TABLE DES MATIÈRES

I

Il y a des changements à vue: la scène avec ses décorations pivote sur elle-même par le mécanisme d'une plaque tournante qui en occupe toute l'étendue. Ce procédé a le grand avantage de favoriser, dans certains cas, le naturel des mouvements. Ainsi, tel acteur devant entrer dans une maison, on le voit franchir la porte pendant que le théâtre tourne et de l'autre côté apparaît l'intérieur de la maison où il pénètre1. Comme tout cela est bien compris pour faire vivre les spectateurs au milieu même de l'action; il n'y a rien de fictif ni de conventionnel dans la sortie et la rentrée de cet acteur; ce qu'on a sous les yeux, c'est la réalité. On veut montrer au public successivement le devant et le dos d'une maison, on la lui retourne; rien de plus simple, puisque la maison y est tout entière. La plaque tournante peut contenir trois tableaux ou plus exactement trois théâtres à la fois, de sorte qu'il est possible de faire deux changements à vue coup sur coup. Le cadre de la scène est beaucoup plus large que haut2. Quelques décorations accessoires sont ajoutées sur les flancs; elles se prolongent parfois jusque dans la salle, au milieu des spectateurs.–Le rideau se tire de côté: il est orné de quelque dessin à larges traits et d'une inscription gigantesque.

La musique est dissimulée, sur la gauche et au niveau de la scène, derrière un décor à jours qui varie suivant le théâtre de l'action. Elle joue presque sans discontinuer, accompagnant le dialogue d'une mélodie grave ou sautillante, triste ou gaie, discrète ou emportée, sourde ou bruyante, autant que possible à l'unisson moral de la situation. Cette mélodie sert à représenter aussi le murmure de la nature: elle cherche des harmonies imitatives, devient tour à tour tempête, zéphyr, tonnerre, pluie, cascade, courant léger, bruit d'un corps qu'on jette dans l'eau et bouillonnement de l'eau qui reprend sa place.

La musique japonaise est exclusivement en mineur. C'est assez dire qu'elle n'a aucun rapport avec nos mœurs musicales et que notre oreille a besoin d'une certaine éducation locale pour s'y faire, à plus forte raison pour la goûter. On y arrive pourtant.–Autre particularité de la musique japonaise: elle est en quelque sorte la contrepartie de la musique chinoise qui, toute en majeur, se trouve par cet absolutisme également éloignée de nos principes d'harmonie. Il en résulte cette conséquence assez bizarre et pourtant logique, que des musiciens européens ont pu s'amuser, en combinant des œuvres musicales japonaises et chinoises, à en tirer une sorte de produit extrême-oriental et susceptible néanmoins, avec son accoutrement assez fantasque, de se traduire sur nos instruments.

Dans ses divisions essentielles l'orchestre japonais se rapproche beaucoup du nôtre: il y a trois grandes catégories d'instruments. Le koto et le schamisen rappellent la harpe et le violon avec tous ses dérivés, violoncelle, basse, contralto; le koto est pareillement destiné à produire dans l'orchestre des effets différents suivant sa taille; le schamisen a plutôt certaines analogies avec la guitare; c'est du reste en pinçant les cordes qu'on joue généralement du schamisen ou du koto; exceptionnellement on emploie un archet dont les crins ne sont guère tendus. Une sorte de flûte, dont la forme n'a rien de particulier, est le principal des instruments à vent. Il y a enfin dans l'orchestre japonais une série de tambourins et de timbales d'aspect assez original et qui occupent dans la composition musicale une place beaucoup plus importante que les instruments similaires en Occident.

