Il m’insulte!...
Baissant la voix.
... Croyant qu’il insultait son père!
Un silence.
Peut-être aurais-je pu souffrir encor, me taire...
Mais quinze ans de silence éclatant dans un cri,
Mon œuvre de quinze ans dans une heure a péri!
Il tombe accablé sur son siège et s’essuie le front
avec angoisse.
LE MARQUIS, le considérant, à part.
C’est vrai, qu’il l’aime!
LEBONNARD
Eh bien! non, ce n’est pas possible!
Robert ne peut pas être à ce point insensible
Qu’il ne comprenne pas mon chagrin... mon remords!
Tenez, je ne sais plus... Dites-lui que j’ai tort...
Que je le sens... que j’ai souffert un long martyre
Pour lui!... Je ne sais pas, moi, ce qu’on peut lui dire!
Que j’ai longtemps caché, pour ma fille... et pour lui! —
Pour tous deux, — le secret dont il souffre aujourd’hui!
... Et je perdrais le fruit d’un si long sacrifice,
Par ma faute? — Non, non, s’il a de la justice,
Il me pardonnera... Le voilà, son devoir!...
S’il savait!... mais jamais il ne pourra savoir!
Il demeure en silence, méditant.
On voit Robert paraître au fond, amené et comme entraîné malgré lui par sa vieille nourrice, à laquelle il résiste faiblement.
SCÈNE X
Les mêmes, MARTHE, ROBERT.
MARTHE, bas, d’un ton d’insistance.
Écoute-le.
ROBERT
Non.
MARTHE
Si.
Le marquis fait signe à Robert d’approcher. Robert obéit. Tous deux se tiennent derrière le fauteuil de Lebonnard. Marthe se retire.
SCÈNE XI
LEBONNARD, LE MARQUIS, ROBERT.
Lebonnard se croit seul avec le marquis.
LEBONNARD, au marquis, sans voir Robert.
Comprendrait-il lui-même,
Sachant ce que je sais, pourquoi, comment je l’aime?
C’est si simple!... Le jour où je l’appris, d’abord,
J’appris en même temps que «le père» était mort!
Où la mort passe, tout, pour un moment, s’apaise
Et le plus irrité sent qu’il faut qu’on se taise!
Mouvement de Robert qui veut s’éloigner. Le marquis le retient.
... Robert avait cinq ans; Jeanne, dix; — deux démons!
Nos enfants, rien ne dit comme nous les aimons!
On ne s’explique pas, mais ça tient aux entrailles!
Ah! mon cœur fut mordu comme avec des tenailles,
Quand, jaloux, stupéfait, furieux, incertain,
J’appris, — par une lettre égarée, — un matin, —
Que ce fils... n’était pas mon fils! Oh! quel vertige!
Comment je ne devins pas fou, c’est un prodige!
Je savais pourtant bien qu’elle ne m’aimait pas...
Mais qu’un autre...Et je pris cet enfant dans mes bras!
ROBERT
Il se tient avec le marquis, à demi-caché, derrière le haut dossier du fauteuil de Lebonnard.
Oh!
LEBONNARD
— «De quel droit viens-tu, toi, toi! prendre à ma fille
Une part de son bien? fils de rien, sans famille,
Sans nom!... bâtard!» — J’avais de ces cris plein le cœur!
— Mais l’enfant me riait... il appelait sa sœur...
Que m’avait-il fait, lui? L’aimais-je pas, la veille?
Il tendait vers ma bouche une bouche vermeille,
Et quand il attachait son bras faible à mon cou,
Comment le dénouer rudement, tout à coup?
Comment le rendre, lui, l’innocent, — responsable?
— Et cet amour de père était inguérissable!
LE MARQUIS
Pauvre homme!
LEBONNARD
J’ai voulu guérir, j’ai bien tâché!
Mais c’est par ma douleur que j’étais attaché!
En l’arrachant de moi, je saignais trop... Je l’aime,
Ayant trouvé plus doux de le chérir quand même:
Je les aime tous deux ensemble, simplement,
Monsieur! On est un père — un vrai, — rien qu’en aimant!
Il bégaie, par instants, et semble souffrir de la peine qu’il éprouve à trouver des mots pour exprimer la profondeur de son sentiment.
