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LES CONTEMPORAINS

Études et portraits littéraires

JULES LEMAÎTRE

Première série

                            Théodore de Banville
                              Sully-Prudhomme
                              François Coppée
                              Édouard Grenier
                                Madame Adam
                           Madame Alphonse Daudet
                                Ernest Renan
                            Ferdinand Brunetière
                                 Émile Zola
                              Guy de Maupassant
                               J.-K. Huysmans
                                Georges Ohnet

                                    Paris
                       Librairie H. Lecène et H. Oudin
                            17, Rue Bonaparte, 17

1886

Voici quelques-uns des articles que j'ai fait paraître dans la Revue bleue. Je ne pense pas qu'il s'en dégage encore ni une doctrine littéraire, ni une philosophie, ni une vue d'ensemble sur la littérature contemporaine. Ce ne sont que des impressions sincères notées avec soin. Il sera toujours temps, quand elles seront beaucoup plus nombreuses, d'en tirer des conclusions. En attendant j'ai le plus possible sous les yeux cette aimable définition:

«L'esprit critique est de sa nature facile, insinuant, mobile et compréhensif. C'est une grande et limpide rivière qui serpente et se déroule autour des oeuvres et des monuments de la poésie, comme autour des rochers, des forteresses, des coteaux tapissés de vignobles et des vallées touffues qui bordent ses rives. Tandis que chacun des objets du paysage reste fixe en son lieu et s'inquiète peu des autres, que la tour féodale dédaigne le vallon et que le vallon ignore le coteau, la rivière va de l'un à l'autre, les baigne sans les déchirer, les embrasse d'une eau vive et courante, les comprend, les réfléchit, et, lorsque le voyageur est curieux de connaître et de visiter ces sites variés, elle le prend dans une barque; elle le porte sans secousse et lui développe successivement tout le spectacle changeant de son cours.»

(Sainte-Beuve, Pensées de Joseph Delorme.)

J. L.

LES CONTEMPORAINS

THÉODORE DE BANVILLE[1]

[Note 1: Les Cariatides; les Exilés; Odes funambulesques; Nous tous; Comédies; Riquet à la Houppe; Esquisses parisiennes; Contes pour des femmes; Contes féeriques; Contes héroïques; Mes souvenirs; la Lanterne magique; Paris vécu; Petit traité de poésie française.—G. Charpentier.]

M. Théodore de Banville est un poète lyrique hypnotisé par la rime, le dernier venu, le plus amusé et dans ses bons jours le plus amusant des romantiques, un clown en poésie qui a eu dans sa vie plusieurs idées, dont la plus persistante a été de n'exprimer aucune idée dans ses vers.

I

Son meilleur titre de gloire, c'est d'avoir repris, perfectionné et baptisé «l'ode funambulesque». C'était, assurément une idée: et l'on peut dire que toutes les autres idées de M. de Banville dérivent de celle-là ou s'y rattachent.

Lui-même a défini l'ode funambulesque «un poème rigoureusement écrit en forme d'ode, dans lequel l'élément bouffon est étroitement uni à l'élément lyrique et où, comme dans le genre lyrique pur, l'impression comique ou autre que l'ouvrier a voulu produire est toujours obtenue par des combinaisons de rimes, par des effets harmoniques et par des sonorités particulières.»

Notons dès maintenant que toute la poétique de M. de Banville est implicitement contenue dans cette définition. Pour lui, même dans la poésie sérieuse, c'est uniquement par des arrangements de mots que «l'impression est obtenue», non par la qualité des idées ou des sentiments, ni même par le mouvement de la phrase ou par le choix des mots considérés en dehors de «l'effet harmonique». Ou, s'il repousse peut-être ces conséquences extrêmes, tout au moins la rime, ses pompes et ses oeuvres, ses éclats, ses entrelacements et ses surprises, c'est-à-dire la forme du vers dans ce qu'elle a de plus spécial, dans ce qui la distingue expressément de la prose, est bien pour lui l'essentiel de la poésie, et la poésie même. Théorie louche qui fuit et se dérobe quand on essaie de la préciser. Mais, si la théorie est obscure, la tendance est assez claire.

Il n'est pas étonnant que, après quelques essais de beaucoup d'éclat et de beaucoup de jeunesse (les Cariatides, les Stalactites), cette façon de concevoir la poésie ait conduit M. de Banville tout droit au genre funambulesque; car c'est là seulement que sa théorie est vraie et qu'elle peut être appliquée tout entière. Seulement il me paraît se méprendre un peu sur sa part d'invention. Il prétend être le premier qui ait «cherché à traduire le comique non par l'idée (comme il nous le dit dans une langue un peu douteuse), mais par des harmonies, par la virtualité des mots, par la magie toute-puissante de la rime». Il a voulu montrer que «la musique du vers peut éveiller tout ce qu'elle veut dans notre esprit et créer même cette chose surnaturelle et divine, le rire», et que «l'emploi d'un même procédé peut exciter la joie comme l'émotion dans les mêmes conditions d'enthousiasme et de beauté».

Ces derniers mots, qui sont d'un assez mauvais style (et, si je le remarque, c'est que l'impuissance à exprimer les idées abstraites fait partie de l'originalité de M. de Banville), ces derniers mots sont peut-être excessifs; mais le reste revient à dire qu'il a voulu tirer de la rime et du rythme des effets comiques et réjouissants. Or cela est évidemment possible; mais aussi cela avait été fait bien avant lui. D'autres avaient soupçonné que la rime n'est point seulement capable d'être grave ou tragique et que, prise en soi et cultivée pour elle-même, elle est surtout divertissante. Villon (pour ne pas remonter plus haut) a connu la rime opulente et comique par son opulence même. Et Régnier non plus ne l'a point ignorée, ni les poètes du temps de Louis XIII, ni Scarron ou Saint-Amant, ni Racine dans les Plaideurs (c'est, du reste, M. de Banville qui nous en avertit), ni J.-B. Rousseau dans ses détestables Allégories, ni Piron dans les couplets de ses pièces de la Foire, ni même Voltaire! Ce rimeur, le plus indigent des rimeurs, dans ses Poésies fugitives ou dans ses lettres mêlées de vers, a parfois de longues suites de rimes difficiles et produit par l'accumulation des assonances un effet assez semblable à celui qu'obtient M. de Banville par leur qualité.

Le genre «funambulesque» est donc en grande partie ce qu'était autrefois le «burlesque». La richesse amusante de la rime est un de leurs éléments communs. M. de Banville n'a fait qu'y joindre les procédés de versification et le vocabulaire particulier de la poésie contemporaine: encore avait-il déjà pour modèles certaines bouffonneries lyriques de Victor Hugo et surtout le quatrième acte de Ruy Blas. Le genre funambulesque, tel qu'il l'a pratiqué, c'est simplement le «burlesque» romantique, comme le burlesque serait le «funambulesque» classique.

Mais enfin, si d'autres ont aimé la rime, si d'autres l'ont rentée et lui ont appris des tours, nul n'a plus fait pour elle que M. de Banville. Il a été son amant de coeur et son protecteur en titre. Il l'a mise en valeur et magnifiquement lancée. Il en a fait une lionne riche à faire pâlir Rothschild, une gymnaste agile à décourager les Hanlon-Lee.—Sans doute il n'a point créé le genre funambulesque et ne l'a même pas renouvelé tout seul; mais il l'a cultivé avec prédilection et bonheur; il l'a enrichi, amplifié, élevé, autant qu'il se pouvait, jusqu'au grand art; il en a fait sa chose et son bien et, s'il va à la postérité, comme je l'espère, c'est de ce tremplin que son bond partira.

On sait que les Odes funambulesques et les Occidentales sont d'inoffensives satires des hommes et des ridicules du jour dans les dernières années du règne de Louis-Philippe et pendant le second Empire. Je remarque en passant que les Odes et le Commentaire donnent l'idée d'un Paris autrement agréable que celui d'à présent. C'était un Paris plus parisien. Il y avait encore des «coins» où tout le monde se rencontrait. Aujourd'hui il n'y a plus de coins, les distances sont démesurées, Paris devient une immense ville américaine. Il faudrait le rapetisser, résolument; mais je suis sûr que le conseil municipal n'aura pas cette pensée si simple.