Du côté opposé à l'orchestre, dans une logette fermée par un store, se tient le chœur: c'est un personnage qu'on ne voit pas, mais qu'on entend souvent. Son rôle correspond assez exactement à celui du chœur de la tragédie grecque; il tient cependant plus de place dans le drame japonais, bien qu'il y demeure modestement caché. Il représente le bon sens populaire et la morale commune; mais il explique surtout le développement du drame; il raconte au besoin ce qui se passe hors de la scène et dévoile les sentiments intérieurs des personnages. Le drame japonais, étant une image aussi fidèle que possible de la vérité, se déroule souvent et parfois pendant des scènes entières en simple pantomime. Dans la vie réelle on ne parle pas toujours, mais on agit sans cesse; on agit par cela seul qu'on existe; on agit, soit qu'on s'agite dans un but quelconque, qu'on se repose et qu'on pense, ou même qu'on reste immobile sous le coup de la frayeur, de l'attente ou de la fatigue. Si l'on dort, on n'agit peut-être pas soi-même; et encore, le sommeil n'est-il pas une action sui generis, susceptible de bien des variétés qui ont leurs manifestations dans les rêves et même dans des signes extérieurs et visibles, suivant qu'on est calme ou agité, malade ou bien portant, heureux ou malheureux? En tous cas, on vit dans le sommeil et le monde agit autour du dormeur, à cause de lui, par rapport à lui. Qu'on soit mort enfin, on existe encore à l'état de cadavre, de souvenir, de passé et à ces titres on n'est pas encore nul dans la vie des hommes. Les actes de l'humanité s'engendrent mutuellement; ils ont des posthumes.–Directement ou indirectement, on agit toujours. On ne parle que quelquefois.–A cet égard, l'art s'affranchit dans notre théâtre de toute vraisemblance: l'action y est toujours accompagnée de la parole, et si celle-ci se tient parfois en suspens pour laisser toute l'attention du spectateur se concentrer sur un jeu de scène capital, ce n'est que pour un instant. Au Japon, des actes entiers se poursuivent pendant lesquels les acteurs n'échangent que quelques mots; les monologues sont rares et toujours parfaitement justifiés, ce qui n'est pas le cas chez nous. C'est alors qu'intervient le rôle du chœur invisible; il récite ou plutôt psalmodie la pièce; il raconte la pantomime qui se joue devant les yeux du public; sa voix expressive prend les intonations de circonstance; elle se fait terrible ou harmonieuse; elle est généralement grave et devient parfois tout à fait chantante. Cette manière de représenter la vie fait que les acteurs japonais sont les premiers mimes du monde: dans cet art, ils atteignent une perfection étonnante, grâce à laquelle un drame au Japon est intéressant même pour l'étranger qui ne sait pas un mot de la langue. Auprès d'eux, nos acteurs de pantomimes ne sont que de vulgaires pantins: qu'est-ce, par exemple, que cette série de gestes conventionnels dont ils surchargent leurs grimaces?–De ridicules singeries dont le théâtre japonais est entièrement affranchi. C'est là du reste que réside la vraie supériorité de celui-ci au point de vue de la vraisemblance: ce qu'on représente au Japon, c'est, insistons-y, la vie réelle. Chez nous, pièce parlée ou pantomime sont également loin de la vérité. Dans la vie, on ne parle pas toujours, mais on parle pourtant. Les gestes conventionnels que nous trouvons si piteusement grotesques dans nos pantomimes sont là pour suppléer à la parole absente. Les mimes japonais n'ont que faire de ces idioties, car ils parlent quand ils ont à parler. La vie est parole et action. Chez nous, le théâtre est, ou peu s'en faut, l'une ou l'autre. Au Japon, il est l'une et l'autre. Nous en arrivons ainsi à définir l'art dramatique japonais: une pantomime affranchie des invraisemblances conventionnelles et où l'on parle comme on parle dans la vie réelle.–Est-ce à dire que les acteurs japonais parlent d'un ton naturel? Il s'en faut. Leurs salles de spectacle n'étant pas calculées en vue de l'acoustique et les spectateurs s'y livrant eux aussi à la vie réelle, qui est loin d'être silencieuse, les artistes sont obligés, pour se faire entendre, de prendre une voix de tête, qui étonne au début, qui est même assez déplaisante, mais à laquelle on s'habitue vite.

Une des particularités curieuses du théâtre japonais, c'est ce qui remplace le service de nos valets de scène. En pleine représentation, vous voyez se glisser entre les acteurs des êtres informes, serrés dans un collant tout noir, la figure voilée, la tête couverte d'un bonnet faisant corps avec le reste et pointe dans le prolongement des deux oreilles; on dirait les produits fantastiques d'un singe et d'une chauve-souris: Ce sont les «ombres», ayant charge des accessoires, qui apportent tout ce qui doit servir dans la pièce au moment voulu et enlèvent les objets qui pourraient gêner le jeu des acteurs. Le talent de ces personnages neutres consiste à échapper autant que possible aux regards du public tout en faisant ponctuellement leur office. Ils n'avancent qu'en rampant et s'acquittent de leur rôle avec une agilité d'escamoteurs. Ils ne comptent pas dans la pièce3.

II

Passons derrière la toile et pénétrons dans les coulisses.–Où sont les actrices?–Il n'y en n'a pas.–Mais les rôles de femmes?–Ce sont les acteurs qui les remplissent; toute la troupe est mâle. Dans certains petits théâtres de genre, il est vrai, toute la troupe au contraire est féminine. Les rôles d'hommes y sont joués par des femmes. Mais c'est un art inférieur4. Dans tous les cas, les sexes ne sont pas mélangés au théâtre japonais. C'est, assure-t-on, une question de morale. Mais à la vérité, s'il faut en croire ce qu'on nous a raconté sur les mœurs des artistes de l'Extrême-Orient, il est douteux que la morale y trouve son compte.