Tenez,il faut la chair pour être un fils de femme?
L’âme, c’est plus grand?... moi, je suis père... par l’âme!
... Eh! mon Dieu! ce qui rend à la femme si cher
Son enfant, c’est qu’il la fit souffrir dans sa chair?...
Eh bien! cet enfant-là... vous comprenez, j’espère?...
Par de grandes douleurs, je suis resté son père!
A ce cri, Robert, n’y tenant plus, s’élance sans être vu de Lebonnard et lui saisit la main.Lebonnard se retourne vivement et, mettant ses mains sur les épaules de Robert, il pousse un grand cri de joie.
Mon enfant! Mon enfant!... Tu restes, n’est-ce-pas?
Il faut oublier... Dis que tu nous resteras?...
Lebonnard est assis dans son fauteuil. — Robert s’agenouille à sa droite.
ROBERT
C’est impossible. — Non. — Mais mon âme est tout autre,
Et je «renais» — depuis que j’ai vu dans la vôtre.
LEBONNARD, à Robert.
Va, reste, pour ta mère, — et pour ta pauvre sœur...
ROBERT, avec fermeté.
Non... Et vous m’approuvez, monsieur, au fond du cœur.
LEBONNARD, se récriant avec douleur.
«Monsieur!...» Le méchant mot!
Voyant entrer Jeanne, il met un doigt sur sa bouche en regardant Robert.
Ta sœur!...Chut!...
SCÈNE XII
LE MARQUIS, LEBONNARD, ROBERT, MARTHE;
au fond: JEANNE.
LEBONNARD, le doigt sur ses lèvres.
Qu’elle ignore!
JEANNE
Quel est ce «méchant mot?»
LEBONNARD, vivement et embarrassé.
Rien... non!... — rien!
JEANNE
Mais encore?
... Vous le grondiez?
Elle s’agenouille à la gauche de Lebonnard.
LEBONNARD, vivement.
Non...
Se reprenant.
Oui, — pour la dernière fois!
Il m’appelait «Monsieur!»
JEANNE, scandalisée.
Oh! Robert!
LEBONNARD, à Robert.
Là, — tu vois!
A Jeanne.
Il ne le dira plus... jamais.
JEANNE
Jamais, j’espère!
LEBONNARD, tendrement à Jeanne.
Dis-lui comment on nomme un père...
JEANNE, avec une tendresse infinie, appuyant sa tête
sur la poitrine de Lebonnard.
Papa!
ROBERT, de son côté, cachant sa tête dans la poitrine
de Lebonnard.
Père!
Père!
LEBONNARD
Tu restes, — dis?
ROBERT, vaincu par sa propre émotion.
Oui.
LEBONNARD, au marquis, en se levant.
Je suis content d’eux!
A ses enfants.
Il faut aller trouver la mère, tous les deux,
A présent. — Dites-lui: — «Notre père nous aime,
Maman, et tout est bien; comme avant; bien mieux même.»
Entrez en vous tenant la main, d’un air joyeux...
Il les rapproche l’un de l’autre, main dans la main, et les contemple.
Alors, rien qu’à vous voir, elle comprendra mieux.
Il les conduit vers la porte. — Les deux enfants sortent.
SCÈNE XIII
LEBONNARD, LE MARQUIS.
LEBONNARD, reprenant ses habitudes et se remettant à son établi
comme si de rien n’était, avec son tablier étalé sur ses genoux.
Il faut bien qu’elle sache au plus tôt... C’est la mère.
LE MARQUIS, le regardant avec admiration.
Avec qui vivra-t-elle?
LEBONNARD, relevant la tête.
Avec moi. — Comment faire?
Rien n’est changé, non, rien.
Il tapote de son petit marteau sur un boîtier de montre.
... Pour moi je vous promets
De redevenir faible et vieux plus que jamais!...
Il faut savoir mourir... C’est une pauvre femme.
LE MARQUIS, lui tendant les deux mains.
Cher monsieur Lebonnard... c’est de la grandeur d’âme!
LEBONNARD, flatté; il se lève avec vivacité, tout en fourrant,
par un geste d’habitude, son tablier dans sa poche.
