils sont sales; il y a des reliques qui ne sont saintes que parce qu'elles sont malpropres.

Mais le croyant est humble. La pure cendre des palmes n'a taché son front que d'un signe symbolique; il lui faut de la vraie poussière, celles des sentiers où des sueurs ont suinté, celles des dalles où des femmes accroupies ont laissé l'odeur de leurs glandes. Il y a l'hystérie de la poussière. Il y aussi l'hystérie du débris de cimetière et de la pièce anatomique. La rotule a des pouvoirs et l'omoplate a des volontés: l'humble s'agenouille devant la rotule et le croyant se signe devant l'omoplate. Il veut se faire plus humble qu'un vieil ossement; il veut se faire si croyant qu'il croira au pouvoir de l'inerte et à la volonté de la mort.

Dans l'excès de l'humilité il y a de l'orgueil; il y a de la vanité dans l'excès de la croyance. Hello a la vanité de la croyance et l'orgueil de l'humilité. Il accepte l'absurde avec ostentation; il déprécie son intelligence avec fierté. Il se donne à croire des choses dont la stupidité ferait rire une gardeuse d'oies; il se salit l'esprit et les mains à des contacts où hésiteraient des manouvriers, mais c'est pour dire: Voyez comme je suis supérieur aux gentils. Je suis supérieur aux gentils parce que je suis obéissant, croyant et humble. Si je suis un être d'élection, ce n'est ni par mon intelligence ni par mon amour: l'infini m'a élu au-dessus des autres hommes parce que je me suis couché dans la poussière, parce que j'ai léché la poussière, parce que je me suis roulé dans la poussière, poussière sur laquelle je vous prie, frères, de marcher avec assurance et de cracher avec mépris. Puisque l'infini m'a élu, je veux que vous me méprisiez: cela sera ma seule récompense terrestre. Je veux paraître un Labre intellectuel. Vous marcherez sur moi et vous ne me verrez pas: je suis si grand que je puis, comme une vermine, me cacher dans la poussière. Je suis grand, je suis fort, je suis beau, je suis pur, je suis vrai parce que je suis un atome imprégné de la grandeur, de la force, de la beauté, de la pureté et de la vérité de Dieu. Quand je parle, on ne m'écoute pas, parce que ma voix est si puissante qu'on l'entend sans l'écouter: on n'écoute pas le tonnerre. Quand je passe, on ne me voit pas, car on ne voit pas le vent et je passe au milieu des galères mortes comme une triomphante barque dont les voiles sont gonflées par le souffle des anges: elle glisse comme un fantôme divin, au milieu des galères mortes, et les rameurs s'agitent, mais elle a fui, si rapide et si tumultueuse qu'ils s'arrêtent en se disant l'un à l'autre: quelque chose vient de passer pendant que nous dormions.

Je passe et on ne me voit pas, je parle et on ne m'écoute pas. Voit-on Dieu? Ecoute-t-on Dieu? Pourtant Dieu passe incessamment parmi nous, arbres, barques, tabernacles ou pierres! Pourtant Dieu parle éternellement à chacun de nous, et il nous dit des choses si douces et si merveilleuses! On ne me voit pas et on ne m'écoute pas, parce que je suis l'envoyé de Dieu et le porte-parole de Dieu. Je suis le génie.

«Le Génie est armé d'une partialité terrible, comme une épée à deux tranchants! Non seulement il aime le bien, mais de plus il hait le mal! Cette seconde gloire lui est inhérente tout autant que la première. J'insiste, il hait le mal, et cette sainte haine est le couronnement de son amour.»

Voilà Hello peint par lui-même, croyant qui croit à lui-même.

Il ajoute:

«Une des meilleures manières, non de définir, malt de faire deviner l'homme de génie, serait cette parole; il est le contraire de l'homme médiocre.»

C'est encore vrai. Hello, type du croyant, n'est pas médiocre, puisqu'il est excessif; il est vraiment le contraire du médiocre.

Il continue:

«Peut-être une définition complète du génie est-elle impossible, parce que le génie fait éclater toutes les formules.

«Il est tellement son nom à lui-même qu'il n'en peut pas supporter d'autres. Son nom est le génie, son atmosphère est la gloire.

«Aucune périphrase n'équivaut à son nom, aucune atmosphère ne remplace son atmosphère.

«Il refuse de se laisser enfermer dans une définition. Il brise tous les cadres. Il est le Samson du monde des esprits: et quand vous avez cru le circonscrire, il fait comme le héros juif: il emporte avec lui sur la montagne les portes de sa prison.»

Mais Hello, qui a du génie, n'est pas le génie. Il n'emportera pas sur la montagne les portes de sa prison. Sa prison, c'est la foi. Il demeure là, il s'y trouve bien. Au lieu de désarticuler les portes, il y ajoute de nouveaux verrous. Samson est le révolté; Hello est le croyant.

G.-ALBERT AURIER (1865-1892).