Au point de vue de la vraisemblance, la voix seule laisse à désirer et encore certains sujets arrivent à efféminer la leur d'une façon étonnante. Le costume des Japonaises dissimule si bien les formes, qu'à cet égard la substitution de sexe se fait sans embarras. Enfin les acteurs sont à ce point habiles dans l'art d'imiter qu'ils achèvent l'illusion en donnant, à s'y méprendre, le cachet le plus féminin à leurs allures, à leurs gestes, à leurs manières. Ils savent copier,–ils y sont exercés dès l'enfance,–la démarche si particulière des grandes dames japonaises5 et celle plus particulière encore des grandes courtisanes. Cette dernière, qu'on pourrait qualifier de classique tant elle est consacrée par les rites de la vie élégante et galante, est comme la suprême expression de la langueur la plus efféminée6.

Les artistes japonais se bornent-ils, comme les nôtres, à saisir la pensée de leur auteur et à la rendre ainsi qu'ils l'entendent?–Nullement. Ils font beaucoup plus; ils collaborent eux-mêmes à la pièce; ils la composent, pour ainsi dire, l'auteur ne donnant d'ordinaire qu'une idée et un canevas plus ou moins détaillé sur lequel ils brodent à leur aise. On voit à quel point le rôle de celui-ci est restreint et peu glorieux. Les grands acteurs apportent chaque jour, sans même le consulter et souvent à l'improviste, des améliorations ou des modifications non seulement à leur jeu, mais encore à l'action et jusqu'au fond de l'intrigue. De la sorte, une pièce est jouée parfois en présence du public pendant plusieurs semaines avant d'être définitive. Il faut que les artistes japonais soient des improvisateurs de premier ordre. Ces procédés seraient inconciliables avec nos règles d'art dramatique. Mais le théâtre au Japon se soucie peu des trois unités. L'unité d'action elle-même est là moins respectée. Le drame japonais, nous l'avons dit, est plus une imagé de là vie réelle qu'une peinture idéale soumis à des principes artistiques. Aussi l'auteur et les acteurs qui, ne se bornant pas au rôle d'interprètes, participent à la confection de la pièce, ne craignent pas de la surcharger d'incidents assurément dans la nature des choses, mais n'ayant que faire à l'action principale. Loin d'y voir un défaut, ils pensent ainsi se rapprocher de la vérité, leur point de mire, et en fait ils s'en rapprochent, les drames de la vie réelle ne suspendant pas le cours ordinaire de l'existence et leur développement étant entrecoupé de mille circonstances étrangères plus ou moins banales.–Avec des règles aussi larges, la plus grande liberté, d'invention peut être laissée à la fantaisie de l'acteur: au lieu de jouer un rôle, il doit vivre ce rôle sur la scène. Il suffit qu'il se pénètre des données capitales du drame et qu'il s'identifie au personnage qu'il représente. Il en résulte que l'art dramatique est ici tout différent de ce qu'il est chez nous. Le fond d'une pièce ne varie guère, il est vrai, d'un jour à l'autre; mais la récitation n'est pas fixe à ce point qu'elle enchaîne les acteurs. Ceux-ci, par conséquent, sont exercés à poursuivre l'intrigue sans se déconcerter de la tournure plus ou moins imprévue qu'elle prend. Ils ont toujours la réplique prête à tout et la plus grande difficulté du métier, difficulté dont ils sont maîtres à merveille, est d'éviter d'une part les précipitations inopportunes qui pourraient engendrer le désordre et la confusion, de l'autre les hésitations ou les étonnements qui risqueraient de laisser tomber gauchement le dialogue.–Inutile d'ajouter qu'il n'y a pas là place pour un souffleur. Toutefois, on écrit in extenso le texte de certains passages où les mots ont une portée capitale en vue de certains effets étudiés à l'avance. Dans ce cas, on a parfois recours à un souffleur; mais celui-ci n'est pas, comme chez nous, dissimulé dans une niche. Il se tient tout bonnement sur la scène, accroupi dans le dos du personnage à souffler. Tous les spectateurs peuvent le voir, son cahier à la main, dans l'exercice de ses fonctions, qui sont du reste momentanées. Mais on sait qu'il ne compte pas et on fait abstraction de sa présence.