Ah! monsieur le Marquis! Ah! monsieur le Marquis!
LE MARQUIS
Ma fille et moi vous nous avez vaincus, conquis!
Votre bonté triomphe: elle a tout fait, en somme.
LEBONNARD, enchanté, lui prenant le bras,
avec affection.
Ah! monsieur le Marquis... vous êtes gentilhomme!
Ils s’éloignent en causant.
Le rideau tombe lentement.
LE PÈRE LEBONNARD
Comédie dramatique en quatre actes, en vers.
PORTRAITS
DES PERSONNAGES
Le père Lebonnard
Bonhomme d’une soixantaine d’années, aux cheveux en couronne et blanchissants. Point de barbe. Oublie quelquefois de se raser. Au second acte, sa tenue est plus soignée qu’à l’ordinaire. Lorsqu’il ne s’anime pas, il y a quelque lenteur dans ses mouvements. Nature modeste et timide, il a toujours été dominé par sa femme qui lui inspirait même une certaine crainte. Lorsque, il y a quinze ans, il a appris le secret de la naissance de son fils putatif, son héroïque silence lui fut certainement facilité par sa timidité et son caractère craintif.
M. Lebonnard a de la lecture. C’est une manière de philosophe. Il connaît Fourier. Les rêves du premier des féministes, Saint-Simon, l’ont charmé. Il croit fermement qu’en s’y prenant bien, les premiers éducateurs de son insupportable épouse en auraient fait une femme passable. Il a réfléchi sur les inconvénients d’une bonté sans nuances et sans énergie; il s’est promis de lutter, pour le bien, contre sa propre nature. Il s’essaye au courage et à la justice, toutes les fois qu’il a à défendre sa fille. C’est la crise psychologique de son existence qui est le sujet de la pièce.
Au premier acte, la peur que lui inspira longtemps sa femme doit apparaître encore plusieurs fois très visiblement; elle fait partie du côté comique du personnage dont les manies et les ridicules doivent s’accuser assez nettement pour qu’au troisième acte la révélation de son âme douloureuse et grande fasse toute l’impression qu’elle doit produire.
M. Lebonnard aime la simplicité dans le vêtement et même il serait enclin à négliger sa mise. Il porte des pantalons noirs, coupés droits, un peu trop larges et flottants, tombant mal sur des chaussures à deux fins, mi-souliers, mi-pantoufles, avec lesquelles il peut traverser la rue ou demeurer chez lui à son aise. Son gilet sans revers, descendant très bas, est en velours fauve, avec des poches très nombreuses comme celles d’un gilet de chasse, et dans lesquelles il peut mettre ses montres et ses menus outils. Il est vêtu, à l’ordinaire, d’un veston trop long, très ample, d’une sorte de paletot sac à larges poches. C’est sa femme qui lui impose la redingote. Il porte du linge mou. Sa cravate est de satin noir, plate et large de deux doigts. Il a un chapeau mou de peluche, à longs poils, à larges bords, à calotte un peu haute.
Ancien horloger et bijoutier, M. Lebonnard a, quand il sort, un jonc à grosse pomme d’or. Il soigne volontiers les montres de ses amis. Il a le goût passionné des travaux de mécanique, tout comme Louis XVI.
Mlle Jeanne Lebonnard
Heureusement négligée par sa mère, dans son enfance, Jeanne fut l’unique souci de son père. Elle a hérité de lui la bonté naturelle la plus parfaite, mais son bonhomme de père, connaissant par expérience le danger de pousser la bonté jusqu’à la faiblesse, n’a cessé de mettre sa fille en garde contre les sentiments mêmes qu’il préfère. De son côté, la petite, pleine de raison et douée d’une excellente intelligence, a aidé de tout son pouvoir les intentions paternelles. Fort instruite, elle s’est chargée, en quelque sorte, depuis sa quinzième année, de faire à son père une véritable éducation intellectuelle; elle a débrouillé des idées confuses en lui; elle lui a défini des sentiments qu’il éprouvait sans se les expliquer; elle lui a appris, de jour en jour, à rester bon sans trop de faiblesse; elle a vraiment pour lui, dans son cœur délicieux, quelque chose de maternel; il le sent, il le sait. Ils se complètent l’un l’autre. Si elle n’était la grâce jeune tandis qu’il est la vieillesse un peu gauche, on pourrait dire qu’elle est tout le portrait de son père. Le portrait? Oui, le portrait de son âme devenue visible, épanouie.