Si maintenant l'on recherche les procédés de ce genre spécial, on verra qu'ils consistent presque tous dans des contrastes et des surprises. L'ode funambulesque est la parodie d'une ode connue (Voyez le Mirecourt, Véron le baigneur, l'Odéon, Nommons Couture, Nadar, etc.), ou c'est une parodie de l'ode en général (Voyez la Tristesse d'Oscar, le Critique en mal d'enfant, la Pauvreté de Rothschild, Molière chez Sardou, etc.); et dans les deux cas le comique naît, très clair et très gros, d'une disproportion prodigieuse entre le fond et la forme. Voici une constatation qui fera peut-être de la peine à M. de Banville; mais c'est, en somme, transporté de l'épopée dans l'ode et beaucoup plus accentué, le comique du Lutrin. Si Boileau a qualifié son poème d'«héroï-comique», l'épithète de «lyrico-comiques» ne conviendrait pas mal aux Odes funambulesques.

L'effet est donc produit d'abord par ce sentiment de disproportion et de disconvenance générale; mais il est vrai que, chez M. de Banville, il tient peut-être encore plus à la forme même, au rythme, à la rime, aux mots.

Il provient souvent d'hyperboles démesurées (comique élémentaire que goûtent et pratiquent même les petits enfants):

  Le mur lui-même semble enrhumé du cerveau.
  Bocage a passé là[2]. L'Odéon, noir caveau,
      Dans ses vastes dodécaèdres
  Voit verdoyer la mousse. Aux fentes des pignons
  Pourrissent les lichens et les grands champignons,
      Bien plus robustes que des cèdres…

[Note 2: «Les Turcs ont passé là.» (V. Hugo).]

—ou d'une macédoine d'idées, d'images, de noms propres étonnés de se voir ensemble:

  Tobolsk, la rue aux Ours qui n'a pas de Philistes,
  L'enfer où pleureront les matérialistes,
  La Thrace aux vents glacés, les monts Himalaïa,
  L'hôtel des Haricots, Saint-Cloud, Batavia,
  Mourzouk où l'on rôtit l'homme comme une dinde,
  Les mines de Norvège et les grands puits de l'Inde,
  Asile du serpent et du caméléon,
  L'Etna, Botany-Bay, l'Islande et l'Odéon
  Sont des Edens charmants et des pays de Tendre
  À côté de l'endroit où nous allons nous rendre…

—ou du mélange audacieux de toutes les langues, de celle des poètes lyriques, de celle des bourgeois, de celle des boulevardiers et de beaucoup d'autres:

  Ami, n'emporte plus ton coeur dans une orgie;
  Ne bois que du vin rouge, et surtout lis Balzac.
  Il fut supérieur en physiologie
  Pour avoir bien connu le fond de notre sac…

—ou de bouffonneries aboutissant à un vers grave et d'allure pédantesque (à moins que ce ne soit le contraire):

  Oui, je parle à présent. Je fume des londrès.
  Tout comme Bossuet et comme Gil-Pérès,
  J'ai des transitions plus grosses que des câbles,
  Et je dis ma pensée au moyen des vocables…

—ou de la dignité d'une périphrase déguisant une locution triviale:

  Ah! pour te voir tordu par ce rire usité
  Chez les hommes qu'afflige une gibbosité,
      Parle, que veux-tu? Dis-le vite!…

—ou bien enfin de tous ces artifices réunis, sans compter ceux que j'oublie.

Mais ce qui soutient, double et triple tous ces effets comiques, c'est la rime, somptueuse, imprévue, retentissante, fantastique.

J'en vois de deux sortes. D'abord la rime millionnaire, la rime-calembour, qui fait toujours plaisir et par sa richesse harmonique, et par la petite surprise qu'elle cause, et par le sentiment de la difficulté heureusement vaincue, de l'effort dissimulé et tourné en grâce. Ainsi marionnettes et les filles qu'on marie honnêtes; Belmontet et Babel montait; la Madeleine et damas de laine; l'Himalaya et les pièces que lima Laya; poliment et Paul y ment, etc. Ajoutez d'autres rimes qui ne vont pas jusqu'au calembour, mais qui ont aussi leur charme parce qu'elles sont excessivement rares: par exemple, absurde et Kurde.

L'autre espèce de rime que M. de Banville affectionne, c'est celle qui tombe sur des prépositions, des pronoms relatifs ou des adjectifs possessifs. Cette rime est comique parce qu'elle impose au lecteur une prononciation anormale, parce qu'elle le contraint à mettre un accent très fort sur des syllabes non accentuées et à donner, dans la phrase mélodique, une grande importance à des mots qui n'en ont aucune dans la phrase grammaticale:

  Danser toujours, pareil à madame Saqui!
  Sachez-le donc, ô Lune, ô Muses, c'est ça qui
        Me fait verdir comme de l'herbe.

Tous ces rapprochements singuliers d'idées ou de mots, non seulement l'opulence ou la bizarrerie de la rime en double l'effet, mais c'est presque toujours la rime qui les suggère. Voici les premiers vers de la Ballade des célébrités du temps jadis, parodie de la ballade de Villon:

  Dites-moi sur quel Sinaï
  Ou dans quelle manufacture
  Est le critique Dufaï.

Sinaï, manufacture, cet accouplement est drôle; mais visiblement Sinaï a été suggéré par Dufaï, et manufacture par la Caricature, qui est plus loin. Lisez la pièce, qui est charmante: vous reconnaîtrez qu'elle a été faite tout entière pour et par ces trois rimes: Dufaï, la Caricature (ou peut-être Couture) et les neiges d'antan. On pourrait en suivre pas à pas la genèse, montrer quels vers ont dû être faits les premiers, quels les derniers, et pourquoi. Si donc M. de Banville a enrichi la rime, elle n'a pas été ingrate. Tandis qu'il lui donnait de la sonorité, elle lui apportait des idées, et même il n'en a jamais eu d'autres que celles qui lui sont venues ainsi. Dans les Odes funambulesques, les Occidentales et Nous tous, l'invention du fond n'est rien: ce ne sont que des lieux communs de satire facile, et la rime est vraiment tout—puisque le reste en dépend ou en provient.

II

La seconde «idée» de M. de Banville, ç'a été de ressusciter les anciens petits poèmes à forme fixe, le triolet, le rondeau (déjà repris par Musset), le rondel, la ballade, le dizain marotique, même la double ballade, la villanelle, le virelai et le chant royal. Du moment qu'il était né ou qu'il s'était fait servant de la rime et son homme-lige, il était inévitable qu'il nous rendît ces bagatelles compliquées, d'une symétrie difficile, minutieuse et quelque peu enfantine et barbare, où la rime est en effet reine, maîtresse et génératrice.

Pour moi, je ne m'en plains pas; mais il est certain que ces tentatives peuvent être appréciées fort diversement. La rime a un charme propre et qui se suffit: on le voit par certaines chansons populaires et par ces rondes d'enfants où il n'y a que des assonances et aucune idée suivie. (Ainsi la poésie savante rejoint la plus élémentaire.) Ceux qui sentent profondément ce charme aimeront ces bijoux poétiques où un goût raffiné, une grâce moderne peut se mêler aux complications sauvages de la forme. Mais les honnêtes gens nés prosateurs n'y comprendront jamais rien et il se trouvera même, je crois, des poètes authentiques qui, tout en s'expliquant la prédilection de M. de Banville, ne la partageront point.

—La rime, diront-ils, est chose adorable, mais non peut-être en soi. Il faut que les divers arrangements de rimes vaillent ce qu'ils ont coûté. Il faut que la rime ne soit là que pour ajouter à la force du sentiment ou de la pensée, non pour les éliminer ou, à tout mettre au mieux, pour les susciter au hasard. Le plaisir que donnent l'entrelacement des belles consonances et la difficulté vaincue ne saurait compenser tout seul ni l'absence d'idée ou d'émotion, ni le manque de dessein, d'ordre et d'enchaînement.

Il faut aussi que les combinaisons de rimes aient une raison d'être. On comprend pourquoi les rimes se croisent ou s'embrassent dans le quatrain ou le sixain; on comprend la constitution du sonnet: il y a là des symétries fort simples. Mais pourquoi le rondeau a-t-il treize vers? Pourquoi le second couplet du rondeau n'en a-t-il que trois? Pourquoi, à la fin du rondel, ne répétez-vous que le premier vers du refrain? On avait réponse à cela autrefois, s'il est vrai que ces petites pièces se chantaient: elles étaient calquées sur une mélodie, sur un air de danse. Mais, maintenant qu'on ne les chante plus, ces combinaisons nous semblent absolument arbitraires. Ce sont tours de force gratuits.