Ce n'est pas seulement par les incidents que le drame japonais, à la recherche de la vérité, s'affranchit de l'unité d'action. On aurait peine à discerner où se trouve le dénouement de la pièce; à la vérité, il n'en existe pas, ou, si l'on veut, il y a plusieurs dénouements. D'un bout à l'autre de la représentation, l'intrigue varie singulièrement. La même série de faits amenant une solution ne se prolonge guère au delà de deux ou trois actes et chaque pièce en comprend de six à huit. On voit donc se dérouler successivement trois ou quatre situations dramatiques presque sans relations entre elles et il est difficile de reconnaître par quelles attaches la fin tient au commencement. Ce ne sont pourtant pas autant de drames distincts et, en y regardant de près, il n'est pas impossible de suivre le fil des événements qu'on a sous les yeux pendant une dizaine d'heures.–Ce décousu est encore l'image fidèle de la vie: de ce que tous les personnages du drame sont morts à un moment donné, les Japonais ne se croient pas obligés de finir la représentation. Les morts sont hors de jeu personnellement, mais leur mort peut avoir des conséquences dramatiques qu'il n'est pas indifférent de connaître. Ce point de vue entre d'autant plus en ligne de compte dans l'art japonais que la passion dominante dans le drame est, non pas la jalousie comme chez nous,–celle-ci n'intervient guère ici qu'à titre d'incident,–mais la vengeance. La provocation, la conception, la préparation de la vengeance, voilà les raisons d'être de l'art dramatique; c'est là qu'il repose tout entier. Le Japonais est essentiellement vindicatif et l'histoire du Japon est une interminable épopée de la vengeance.

De là aussi la longueur des représentations: une vengeance en engendrant une autre, il n'y a pas de raison pour s'arrêter. Comme en Corse, il y a eu au Japon des vindette célèbres qui ont duré plusieurs siècles, entretenues par une série interminable de meurtres se commandant les uns les autres. Ce qui met fin à la pièce, ce n'est pas un dénouement définitif, mais l'heure. Il faut bien en finir. Le drame japonais est une fenêtre ouverte sur un coin de la vie terrestre. Après toute une journée de ce spectacle, on doit être fatigué; alors on ferme la fenêtre. Autrefois, les représentations commençaient dès le matin et se terminaient bien au delà du coucher du soleil; elles pouvaient durer presque sans interruption de quinze à dix-huit heures. Sous l'influence de la civilisation, les mœurs japonaises s'amollirent: aujourd'hui, après dix heures de drame, on croit en avoir assez; on commence plus tard et on finit plus tôt. Depuis quelque temps, dans les grands théâtres, la nuit venue on allume le gaz; il y a une rampe comme chez nous. Mais on n'en est pas encore là dans les théâtres secondaires, où on continue d'avoir recours à l'ancien système d'éclairage, jadis seul connu, dont l'effet est assez fantastique. C'est un procédé d'une originalité singulière et bien spéciale au Japon; il tend à disparaître et la couleur locale à perdre avec lui une de ses meilleures teintes. Voici en quoi il consiste: on ne s'occupe pas d'éclairer la salle; les spectateurs peuvent demeurer dans l'obscurité; la scène elle-même reste dans le noir; on se borne à mettre en lumière la figure de chaque artiste. Pour les Japonais, ce qu'il importe surtout de voir au théâtre, c'est le jeu de physionomie. Aussi, l'acteur en scène est accompagné dans ses mouvements par un de ces personnages neutres, de ces êtres indéfinissables ne comptant pas, dont nous avons déjà parlé, qui lui tient constamment sous le nez un lampion à réflecteur, fixé au bout d'un manche; chaque acteur a son ombre qui le suit ainsi pas à pas dans toutes ses allées et venues. Il faut convenir que le public japonais, si exigeant sur la copie du vrai, doit, en ce qui concerne cet éclairage, rabattre beaucoup de ses prétentions. Mais il semble qu'il a l'esprit ainsi fait: il ne veut pas qu'on lui supprime quelque chose de la réalité de la vie; mais on peut y ajouter; il lui suffit alors de faire abstraction: il sait retrancher, non compléter. C'est le contre-pied de notre art dramatique.

La mode des applaudissements est un autre emprunt à l'Europe; maigres encore et clairsemés, ils commencent pourtant à se faire entendre. L'ancien usage, qui consiste à crier par acclamation le nom de l'acteur auquel s'adresse l'enthousiasme, prévaut toujours, mais perd chaque jour du terrain. En Europe, le public nomme bien les artistes, mais c'est pour un ou plusieurs «rappels», lorsqu'ils sont sortis de scène; ici, c'est au beau milieu d'une tirade, d'un dialogue ou même d'un jeu de scène muet et les Japonais y mettent une expression si originale, qu'il serait impossible d'en traduire le ton par une explication; il y entre de la tendresse et de l'affectation maniérée.