Jeanne Lebonnard a toute l’élégance possible dans la parfaite simplicité; elle corrige la mode par le goût.
Lebonnard est prêt à mourir pour elle qui, de plusieurs manières, est vraiment sa fille. Elle est son idéal réalisé.
Mme Lebonnard
Acariâtre, impertinente, impérieuse, le fléau d’une maison. Ses cheveux grisonnent, ce qui porte au comble ses irritations coutumières. Elle a été fort belle, elle l’est encore, mais personne ne s’en aperçoit plus. La raideur de ses gestes tyranniques ne lui permet pas d’avoir de la grâce. Elle s’habille bien, trop bien. Elle est parée en des lieux et à des moments qui demanderaient une tenue simple. Il y a même parfois, dans sa toilette, un détail qui choque: c’est un nœud de ruban mal assorti, de couleur trop crue, un panache trop flamboyant et toujours quelques bijoux de trop. Malgré ses protestations contre les goûts de l’ancien horloger, son mari, elle ne fait pas oublier qu’elle a figuré dans la boutique de l’orfèvre et qu’au moment de la liquidation elle a gardé pour elle certains «laissés pour compte» des riches fermières des environs.
Elle est certaine de sa supériorité sur son mari, sur sa fille, sur tout le monde, excepté sur les gens titrés. Elle aime son fils véritablement, mais croit qu’elle aura tout fait pour lui quand elle lui aura assuré, en le mariant, la fortune que lui donnera Lebonnard et à laquelle, au fond, son fils n’a aucun droit, ce qu’elle oublie parfaitement. Si elle tolère dans son salon deux pendules et une horloge à gaîne, c’est que ce sont des pièces rares qui valent beaucoup d’argent.
Quant au petit réduit où Lebonnard a installé son atelier et qu’il trouve commode parce qu’il est tout en vitrages et qu’on y peut régler la lumière du jour, il a bien fallu l’accepter, car les manies du bonhomme sont irréductibles, mais la vérandah se masque au moyen d’un somptueux rideau, et Mme Lebonnard est toujours satisfaite dès que les apparences peuvent en imposer.
Robert Lebonnard
Gommeux de petite ville; exagère les modes. Léger, suffisant; adore sa mère parce qu’elle ne l’a jamais corrigé de ses défauts qui n’ont rien de rare. Au quatrième acte, régénéré, il est touchant.
Le docteur André
Triste au fond, cache avec fermeté sa tristesse sous une apparente froideur. Il est sérieux, mais souriant. Les esprits superficiels, comme Robert, qui lui reprochent de n’être point gai, n’incriminent en réalité que le sérieux de son maintien et commettent, sans s’en douter, une indiscrétion. Esprit mûr, grave, le docteur André a pourtant les vraies élégances. La première de toutes, à son gré, est de ne point montrer sur son visage les traces des chagrins auxquels, il le sait bien, les gens, qui ont les leurs, seraient parfaitement indifférents. Il lui semblerait ridicule de jouer, si peu que ce soit, les Antony ténébreux.
Lorsque, en présence de Lebonnard, il laisse échapper le cri de sa douleur habituellement bien cachée, c’est qu’on a touché brusquement à sa blessure secrète et que d’ailleurs il a, à ce moment-là, le devoir de s’expliquer.
Il est vêtu d’une redingote de fantaisie, bleu marine, gilet blanc.
Le marquis d’Estrey
La correction même. Au premier acte, il est en tenue de cheval; pour les autres, complet gris clair, guêtres blanches.
Mlle Blanche d’Estrey
Très élégante. D’une élégance en contraste avec l’extrême simplicité de Jeanne. De la hauteur.
Marthe
Type classique de la vieille gouvernante. Coiffure et costume à caractère d’une province quelconque.