Et ces tours de force sont tels qu'on ne peut presque jamais les exécuter avec assez de perfection pour exciter l'applaudissement. La petite ballade a quatorze, six et cinq rimes semblables; la double ballade en a vingt-quatre, douze et sept; la grande ballade, onze, neuf, six et cinq; le chant royal, dix-huit, douze, dix et sept; le rondeau, huit et cinq; le rondel, cinq et cinq. Qu'en résulte-t-il? Dans la plupart des ballades il n'y a de vers «nécessaires», de vers dictés, imposés par une idée ou un sentiment initial, que celui du refrain et un vers, au plus, pour chacune des autres rimes, en tout trois ou quatre vers. (Et que dire de la villanelle ou du rondeau?) Les autres vers, étant commandés par la rime, sont ce qu'ils peuvent, se rattachent tant bien que mal à l'idée principale. Et ainsi la tâche, à force d'être difficile, redevient facile. Ces cadres bizarres sont tellement malaisés à remplir qu'on permet au rimeur d'y mettre n'importe quoi; et dès lors c'est la cheville légitimée, glorifiée, triomphante. Il n'y a pas là de quoi être si fier. Prenez une ballade de M. de Banville, une ballade sonore, à rimes éclatantes, mais où tous les vers, sauf deux ou trois, pourraient être changés; prenez d'autre part une «tirade» de Racine avec ses rimes banales, effacées, aux sonorités modestes (aimer, charmer, maîtresse, tristesse), mais où tous les vers sont «nécessaires», où il semble qu'on n'en pourrait enlever ni modifier un seul: même à ne considérer les deux morceaux que comme des «réussites», quelle est, à votre avis, la plus étonnante, la plus incroyable, la plus merveilleuse?

Mais le philistin qui parlerait ainsi prouverait simplement qu'il a du bon sens et qu'il préfère à tout la raison. Que de choses M. de Banville aurait à répondre! Quand, il y a dans un morceau trop de «vers nécessaires», c'est donc que toute fantaisie en est absente. Ce n'est plus de la poésie, c'est de l'éloquence, c'est ce que Buffon appelait des vers beaux comme de belle prose. Il faut en effet de l'imprévu et du hasard dans la poésie lyrique; il y faut de l'inutile, du surabondant, une floraison de détails aventureux. Et justement c'est la détermination rigoureuse de la forme prosodique qui permet l'imprévu des pensées et des images: et de là un double plaisir. Le poète qui commence sa ballade ne sait pas trop ce qu'il y mettra: la rime, et la rime toute seule, lui suggérera des choses inattendues et charmantes, auxquelles il n'aurait pas songé sans elle, des choses unies par des rapports lointains et secrets, et qui s'enchaîneront avec un peu du désordre d'un rêve. En somme, rien de plus suggestif que ces obligations étroites des petits poèmes difficiles: ils contraignent l'imagination à se mettre en campagne et, tandis qu'elle cherche dans tout l'univers le pied qui peut seul chausser l'invraisemblable pantoufle de Cendrillon, elle fait, chemin faisant, de délicieuses découvertes.

III

Nous arrivons ainsi à la troisième «idée» de M. de Banville, à sa théorie de la rime, si spirituellement exposée dans son Petit traité de versification française. En voici les axiomes essentiels:

La rime est l'unique harmonie des vers et elle est tout le vers… On n'entend dans un vers que le mot qui est à la rime… Si vous êtes poète, vous commencerez par voir distinctement dans la chambre noire de votre cerveau tout ce que vous voudrez montrer à votre auditeur et, en même temps que les visions, se présenteront spontanément à votre esprit les mots qui, placés à la fin du vers, auront le don d'évoquer ces mêmes visions pour vos auditeurs… Si vous êtes poète, le mot type se présentera à votre esprit tout armé, c'est-à-dire accompagné de sa rime… Ceci est une loi absolue, comme les lois physiques: tant que le poète exprime véritablement sa pensée, il rime bien; dès que sa pensée s'embarrasse, sa rime aussi s'embarrasse, traînante et vulgaire, et cela se comprend du reste, puisque pour lui pensée et rime ne sont qu'un… Le reste, ce qui n'a pas été révélé, trouvé ainsi, les soudures, ce que le poète doit rajouter, pour boucher les trous avec sa main d'artiste et d'ouvrier, est ce qu'on appelle les chevilles… Il y a toujours des chevilles dans tous les poèmes.

Voilà qui est explicite et radical. La poésie est un exercice de bouts-rimés, mais de bouts-rimés choisis par le poète au moment de l'inspiration—et reliés par des chevilles, mais par des chevilles intelligentes.

La rime est si bien, pour M. de Banville, «tout le vers», qu'il abolit, afin qu'elle reste toute seule sur les décombres de l'alexandrin, les antiques et vénérables règles du rythme, et qu'il supprime le repos même de l'hémistiche, si normal, si légitime, si nécessaire (à de certaines conditions qu'il serait trop long de déterminer). Et cela lui permet d'écrire avec une liberté tout olympienne:

 . . . . . . . . Et je les vis, | assises
  Dans leur gloi | re, sur leurs trônes d'or | ou debout, |
  Reines de clarté | dans la clarté. | Mais surtout, etc…

ou bien:

  . . . . . . . . Et, triomphant sans vaines
  Entra | ves, ses beaux seins aigus montraient leurs veines
  D'un pâle azur…

ou encore:

  Et, secouant ses lourds cheveux épars, | aux fines
  Lueurs d'or, | elle dit ces paroles divines.

Et il ne s'aperçoit pas qu'à moins d'une accentuation iroquoise, qui amuse dans des vers burlesques mais qui serait déplaisante ici, la rime, à laquelle il a tout sacrifié, disparaît elle-même par cette suppression du rythme traditionnel.

Il y a pourtant, dans cette paradoxale théorie sur la rime, sur son rôle, sur la manière dont elle nous vient, une assez grande part de vérité. Ou plutôt cette théorie est vraie pour M. de Banville: c'est sa propre pratique érigée en précepte. Mais aussi je conçois très bien une marche de composition absolument inverse: la rime trouvée la plupart du temps à la fin, non au commencement; les «vers nécessaires» surgissant d'abord en grand nombre et presque sans préoccupation de la rime, puis accouplés ou reliés par un travail de patience et d'adresse. La rime alors ne joue qu'un rôle subordonné. Tous les mots éclatants ne sont pas à la fin du vers. Même les classiques y plaçaient volontiers des mots effacés, estimant que la poésie est dans le vers tout entier et dans le rythme aussi bien que dans la rime, et craignant sans doute que la rime ne tirât tout le vers à elle, ne le dévorât, et aussi que son opulence ne sentît trop le tour de force. Quand La Harpe condamnait chez Roucher, comme rimes trop voyantes, flèche et brèche, je foule et en foule, il était en plein dans la tradition classique. On laissait ces amusettes au genre burlesque: Racine ne se les permettait que dans la farce des Plaideurs. La rime, pour ces patriarches, ne servait qu'à marquer la mesure: M. de Banville leur ferait l'effet d'un musicien qui, pour la marquer plus fortement, mettrait à chaque fois un point d'orgue et un coup de grosse caisse, et qui, dans les intervalles, soignerait médiocrement sa phrase mélodique.

Ces anciens hommes auraient tort. La vérité, c'est qu'il y a au moins deux manières de faire les vers (et qui se peuvent combiner): une à l'usage des poètes dramatiques, élégiaques, philosophes, et, en général, des poètes qui analysent et qui pensent: et une autre pour les poètes qui n'ont que des yeux, pour les lyrico-descriptifs. Et c'est celle-là que M. de Banville a merveilleusement définie.

IV

Et voyez comme tout se tient. Il n'y a que le lyrisme descriptif où soient applicables les procédés de composition que M. de Banville croit universels; où la rime soit, en effet, l'alpha de l'inspiration poétique, les belles chevilles en étant l'oméga. L'exclusive adoration de la rime le condamnait donc à ce genre et, comme il n'avait d'ailleurs pour toute idée et pour toute philosophie qu'un grand amour de la beauté plastique, les sujets s'imposaient d'eux-mêmes.