L'art dramatique étant tel que nous l'avons dépeint, il n'est pas étonnant qu'il n'existe guère dans la littérature japonaise de théâtre écrit7. Tout ce que peut se procurer l'amateur qui désire garder un souvenir de la pièce qu'il a vue ou se préparer par provision à celle qu'il va voir, c'est un livret en contenant l'analyse. Ces livrets sont multiples pour un seul et même drame et pas toujours d'accord entre eux. Cela tient à leur origine: ils sont l'œuvre de divers spectateurs en contrat avec les libraires ou appartenant au reportage des journaux indigènes. Il y a d'autant moins à s'étonner de ces divergences entre les analyses théâtrales, quelles ne sont pas toutes faites le même jour et que, tant que l'affiche est encore neuve, la pièce subit des variantes à chaque représentation. Or, c'est justement pendant cette période de tâtonnements que les livrets sont écrits.

III

Acte I^er

Un petit daïmyo8 ouvre un concours d'escrime en l'honneur du dieu. Le président est un fidèle keraï9 nommé Hanagaki.–Nombreuse et brillante réunion; personnages richement vêtus.–Asama, c'est le nom du daïmyo, s'y rend en grande pompe et avec un nombreux cortège. Il est accompagné par Hanagaki.–Procession.–Arrivée devant le temple.–Le concours a lieu sur la piste.–Suite de combats.–En dernier lieu, Yakuro10 et Hanagaki se mesurent. Yakuro n'est pas en veine ce jour-là; il va être battu. Pourtant Hanagaki, qui a la faveur du maître, n'est pas sympathique au public. On voudrait l'humilier. Asoheï11 excite la voix son patron Hanagaki. Mais au moment décisif, les combattants sont séparés. Yakuro, malgré sa défaite assurée, se donne des airs de vainqueur. Il est traité de lâche et de vantard par Asoheï qui va se précipiter sur lui quand le daïmyo l'arrête en disant qu'il a vu et sait à qui attribuer la victoire. On entre pour se reposer chez le prêtre du temple.

Deuxième tableau: Devant le temple Awabida mura jizo.–Il fait nuit.

Issaï, maître de thé du daïmyo, revient de la campagne où son maître a donné une fête. Il marche avec peine et précaution par un chemin de rizière. Au temple, il s'arrête pour se reposer. Subitement il se sent percé dans le côté. Il souffre. Sans distinguer qui lui a porté le coup, il aperçoit comme une ombre qui se dresse devant lui et lui enlève son argent. Il croit à un fantôme et veut le repousser en disant: «Qui es-tu?» Une éclaircie laisse voir un ronin12. Issaï veut reprendre son argent. Le ronin le frappe à coups redoublés et disparaît. Le ciel s'obscurcit de nouveau.–Arrivent les deux filles de Issaï qui, accompagnées par une servante, vont au-devant de leur père. Tout à coup, elles buttent contre quelque chose: c'est le corps du père. Elles lui prodiguent leurs soins en pleurant; il ouvre les yeux et reconnaît ses filles. Il leur raconte comment il a été frappé et les invite à le venger.–Il expire.–Ses filles vont chercher du secours au village.

Troisième tableau: Lit du fleuve Madori-Gawa13 ayant sa source au temple de Mano Miyojin14, dont il alimente la piscine d'ablutions.

Après le concours d'escrime, le daïmyo a distribué les récompenses. Au retour, on suit le cours du fleuve. Il a là des hommes qui errent, cherchant quelqu'un à dévaliser.–Une fille d'Issaï15,–on ne sait encore à ce moment qui est cette fille,–arrive à une pierre commémorative. Ces hommes l'entourent; ils veulent en abuser. Mais le daïmyo les a vus et s'est douté de la chose. Il lance ses gens au secours de la malheureuse. Les drôles s'enfuient.–La jeune fille plaît au daïmyo. Elle raconte qu'elle cherche ses parents dont elle a été séparée depuis l'âge de cinq ans. Ses parents d'emprunt sont morts. Elle voyage pour se distraire et comme but elle suit la piste de ses parents qui, lui a-t-on dit, habitent en ces lieux.–«Le jour je marche, dit-elle; la nuit, je couche dans les bois.»–Yakuro comprend le désir du daïmyo et conduit la jeune fille au palais.

Acte II