LE VERS DANS LES PIÈCES MODERNES
«... Nous rêvions de ressusciter le héros, mais dans son milieu mauvais, même trivial, avec ses faiblesses, ses travers, et d’autant plus grand à l’heure de l’action généreuse et noble, qu’il s’est montré, à l’ordinaire, plus semblable aux autres hommes. Ainsi, sans flatter l’esprit du temps ni lui faire violence, sans parti-pris d’action ou de réaction littéraire, mais seulement parce que nous sommes fils de notre époque, nous aurions, au nom de la poésie, poursuivi la réalité jusque dans les réalisations... de l’idéal, rares si l’on veut, mais dûment constatées[1].
[1] «Il y a des héros obscurs, plus nombreux qu’on ne pense, qui sont des personnes naturelles. En veut-on une preuve? une preuve expérimentale, bien moderne? Ouvrez les statuts et règlements des Sociétés d’assurances sur la vie. Vous y verrez que ces associations financières prévoient le dévouement (!) le dévouement fou, imbécile, romantique, enthousiaste, poétique (!) mais vrai comme un chiffre, — le dévouement de pauvres gens qui, une fois assurés, se tuent dans l’espérance de laisser de quoi vivre — à un être aimé!» (J. A. — Préface du Théâtre Libre. Dentu, éditeur, 1890.)
«Aussi loin de la pompe tragique que des magnificences lyriques, — deux choses que le double esprit sceptique et positif de notre époque ne semble pas appeler, — le poète pourrait retrouver une langue directe, comme spontanée quoique en vers, sobre de métaphores, ayant l’allure même de la parole venue librement dans la vie; dont le mérite poétique serait dans la force de pénétration que donne le vers, dans l’élan particulier, incomparable, que communiquent au mouvement général de la parole, le rythme, la rime, la puissance propre du vers.
«Il faut avoir quelque courage pour être simple absolument surtout en vers, car aux yeux d’une critique inattentive ou de parti-pris, la simplicité paraîtra aisément vulgarité ou platitude. Quelle noblesse pourtant peut respirer le style simple! Les modèles d’une telle langue existent dans le passé, avec les marques, il est vrai, de leur époque: c’est la langue du Misanthrope et de Tartuffe, celle de La Fontaine et de Mathurin Régnier. Tout près de nous, Musset l’a parlée, dans la Soirée perdue notamment... C’est le langage même du théâtre en vers, dans un temps où, — si elle s’obstinait aux développements imagés, aux abondantes métaphores, aux variations lyriques, — la poésie dramatique ne serait peut-être pas tolérée dans une pièce moderne.» (J. A. — Préface du Théâtre Libre. Dentu, éditeur, 1890.)
Victor Hugo, lassé de la pompe littéraire classique, y substitua ce que j’appellerai un langage lyrique d’allure naturelle; bien plus, il osa des expressions communes.
«On entendit un roi dire: «Quelle heure est-il?» écrit Victor Hugo, faisant allusion à un vers de Cromwell.
— «Quelle heure est-il!» en vers! Cela ne se pouvait souffrir! pas plus que mouchoir dans Othello!
Après Hugo, on nous passe «quelle heure est-il,» mais que de choses encore paraissent trop «vulgaires» pour être dites en vers!
Du même Victor Hugo: «Il s’agit de savoir quelle quantité de prose on peut introduire dans le vers dramatique.»
Ce serait donc une question de dosage.
Examinons le problème; il en vaut la peine, — car si la comédie moderne en vers était à jamais déclarée inacceptable, peut-être la littérature y perdrait-elle une forme de théâtre, qui, selon moi, a son prix.
Notons, en passant, qu’un débat similaire s’est produit chez les peintres. La laideur des habits noirs les a repoussés longtemps. Un haut de forme, quoi de moins pittoresque? Cependant tel chef-d’œuvre de Fantin-Latour nous le montre sur la tête de son modèle. Et ce détail étant caractéristique d’une époque, n’a-t-il pas le droit de se montrer dans l’œuvre d’art? Le triomphe d’un peintre de modernités ne sera-t-il pas de les rendre acceptables, en les subordonnant à la valeur des tons et à l’expression générale de son tableau? — Tout est là.
Il est vrai que les peintres d’histoire n’admettent que la peinture historique. Nous ne sommes point si exclusifs.