Quelles sont les plus belles choses et les plus dignes d'être rajeunies et «illustrées»? Ce sont évidemment les adorables histoires de la mythologie grecque; ce sont les dieux et les déesses antiques. Mais l'art grec vaut surtout par la pureté des lignes: la Renaissance a mieux connu la magie des couleurs. M. de Banville fera donc passer la procession des dieux par l'atelier de Titien et par le vestiaire de Rubens. Et quelle est la façon la plus pittoresque de comprendre et de mener la vie? N'est-ce pas celle des comédiens ambulants, des poètes aventuriers et, par delà, des gymnastes étincelants de paillons, vainqueurs des lois de la pesanteur? Et quelle est la plus reluisante image d'un poète? N'est-ce pas celle d'un beau jeune homme en pourpoint, couronné de roses, armé d'une vraie lyre, entouré de belles femmes, et en qui réside un dieu? La comédie italienne aussi est une fort jolie chose. Et les contes et les féeries sont de délicieux divertissements. Paris enfin et ses Champs-Élysées offrent, certains soirs, des spectacles glorieux, et la vie moderne et les «hétaïres» d'aujourd'hui ne sont point dépourvues d'élégance. M. de Banville devait donc écrire les Cariatides, les Stalactites, les Exilés, les Princesses, Florise, Riquet à la Houppe et la Malédiction de Cypris.

Il n'a pas inventé tous les cultes qu'il célèbre. Si pourtant on cherchait quelles sont ses prédilections les plus originales au moins par le degré, on trouverait que c'est l'adoration de Ronsard transfiguré, une profonde estime pour Tabarin, beaucoup de considération pour les poètes inconnus du temps de Louis XIII, et l'admiration des comédiens errants, des clowns et des danseuses de corde. Il déplore aussi que le théâtre moderne n'ait point gardé la parabase et qu'il admette des personnages en habit noir; il pense que la comédie sera lyrique ou ne sera pas; il compose des odes dialoguées en rimes riches qu'il prend pour du théâtre; et un beau jour il écrit une féerie pour le plaisir de mettre dans la bouche de Riquet à la Houppe et de la princesse Rose des stances imitées de celles du Cid et de Polyeucte. Enfin, pour noter en passant ses antipathies essentielles, il a manifesté toute sa vie, à l'endroit de «monsieur Scribe» et des «normaliens», un mépris souverain et qui vous désarme à force d'être sincère et naturel, un mépris de poète lyrique.

Ses poésies sont donc des suites d'apothéoses, de «gloires», comme on disait autrefois. Sa vocation de «décorateur» éclate dès son premier volume: voyez, dans la Voie lactée, l'apothéose des poètes, et, dans le Songe d'hiver, celle des don Juan et des Vénus. Et dans les Exilés, son meilleur recueil, ce sont encore les mêmes procédés et les mêmes effets, avec plus de sûreté et de maîtrise. Des tableaux éclatants et monotones; une façon de décrire qui ne ramasse que les tons et les traits généraux, mais qui les met en pleine lumière, avec une insistance, une surabondance, une magnificence hyperboliques. Cela est souvent très beau et donne vraiment l'impression d'un monde surhumain, d'un Olympe ou d'un Éden nageant dans la gloire et dans la clarté. Ces deux mots reviennent souvent, et aussi les ors, les pourpres, les lis, les roses, le lait, le sang, la flamme, la neige, les diamants, les perles, les étoiles. Je ne parle pas des «seins», généralement «aigus» ou «fleuris» ou «étincelants»: il en a de quoi meubler tous les harems de l'Orient et de l'Occident. Il fait certainement de tous ces mots ce que d'autres n'en feraient pas: il y fait passer, comme dit Joubert, «le phosphore que les grands poètes ont au bout des doigts». Il a eu même la puissance d'imposer à certains mots un sens nouveau et splendide. Ainsi: extasié (dont il abuse), vermeil, sanglant, farouche, etc. Par cette magie des mots on peut dire qu'il a «polychromé» les dieux grecs, qu'il a animé la noblesse de leurs contours de la vie ardente des couleurs et qu'il leur a soufflé une ivresse.

Des pièces comme l'Exil des Dieux et le Banquet des Dieux sont peut-être ce qui dans notre poésie rappelle le mieux les grandes et somptueuses compositions de Véronèse. Hercule «effrayant d'un sourire vermeil» le sanglier d'Erymanthe et le traînant de force à la lumière (le Sanglier); l'Amour malade à qui Psyché souffle son âme dans un long baiser et qui, tandis qu'elle en meurt, s'élance dans le bois sans se soucier d'elle (la Mort de l'Amour):

  . . . . . . . . . . . . . Et, touchant
  Les flèches dont Zeus même adore la brûlure,
  Il marchait dans son sang et dans sa chevelure;

l'Amour encore, le chasseur impitoyable, demandant au poète: «Veux-tu m'adorer, vil esclave? Par moi tu souffriras, par moi tu seras lâche et déshonoré», et le poète répondant: «Je t'adore» (la Fleur de sang); et la rose naissant du désir d'Eros devant la grande Cythérée endormie (la Rose):

  Eros la vit. Il vit ces bras que tout adore,
  Et ces rongeurs de braise et ces clartés d'aurore.
  Il contempla Cypris endormie, à loisir.
  Alors de son désir, faite de son désir,
  Toute pareille à son désir, naquit dans l'herbe
  Une fleur tendre, émue, ineffable, superbe,
  Rougissante, splendide, et sous son fier dessin
  Flamboyante, et gardant la fraîcheur d'un beau sein;

tous ces tableaux, et bien d'autres, forment une galerie flamboyante, une galerie de Médicis, et peut-être la plus haute en couleur qu'un poète ait jamais brossée.

V

Ainsi se précise l'originalité de M. de Banville. L'idolâtrie de la rime implique une âme uniquement sensible au beau extérieur et s'accorde exactement avec la théorie de «l'art pour l'art»; et le plus singulier mérite de M. de Banville est peut-être d'avoir, entre tous les poètes, appliqué cette étroite théorie avec une rigueur absolue.

Essayons de voir clair dans cette fameuse formule. Comme elle est quelque peu équivoque, je n'ose dire inintelligible, on l'a réduite à cette autre: «L'art pour le beau.» Mais celle-ci à son tour est trop simple et trop large: il n'est presque point d'oeuvre à laquelle elle ne convienne; car il y a le beau de l'idée, celui du sentiment, celui de la sensation, et le beau de la forme, qui est intimement mêlé aux autres et qui n'en est séparable que par un difficile effort d'analyse. «L'art pour l'art», ce sera donc «l'art pour le beau plastique», sans plus. Et cette formule ainsi interprétée, il me paraît qu'aucun poète n'y a été plus fidèle que l'auteur des Exilés, non pas même le ciseleur d'Émaux et Camées.

On voit maintenant dans quel sens je disais que l'idée la plus persistante de M. de Banville a été de n'exprimer aucune idée dans ses vers. Je voulais dire qu'il n'en a jamais exprimé que de fort simples et de celles qui revêtent naturellement et qui appellent une forme toute concrète; et c'est à multiplier et à embellir ces images, à les traduire elles-mêmes par des arrangements harmonieux de mots brillants, qu'a tendu tout son effort. Et l'on pourrait presque dire aussi qu'il n'a jamais exprimé de sentiments, sinon le sentiment de joie, d'allégresse, de vie divine qui répond à la perception abondante et aisée des belles lignes et des belles couleurs.

  J'ai tenu bien haut dans ma main
  Le glaive éclatant de la rime…

  Et j'ai trouvé des mots vermeils
  Pour peindre la couleur des roses.

C'est fort bien dit; et c'est parce qu'il n'a jamais aspiré à peindre autre chose qu'il a été l'esclave à la fois et le dompteur de la rime et qu'il n'a guère été que cela. Cherchez un poète qui ait plus purement, plus exclusivement aimé et rendu le beau plastique, qui par conséquent ait pratiqué «l'art pour l'art» avec plus d'intransigeance et une conscience plus farouche: vous n'en trouverez point.

Prenez Théophile Gautier; outre qu'il est un peintre beaucoup plus exact et minutieux que M. de Banville, il se mêle d'autres sentiments à son adoration de la beauté physique. Au fond, les deux Muses d'Émaux et Camées sont la Mort et la Volupté, tout simplement.

  D'un linceul de point d'Angleterre
  Que l'on recouvre sa beauté.

Beauté, linceul, point d'Angleterre; ivresse des sens, peur de la mort et fanfreluches, il y a au moins cela dans Gautier. Prenez même Armand Silvestre: vous découvrirez, dans ses grands vers mélodieux, monotones et tout blancs, un panthéisme bouddhique et le désir et la terreur du par-delà. Mais M. Théodore de Banville célèbre uniquement, sans arrière-pensée—et même sans pensée—la gloire et la beauté des choses dans des rythmes magnifiques et joyeux. Cela est fort remarquable, et surtout cela l'est devenu, par ce temps de morosité, d'inquiétude et de complication intellectuelle. Vraiment il plane et n'effleure que la surface brillante de l'univers, comme un dieu innocent et ignorant de ce qui est au-dessous ou plutôt comme un être paradoxal et fantasque, un porte-lauriers pour de bon qui se promène dans la vie comme dans un rêve magnifique, et à qui la réalité, même contemporaine, n'apparaît qu'à travers des souvenirs de mythologie, des voiles éclatants et transparents qui la colorent, et l'agrandissent. Sa poésie est somptueuse et bienfaisante. Et, comme le sentiment de la beauté extérieure et le divin jeu des rimes, s'ils ne sont pas toute la poésie, en sont du moins une partie essentielle, M. de Banville a été à certaines heures un grand poète et a plusieurs fois, comme il le dit volontiers, heurté les astres du front.

Il nous offre, dans un siècle pratique et triste, l'exemple extravagant d'un homme qui n'a vécu que de mots, comme les divines cigales se nourrissent de leur chant. Mais la vertu du Verbe, célébrée par Victor Hugo dans une pièce fameuse, est telle que, pour l'avoir adoré, même sans grand souci du reste, on peut être grand. Le clown sans passions humaines, sans pensées, sans cerveau, évoque des idées de grand art rien que par la grâce ineffable des mouvements et par l'envolement sur les fronts de la foule:

  Enfin, de son vil échafaud
  Le clown sauta si haut, si haut,
  Qu'il creva le plafond de toiles
  Au son du cor et du tambour,
  Et, le coeur dévoré d'amour,
  Alla rouler dans les étoiles.

P-S.—J'ai omis à dessein, parmi les «idées» de M. de Banville, celle qui lui est venue un jour de mêler la vie et la mythologie grecques à la vie moderne (la Malédiction de Cypris). Mais cette idée, c'est surtout dans ses Contes qu'il a tenté de la réaliser, et Banville prosateur voudrait peut-être une étude à part.

SULLY-PRUDHOMME

Une tête extraordinairement pensive, des yeux voilés—presque des yeux de femme—dont le regard est comme tourné vers le dedans et semble, quand il vous arrive, sortir «du songe obscur des livres» ou des limbes de la méditation. On devine un homme qu'un continuel repliement sur soi, l'habitude envahissante et incurable de la recherche et de l'analyse à outrance (et dans les choses qui nous touchent le plus, et où la conscience prend le plus d'intérêt) a fait singulièrement doux, indulgent et résigné, mais triste à jamais, impropre à l'action extérieure par l'excès du travail cérébral, inhabile au repos par le développement douloureux de la sensibilité, défiant de la vie pour l'avoir trop méditée. Spe lentus, timidus futuri. Il est certain qu'il a plus pâti de sa pensée que de la fortune. Il nous dit quelque part que, tout enfant, il perdit son père, et il nous parle d'un amour trahi: ce sont misères assez communes et il ne paraîtrait pas que sa vie eut été exceptionnellement malheureuse si les chagrins n'étaient à la mesure du coeur qui les sent. S'il a pu souffrir plus qu'un autre de la nécessité de faire un métier pour vivre et du souci du lendemain, une aisance subite est venue l'en délivrer d'assez bonne heure. Mais cette délivrance n'était point le salut. La pensée solitaire et continue le prit alors dans son engrenage. Vint la maladie par l'excessive tension de l'esprit; et la nervosité croissante, féconde en douleurs intimes; et le tourment de la perfection, qui stérilise. Au reste, il aurait le droit de se reposer s'il le pouvait: son oeuvre est dès maintenant complète et plus rien ne saurait augmenter l'admiration de ses «amis inconnus».

I

Je crois que M. Sully-Prudhomme fût devenu ce qu'il est, de quelque façon qu'eussent été conduites ses premières études. Pourtant il est bon de constater que le poète, qui représente dans ce qu'il a de meilleur l'esprit de ce siècle finissant, a reçu une éducation plus scientifique que littéraire par la grâce de la fameuse «bifurcation», médiocre système pour la masse, mais qui fut bon pour lui parce qu'il avait en lui-même de quoi le corriger. Il quitta les lettres, dès la troisième, pour se préparer à l'École polytechnique, passa son baccalauréat ès sciences et fit une partie des mathématiques spéciales; une ophtalmie assez grave interrompit ses études scientifiques. Il revint à la littérature librement, la goûta mieux et en reçut des impressions plus personnelles et plus profondes, n'ayant pas à rajeunir et à vivifier des admirations imposées et n'étant pas gêné par le souvenir de sa rhétorique. Il passa son baccalauréat ès lettres pour entrer ensuite à l'École de droit. En même temps il se donnait avec passion à l'étude de la philosophie. Sa curiosité d'esprit était dès lors universelle.

Préparé comme il l'était, il ne pouvait débuter par de vagues élégies ni par des chansons en l'air: sa première oeuvre fut une série de poèmes philosophiques. Je dis sa première oeuvre; car, bien que publiés avec ou après les Stances, les Poèmes ont été composés avant. C'est ce que notre poète a écrit de plus généreux, de plus confiant, de plus «enlevé». Un souffle de jeunesse circule sous la précoce maturité d'une science précise et d'une forme souvent parfaite. Dès ce moment il trace son programme poétique et l'embrasse avec orgueil, étant dans l'âge des longs espoirs:

  Vous n'avez pas sondé tout l'océan de l'âme,
  Ô vous qui prétendez en dénombrer les flots…
  Qui de vous a tâté tous les coins de l'abîme
  Pour dire: «C'en est fait, l'homme nous est connu;
  Nous savons sa douleur et sa pensée intime
  Et pour nous, les blasés, tout son être est à nu?»
  Ah! ne vous flattez pas, il pourrait vous surprendre[3]…

[Note 3: Encore.]

Voyez-vous poindre les Stances, les Épreuves, les Solitudes, les Vaines tendresses et toutes ces merveilles de psychologie qui durent surprendre,—car la poésie ne nous y avait pas habitués, et un certain degré de subtilité dans l'analyse semblait hors de son atteinte?

  Le pinceau n'est trempé qu'aux sept couleurs du prisme.
  Sept notes seulement composent le clavier…
  Faut-il plus au poète? Et ses chants, pour matière,
  N'ont-ils pas la science aux sévères beautés,
  Toute l'histoire humaine et la nature entière[4]?

[Note 4: Encore.]

N'est-ce pas l'annonce de plusieurs sonnets des Épreuves, des Destins, du Zénith et de la Justice?

En attendant, le poète jette sur la vie un regard sérieux et superbe. Il voit le mal, il voit la souffrance, il s'insurge contre les injustices et les gênes de l'état social (le Joug); mais il ne désespère point de l'avenir et il attend la cité définitive des jours meilleurs (Dans la rue, la Parole). Même le poème grandiose et sombre de l'Amérique, cette histoire du mal envahissant, avec la science, le nouveau monde après l'ancien et ne laissant plus aucun refuge au juste, finit par une parole confiante. Le poète salue et bénit les Voluptés, «reines des jeunes hommes», sans lesquelles rien de grand ne se fait, révélatrices du beau, provocatrices des actes héroïques et instigatrices des chefs-d'oeuvre. Lui-même sent au coeur leur morsure féconde; il se sait poète, il désire la gloire et l'avoue noblement, comme faisaient les poètes anciens (l'Ambition). Enfin, dans une pièce célèbre, vraiment jeune et vibrante et d'une remarquable beauté de forme, il gourmande Alfred de Musset sur ses désespoirs égoïstes et pour s'être désintéressé de la chose publique; il exalte le travail humain, il prêche l'action, il veut que la poésie soit croyante à l'homme et qu'elle le fortifie au lieu d'aviver ses chères plaies cachées. «L'action! l'action!» c'est le cri qui sonne dans ces poèmes marqués d'une sorte de positivisme religieux.

Une réflexion vous vient: était-ce bien la peine de tant reprocher à Musset sa tristesse et son inertie? Y a-t-il donc tant de joie dans l'oeuvre de Sully-Prudhomme? Et qu'a-t-il fait, cet apôtre de l'action, que ronger son coeur et écrire d'admirables vers? Il est vrai que ce travail en vaut un autre. Et puis, s'il n'est pas arrivé à une vue des choses beaucoup plus consolante que l'auteur de Rolla, au moins est-ce par des voies très différentes; sa mélancolie est d'une autre nature, moins vague et moins lâche, plus consciente de ses causes, plus digne d'un homme.

La forme des Poèmes n'est pas plus romantique que le fond. Les autres poètes de ces vingt dernières années tiennent, au moins par leurs débuts, à l'école parnassienne, qui se rattache elle-même au romantisme. M. Sully-Prudhomme semble inaugurer une époque. Si on lui cherche des ascendants, on pourra trouver que, poète psychologue, il fait songer un peu à Sainte-Beuve, et, poète philosophe, à Vigny vieillissant. Mais on dirait tout aussi justement que son inspiration ne se réclame de rien d'antérieur, nul poète n'ayant tant analysé ni tant pensé, ni rendu plus complètement les délicatesses de son coeur et les tourments de son intelligence, ni mieux exprimé, en montrant son âme, ce qu'il y a de plus original et de meilleur dans celle de sa génération. Il y fallait une langue précise: celle de Sully-Prudhomme l'est merveilleusement. Elle semble procéder de l'antiquité classique, qu'il a beaucoup pratiquée. On trouve souvent dans les Poèmes le vers d'André Chénier, celui de l'Invention et de l'Hermès.—Mais le style des Poèmes, quoique fort travaillé, a un élan, une allure oratoire que réprimeront bientôt le goût croissant de la concision et l'enthousiasme décroissant. Le poète, très jeune, au sortir de beaux rêves philosophiques, crédule aux constructions d'Hegel (l'Art) et, d'autre part, induit par la compression du second Empire aux songes humanitaires et aux professions de foi qui sont des protestations, se laisse aller à plus d'espoir et d'illusion qu'il ne s'en permettra dans la suite et, conséquence naturelle, verse çà et là dans l'éloquence.

J'avais tort de dire qu'il ne doit rien aux parnassiens. C'est à cette époque qu'il fréquenta leur cénacle et qu'il y eut (si on veut croire la modestie de ses souvenirs) la révélation du vers plastique, de la puissance de l'épithète, de la rime parfaite et rare. Si donc le Parnasse n'eut jamais aucune influence sur son inspiration, il put en avoir sur la forme de son vers. Il accrut son goût de la justesse recherchée et frappante. Ce soin curieux et précieux qu'apportaient les «impassibles» à rendre soit les objets extérieurs, soit des sentiments archaïques ou fictifs, M. Sully-Prudhomme crut qu'il ne serait pas de trop pour traduire les plus chers de ses propres sentiments; que l'âme méritait bien cet effort pour être peinte dans ses replis; que c'est spéculer lâchement sur l'intérêt qui s'attache d'ordinaire aux choses du coeur que de se contenter d'à peu près pour les exprimer. Et c'est ainsi que, par respect de sa pensée et par souci de la livrer tout entière, il appliqua en quelque façon la forme rigoureuse et choisie du vers parnassien à des sujets de psychologie intime et écrivit les stances de la Vie intérieure.

II

On pourrait dire: Ici commencent les poésies de M. Sully-Prudhomme. J'avoue que j'ai de particulières tendresses pour ce petit recueil de la Vie intérieure, peut-être parce qu'il est le premier et d'une âme plus jeune, quoique douloureuse déjà. Par je ne sais quelle grâce de nouveauté, il me semble que la Vie intérieure est à peu près, à l'oeuvre de notre poète, ce que les Premières Méditations sont à celle de Lamartine. Et le rapprochement de ces deux noms n'est point si arbitraire, en somme. À la grande voix qui disait la mélancolie vague et flottante du siècle naissant répond, après cinquante années, une voix moins harmonieuse, plus tourmentée, plus pénétrante aussi, qui précise ce que chantait la première, qui dit dans une langue plus serrée des tristesses plus réfléchies et des impressions plus subtiles. Trois ou quatre sentiments, à qui va au fond, défrayaient la lyre romantique. L'aspiration de nos âmes vers l'infini, l'écrasement de l'homme éphémère et borné sous l'immensité et l'éternité de l'univers, l'angoisse du doute, la communion de l'âme avec la nature, où elle cherche le repos et l'oubli: tels sont les grands thèmes et qui reviennent toujours. M. Sully-Prudhomme n'en invente pas de nouveaux, car il n'y en a point, mais il approfondit les anciens. Ces vieux sentiments affectent mille formes: il saisit et fixe quelques-unes des plus délicates ou des plus détournées. La Vie intérieure, ce n'est plus le livre d'un inspiré qui, les cheveux au vent, module les beaux lieux communs de la tristesse humaine, mais le livre d'un solitaire qui vit replié, qui guette en soi et note ses impressions les moins banales, dont la mélancolie est armée de sens critique, dont toutes les douleurs viennent de l'intelligence ou y montent.—«Pourquoi n'est-il plus possible de chanter le printemps?—J'ai voulu tout aimer et je suis malheureux…—Une petite blessure peut lentement briser un coeur.—C'est parfois une caresse qui fait pleurer: pourquoi?—Je voudrais oublier et renaître pour retrouver des impressions neuves, et que la terre ne soit pas ronde, mais s'étende toujours, toujours…—Je bégayais étant enfant et je tendais les bras. Aujourd'hui encore; on n'a fait que changer mon bégayement…» Voilà les sujets de quelques-unes de ces petites pièces «qu'on a faites petites pour les faire avec soin».

Lamartine s'extasiait en trois cents vers sur les étoiles, sur leur nombre et leur magnificence, et priait la plus proche de descendre sur la terre pour y consoler quelque génie souffrant. M. Sully-Prudhomme, en trois quatrains, songe à la plus lointaine, qu'on ne voit pas encore, dont la lumière voyage et n'arrivera qu'aux derniers de notre race; il les supplie de dire à cette étoile qu'il l'a aimée; et il donne à la pièce ce titre qui en fait un symbole: l'Idéal. On voit combien le sentiment est plus cherché, plus intense (et notez qu'il implique une donnée scientifique).—De même, tandis que le poète des Méditations s'épanche noblement sur l'immortalité de l'âme et déploie à larges nappes les vieux arguments spiritualistes, le philosophe de la Vie intérieure écrit ces petits vers:

  J'ai dans mon coeur, j'ai sous mon front
  Une âme invisible et présente…..

  Partout scintillent les couleurs.
  Mais d'où vient cette force en elles?

  Il existe un bleu dont je meurs
  Parce qu'il est dans les prunelles.

  Tous les corps offrent des contours.
  Mais d'où vient la forme qui touche?
  Comment fais-tu les grands amours,
  Petite ligne de la bouche?…

Déjà tombent l'enthousiasme et la foi des premiers poèmes. Toutes ces petites «méditations» sont tristes, et d'une tristesse qui ne berce pas, mais qui pénètre, qui n'est pas compensée par le charme matériel d'une forme musicale, mais plutôt par le plaisir intellectuel que nous donne la révélation de ce que nous avons de plus rare au coeur. Sans doute les souffrances ainsi analysées se ramènent, ici tout comme chez les lyriques qui pensent peu, à une souffrance unique, celle de nous sentir finis, de n'être que nous; mais, comme j'ai dit, M. Sully-Prudhomme n'exprime que des cas choisis de cette maladie, ceux qui ne sauraient affecter que des âmes raffinées. Il vous définit tel désir, tel regret, tel malaise aristocratique plus clairement que vous ne le sentiez; nul poète ne nous fait plus souvent la délicieuse surprise de nous dévoiler à nous-mêmes ce que nous éprouvions obscurément.

Je voudrais pouvoir dire qu'il tire au clair la vague mélancolie romantique: il décompose en ses éléments les plus cachés «cette tendresse qu'on a dans l'âme et où tremblent toutes les douleurs» (Rosées). De là le charme très puissant de cette poésie si discrète et si concise: c'est comme si chacun de ces petits vers nous faisait faire en nous des découvertes dont nous nous savons bon gré et nous enrichissait le coeur de délicatesses nouvelles. Jamais la poésie n'a plus pensé et jamais elle n'a été plus tendre: loin d'émousser le sentiment, l'effort de la réflexion le rend plus aigu. On éprouve la vérité de ces remarques de Pascal (je rappelle que Pascal emploie une langue qui n'est plus tout à fait la nôtre): «À mesure que l'on a plus d'esprit, les passions sont plus grandes…—La netteté d'esprit cause aussi la netteté de la passion,» etc. Ajoutez à ce charme celui de la forme la plus savante qui soit, d'une simplicité infiniment méditée, qui joint étroitement, dans sa trame, à la précision la plus serrée la grâce et l'éclat d'images nombreuses et courtes et qui ravissent par leur justesse: forme si travaillée que souvent la lecture, invinciblement ralentie, devient elle-même un travail:

Si quelqu'un s'en est plaint, certes ce n'est pas moi.

III

M. Sully-Prudhomme me semble avoir apporté à l'expression de l'amour le même renouvellement qu'à celle des autres sentiments poétiques. Jeunes filles et Femmes sont aussi loin du Lac ou du Premier regret que la Vie intérieure l'était de l'Épître à Byron. Elvire a pu être une personne réelle; mais dans les Méditations Elvire idéalisée est une vision, une fort belle image, mais une image en l'air, comme Laure ou Béatrix. Qui a vu Elvire? Demande-t-on sa main? L'épouse-t-on? Elvire a «des accents inconnus à la terre». Elvire n'apparaît que sur les lacs et sous les clairs de lune. Mais, quelque discrétion que le poète y ait mise et quoique des pièces d'un caractère impersonnel se mêlent à celles qui peuvent passer pour des confessions, on sent à n'en pouvoir douter que les vers de Jeunes filles et Femmes nous content par fragments une histoire vraie, très ordinaire et très douloureuse, l'histoire d'un premier amour à demi entendu, puis repoussé. Et la femme, que font entrevoir ces fines élégies, n'est plus l'amante idéale que les poètes se repassent l'un à l'autre: c'est bien une jeune fille de nos jours, apparemment une petite bourgeoise (Ma fiancée, Je ne dois plus), et l'on sent qu'elle a vécu, qu'elle vit encore peut-être. Sans doute Sainte-Beuve, dans ses poésies, avait déjà particularisé l'amour général et lyrique et raconté ses sentiments au lieu de les chanter; mais sa «note» n'est que familière à la façon de Wordsworth et son style est souvent entaché des pires affectations romantiques. L'analyse est autrement pénétrante chez M. Sully-Prudhomme. On n'avait jamais dit avec cette tendresse et cette subtilité l'aventure des coeurs de dix-huit ans, et d'abord l'éveil de l'amour chez l'enfant, son tressaillement sous les caresses d'une grande fille, «les baisers fuyants risqués aux chatons des bagues» (Jours lointains), et plus tard, quand l'enfant a grandi, ses multiples et secrètes amours (Un sérail), puis la première passion et ses délicieux commencements (le Meilleur moment des amours), et la grâce et la pureté de la vraie jeune fille, puis la grande douleur quand la bien-aimée est aux bras d'un autre (Je ne dois plus), et l'obsession du cher souvenir:

  … Et je la perds toute ma vie
  En d'inépuisables adieux.
  Ô morte mal ensevelie,
  Ils ne t'ont pas fermé les yeux.

Le poète, à l'affût de ses impressions, les aiguise et les affine par la curiosité créatrice de ce regard intérieur et parvient à de telles profondeurs de tendresse, imagine des façons d'aimer où il y a tant de tristesse, des façons de se plaindre où il y a tant d'amour, et trouve pour le dire des expressions si exactes et si douces à la fois, que le mieux est de céder au charme sans tenter de le définir. N'y a-t-il pas une merveilleuse «invention» de sentiment dans les stances de Jalousie et dans celles-ci, plus exquises encore:

  Si je pouvais aller lui dire:
  «Elle est à vous et ne m'inspire
  Plus rien, même plus d'amitié;
  Je n'en ai plus pour cette ingrate.
  Mais elle est pâle, délicate.
  Ayez soin d'elle par pitié!

 «Écoutez-moi sans jalousie.
  Car l'aile de sa fantaisie
  N'a fait, hélas! que m'effleurer.
  Je sais comment sa main repousse.
  Mais pour ceux qu'elle aime elle est douce;
  Ne la faites jamais pleurer!…»

  Je pourrais vivre avec l'idée
  Qu'elle est chérie et possédée
  Non par moi, mais selon mon coeur.
  Méchante enfant qui m'abandonnes,
  Vois le chagrin que tu me donnes:
  Je ne peux rien pour ton bonheur!

IV

Je dirai des Épreuves à peu près ce que j'ai dit des recueils précédents: M. Sully-Prudhomme renouvelle un fonds connu par plus de pensée et plus d'analyse exacte que la poésie n'a accoutumé d'en porter. «Si je dis toujours la même chose, c'est que c'est toujours la même chose», remarque fort sensément le Pierrot de Molière. La critique n'est pas si aisée, malgré l'axiome que l'on sait; et il faut être indulgent aux répétitions nécessaires. En somme, une étude spéciale sur un poète—et sur un poète vivant dont la personne ne peut être qu'effleurée et qui, trop proche, est difficile à bien juger—et sur un poète lyrique qui n'exprime que son âme et qui ne raconte pas d'histoires—se réduit à marquer autant qu'on peut sa place et son rôle dans la littérature, à chercher où gît son originalité et des formules qui la définissent, à rappeler en les résumant quelques-unes de ses pièces les plus caractéristiques. Ainsi une étude même consciencieuse, même amoureuse, sur une oeuvre poétique considérable peut tenir en quelques pages, et fort sèches. Le critique ingénu se désole. Il voudrait concentrer et réfléchir dans sa prose comme dans un miroir son poète tout entier. Il lui en coûte d'être obligé de choisir entre tant de pages qui l'ont également ravi; il lui semble qu'il fait tort à l'auteur, qu'il le trahit indignement; il est tenté de tout résumer, puis de tout citer et, supprimant son commentaire, de laisser le lecteur jouir du texte vivant. Cela ne vaudrait-il pas mieux que de s'évertuer à en enfermer l'âme, sans être bien sûr de la tenir, dans des formules laborieuses et tâtonnantes? On les sent si incomplètes et, même quand elles sont à peu près justes, si impuissantes à traduire le je ne sais quoi par où l'on est surtout séduit! À quoi bon définir difficilement ce qu'il est si facile et si délicieux de sentir? L'excuse du critique, c'est qu'il s'imagine que son effort, si humble qu'il soit, ne sera pas tout à fait perdu, c'est qu'il croit travailler à ce que Sainte-Beuve appelait l'histoire naturelle des esprits, qui sera une belle chose quand elle sera faite. C'est qu'enfin une piété le pousse à parler des artistes qu'il aime; qu'à chercher les raisons de son admiration, il la sent croître, et que son effort pour la dire, même avorté, est encore un hommage.

Les Épreuves, si on en croit le sonnet qui leur sert de préface, n'ont pas été écrites d'après un plan arrêté d'avance. Mais il s'est trouvé que les sonnets où le poète, à vingt-cinq ans, contait au jour le jour sa vie intérieure pouvaient être rangés sous ces quatre titres: Amour, Doute, Rêve, Action; et le poète nous les a livrés comme s'ils se rapportaient à quatre époques différentes de sa vie. La vérité est qu'il a l'âme assez riche pour vivre à la fois de ces quatre façons.

Les sonnets d'Amour sont plus sombres et plus amers que les pièces amoureuses du premier volume: le travail de la pensée a transformé la tendresse maladive en révolte contre la tyrannie de la beauté et contre un sentiment qui est de sa nature inassouvissable. (Inquiétude, Trahison, Profanation, Fatalité, Où vont-ils? L'Art sauveur.)—Les sonnets du Doute marquent un pas de plus vers la poésie philosophique. Voyez le curieux portrait de Spinoza:

C'était un homme doux, de chétive santé…

et le sonnet des Dieux, qui définit le Dieu du laboureur, le Dieu du curé, le Dieu du déiste, le Dieu du savant, le Dieu de Kant et le Dieu de Fichte, tout cela en onze vers, et qui finit par celui-ci:

Dieu n'est pas rien, mais Dieu n'est personne: il est tout.

et le Scrupule, qui vient ensuite:

  Étrange vérité, pénible à concevoir,
  Gênante pour le coeur comme pour la cervelle,
  Que l'Univers, le Tout, soit Dieu sans le savoir

D'autres sonnets expriment le doute non plus philosophant mais souffrant. Jusque-là les «angoisses du doute», même sincère, avaient eu chez les poètes quelque chose d'un peu théâtral: ainsi les Novissima Verba de Lamartine; ainsi dans Hugo, les stances intitulées: Que nous avons le doute en nous. Ajoutez que presque toujours, chez les deux grands lyriques, le doute s'éteint dans la fanfare d'un acte de foi. Musset est évidemment plus malade dans l'Espoir en Dieu; mais son mal vient du coeur plutôt que du cerveau. Ce qu'il en dit de plus précis est que «malgré lui, l'infini le tourmente». Sa plainte est plutôt d'un viveur fourbu qui craint la mort que d'un homme en quête du vrai. Il ne paraît guère avoir lu les philosophes qu'il énumère dédaigneusement et caractérise au petit bonheur. Pour sûr, ce n'est point la Grande Ourse qui lui a fait examiner, à lui, ses prières du soir; et la ronflante apostrophe à Voltaire, volontiers citée par les ecclésiastiques, ne part pas d'un grand logicien. M. Sully-Prudhomme peut se rencontrer une fois avec Musset et, devant un Christ en ivoire et une Vénus de Milo (Chez l'antiquaire), regretter «la volupté sereine et l'immense tendresse» dans un sonnet qui contient en substance les deux premières pages de Rolla. Mais son doute est autre chose qu'un obscur et emphatique malaise: il a des origines scientifiques, s'exprime avec netteté et, pour être clair, n'en est pas moins émouvant. Et comme il est négation autant que doute, le vide qu'il laisse, mieux défini, est plus cruel à sentir. Les Werther et les Rolla priaient sans trop savoir qui ni quoi; le poète des Épreuves n'a plus même cette consolation lyrique:

  Je voudrais bien prier, je suis plein de soupirs…
  J'ai beau joindre les mains et, le front sur la Bible,
  Redire le Credo que ma bouche épela:
  Je ne sens rien du tout devant moi. C'est horrible.

  Ce ne sont plus douleurs harmonieuses et indéfinies.
  Le poète dit la plaie vive que laisse au coeur la foi
  arrachée, la solitude de la conscience privée d'appuis
  extérieurs et qui doit se juger et s'absoudre elle-même
  (la Confession):

  Heureux le meurtrier qu'absout la main d'un prêtre…
  J'ai dit un moindre crime à l'oreille divine…
  Et je n'ai jamais su si j'étais pardonné.

Il dit les involontaires retours du coeur, non consentis par la raison, vers les croyances d'autrefois (Bonne mort):

  Prêtre, tu mouilleras mon front qui te résiste.
  Trop faible pour douter, je m'en irai moins triste
  Dans le néant peut-être, avec l'espoir chrétien.

Il dit les inquiétudes de l'âme qui, ayant répudié la religion de la grâce, aspire à la justice. Il entend, bien loin dans le passé, le cri d'un ouvrier des Pyramides; ce cri monte dans l'espace, atteint les étoiles:

  Il monte, il va, cherchant les dieux et la justice,
  Et depuis trois mille ans, sous l'énorme bâtisse,
  Dans sa gloire Chéops inaltérable dort.

Le dernier livre de M. Sully-Prudhomme sera la longue recherche d'une réponse à ce Cri perdu.

Puis viennent les Rêves, le délice de s'assoupir, d'oublier, de boire la lumière sans penser, de livrer son être «au cours de l'heure et des métamorphoses», de se coucher sur le dos dans la campagne, de regarder les nuages, de glisser lentement à la dérive sur une calme rivière, de fermer les yeux par un grand vent et de le sentir qui agite vos cheveux, de jouir, au matin, de «cette douceur profonde de vivre sans dormir tout en ne veillant pas» (Sieste, Éther, Sur l'eau, le Vent, Hora prima). Impossible de fixer dans une langue plus exacte des impressions plus fugitives. Rêvait-on, quand on est capable d'analyser ainsi son rêve? C'est donc un rêve plus attentif que bien des veilles. Loin d'être un sommeil de l'esprit, il lui vient d'un excès de tension; il n'est point en deçà de la réflexion, mais on le rencontre à ses derniers confins et par delà. Il finit par être le rêve de Kant, qui n'est guère celui des joueurs de luth.

  Ému, je ne sais rien de la cause émouvante.
  C'est moi-même ébloui que j'ai nommé le ciel,
  Et je ne sens pas bien ce que j'ai de réel.

Déjà dans une pièce des Mélanges (Pan), par la même opération paradoxale d'une inconscience qui s'analyse, M. Sully-Prudhomme avait merveilleusement décrit cet évanouissement de la personnalité quand par les lourds soleils la mémoire se vide, la volonté fuit, qu'on respire à la façon des végétaux et qu'on se sent en communion avec la vie universelle…

Mais c'est assez rêver, il faut agir. Honte à qui dort parmi le travail de tous, à qui jouit au milieu des hommes qui souffrent! Il y a, dans ce psychologue subtil et tendre, un humanitaire, une sorte de positiviste pieux, un croyant à la science et au progrès—un ancien candidat à l'École polytechnique et qui a passé un an au Creusot, admirant les machines et traduisant le premier livre de Lucrèce. Nul ne saurait vivre sans les autres (la Patrie, Un songe); salut aux bienfaiteurs de l'humanité, à l'inventeur inconnu de la roue, à l'inventeur du fer, aux chimistes, aux explorateurs (la Roue, le Fer, le Monde à nu, les Téméraires)! Tous ces sonnets d'ingénieur-poète étonnent par le mélange d'un lyrisme presque religieux et d'un pittoresque emprunté aux engins de la science et de l'industrie et aux choses modernes. Voici l'usine, «enfer de la Force obéissante et triste», et le cabinet du chimiste, et le fond de l'Océan où repose le câble qui unit deux mondes. Tel sonnet raconte la formation de la terre (En avant!); tel autre enferme un sentiment délicat dans une définition de la photographie (Réalisme). On dirait d'un Delille inspiré et servi par une langue plus franche et plus riche. Parlons mieux: André Chénier trouverait réalisée dans ces sonnets une part de ce qu'il rêvait de faire dans son grand Hermès ébauché. Ils servent de digne préface au poème du Zénith.

Ainsi les Épreuves nous montrent sous toutes ses faces le génie de M. Sully-Prudhomme: j'aurais donc pu grouper son oeuvre entière sous les quatre titres qui marquent les divisions de ce recueil. Plutôt que de la ramasser de cette façon, j'ai cédé au plaisir de la parcourir, fût-ce un peu lentement.

L'optimisme voulu et quasi héroïque de la dernière partie des Épreuves rappelle celui des premiers Poèmes, mais est déjà autre chose. Il semble que le poète ait songé: Je souffre et je passe mon temps à le dire et je sens que la vie est mauvaise et pourtant je vis et l'on vit autour de moi. D'où cette contradiction? Il faut donc que la vie ait, malgré tout, quelque bonté en elle ou que la piperie en soit irrésistible. Un instant de joie compense des années de souffrance. La science aussi est bonne, et aussi l'action, qui nous apporte le même oubli que le rêve et a, de plus, cet avantage d'améliorer d'une façon durable, si peu que ce soit, la destinée commune. Mais le poète n'y croit, j'en ai peur, que par un coup d'État de sa volonté sur sa tristesse intime et incurable; et voici ses vers les plus encourageants, qui ne le sont guère.

  Pour une heure de joie unique et sans retour,
  De larmes précédée et de larmes suivie,
  Pour une heure tu peux, tu dois aimer la vie:
  Quel homme, une heure au moins, n'est heureux à son tour?
  Une heure de soleil fait bénir tout le jour
  Et, quand ta main ferait tout le jour asservie,
  Une heure de tes nuits ferait encore envie
  Aux morts, qui n'ont plus même une nuit pour l'amour…

Hé! oui, mais que prouve cela, sinon que l'homme est une bonne bête vraiment et que la nature le dupe à peu de frais? Ils manquent de gaîté, les sonnets optimistes du maître. À beau prêcher l'action, qui retombe si vite, avec les Solitudes, dans les suaves et dissolvantes tristesses du sentiment.

V

Est-ce un souvenir d'enfance? on le dirait. Je ne crois pas qu'une mère puisse entendre sans que les larmes lui montent aux yeux les vers de Première solitude sur les petits enfants délicats et timides mis trop tôt au collège.

  Leurs blouses sont très bien tirées,
  Leurs pantalons en bon état,
  Leurs chaussures toujours cirées;
  Ils ont l'air sage et délicat.

  Les forts les appellent des filles
  Et les malins des innocents:
  Ils sont doux, ils donnent leurs billes,
  Ils ne seront pas commerçants…

  Oh! la leçon qui n'est pas sue
  Le devoir qui n'est pas fini!
  Une réprimande reçue!
  Le déshonneur d'être puni!…..

  Ils songent qu'ils dormaient naguères
  Douillettement ensevelis
  Dans les berceaux, et que les mères
  Les prenaient parfois dans leurs lits…

Deux ou trois autres pièces de M. Sully-Prudhomme ont eu cette bonne fortune de devenir populaires, je veux dire de plaire aux femmes, d'arriver jusqu'au public des salons. Peut-être a-t-il été agacé parfois de n'être pour beaucoup de gens que l'auteur du Vase brisé: mais qui sait si ce n'est pas le Vase brisé qui l'a fait académicien et qui a servi de passeport aux Destins et à la Justice?