Dans le Père Lebonnard, un vers, entre autres, parut tout particulièrement digne de dédain aux critiques de grand style. Ce vers incriminé, le voici:
«Je veux du bœuf saignant et des œufs à la coque!»
Je conviens que ce vers n’exprime pas un sentiment noble ni une idée lyrique.
On l’a comparé à un autre vers, plus fameux:
«Léon, je te défends de brosser ton chapeau!»
Et je dis que la comparaison, pour séduisante qu’elle paraisse, n’est pas équitable. Il eût été mieux de le justifier en citant celui-ci:
«Je vis de bonne soupe et non de beau langage,»
mais c’eût été moins drôle.
Pourquoi Lebonnard s’écrie-t-il: «Je veux du bœuf saignant et des œufs à la coque?...» — Parce qu’on lui conteste, à lui, qui fut toujours timide et craintif, le droit de donner à sa chère fille convalescente, une nourriture salutaire. Alors, il s’emporte et jette ce cri de revendication domestique, au premier acte, — comme il jettera, au troisième acte, le cri de sa révolte définitive: «bâtard!».
Il s’agit donc là d’un trait de caractère et d’un trait de tendresse paternelle. A mes yeux, le sentiment intérieur du bonhomme et le mouvement de sa colère, qui sont nobles, relèvent la trivialité de l’expression. Et le public ne s’y trompe pas.
Un principe qui me paraît essentiel à établir, c’est ce que j’appellerai la divisibilité des éléments qui constituent le sujet poétique, c’est-à-dire des éléments qui donnent à l’auteur le droit et même lui imposent le devoir de traiter un sujet en vers.
En d’autres termes, ce qui fait qu’un sujet est essentiellement poétique, c’est un ensemble de conditions qui doivent se trouver toutes réunies dans le drame lyrique ou dans l’œuvre tragique, mais qui ne sont pas inséparables les unes des autres. Il suffira à la comédie ou au drame d’en garder quelques-unes pour que le poète ait le droit d’écrire en vers sa comédie ou son drame.
La qualité poétique permanente du sujet, c’est-à-dire sensible dans chaque vers, paraît à d’aucuns la condition essentielle. Je le nie. Il suffit que le sentiment ou l’idée poétique apparaisse çà et là, assez souvent pour se dégager de l’ensemble.
Certains personnages, par leur nature même, sont à la fois et poétiques et prosaïques. Telle se présentait à moi la figure du père Lebonnard; si bien que, dans une comédie en prose, il détonnerait parfois, semblerait déclamatoire, en exprimant des idées et des sentiments au-dessus de sa condition et au-dessus de la prose; et de même, ou par contre, dans la comédie en vers, il exprime le plus souvent des idées et des sentiments moyens, qui ne semblent pas dignes du «langage des dieux».
Il fallait donc choisir. Ou ennoblir les allures extérieures d’un personnage qui porte en lui la lumière d’une grande âme; ou refuser à l’expression de sa haute personnalité morale, dans les moments où elle éclate, le secours et l’honneur que lui apportent la rime et le rythme.
J’ai balancé longtemps. J’ai fini par me décider pour le langage rythmé.
Remarquez bien que je n’aurais pas eu à m’interroger sur le choix des moyens d’expression si nous admettions en France qu’une pièce fût composée alternativement de scènes en vers et de scènes en prose, comme les drames de Shakespeare.
Chez nous, où l’on n’y est pas habitué, ce mélange de prose et de vers ne pourrait que faire ressortir davantage le désaccord entre les deux tons du personnage. Dans les nombreux passages où le vers n’exprime que l’action courante, — du moins les éléments purement prosodiques et pour ainsi dire mécaniques du vers nous servent-ils de transition heureuse pour arriver aux passages de pensée plus haute. Et cette transition, semble-t-il, aide l’esprit aussi bien que l’oreille. Donc, théoriquement du moins, l’œuvre y gagne en beauté.
Pourquoi résister à cet argument?
On répondra sans doute: «Parce que l’art des vers est réservé au grand drame lyrique ou à la grande tragédie.»
Pourquoi «réservé?» Faut-il abolir la chanson, parce que chanter est un empiétement sur les imposants privilèges de l’Académie royale de musique? Il y a là, au fond, un retour singulier de l’esprit critique vers l’adoration puérile du «style noble». Rien n’est plus étrange à notre époque de liberté. Nous déshonorons le vers sur les planches, dit-on, en l’inclinant au naturel et au moderne. Pourquoi ne pas dire que nous honorons le moderne et le naturel, en les mettant en vers, lorsque la qualité d’âme des personnages en veston ou en habit noir le permet et même le commande?
Rassurons-nous. Les musiciens viennent de conquérir des privilèges qu’on voudrait ne plus accorder aux poètes et, tandis qu’on nous impose sur la scène le pourpoint ou la toge, on les autorise à y faire chanter la redingote, le veston et même la blouse. O profanation!
Il me paraît opportun de citer en terminant quelques vers de Molière que nous savons tous par cœur et dont cependant on oublie, semble-t-il, la portée littéraire:
Il n’y a pas à s’y tromper, le Maître lui-même parle ici par la bouche d’Alceste, puisque toute son œuvre est conforme au goût littéraire de l’homme aux rubans verts. Ce vers entraînant:
Et que la passion parle là toute pure!
contient la leçon du génie. Le grand ancêtre affirme ici que le mouvement de la passion, au théâtre, prime tout et qu’il ennoblit le style un peu vieux et la rime pauvre. Au théâtre, (Shakespeare est de cet avis) le mot trivial ne l’est plus, dès qu’il sert les caractères et exprime la passion. Il est même alors le mot nécessaire.
Il est vraiment singulier, je le répète et j’y insiste avec énergie, que ce soit précisément à notre époque de réalisme que l’on conteste à l’écrivain dramatique le droit d’être simple et vrai en vers, d’être trivial au besoin, quand la trivialité est nécessaire au drame. Je crois bien qu’en lui interdisant de servir le naturel avec les moyens de son art, le rythme et la rime, ou voudrait le condamner à la mort sans phrases, c’est-à-dire abolir le drame en vers.
En effet, s’il s’y montrait exclusivement poétique et lyrique, comme on le lui conseille avec malice, on se hâterait de le déclarer en contradiction formelle avec le sens commun, avec l’esprit sceptique et positif du siècle.
La détente du rythme lance, comme celle d’un arc, le mot de situation; quant à la rime, tantôt elle le fait espérer, tantôt elle le rappelle. Il y a là une force, pour ainsi dire mécanique, qui accroît l’élan du verbe; et, en vérité, tant que la noble forme du vers n’est pas déshonorée par des inanités ou des trivialités inutiles à la portée finale d’un ouvrage dramatique, on ne voit pas pourquoi à seule fin de complaire aux modernes ennemis des poètes, on se priverait des forces indéfinies mais réelles de la parole scandée.
L’acteur admirable qui s’appelle Silvain comprend profondément toutes ces considérations, lui qui, avant que je les lui eusse présentées, me disait: «En prose, je n’aurais pas consenti à jouer le Père Lebonnard. Tous les effets s’y trouveraient diminués.»
Cette énergique déclaration du grand comédien suffit à établir — du moins à mes yeux, — la valeur de ma théorie sur le théâtre moderne en vers.
En vérité, les genres ne sont pas abolis et la lyre a plus d’une corde. Il y a de belles odes qui s’envolent à cheval sur Pégase; il y de bonnes chansons qui vont à pied.
ANTOINE — NOVELLI — SILVAIN
DANS
le Père Lebonnard
«Le Père Lebonnard, de Jean Aicard, est une pièce aujourd’hui célèbre.» Elle fut représentée en 1889, au Théâtre Libre, avec la distribution suivante:
| Lebonnard | MM. | Antoine. |
| Robert Lebonnard | G. Grand. | |
| Le marquis d’Estrey | Philippon. | |
| Le docteur André | Barry. | |
| Un domestique | Dorval. | |
| Mme Lebonnard | Mmes | Barry. |
| Jeanne Lebonnard | Aubry. | |
| Blanche d’Estrey | Marg. Achard. | |
| Marthe | Louise France. | |
Après cette représentation demeurée unique (le Théâtre Libre ne jouait chaque pièce qu’une seule fois), l’auteur écrivit à M. Antoine la lettre suivante:
«Mon cher Antoine,
«Vous avez été, dans Lebonnard, admirable de simplicité, de force et de naturel.
«Tous les interprètes, sans exception, je le vois bien, ont aimé et senti mon drame.
«Ce que j’ai cherché dans Le Père Lebonnard, c’est la vie toute simple, l’expression toute franche et comme parlée, — quoique en vers. Et vous m’avez donné l’impression même de la vérité sous ces deux conventions: le vers et le théâtre...»
Traduite en italien[2] et jouée par l’illustre acteur Ermete Novelli, dans tous les pays du monde, elle a dépassé aujourd’hui la trois centième.
[2] Le Père Lebonnard à été traduit, depuis un an, en allemand, en hongrois et en russe.
Novelli vint la jouer à Paris en 1898.
«C’est ma pièce préférée (dit Novelli), celle qu’on me redemande toujours et partout, celle où je trouve mon triomphe chaque fois certain... Vous verrez, je viendrai dans un mois la jouer en France. Ah! elle a bien gagné son droit de cité dans votre pays, allez! Savez-vous qu’elle a fait le tour du monde avec moi? Avec Lebonnard, j’ai fait pleurer jusqu’à des sauvages, au Brésil!» (Revue du Palais, 1er juin 1898.)
En 1901, elle fut représentée à Toulon par Ermete Novelli, lors de la visite de l’escadre italienne.
Voici en quels termes M. Jean Aicard s’exprimait publiquement, à cette occasion, sur le compte de son illustre interprète:
«J’éprouve en effet un sentiment infini de reconnaissance pour ce comédien extraordinaire qui, dans l’esprit de tous ses admirateurs italiens, est littéralement inséparable du personnage de Lebonnard. Il a fait de ce rôle sa chose, sa mascotte, comme il dit. Jamais le mot «création» ne fut employé plus justement qu’ici, pour désigner ce mystérieux travail d’art, de pensée, d’observation, d’assimilation et d’expressivité, si je puis dire, qui amène l’acteur et le personnage à ne faire ensemble qu’un seul être.
«Novelli en a conscience lorsqu’il répète: «Ce rôle est fait pour mon cœur, pour ma peau, pour mon sang, pour mes nerfs.»
«Dans un voyage que j’ai fait en Italie, il y a deux ans, dès que mon nom était prononcé, dans un hôtel par exemple, — j’entendais aussitôt chuchoter autour de moi deux noms: «Novelli, Lebonnard». Et mes hôtes inconnus devenaient affables comme de vieux amis retrouvés.
«Pour un auteur qui a écrit je ne sais plus où: «l’art est surtout le moyen divin d’attirer à l’artiste des sympathies,» on conviendra que nulle joie ne peut être supérieure à celle que m’a fait éprouver ce grand Novelli en me donnant, dans son pays, tant de sympathies inattendues, et qui restent inoubliables.
«La carrière de Lebonnard est loin d’être achevée. Tant qu’il y aura un Novelli, il y aura un Lebonnard bien vivant. Grâce à Novelli, ce vieux Lebonnard est pour moi comme un vrai fils qui ne cesse de «me donner toutes les satisfactions.» Grâce à Novelli, on n’effacera pas le nom de Lebonnard de l’histoire anecdotique du théâtre à travers le monde. Ils vivront ensemble positivement et idéalement, bien après moi. J’ai la modestie de me dire que, sans Novelli, ma pièce n’eût pas eu cette heureuse fortune, — mais j’ai la fierté de me dire qu’elle a pu inspirer un Novelli, homme et artiste de chair et d’âme, concepteur de réalité et d’idéal. Et grâce à lui, j’en suis certain, j’aurai la joie finale de revoir cette œuvre qui n’a d’autre prétention que d’être humaine et touchante, — j’aurai, dis-je, la joie de la revoir jouée en France, en français.
«En attendant, je remercie, de toute mon âme, l’artiste qui l’apporte en italien, dans ma chère ville natale.» (Les Coulisses. — Toulon.)
Le triomphe de Novelli à Toulon[3] fut ce qu’il est partout dans le rôle du Père Lebonnard, ce qu’il fut lorsque Novelli inaugura le théâtre Biondo, à Palerme, en s’y montrant dans sa création préférée: