Voulez-vous des exemples moins frappants à première vue, mais plus significatifs encore, de cette façon de concevoir et de construire un personnage? Vous les trouverez dans le Bonheur des dames et la Joie de vivre. Remarquez que ce sont deux romans «vertueux», c'est-à-dire où la vertu nous est peinte et finalement triomphe. Mais quelle vertu? L'histoire de Denise, de cette fille pauvre et sage qui épouse son patron au dénouement, c'est une donnée de berquinade. Or voyez ce que cette berquinade est devenue: si Nana est vicieuse à la manière d'une bête, c'est comme une bête aussi que Denise est vertueuse, c'est grâce à son tempérament parfaitement équilibré, à sa belle santé physique. L'auteur tient à ce qu'on ne s'y trompe pas, à ce qu'on n'aille pas la prendre par hasard pour une héroïne ni croire qu'elle fait exprès d'être sage, et il y revient je ne sais combien de fois. On ne saurait imaginer peinture plus immodeste d'une vierge. Et c'est de la même manière que Pauline est bonne et dévouée. Si elle a à combattre un moment, c'est contre une influence physiologique, et ce n'est pas sa volonté qui triomphe, mais sa santé. Tout cela est dit fort expressément. Ainsi, par la suppression du libre arbitre, par l'élimination du vieux fonds de la psychologie classique qui consistait essentiellement dans la lutte de la volonté et de la passion, M. Zola arrive à construire des figures d'une beauté imposante et grossière, de grandioses et frustes images des forces élémentaires —mauvaises et meurtrières à la façon de la peste ou bonnes et bienfaisantes à la façon du soleil et du printemps.
Seulement toute psychologie un peu fine disparaît. Le plus grand effort de M. Zola ne va qu'à nous peindre le progrès non combattu d'une idée fixe, d'une manie ou d'un vice. Immuables ou toujours emportés dans le même sens, tels sont ses personnages. Même quand il nous expose un cas très particulier, très moderne, et qui paraît être surtout psychologique, comme celui de Lazare dans la Joie de vivre, il trouve moyen d'y appliquer encore, et dans le même esprit, ses procédés de simplification. Oh! il a bientôt fait d'effacer les nuances trop subtiles de sentiment ou de pensée, de débrouiller les complexités des maladies mentales et, là encore, de trouver l'animal sous l'homme! Lazare devait sans doute représenter toute une partie de la jeune génération, si intéressante par le besoin de sensations rares, par le dégoût de l'action, par la dépravation et l'énervement de la volonté, par le pessimisme pédant et peut-être sincère: or tout le pessimisme de Lazare se réduit finalement à la peur physique de la mort et, Pauline étant dévouée comme une bonne chienne, c'est comme un chien peureux que Lazare est pessimiste.
III
M. Zola emploie, pour composer les ensembles, la même méthode d'audacieuse simplification. Prenons par exemple Pot-Bouille: non que ce soit le meilleur de ses romans, mais c'est un de ceux où s'étale le plus franchement sa manière. Les procédés grossissants qui, simplifiant la réalité, en font saillir outre mesure certains caractères, reviennent de dix pages en dix pages.—C'est la domesticité de la maison commentant d'une fenêtre à l'autre, dans la puante cour intérieure, les aventures des bourgeois, déchirant les voiles avec d'obscènes gouailleries. C'est l'antithèse ironique que fait la gravité décente du grand escalier avec ce qui se passe derrière les belles portes d'acajou: cela revient après toutes les scènes particulièrement ignobles, comme un refrain de ballade. Et, de même que la maison a son grand escalier et ses portes d'acajou, toujours l'oncle Bachelard a son nez rouge, Duveyrier ses taches sanguinolentes, Mme Josserand sa vaste poitrine, Auguste Vabre son oeil gauche tiré par la migraine; et le petit père Josserand a ses bandes, et le vieux Vabre a ses fiches, et Clotilde a son piano. M. Zola use et abuse du procédé des «signes particuliers». Et partout nous le voyons choisir, abstraire, outrer. Si de toute la magistrature il a pu tirer un Duveyrier (qui d'ailleurs n'est guère plus magistrat que notaire ou charcutier), et de toutes les bourgeoises de Paris une Mme Josserand, c'est assurément par une sélection aussi hardie que celle par où sont extraites du faubourg Saint-Germain les femmes de M. Octave Feuillet. Ajoutez une autre application du même procédé, par laquelle M. Zola a pu réunir dans une seule maison tant de méprisables personnages et, de toutes les maisons bourgeoises de Paris, extraire celle-là.
Ainsi les conventions surabondent. Pas une figure qui ne soit hyperbolique dans l'ignominie ou dans la platitude; leur groupement même est un fait exceptionnel; les moindres détails ont été visiblement choisis sous l'empire d'une idée unique et tenace, qui est d'avilir la créature humaine, d'enlaidir encore la laideur des vices inconscients et bas. Si bien qu'au bout de quelque temps la fausseté de certains détails ne choque plus, n'apparaît même plus dans l'exagération générale. On a sous les yeux le tableau dru, cru, plus grand que nature, mais harmonieux, monotone même, de la crasse, de la luxure et de la bêtise bourgeoise: tableau plus qu'idéal, sibyllin par la violence continue, presque apocalyptique. C'est la bourgeoisie qui est ici «la Bête». La maison de la rue de Choiseul devient un «temple» où d'infâmes mystères s'accomplissent dans l'ombre. M. Gourd, le concierge, en est «le bedeau». L'abbé Mauduit, triste et poli, est «le maître des cérémonies», ayant pour fonction de «couvrir du manteau de la religion les plaies de ce monde décomposé» et de «régler le bel ordre des sottises et des vices». À un moment—caprice d'une imagination grossière et mystique,—l'image du Christ saignant surgit sur ce cloaque. L'immeuble Vabre devient on ne sait quelle vision énorme et symbolique. L'auteur finit par prêter à ses personnages son oeil grossissant. Le propriétaire a loué une mansarde à une fille enceinte: le ventre de cette femme obsède M. Gourd. Ce ventre «lui semble jeter son ombre sur la propreté froide de la cour… et emplir l'immeuble d'une chose déshonnête dont les murs gardent un malaise».—«Dans les commencements, explique-t-il, ça se voyait à peine; c'était possible; je ne disais trop rien. Enfin, j'espérais qu'elle y mettrait de la discrétion. Ah bien! oui. Je le surveillais, il poussait à vue d'oeil, il me consternait par ses progrès rapides. Et regardez, regardez aujourd'hui! Elle ne tente rien pour le contenir, elle le lâche… Une maison comme la nôtre affichée par un ventre pareil!» Voilà des images et des fioritures assez inattendues sur les lèvres d'un portier. Étrange monde où les concierges parlent comme des poètes, et tous les autres comme des concierges!
Parcourez les Rougon-Macquart: vous trouverez dans presque tous les romans de M. Zola (et sûrement dans tous les derniers) quelque chose d'analogue à cette prodigieuse maison de la rue de Choiseul, quelque chose d'inanimé, forêt, mer, cabaret, magasin, qui sert de théâtre ou de centre au drame; qui se met à vivre d'une vie surhumaine et terrible; qui personnifie quelque force naturelle ou sociale supérieure aux individus et qui prend enfin des aspects de Bête monstrueuse, mangeuse d'âmes et mangeuse d'hommes. La Bête dans Nana, c'est Nana elle-même. Dans la Faute de l'abbé Mouret, la Bête, c'est le parc du Paradou, cette forêt fantastique où tout fleurit en même temps, où se mêlent toutes les odeurs, où sont ramassées toutes les puissances amoureuses de Cybèle, et qui, comme une divine et irrésistible entremetteuse, jette dans les bras l'un de l'autre Serge et Albine, puis endort la petite faunesse de ses parfums mortels. C'est, dans le Ventre de Paris, l'énormité des Halles centrales qui font fleurir autour d'elles une copieuse vie animale et qui effarent et submergent le maigre et rêveur Florent. C'est, dans l'Assommoir, le cabaret du père Colombe, le comptoir d'étain et l'alambic de cuivre pareil au col d'un animal mystérieux et malfaisant qui verse aux ouvriers l'ivresse abrutissante, la paresse, la colère, la luxure, le vice inconscient. C'est, dans le Bonheur des dames, le magasin de Mouret, basilique du commerce moderne, où se dépravent les employés et s'affolent les acheteuses, formidable machine vivante qui broie dans ses engrenages et qui mange les petits boutiquiers. C'est, dans la Joie de vivre, l'Océan, d'abord complice des amours et des ambitions de Lazare, puis son ennemi, et dont la victoire achève de détraquer la faible tête du disciple de Schopenhauer. M. Zola excelle à donner aux choses comme le frémissement de cette âme dont il retire une partie aux hommes et, tandis qu'il fait vivre une forêt, une halle, un comptoir de marchand de vin, un magasin de nouveautés d'une vie presque humaine, il réduit les créatures tristes ou basses qui s'y agitent à une vie presque animale.
Mais enfin, de quelque vie que ce soit, même incomplète et découronnée, il les fait vivre; il a ce don, le premier de tous. Et non seulement les principales figures, mais, au second plan, les moindres têtes s'animent sous les gros doigts de ce pétrisseur de bêtes. Elles vivent à peu de frais sans doute, le plus souvent en vertu d'un signe grossièrement et énergiquement particulier; mais elles vivent, chacune à part et toutes ensemble. Car il sait encore animer les groupes, mettre les masses en mouvement. Il y a dans presque tous ses romans, autour des protagonistes, une quantité de personnages secondaires, un vulgum pecus qui souvent marche en bande, qui fait le fond de la scène et qui s'en détache et prend la parole par intervalles, à la façon du choeur antique. C'est, dans la Faute de l'abbé Mouret, le choeur des horribles paysans; dans l'Assommoir, le choeur des amis et des parents de Coupeau; dans Pot-Bouille, le choeur des domestiques; dans le Bonheur des dames, le choeur des employés et celui des petits commerçants; dans la Joie de vivre, le choeur des pêcheurs et celui des mendiants. Par eux les figures du premier plan se trouvent mêlées à une large portion d'humanité; et, comme cette humanité, ainsi qu'on a vu, est mêlée elle-même à la vie des choses, il se dégage de ces vastes ensembles une impression de vie presque uniquement bestiale et matérielle, mais grouillante, profonde, vaste, illimitée.
IV
L'impression est triste et M. Zola le veut ainsi. Jamais peut-être le parti pris pessimiste ne s'était porté à de pareils excès. Et le mal n'a fait que croître depuis ses premiers romans. Du moins, dans les commencements de son épopée fangeuse, on voyait encore éclater quelque chose comme l'ivresse du naturalisme antique (exaspérée, il est vrai, par la notion chrétienne du péché et par la «nervosité» moderne). Dans l'exubérante pastorale de Miette et de Silvère (la Fortune des Rougon), dans les noces paradisiaques de l'abbé Mouret et d'Albine, même dans l'idylle bestiale de Cadine et de Marjolin parmi les montagnes de légumes des Halles, M. Zola paraissait du moins glorifier l'amour physique et ses oeuvres. Mais il semble qu'il ait maintenant la haine et la terreur de toute cette chair dont il est obsédé. Il cherche à l'avilir; il s'attarde aux bas-fonds de la bête humaine, au jeu des forces du sang et des nerfs en ce qu'elles ont de plus insultant pour l'orgueil humain. Il fouille et étale les laideurs secrètes de la chair et ses malfaisances. Il multiplie autour de l'adultère les circonstances qui le dégradent, qui le font plat et écoeurant (Une page d'amour, Pot-Bouille). Il conspue l'amour, le réduit à un besoin tyrannique et à une fonction malpropre (Pot-Bouille). La meilleure part de ses romans est un commentaire forcené du Surgit amari aliquid… De la femme il ne voit plus que les mystérieuses souillures de son sexe (Pot-Bouille, la Joie de vivre). Avec l'ardeur sombre d'un fakir, il maudit la vie dans sa source et l'homme dès les entrailles de sa mère. Dans l'homme il voit la brute, dans l'amour l'accouplement, dans la maternité l'accouchement. Il remue longuement et tristement les glaires, les humeurs, tous les dessous de l'humanité physique. L'horrible et lamentable tableau que les couches nocturnes de «ce souillon d'Adèle»! Et quel drame pathologique, quel rêve de carabin morose que l'atroce accouchement de Louise dans la Joie de vivre!
Et ni les horreurs de clinique ne lui suffisent, ni les pourritures morales, encore que la collection en soit complète, allant des amours de Maxime à celles de Léon Josserand en passant par les fantaisies de Baptiste, de Satin, de la petite Angèle et de la maigre Lisa. Il lui faut des curiosités physiologiques, le cas de Théophile Vabre ou celui de Mme Campardon. La mine est inépuisable, et, s'il faut qu'avec les sottises et les luxures il combine maintenant les infirmités corporelles, l'histoire des Rougon-Macquart aura encore de beaux chapitres.
Donc la bestialité et l'imbécillité sont aux yeux de M. Zola le fond de l'homme. Son oeuvre nous présente un si prodigieux amas d'êtres idiots ou en proie au «sixième sens» qu'il s'en exhale—comme un miasme et une buée d'un fumier,—pour la plupart des lecteurs un écoeurement profond, pour d'autres une tristesse noire et pesante. Expliquerons-nous cet étrange parti pris de l'auteur de Pot-Bouille? Dira-t-on que c'est qu'il goûte la force par-dessus toutes choses et que rien n'est plus fort que ce qui est aveugle, rien n'est plus fort que les instincts de l'animalité ni que la veulerie et l'avachissement (aussi a-t-il beaucoup plus de brutes que de gredins), et rien n'est plus invariable, plus formidable par son éternité, son universalité et son inconscience, que la bêtise? Ou plutôt n'est-ce pas que M. Zola voit en effet le monde comme il le peint? Oui, il y a chez lui un pessimisme d'ascète tenté et, devant la chair et ses aventures, une ébriété morose qui l'envahit tout entier et qu'il ne pourrait pas secouer quand il le voudrait. S'il est vrai que les hommes d'aujourd'hui reproduisent, avec plus de complication, les types des siècles passés, M. Zola a été, dans le haut moyen âge, un moine très chaste et très sérieux, mais trop bien portant et d'imagination trop forte, qui voyait partout le diable et qui maudissait la corruption de son temps dans une langue obscène et hyperbolique.
C'est donc une grande injustice que d'accuser M. Zola d'immoralité et de croire qu'il spécule sur les mauvais instincts du lecteur. Au milieu des basses priapées, parmi les visions de mauvais lieu ou de clinique, il reste grave. S'il accumule certains détails, soyez sûrs que c'est chez lui affaire de conscience. Comme il prétend peindre la réalité et qu'il est persuadé qu'elle est ignoble, il nous la montre telle, avec les scrupules d'une âme délicate à sa façon, qui ne veut pas nous tromper et qui nous fait bonne mesure. Parfois il s'oublie; il brosse de vastes peintures d'où l'ignominie de la chair est absente; mais tout à coup un remords le traverse; il se souvient que la bête est partout et, pour ne pas manquer à son devoir, au moment où on s'y attendait le moins, il glisse un détail impudique et comme un mémento de l'universelle ordure. Ces sortes de repentirs sont surtout remarquables dans le développement des rôles de Denise et de Pauline (Au Bonheur des dames et la Joie de vivre). Et, comme j'ai dit, une mélancolie affreuse se lève de toute cette physiologie remuée.
V
Si l'impression est triste, elle est puissante. Je fais bien mon compliment à ces esprits fins et délicats pour qui la mesure, la décence et la correction sont si bien le tout de l'écrivain que, même après la Conquête de Plassans, la Faute de l'abbé Mouret, l'Assommoir et la Joie de vivre, ils tiennent M. Zola en petite estime littéraire et le renvoient à l'école parce qu'il n'a pas fait de bonnes humanités et que peut-être il n'écrit pas toujours parfaitement bien. Je ne saurais me guinder à un jugement aussi distingué. Qu'on refuse tout le reste à M. Zola, est-il possible de lui dénier la puissance créatrice, restreinte à ce qu'on voudra, mais prodigieuse dans le domaine où elle s'exerce? J'ai beau m'en défendre, ces brutalités mêmes m'imposent, je ne sais comment, par leur nombre, et ces ordures par leur masse. Avec des efforts réguliers d'Hercule embourbé, M. Zola met en monceaux les immondices des écuries d'Augias (on a même dit qu'il en apportait). On admire avec effroi combien il y en a et ce qu'il a fallu de travail pour en faire un si beau tas. Une des vertus de M. Zola, c'est la vigueur infatigable et patiente. Il voit bien les choses concrètes, tout l'extérieur de la vie, et il a, pour rendre ce qu'il voit, une faculté spéciale: c'est de pouvoir retenir et accumuler une plus grande quantité de détails qu'aucun autre descripteur de la même École, et cela, froidement, tranquillement, sans lassitude ni dégoût et en donnant à toute chose la même saillie nette et crue. En sorte que l'unité de chaque tableau n'est plus, comme chez les classiques, dans la subordination des détails (toujours peu nombreux) à l'ensemble, mais, si je puis dire, dans leur interminable monochromie. Oui, cet artiste a une merveilleuse puissance d'entassement dans le même sens. Je crois volontiers ce qu'on raconte de lui, qu'il écrit toujours du même train et fait chaque jour le même nombre de pages. Il construit un livre comme un maçon fait un mur, en mettant des moellons l'un sur l'autre, sans se presser, indéfiniment. Vraiment cela est beau dans son genre, et c'est peut-être une des formes de la longue patience dont parle Buffon et qui serait du génie. Ce don, joint aux autres, ne laisse pas de lui faire une robuste originalité.
Néanmoins beaucoup persistent à lui refuser ce qui, dit-on, conserve les oeuvres: le style. Mais ici il faudrait d'abord distinguer entre ses ouvrages de critique ou de polémique et ses romans. Les livres où il avait à exprimer des idées abstraites ne sont pas toujours, en effet, bien écrits, soit que l'embarras et l'équivoque de la pensée se soient communiqués au style, ou que M. Zola soit naturellement incapable de rendre des idées avec une entière exactitude. La forme de ses romans est beaucoup plus défendable. Mais là encore il faut distinguer. M. Zola n'a jamais été un écrivain impeccable ni très sûr de sa plume; mais dans ses premiers romans (jusqu'à Nana, à ce qu'il me semble) il s'appliquait davantage; son style était plus tourmenté et plus riche. Il y a, même à ne considérer que la forme, des pages vraiment très belles, d'un grand éclat et d'une suffisante pureté, dans la Fortune des Rougon et dans la Faute de l'abbé Mouret. Depuis Nana, en même temps que sous prétexte de vérité il oublie de plus en plus la décence, on peut dire que sous couleur de simplicité et en haine du romantisme (qui est à la fois son père et sa bête noire) il s'est mis à dédaigner un peu le style, à écrire beaucoup plus vite, largement et de haut, sans trop se soucier du détail de la phrase. Dans l'une et l'autre de ces deux manières, mais surtout dans la seconde, il n'est pas difficile de relever des fautes assez choquantes et particulièrement cruelles pour les personnes habituées au commerce des classiques, pour les gens de forte éducation universitaire, pour les vieux professeurs qui savent bien leur langue: des impropriétés, des disparates étranges, un mélange surprenant d'expressions recherchées, «poétiques», comme on disait autrefois, et de locutions basses ou triviales, certains tics de style, parfois des incorrections, et surtout une outrance continuelle; jamais de nuances, point de finesse… Eh! oui, tout cela est vrai, et j'en suis très fâché. Mais d'abord cela n'est pas vrai partout, il s'en faut. Et puis comme, dans ces romans, tout est largement construit, fait pour être embrassé d'ensemble et de loin, il ne faut pas chicaner sur les phrases, mais prendre cela comme cela a été écrit, par grands morceaux et par blocs, et juger de ce que vaut ce style par l'effet total d'un tableau. On reconnaîtra qu'en somme tel amas de phrases qui ne sont point toutes irréprochables finit pourtant par nous donner une vision vaste et saisissante des objets, et que ce style grossissant, sans nuances et quelquefois sans précision, est éminemment propre, par ses exagérations monotones et ses insistances multipliées, à rendre avec grandeur les grands ensembles de choses concrètes.
VI
Germinal, le dernier roman paru, confirme merveilleusement la définition que j'ai tentée de l'oeuvre de M. Zola. Tout ce que j'ai cru voir dans les romans antérieurs surabonde dans Germinal, et on peut dire que jamais ni la morosité de M. Zola et sa faculté épique, ni les procédés dont elles comportent et commandent l'emploi, ne se sont plus puissamment étalés que dans ce livre grandiose et sombre.
Le sujet est très simple: c'est l'histoire d'une grève, ou plutôt c'est le poème de la grève. Des mineurs, à la suite d'une mesure qui leur paraît inique, refusent de descendre dans les fosses. La faim les exaspère jusqu'au pillage et au meurtre. L'ordre est rétabli par la troupe. Le jour où les ouvriers redescendent, la fosse est noyée et quelques-uns des principaux personnages restent au fond. Cette dernière catastrophe, oeuvre d'un ouvrier nihiliste, est le seul trait qui distingue cette grève de tant d'autres.
C'est donc l'histoire, non d'un homme ou de quelques hommes, mais d'une multitude. Je ne sache pas que dans aucun roman on ait fait vivre ni remué de pareilles masses. Cela tantôt grouille et fourmille, tantôt est emporté d'un mouvement vertigineux par une poussée d'instincts aveugles. Le poète déroule avec sa patience robuste, avec sa brutalité morne, avec sa largeur d'évocation, une série de vastes et lamentables tableaux, composés de détails monochromes qui s'entassent, s'entassent, montent et s'étalent comme une marée: une journée dans la mine, une journée au coron, une réunion des révoltés la nuit dans une clairière, la promenade furieuse de trois mille misérables dans la campagne plate, le heurt de cette masse contre les soldats, une agonie de dix jours dans la fosse noyée…
M. Zola a magnifiquement rendu ce qu'il y a de fatal, d'aveugle, d'impersonnel, d'irrésistible dans un drame de cette sorte, la contagion des colères rassemblées, l'âme collective des foules, violente et aisément furieuse. Souvent il ramasse les têtes éparses en une masse formidable, et voici de quel souffle il la pousse:
… Les femmes avaient paru, près d'un millier de femmes, aux cheveux épars, dépeignées par la course, aux guenilles montrant la peau nue, des nudités de femelles lasses d'enfanter des meurt-de-faim. Quelques-unes tenaient leur petit entre les bras, le soulevaient, l'agitaient ainsi qu'un drapeau de deuil et de vengeance. D'autres, plus jeunes, avec des gorges gonflées de guerrières, brandissaient des bâtons, tandis que les vieilles, affreuses, hurlaient si fort que les cordes de leurs cous décharnés semblaient se rompre. Et les hommes déboulèrent ensuite, deux mille furieux, des galibots, des haveurs, des raccommodeurs, une masse compacte qui roulait d'un seul bloc, serrée, confondue, au point qu'on ne distinguait ni les culottes déteintes ni les tricots de laine en loques, effacés dans la même uniformité terreuse. Les yeux brûlaient; on voyait seulement les trous de bouches noires chantant la Marseillaise, dont les strophes se perdaient en un mugissement confus, accompagné par le claquement des sabots sur la terre dure. Au-dessus des têtes, parmi le hérissement des barres de fer, une hache passa, portée toute droite, et cette hache unique, qui était comme l'étendard de la bande, avait, dans le ciel clair, le profil aigu d'un couperet de guillotine…
La colère, la faim, ces deux mois de souffrances et cette débandade enragée au travers des fosses avaient allongé en mâchoires de bêtes fauves les faces placides des houilleurs de Montson. À ce moment, le soleil se couchait; les derniers rayons, d'un pourpre sombre, ensanglantaient la plaine. Alors la route sembla charrier du sang; les femmes, les hommes continuaient à galoper, saignant comme des bouchers en pleine tuerie…
Pourtant il fallait bien que le drame se concentrât dans quelques individus: le poète nous a donc montré, du côté des ouvriers la famille Maheu et son «logeur» Étienne, du côté de la Compagnie la famille Hennebeau, et dans les deux camps une quarantaine de figures secondaires; mais toujours, autour de ces figures, la multitude grouille et gronde. Étienne lui-même, le meneur de la grève, est plus entraîné qu'il n'entraîne.
Ces têtes qui un moment émergent et se distinguent de la foule, c'est Maheu, le brave homme, le ruminant résigné et raisonnable qui peu à peu devient enragé;—la Maheude avec Estelle, sa dernière, toujours pendue à sa mamelle blême, la Maheude à qui la faim, les fusils des soldats et la mine tuent son homme et ses enfants et qui apparaît à la fin comme une Mater dolorosa, une Niobé stupide et terrible;—Catherine, l'ingénue de cette noire épopée, toujours en culotte de herscheuse, qui a l'espèce de beauté, de pudeur et de charme qu'elle peut avoir;—Chaval, le «traître», qui «gueule» toujours;—Étienne, l'ouvrier socialiste, tête trouble et pleine de rêves, d'une nature un peu plus fine que ses compagnons, avec de soudaines colères, l'alcoolisme hérité de Gervaise Coupeau;—Alzire, la petite bossue, si douce et faisant toujours la petite femme;—le vieux Mouque qui ne parle qu'une fois, et le vieux Bonnemort qui crache noir, toujours;—Rasseneur, l'ancien ouvrier devenu cabaretier, révolutionnaire gras, onctueux et prudent;—Pluchart, le commis-voyageur en socialisme, toujours enroué et pressé;—Maigrat, l'épicier pacha, qui se paye sur les femmes et les filles des mineurs;—Mouquette, la bonne fille, la gourgandine naïve;—la Pierronne, fine mouche, gourgandine propre;—Jeanlin, l'avorton maraudeur aux pattes cassées, avec des taches de rousseur, des oreilles écartées et des yeux verts, qui tue un petit soldat en traîtrise, pour rien, par instinct et pour le plaisir;—Lydie et Bébert, toujours terrorisés par Jeanlin;—la Brûlé, la vieille à qui la mine a tué son mari, toujours hurlant et agitant des bras de sorcière;—Hennebeau, le directeur, fonctionnaire exact et froid avec une plaie au coeur, mari torturé par une Messaline qui ne se refuse qu'à lui;—Négrel, le petit ingénieur brun, sceptique, brave et amant de sa tante;—Deneulin, l'industriel énergique et aventureux;—les Grégoire, actionnaires gras et bons, et Cécile et Jeanne et Lucie et Levaque et Bouteloup et le père Quandieu et le petit soldat Jules;—et le vieux cheval Bataille, «gras, luisant, l'air bonhomme», et le jeune cheval Trompette, hanté au fond de la mine d'une vision de prés et de soleil (car M. Zola aime les bêtes et leur donne pour le moins autant d'âme qu'aux hommes: on se rappelle le chien Mathieu et la chatte Minouche dans la Joie de vivre);—à part de tout ce monde, le Russe Souvarine, blond avec des traits de fille, toujours silencieux, dédaigneux et doux: toutes figures fortement marquées d'un «signe particulier» dont la mention revient régulièrement, et qui, je ne sais comment et presque par la seule vertu de ce signe répété, se dressent et vivent.
Leur vie est surtout extérieure; mais justement le drame que M. Zola a conçu n'exigeait pas plus de psychologie qu'il n'en peut donner. L'âme d'une pareille masse, ce sont des instincts fort simples. Les êtres inférieurs qui s'agitent au premier plan sont mus, comme ils devaient l'être, par des nécessités physiques et par des idées fort grossières qui se font images et qui, à la longue, les fascinent et les mettent en branle. «… Tout le malheur disparaissait, comme balayé par un grand coup de soleil; et, sous un éblouissement de féerie, la justice descendait du ciel…. Une société nouvelle poussait en un jour, ainsi que dans les songes, une ville immense, d'une splendeur de mirage, où chaque citoyen vivait de sa tâche et prenait sa part des joies communes…» La vie intérieure d'Étienne lui-même devait se réduire à peu de chose, car il est à peine au-dessus de ses compagnons: des aspirations vers la justice absolue, des idées confuses sur les moyens; tantôt l'orgueil de penser plus que les autres et tantôt le sentiment presque avoué de son insuffisance; le pédantisme de l'ouvrier qui a lu et le découragement après l'enthousiasme; des goûts de bourgeois et des dédains intellectuels se mêlant à sa ferveur d'apôtre… C'est tout et c'est assez. Quant à Souvarine, c'est de propos délibéré que M. Zola le laisse énigmatique et ne nous le présente que par l'extérieur: son nihilisme n'est là que pour faire un contraste saisissant avec le socialisme incertain et sentimental de l'ouvrier français et pour préparer la catastrophe finale. On dit, et c'est peut-être vrai, que M. Zola ne possède pas à un très haut degré le don d'entrer dans les âmes, de les décomposer, d'y noter les origines et les progrès des idées et des sentiments ou le retentissement des mille influences du dehors: aussi n'a-t-il pas voulu faire ici l'histoire d'une âme, mais celle d'une foule.
Et ce n'est pas non plus un drame de sentiments qu'il a voulu écrire, mais un drame de sensations, un drame tout matériel. Les sentiments se réduisent à des instincts ou en sont tout proches, et les souffrances sont surtout des souffrances physiques: ainsi, quand Jeanlin a les jambes cassées, quand la petite Alzire meurt de faim, quand Catherine monte par le «goyot» les sept cents mètres d'échelles ou quand elle agonise dans la fosse aux bras d'Étienne, coudoyée par le cadavre de Chaval. On dira qu'il est facile de serrer le coeur ou mieux de pincer les nerfs à ce prix et que c'est là du plus grossier mélodrame. Croyez-vous? Mais ces morts et ces tortures, c'est le drame même: M. Zola n'a pas eu l'intention de composer une tragédie psychologique. Et il y a là autre chose que la description de spectacles atroces: la pitié morose du romancier, sa compassion qu'un parti pris de philosophie pessimiste tourne en impassibilité cruelle—pour nous et pour lui. Il n'est pas de ceux pour qui la douleur morale est plus noble que la souffrance physique. En quoi plus noble, puisque nos sentiments sont aussi involontaires que nos sensations? Et puis, soyons sincères, n'est-ce pas la souffrance du corps qui est la plus terrible? et n'est-ce pas surtout par elle que le monde est mauvais?
Et voici, pour ces holocaustes de chair, le bourreau et le dieu, deux «Bêtes». Le bourreau, c'est la mine, la bête mangeuse d'hommes. Le dieu, c'est cet être mystérieux à qui appartient la mine et qui s'engraisse de la faim des mineurs; c'est l'idole monstrueuse et invisible, accroupie quelque part, on ne sait où, comme un dieu Mithra dans son sanctuaire. Et tour à tour, régulièrement, les deux bêtes sont évoquées, la bête qui tue, et l'autre, là-bas, celle qui fait tuer. Et nous entendons par intervalles «la respiration grosse et longue» de la bête qui tue (c'est le bruit de la pompe d'épuisement). Elle vit, elle vit si bien qu'à la fin elle meurt:
… Et l'on vit alors une effrayante chose; on vit la machine, disloquée sur son massif, les membres écartelés, lutter contre la mort: elle marcha, elle détendit sa bielle, son genou de géante, comme pour se lever; mais elle expirait, broyée, engloutie. Seule, la haute cheminée de trente mètres restait debout, secouée, pareille à un mât dans l'ouragan. On croyait qu'elle allait s'émietter et voler en poudre, lorsque tout d'un coup elle s'enfonça d'un bloc, bue par la terre, fondue ainsi qu'un cierge colossal, et rien ne dépassait, pas même la pointe du paratonnerre. C'était fini; la bête mauvaise, accroupie dans ce creux, gorgée de chair humaine, ne soufflait plus son haleine grosse et longue. Tout entier, le Voreux venait de couler à l'abîme.
Et que d'autres évocations symboliques! Le lambeau sanglant arraché par les femmes à Maigrat, c'est encore une bête méchante enfin écrasée sur qui l'on piétine et l'on crache. Le vieux Bonnemort, idiot, déformé, hideux, étranglant Cécile Grégoire, grasse, blonde et douce, c'est l'antique Faim irresponsable se jetant par un élan fatal sur l'irresponsable Oisiveté. Et à chaque instant, par des procédés franchement, naïvement étalés et auxquels on se laisse prendre quand même, le poète mêle sinistrement la nature à ses tableaux pour les agrandir et les «horrifier». Le meeting des mineurs se meut dans de blêmes effets de lune, et la promenade des trois mille désespérés dans la lueur sanglante du soleil couchant. Et c'est par un symbole que le livre se conclut: Étienne quitte la mine par une matinée de printemps, une de ces matinées où les bourgeons «crèvent en feuilles vertes» et où les champs «tressaillent de la poussée des herbes». En même temps il entend sous ses pieds des coups profonds, les coups des camarades tapant dans la mine: «Encore, encore, de plus en plus distinctement, comme s'ils se fussent rapprochés du sol, les camarades tapaient. Aux rayons enflammés de l'astre, par cette matinée de jeunesse, c'était de cette rumeur que la campagne était grosse. Des hommes poussaient: une armée noire, vengeresse, qui germait lentement dans les sillons, grandissant pour les récoltes du siècle futur, et dont la germination allait faire bientôt éclater la terre.» Et de là le titre du livre.
Que veut dire cette fin énigmatique? Qu'est-ce que cette révolution future? S'agit-il de l'avènement pacifique des déshérités ou de la destruction du vieux monde? Est-ce le règne de la justice ou la curée tardive des plus nombreux? Mystère! ou simplement rhétorique! Car tout le reste du roman ne contient pas un atome d'espoir ou d'illusion. Je reconnais d'ailleurs la haute impartialité de M. Zola: les gros mangeurs, on ne les voit pas, et ils ne voient pas. Nous n'apercevons que les Grégoire, de petits actionnaires, de bonnes gens à qui les mangés tuent leur fille. Et quant au directeur Hennebeau, il est aussi à plaindre que ces affamés: «Sous la fenêtre les hurlements éclatèrent avec un redoublement de violence: Du pain! du pain! du pain!—Imbéciles! dit M. Hennebeau entre ses dents serrées; est-ce que je suis heureux?»
Souffrance et désespoir en haut et en bas! Mais au moins ces misérables ont pour se consoler la Vénus animale. Ils «s'aiment» comme des chiens, pêle-mêle, partout, à toute heure. Il y a un chapitre où l'on ne peut faire un pas sans marcher sur des couples. Et c'est même assez étonnant chez ces hommes de sang lourd, éreintés de travail, dans un pays pluvieux et froid. On «s'aime» au fond de la mine noyée, et c'est après dix jours d'agonie qu'Étienne y devient l'amant de Catherine. Et j'aimerais mieux qu'il ne le devînt pas, la pudeur instinctive qu'ils ont éprouvée jusque-là l'un en face de l'autre étant à peu près le seul vestige d'humanité supérieure que l'écrivain ait laissé subsister dans son bestial poème.
Çà et là, dans cette épopée de douleur, de faim, de luxure et de mort, éclate la lamentation d'Hennebeau, qui donne la morale de l'histoire et exprime évidemment la pensée de M. Zola. «Une amertume affreuse, lui empoisonnait la bouche…, l'inutilité de tout, l'éternelle douleur de l'existence.»
Quel était l'idiot qui mettait le bonheur de ce monde dans le partage de la richesse? Ces songe-creux de révolutionnaires pouvaient bien démolir la société et en rebâtir une autre, ils n'ajouteraient pas une joie à l'humanité, ils ne lui retireraient pas une peine, en coupant à chacun sa tartine. Même ils élargiraient le malheur de la terre, ils feraient un jour hurler jusqu'aux chiens de désespoir, lorsqu'ils les auraient sortis de la tranquille satisfaction des instincts pour les hausser à la souffrance inassouvie des passions. Non, le seul bien était de ne pas être, et, si l'on était, d'être l'arbre, d'être la pierre, moins encore, le grain de sable qui ne peut saigner sous le talon des passants.
Un troupeau de misérables, soulevé par la faim et par l'instinct, attiré par un rêve grossier, mû par des forces fatales et allant, avec des bouillonnements et des remous, se briser contre une force supérieure: voilà le drame. Les hommes apparaissant, semblables à des flots, sur une mer de ténèbres et d'inconscience: voilà la vision philosophique, très simple, dans laquelle ce drame se résout. M. Zola laisse aux psychologues le soin d'écrire la monographie de chacun de ces flots, d'en faire un centre et comme un microcosme. Il n'a que l'imagination des vastes ensembles matériels et des infinis détails extérieurs. Mais je me demande si personne l'a jamais eue à ce degré.
VII
J'y reviens en terminant, et avec plus de sécurité après avoir lu Germinal: n'avais-je pas raison d'appeler M. Zola un poète épique? et les caractères dominants de ses longs récits, ne sont-ce pas précisément ceux de l'épopée? Avec un peu de bonne volonté, en abusant un tant soit peu des mots, on pourrait poursuivre et soutenir ce rapprochement, et il y aurait un grand fond de vérité sous l'artifice de ce jeu de rhétorique.
Le sujet de l'épopée est un sujet national, intéressant pour tout un peuple, intelligible à toute une race. Les sujets choisis par M. Zola sont toujours très généraux, peuvent être compris de tout le monde, n'ont rien de spécial, d'exceptionnel, de «curieux»: c'est l'histoire d'une famille d'ouvriers qui sombre dans l'ivrognerie, d'une fille galante qui affole et ruine les hommes, d'une fille sage qui finit par épouser son patron, d'une grève de mineurs, etc., et tous ces récits ensemble ont au moins la prétention de former l'histoire typique d'une seule famille. L'histoire des Rougon-Macquart est donc, ainsi qu'un poème épique, l'histoire ramassée de toute une époque. Les personnages, dans l'épopée, ne sont pas moins généraux que le sujet et, comme ils représentent de vastes groupes, ils apparaissent plus grands que nature. Ainsi les personnages de M. Zola, bien que par des procédés contraires: tandis que les vieux poètes tâchent à diviniser leurs figures, on a vu qu'il animalise les siennes[81]. Mais cela même ajoute à l'air d'épopée; car il arrive, par le mensonge de cette réduction, à rendre à des figures modernes une simplicité de types primitifs. Il meut des masses, comme dans l'épopée. Et les Rougon-Macquart ont aussi leur merveilleux. Les dieux, dans l'épopée, ont été à l'origine les personnifications des forces naturelles: M. Zola prête à ces forces, librement déchaînées ou disciplinées par l'industrie humaine, une vie effrayante, un commencement d'âme, une volonté obscure de monstres. Le merveilleux des Rougon-Macquart, c'est le Paradou, l'assommoir du père Colombe, le magasin d'Octave Mouret, la mine de Germinal. Il y a dans l'épopée une philosophie naïve et rudimentaire. De même dans les Rougon-Macquart. La seule différence, c'est que la sagesse des vieux poètes est généralement optimiste, console, ennoblit l'homme autant qu'elle peut, tandis que celle de M. Zola est noire et désespérée. Mais c'est de part et d'autre la même simplicité, la même ingénuité de conception. Enfin et surtout l'allure des romans de M. Zola est, je ne sais comment, celle des antiques épopées, par la lenteur puissante, le large courant, l'accumulation tranquille des détails, la belle franchise des procédés du conteur. Il ne se presse pas plus qu'Homère. Il s'intéresse autant (dans un autre esprit) à la cuisine de Gervaise que le vieil aède à celle d'Achille. Il ne craint point les répétitions; les mêmes phrases reviennent avec les mêmes mots, et d'intervalle en intervalle on entend dans le Bonheur des dames le «ronflement» du magasin, dans Germinal la «respiration grosse et longue» de la machine, comme dans l'Iliade le grondement de la mer, polyphlosthoio thalassês.
[Note 81: «Zola: le Buffon du XIXe siècle.» (Saca Oquendo.)]
Si donc on ramasse maintenant tout ce que nous avons dit, il ne paraîtra pas trop absurde de définir les Rougon-Macquart: une épopée pessimiste de l'animalité humaine.
GUY DE MAUPASSANT
Dois-je, avant à parler de M. Guy de Maupassant, m'excuser auprès du lecteur, qui a sans doute des moeurs, m'entourer de précautions oratoires, affirmer que je n'approuve point les faits et gestes de Mme Bonderoi ou de M. Tourneveau ni l'indulgence visible du conteur à leur égard, et n'insinuer qu'il a quelque talent qu'après avoir fait sévèrement les réserves les plus expresses sur la nature des sujets qu'il préfère et des gaîtés qu'il nous procure—oh! bien malgré nous? Ou bien faut-il prendre des airs, comme Théophile Gautier dans une préface connue, conspuer les pudeurs bourgeoises, les vertus rances et les chastetés suries, déclarer que les gens convenables sont toujours laids et font d'ailleurs des horreurs dans l'ombre, proclamer le droit de l'artiste à l'indécence et dire sérieusement que l'art purifie tout? Ni l'un ni l'autre. Je n'ai pas à morigéner M. de Maupassant, qui écrit comme il lui plaît. Je regrette seulement, pour lui, que son oeuvre lui ait fait des admirateurs un peu mêlés et que beaucoup de sots l'apprécient pour tout autre chose que pour son grand talent. Il est cruel de voir l'antique «philistin», en quête de certaines truffes, ne pas faire de différence entre celles de M. de Maupassant et les autres. Et voilà pourquoi je déplore qu'il ne soit pas toujours décent. Mais, au reste, si ses contes n'étaient remarquables que par le sans-gêne de l'auteur, je n'en parlerais point; et il va sans dire que, voulant les relire ici en bonne compagnie pour en tirer des remarques, je passerai vite où il faudra.
Nous ne nous occuperons que de ses contes, c'est-à-dire de la partie la plus considérable de son oeuvre, de celle où il est tout à fait hors de pair.
I
Le conte est chez nous un genre national. Sous le nom de fabliau, puis de nouvelle, il est presque aussi vieux que notre littérature. C'est un goût de la race, qui aime les récits, mais qui est vive et légère et qui, si elle les supporte longs, les préfère parfois courts, et, si elle les aime émouvants, ne les dédaigne pas gaillards. Le conte a donc été contemporain des chansons de geste et il a préexisté aux romans en prose.
Naturellement, il n'est point le même à toutes les époques. Très varié au moyen âge, tour à tour grivois, religieux, moral ou merveilleux, il est surtout grivois (parfois tendre) au XVIe et au XVIIe siècle. Au siècle suivant, la «philosophie» et la «sensibilité» y font leur entrée, et aussi un libertinage plus profond et plus raffiné.
Dans ces dernières années, le conte, assez longtemps négligé, a eu comme une renaissance. Nous sommes de plus en plus pressés; notre esprit veut des plaisirs rapides ou de l'émotion en brèves secousses: il nous faut du roman condensé s'il se peut, ou abrégé si l'on n'a rien de mieux à nous offrir. Des journaux, l'ayant senti, se sont avisés de donner des contes en guise de premiers-Paris, et le public a jugé que, contes pour contes, ceux-là étaient plus divertissants. Il s'est donc levé toute une pléiade de conteurs: Alphonse Daudet d'abord et Paul Arène; et, dans un genre spécial, les conteurs de la Vie parisienne: Ludovic Halévy, Gyp, Richard O'Monroy; et ceux du Figaro et ceux du Gil Blas: Coppée, Théodore de Banville, Armand Silvestre, Catulle Mendès, Guy de Maupassant, chacun ayant sa manière, et quelques-uns une fort jolie manière.
Ces petits récits de nos contemporains ne ressemblent pas tout à fait, comme on pense, à ceux des conteurs de notre ancienne littérature, de Bonaventure Despériers, de La Fontaine, de Grécourt ou de Piron. On sait quel est le thème habituel de ces patriarches, le sujet presque unique de leurs plaisanteries. Et ces choses-là font toujours rire, et les personnes même les plus graves n'y résistent guère. Pourquoi cela? On comprend que certaines images soient agréables, car l'homme est faible; mais pourquoi font-elles rire? Pourquoi les côtés grossiers de la comédie de l'amour mettent-ils presque tout le monde en liesse? C'est qu'en effet c'est bien une comédie: c'est que le contraste est ironique et réjouissant entre le ton, les sentiments de l'amour, et ce qu'il y a de facilement grotesque dans ses rites. Et c'est une comédie aussi que nous donne la révolte éternelle et invincible de l'instinct dont il s'agit, dans une société dûment réglée et morigénée, tout emmaillotée de lois, traditions et croyances préservatrices,—cette révolte éclatant volontiers au moment le plus imprévu, sous l'habit le plus respectable, démentant tout à coup la dignité la plus rassurée ou l'ingénuité la plus rassurante et déjouant l'autorité la plus forte ou les précautions les mieux prises. Et peut-être aussi que les bons tours que la nature inférieure joue aux conventions sociales flattent l'instinct de rébellion et le goût de libre vie qu'apporte tout homme venant en ce monde. Il est donc inévitable que ces choses fassent rire, voulût-on faire le renchéri et le délicat, et il y avait bien quelque philosophie dans les faciles gaîtés de nos pères.
Ce vieux fonds inépuisable se retrouve chez nos conteurs d'aujourd'hui, surtout chez trois ou quatre que je n'ai pas besoin de nommer. Mais il est curieux de chercher ce qui s'y ajoute, particulièrement chez M. de Maupassant. Il me paraît avoir le tempérament et les goûts des conteurs d'antan et j'imagine qu'il aurait conté sous François Ier comme Bonaventure Despériers, et sous Louis XIV comme Jean de La Fontaine. Voyons donc ce qu'il tient apparemment de son siècle, de la littérature ambiante, et nous dirons après cela comment et par où nous le tenons quand même pour un classique en son genre.
II
Je crois que l'on peut dire, sans se tromper trop lourdement, que les contes de M. de Maupassant sont à peu près pour nous ce qu'étaient ceux de La Fontaine pour ses contemporains. Le rapprochement des deux recueils pourra donc suggérer des réflexions instructives sur les différences des temps et des conteurs.
On lit les contes de La Fontaine sur les bancs du collège, avec un Virgile tout prêt pour couvrir, au moindre mouvement du «pion», le volume prohibé. Les malins de l'institution Morenval les lisent même à la chapelle pendant la courte messe du dimanche, et s'en vantent. Du moins ils croient les lire, mais ils n'y cherchent qu'une chose. Après le collège, on dévore la littérature contemporaine, et, si par hasard se rencontraient de nouveau sous votre main les petits récits qui charmaient Henriette d'Angleterre, on les trouverait fades. Mais plus tard, quand on a tout lu et qu'on est sinon blasé, du moins rassis; quand on sait se détacher des choses qu'on lit, en jouir comme d'un amusement qui n'intéresse et n'émeut que l'intelligence, les contes de La Fontaine, vus dans leur jour, à la façon d'un joli spectacle un peu lointain, peuvent être fort divertissants. Ce joyeux monde, presque tout artificiel, nous plaît par là même. Sept ou huit figures, toujours les mêmes, comme dans la comédie italienne: le moine ou le curé, le muletier ou le paysan, le bonhomme de mari marchand ou juge à Florence, le jouvenceau, la nonnain, la niaise, la servante et la bourgeoise, chacun ayant son rôle et sa physionomie immuable et ne faisant jamais que ce qui est dans ses attributions; tous, sauf quelquefois les maris, contents de vivre, de belle et raillarde humeur, et tous, de la trogne enluminée au minois encadré dans la guimpe, occupés d'une seule chose au monde, d'une chose sans plus; pour théâtre, un couvent, un jardin, une chambre d'auberge ou un vague palais d'Italie; des tours pendables, déguisements, substitutions, quiproquos, des fables légères fondées sur des hasards et des crédulités invraisemblables; un extrême naturel, une bonhomie délicieuse dans toute cette fantaisie, et çà et là un brin de réalité, des traits pris sur le vif, mais épars, accrochés à la rencontre; quelquefois aussi un petit coin de paysage senti, un petit filet de vraie tendresse et une petite ombre de mélancolie… Voilà, dans leur ensemble, les contes de La Fontaine. L'artifice et l'uniformité des personnages et des sujets n'empêchent point ces bagatelles d'être charmantes par le tour de main, par la grâce incommunicable; mais on prévoit tout de suite en quoi vont différer les contes d'aujourd'hui de ceux d'il y a deux siècles.
Je voudrais trouver un conte du Bonhomme et une historiette de M. de Maupassant dont la donnée fût à peu près pareille, en sorte que le rapprochement seul des deux récits nous éclairât sur ce que nous cherchons. Mais je n'en découvre point, justement parce que M. de Maupassant emprunte ses sujets et les détails de ses récits à la réalité proche et vivante. À moins qu'on ne puisse voir, à la grande rigueur, quelque ressemblance entre la Clochette, si l'on veut, et Une partie de campagne, car il s'agit ici et là de l'éternelle «oaristys» et d'un garçon menant une fille dans les bois, au printemps. Le conte de La Fontaine a cinquante vers; il est délicieux et, par hasard, d'une vraie poésie, légère et exquise. Vous vous rappelez le jouvenceau
Qui dans les prés, sur le bord d'un ruisseau,
Vous cajolait la jeune bachelette
Aux blanches dents, aux pieds nus, au corps gent,
Pendant qu'Io, portant une clochette,
Aux environs allait l'herbe mangeant…
puis ledit «bachelier» détournant «sur le coi de la nuit» une génisse dont il a étoupé la clochette, et le dernier vers, d'un charme prolongé, indéfini:
Ô belles, évitez
Le fond des bois et leur vaste silence.
Or voyez comme dans Une partie de campagne tout se précise et se «réalise»; rappelez-vous M. et Mme Dufour, leur fille Henriette sur la balançoire dans une guinguette de Bezons, et les deux canotiers, et le petit bois de l'Ile-aux-Anglais, et la promenade de la mère faisant pendant à celle de la fille, et à l'arrière-plan M. Dufour et le jeune homme aux cheveux jaunes, le futur, tout cela donnant à l'idylle une saveur de réalité ironique et tour à tour triste et grotesque. Remarquez que l'héroïne de La Fontaine est une bachelette «au corps gent»: celle de M. de Maupassant est une grande fille brune. Cette différence n'a l'air de rien: elle est pourtant grosse de conséquences; elle implique deux poétiques diverses.
De même, on peut se demander ce que serait devenue sous la plume de M. de Maupassant la Courtisane amoureuse. Le conte est fort joli, et vraiment touchant et tendre; mais cela se passe n'importe où, en Italie, je crois; le «milieu» est nul, les personnages n'ont aucun trait individuel. (Qu'on ne prenne point ceci pour une critique; ce n'est qu'une remarque). Il est évident que M. de Maupassant, rencontrant le même sujet, l'eût traité tout autrement. Constance, je suppose, ne serait plus la créature gracieuse et seulement à demi réelle du conte italien: ce serait une «fille» et qui aurait quelque signe particulier. Lui, serait un étudiant, ou un rapin, ou un commis en nouveautés. L'histoire commencerait, j'imagine, à Bullier, se dénouerait dans quelque autre coin non moins réel, et il y aurait beaucoup de choses vues et, autour de l'action, beaucoup de petits détails significatifs, attendrissants, pittoresques ou cruels. Mais, au fait, j'y songe: les trente premières pages de Sapho, qu'est-ce autre chose que la Courtisane amoureuse accommodée au goût d'à présent?
Ce qui nous plaît n'est donc plus tout à fait ce qui plaisait à nos pères, et tout d'abord le conte, chez M. de Maupassant, est devenu réaliste. Parcourez ses données: vous reconnaîtrez dans presque toutes un petit fait saisi au passage, intéressant à quelque titre, comme témoignage de la bêtise, de l'inconscience, de l'égoïsme, parfois même de la bonté humaine, ou réjouissant par quelque contraste imprévu, par quelque ironie des choses, dans tous les cas quelque chose d'arrivé, ou tout au moins une observation faite sur le vif et qui peu à peu a revêtu dans l'esprit de l'écrivain la forme vivante d'une historiette.
Et alors, au lieu des muletiers, jardiniers et manants des anciens contes, au lieu de Mazet et du compère Pierre, nous avons des paysans et des paysannes comme maître Vallin et sa servante Rose, maître Omont, maître Hauchecorne, maître Chicot et la mère Magloire, et combien d'autres (Une fille de ferme, la Ficelle, les Sabots, le Petit fût, etc.)! Au lieu des dignes marchands et hommes de loi pareils de sort et de figure, voici M. Dufour, quincaillier; M. Caravan, commis principal au ministère de la marine; Morin, mercier (Une partie de campagne, En famille, etc.). Au lieu des joyeuses commères ou des nonnains sournoises, voici la petite Mme Lelièvre, Marroca, Rachelet Francesca Rondoli (Une ruse, Marroca, Mademoiselle Fifi, les Soeurs Rondoli). Et je ne dirai pas par quels couvents M. de Maupassant remplace ceux de La Fontaine.
Une conséquence de ce réalisme, c'est que ces contes ne sont pas toujours gais. Il y en a de tristes, il y en a surtout d'extrêmement brutaux. Cela était inévitable. La plupart des sujets sont empruntés à des classes et à des «milieux» où les instincts sont plus forts et plus aveugles. Dès lors il n'est guère possible qu'on rie toujours. Presque tous les personnages s'enlaidissent ou s'assombrissent rien qu'en passant de l'atmosphère artificielle des vieux contes gaulois à la lumière crue du monde réel. Et, par exemple, quelle différence entre la «bachelette», la fille galante conçue d'une façon générale, en l'air, comme une créature aimable et piquante
Qui fait plaisir aux enfants sans souci,
et la fille comme elle est, dans toute la vérité de sa condition, de ses allures, de son langage, classée et, mieux que classée, inscrite! Ce n'est plus du tout la même figure, mais plus du tout. Et ainsi pour les autres.
Joignez qu'en dépit de sa gaieté naturelle, M. de Maupassant, comme beaucoup d'écrivains de sa génération, affecte une morosité, une misanthropie qui communique à plusieurs de ses récits une saveur âpre à l'excès. Il est évident qu'il aime et recherche les manifestations les plus violentes de l'amour réduit au désir (Fou?, Marroca, la Bûche, la Femme de Paul, etc.) et de l'égoïsme, de la brutalité, de la férocité naïve. Pour ne parler que de ses paysans, en voici qui mangent du boudin sur le cadavre de leur grand-père qu'ils ont fourré dans la huche afin de pouvoir coucher dans leur unique lit. Un autre, un aubergiste, ayant intérêt à la mort d'une vieille femme, s'en débarrasse gaiement en la tuant d'eau-de-vie, de «fil en dix». Un autre, un brave homme, prend de force sa servante, puis, l'ayant épousée, la bat comme plâtre parce qu'elle ne lui donne pas d'«éfants». D'autres, ceux-là hors la loi, braconniers et écumeurs de Seine, s'amusent royalement à tuer un vieil âne avec un fusil chargé de sel; et je vous recommande aussi les gaietés de saint Antoine avec son Prussien (Un réveillon, le Petit fût, Une fille de ferme, l'Âne, Saint Antoine).
M. de Maupassant ne recherche pas avec moins de prédilection les plus ironiques rapprochements d'idées ou de faits, les combinaisons de sentiments les plus imprévues, les plus choquantes, les plus propres à froisser en nous quelque illusion ou quelque délicatesse morale—le comique et le sensuel se mêlant toujours, par bonheur, à ces combinaisons presque sacrilèges, non précisément pour les purifier, mais pour empêcher qu'elles ne soient pénibles.—Tandis que d'autres nous peignaient la guerre et ses effets sur les champs de bataille ou dans les familles, M. de Maupassant, se taillant dans la matière commune une part bien à lui, nous montrait les contrecoups de l'invasion dans un monde spécial et jusque dans des maisons qu'on désigne d'ordinaire par des périphrases. On se rappelle l'étonnant sacrifice de Boule-de-Suif et la conduite et les sentiments impayables de ses obligés, et dans Mademoiselle Fifi la révolte de Rachel, le coup de couteau, la fille dans le clocher, puis reconduite et embrassée par le curé, épousée enfin par un patriote sans préjugés. Notez que Rachel et Boule-de-Suif sont certainement, avec miss Harriet, le petit Simon, le curé d'Un baptême (je crois bien que c'est tout), les personnages les plus sympathiques des contes. Voyez aussi la pension Tellier conduite par «Madame» à la première communion de sa nièce, et les contrastes ineffables qui en résultent; et le «truc» du capitaine Sommerive pour dégoûter le petit André du lit de sa maman, et l'impression très particulière qui se dégage de ce conte (le Mal d'André), dont on se demande s'il a le droit d'être drôle, encore qu'il le soit «terriblement».
Il y a dans ces histoires et dans quelques autres une brutalité triomphante, un parti pris de considérer les hommes comme des animaux comiques ou tristes, un large mépris de l'humanité qui devient indulgent, il est vrai, aussitôt qu'entre en jeu… divumque hominumque voluptas, alma Venus: tout cela sauvé la plupart du temps par la rapidité et la franchise du récit, par la gaieté quand même, par le naturel parfait et aussi (j'ose à peine le dire, mais cela s'expliquera) par la profondeur même de la sensualité de l'artiste, laquelle au moins nous épargne presque toujours la grivoiserie.
Car il y a, ce me semble, une grande différence entre les deux, et qu'il est utile d'indiquer, la grivoiserie étant plutôt dans les contes d'autrefois et la sensualité dans ceux d'aujourd'hui. La grivoiserie consiste peut-être essentiellement à faire de l'esprit sur de certains sujets; c'est un badinage de collégien ou de vieillard vicieux; elle implique au fond quelque chose de défendu, et par suite l'idée d'une règle, et c'est même de là que lui vient son ragoût. La sensualité ignore cette règle, ou l'oublie; elle jouit franchement des choses et s'en donne l'ivresse. Elle n'est pas toujours gaie, elle tourne même volontiers à la mélancolie. Elle peut être ignoble si elle se renferme dans la sensation initiale; et c'est alors la delectatio morosa des théologiens. Mais il va sans dire qu'elle ne se comporte jamais ainsi chez un artiste: au contraire, par un mouvement naturel et invincible, elle devient poésie. Elle fait vibrer tout l'être, met en branle l'imagination et, par le sentiment du fini et du fugitif, l'intelligence même et jusqu'à la raison raisonnante. Peu à peu la sensation infime s'épanouit en rêve panthéiste ou se subtilise en désenchantement suprême. Surgit amari aliquid. La sensualité est donc quelque chose de moins frivole et de plus esthétique que la grivoiserie. Bonne ou mauvaise, je ne sais; à coup sûr dissolvante, destructrice du vouloir et menaçante pour la foi morale.
Il faut avouer qu'elle envahit de plus en plus notre génération. C'est, dit-on, que nous avons les nerfs plus délicats, plus de tentations de ce côté, et, d'autre part, des croyances peu robustes et une très petite force de résistance. De grands esprits ont été atteints de cet agréable mal au tournant de l'âge mûr, et surtout ceux dont la jeunesse a été sévère. On sent, en lisant la Femme et l'Amour, que Michelet n'était pas tranquille. La préoccupation des femmes est devenue excessive dans les derniers écrits d'un de nos plus illustres contemporains: dites-moi s'il n'y a pas, en certains endroits de la Fontaine de Jouvence, le regret presque avoué d'avoir renoncé à sa part du banquet, le sentiment très poignant de quelque chose d'irréparable; en somme, et quoique étoupé de litotes, de nuances, de phrases légères et fuyantes, le cri de désir et de désespoir du vieux Faust reconnaissant qu'il a lâché la proie pour l'ombre… «Plus tard je vis bien la vanité de cette vertu comme de toutes les autres; je reconnus en particulier que la nature ne tient pas du tout à ce que l'homme soit chaste.» Cette déclaration est propre à nous faire frémir, nous les simples, venant d'un membre de l'Institut. S'il est vrai que la nature «ne tient pas», à ce que dit le vieux Prospero (et elle le montre assez!), je crois pourtant que la société a quelque intérêt à ce que cette vertu ne soit pas trop discréditée et à ce qu'elle soit pratiquée, en gros, par les individus: elle a peut-être son prix, sinon en elle-même, au moins comme étant d'ordinaire la meilleure épreuve de la volonté et la plus décisive: car qui s'est vaincu de ce côté peut beaucoup sur soi. Mais ne nous donnons pas le ridicule de moraliser quand les grands-prêtres s'égayent. Je prie seulement qu'on ne prenne point ceci pour une digression; car tout ce que j'ai dit ou cité, on voit quel avantage M. de Maupassant en peut tirer et quelle innocence lui font les apophtegmes des sages de notre temps.
Quoi qu'il en soit, si, épurée et n'étant plus qu'un souvenir et un regret, elle s'allie même aux spéculations du scepticisme le plus délicat, la sensualité s'accorde encore mieux avec le pessimisme et la brutalité dans l'art; car, étant de sa nature inassouvissable et finalement troublante et douloureuse (animal triste…), elle ne porte point à voir le monde par ses plus nobles côtés et, se sentant fatale, elle étend volontiers à tout cette fatalité qui est en elle. Or M. de Maupassant est extraordinairement sensuel; il l'est avec complaisance, il l'est avec fièvre et emportement; il est comme hanté par certaines images, par le souvenir de certaines sensations. On comprend que j'hésite ici à administrer les preuves: qu'on veuille bien relire, par exemple, l'histoire de Marroca ou celle de cet amant qui tue par jalousie le cheval de sa maîtresse (Fou). On verra, en feuilletant les contes que, s'il arrive à M. de Maupassant d'être simplement grivois ou gaulois (et dans ce cas tout est sauvé par le rire), plus souvent encore il a la grande sensualité, celle qui—comment dirai-je?—ne se localise point, mais qui déborde partout et fait de l'univers physique sa proie délicieuse: et alors tout est sauvé par la poésie. À la sensation initiale et grossière s'ajoutent les impressions des objets environnants, du paysage, des lignes, des couleurs, des sons, des parfums, de l'heure du jour ou de la nuit. Il jouit profondément des odeurs (Voyez Une idylle, les Soeurs Rondoli, etc.); c'est qu'en effet les sensations de cet ordre sont particulièrement voluptueuses et amollissantes. Mais, à vrai dire, il jouit du monde entier, et chez lui le sentiment de la nature et l'amour s'appellent et se confondent.
Cette façon de sentir, qui n'est pas neuve, mais qui est intéressante chez l'auteur de tant de récits joyeux, on la trouvait déjà dans sa première oeuvre, dans son livre de vers, d'un si grand souffle et malgré les fautes, d'une poésie si ardente. Les trois pièces capitales sont trois drames d'amour en pleine nature et que la mort dénoue. Quel amour? Une force irrésistible, un désir fatal qui nous fait communier avec l'univers physique (car le désir est l'âme du monde) et qui conduit les amants, par l'inassouvissement à la tristesse, et, par la rage de s'assouvir, à la mort (Au bord de l'eau). L'auteur du Cas de Mme Luneau a débuté par des vers qui font songer à la poésie de Lucrèce et à la philosophie de Schopenhauer: et c'est bien en effet ce qu'il y a sous la plupart de ses contes.
Ainsi, au vieux et éternel fonds de gauloiserie on voit combien se sont ajoutés d'éléments nouveaux: l'observation de la réalité, et plus volontiers de la réalité plate ou violente; au lieu de l'ancienne gaillardise, une sensualité profonde, élargie par le sentiment de la nature, mêlée souvent de tristesse et de poésie. Toutes ces choses ne se rencontrent pas à la fois dans tous les contes de M. de Maupassant: je donne l'impression d'ensemble. Au milieu de ses robustes gaîtés il a parfois, naturelle ou acquise, une vision pareille à celle de Flaubert ou de M. Zola; il est atteint, lui aussi, de la plus récente maladie des écrivains, j'entends le pessimisme et la manie singulière de faire le monde très laid et très brutal, de le montrer gouverné par des instincts aveugles, d'éliminer presque par là la psychologie, la bonne vieille «étude du coeur humain», et en même temps de s'appliquer à rendre dans un détail et avec un relief où l'on n'ait pas encore atteint ce monde si peu intéressant en lui-même et qui ne l'est plus que comme matière d'art: en sorte que le plaisir de l'écrivain et de ceux qui le goûtent et qui entrent entièrement dans sa pensée n'est plus qu'ironie, orgueil, volupté égoïste. Nul souci de ce qu'on appelait l'idéal, nulle préoccupation de la morale, nulle sympathie pour les hommes, mais peut-être une pitié méprisante pour l'humanité ridicule et misérable; en revanche, une science subtile à jouir du monde en tant qu'il tombe sous les sens et qu'il est propre à les délecter; l'intérêt qu'on refuse aux choses accordé tout entier à l'art de les reproduire sous une forme aussi plastique qu'il se peut; en somme, une attitude de dieu misanthrope, railleur et lascif. Plaisir étrange, proprement diabolique et où quelqu'un de Port-Royal —ou peut-être, dans un autre canton de la pensée, M. Barbey d'Aurevilly— reconnaîtrait un effet du péché originel, un legs du curieux et faible Adam, un présent du premier révolté. Je m'amuse à parler en idéaliste grognon, et il est probable que je force les traits rien qu'en les ramassant; mais certainement cet orgueilleux et voluptueux pessimisme est au fond d'une grande partie de la littérature d'aujourd'hui. Or cette façon de voir et de sentir se rencontre peu dans les derniers siècles; ce pessimisme de névropathes n'est guère chez nos classiques: comment donc ai-je dit que M. Guy de Maupassant en était un?
III
Il l'est par la forme. Il joint à une vue du monde, à des sentiments, à des préférences que les classiques n'eussent point approuvées, toutes les qualités extérieures de l'art classique. Ç'a été aussi, du reste, une des originalités de Flaubert; mais elle apparaît plus constante et moins laborieuse chez M. de Maupassant.
«Qualités classiques, forme classique», c'est bientôt dit. Qu'est-ce que cela signifie au juste? Cela emporte une idée d'excellence; cela implique aussi la clarté, la sobriété, l'art de la composition; cela veut dire enfin que la raison, avant l'imagination et la sensibilité, préside à l'exécution de l'oeuvre et que l'écrivain domine sa matière.
M. de Maupassant domine merveilleusement la sienne, et c'est par là qu'il est un maître. Du premier coup il nous a conquis par des qualités qu'on a d'autant plus goûtées qu'elles passent pour caractéristiques de notre génie national, qu'on les retrouvait là où l'on n'eût pas trop songé à les réclamer, et qu'au surplus elles nous reposaient des affectations fatigantes d'autres écrivains. En trois ou quatre ans il est devenu célèbre et il y a longtemps qu'on n'avait vu une réputation littéraire aussi soudainement établie. Ses vers sont de 1880. On sentit tout de suite qu'il y avait autre chose dans Vénus rustique que le témoignage d'un tempérament très chaud. Puis vint Boule-de-Suif, cette merveille. En même temps M. Zola nous apprenait dans une chronique que l'auteur était aussi râblé que son style, et cela nous faisait plaisir. Depuis, M. de Maupassant n'a cessé d'écrire avec aisance de petits chefs-d'oeuvre serrés.
Sa prose est d'une qualité excellente, et si nette, si droite, si peu cherchée! Il a bien, comme tout le monde aujourd'hui, d'habiles alliances de mots, des trouvailles d'expression; mais cela est toujours si naturel chez lui, si bien venu et si spontanément qu'on ne s'en avise qu'après coup. Remarquez aussi la plénitude, l'équilibre, le bon aménagement de sa phrase quand par hasard elle s'allonge un peu, et comme elle retombe «carrément» sur ses pieds. Ses vers déjà, quoique la poésie y fût abondante et forte, étaient plutôt des vers de prosateur (un peu comme ceux d'Alfred de Musset). Cela se reconnaissait à divers signes, par exemple au peu d'attention qu'il accorde à la rime, au peu de soin qu'il prend de la mettre en valeur, et encore à cette marque, que la phrase se meut et se développe indépendamment du système de rimes ou de la strophe et continuellement la déborde. Voici les premiers vers du volume:
Les fenêtres étaient ouvertes. Le salon
Illuminé jetait des lueurs d'incendies,
Et de grandes clartés couraient sur le gazon.
Le parc là-bas semblait répondre aux mélodies
De l'orchestre, et faisait une rumeur au loin.
Les quatre premiers vers sont, par l'arrangement des rimes, un quatrain que dépasse la fin d'une phrase, apportant une rime nouvelle: c'est donc une sorte d'enjambement d'une strophe sur l'autre… Tout le long du recueil quelque chose d'assez difficile à préciser trahit chez le poète une vocation de prosateur.
Classique par le naturel de sa prose, par le bon aloi de son vocabulaire et par la simplicité du rythme de ses phrases, M. de Maupassant l'est encore par la qualité de son comique. Je crains de l'avoir tout à l'heure étrangement poussé au noir. Mettons seulement qu'il n'a pas la gaîté légère; que, les choses ayant souvent deux côtés (sans compter les autres), celles dont il a coutume de nous faire rire ne sont guère moins lamentables que risibles, et qu'enfin ce qui est ou paraît si comique, c'est presque toujours, en dernière analyse, quelque difformité ou quelque souffrance physique ou morale. Mais cette espèce de cruauté du rire, on la trouverait chez les plus grands rieurs et les plus admirés. Et puis il y en a bien aussi, de ces contes, qui sont purement drôles et sans arrière-goût. Bref, si M. de Maupassant n'est pas médiocrement brutal, il n'est pas non plus médiocrement gai. Et son comique vient des choses mêmes et des situations; il n'est pas dans le style ni dans l'esprit du conteur: M. de Maupassant ne fait jamais d'esprit et peut-être n'en a-t-il pas, au sens où l'entendent les boulevardiers. Mais quoi! il a le don, en racontant uniment des histoires, sans traits, sans mots, sans intentions, sans contorsions, d'exciter des gaîtés démesurées et des éclats de rire intarissables. Relisez seulement Boule-de-Suif, la Maison Tellier, la Bouille, le Remplaçant, Décoré, la Patronne, la fin des Soeurs Rondoli ou, dans l'Héritage, l'affaire de Lesable avec le beau Maze. Or cela est peut-être bien du grand art dans de petits sujets et, comme rien n'est plus classique que d'obtenir de puissants effets par des moyens très simples, on trouvera que l'épithète de classique ne convient pas mal ici.
M. de Maupassant a l'extrême clarté dans le récit et dans la peinture de ses personnages. Il distingue et met en relief, avec un grand art de simplification et une singulière sûreté, les traits essentiels de leur physionomie. Quelque entêté de psychologie dira: Ce n'est pas étonnant; ils sont si peu compliqués! Et encore il ne les peint que par l'extérieur, par leurs démarches et leurs actes!—Hé! que voulez-vous? L'âme de Mme Luneau ou de maître Omont est fort simple en effet, et les nuances et les conflits et les embrouillamini délicats d'idées et de sentiments ne se rencontrent guère dans les régions où se plaît M. de Maupassant. Mais qu'y faire? Le monde est ainsi et nous ne pouvons pas être tous des Obermann, des Horace ou des Mme de Mortsauf. Et je dirais ici, si c'était le lieu, que l'analyse psychologique n'est peut-être pas un si grand mystère que l'on croit…—Mais miss Harriet, monsieur? Comment en vient-elle à aimer ce jeune peintre? Quel mélange cet amour doit faire avec les autres sentiments de cette demoiselle! L'histoire de son passé, ses souffrances, ses luttes intérieures, voilà qui serait intéressant!—Je crois, hélas! que ce serait fort banal, et que justement miss Harriet nous amuse et nous reste dans la mémoire parce qu'elle n'est qu'une silhouette bizarre, ridicule et touchante. Il y a dans tous ces contes tout autant de «psychologie» qu'il en fallait. Il y en a dans la Ficelle; il y en a, d'un autre genre, dans le Réveil et, si vous voulez une alliance originale de sentiments mêlés eux-mêmes à des sensations rares (quelque chose comme du Pierre Loti, mais avec un peu plus de verbes et moins d'adjectifs), vous en trouverez un spécimen dans la jolie fantaisie de Châli.
M. de Maupassant a encore un autre mérite qui, sans être propre aux classiques, se rencontre plus fréquemment chez eux et qui devient assez rare chez nous. Il a au plus haut point l'art de la composition, l'art de tout subordonner à quelque chose d'essentiel, à une idée, à une situation, en sorte que d'abord tout la prépare et que tout ensuite contribue à la rendre plus singulière et plus frappante et à en épuiser les effets. Dès lors, point de ces digressions où s'abandonnent tant d'autres «sensitifs» qui ne se gouvernent point, qui s'écoulent comme par des fentes et s'y plaisent. De descriptions ou de paysages, juste ce qu'il en faut pour «établir le milieu», comme on dit; et des descriptions fort bien composées elles-mêmes, non point faites de détails interminablement juxtaposés et d'égale valeur, mais brèves et ne prenant aux choses que les traits qui ressortent et qui résument. On peut étudier cet art très franc dans d'assez longs récits comme Boule-de-Suif, En famille, Un héritage. Mais voyez un peu comme dans Ce cochon de Morin la première page prépare, explique, justifie l'incartade du pauvre homme; puis comme tout contribue à faire plus plaisante l'exclamation qui revient régulièrement sur «ce cochon de Morin»; comme tous les détails de la séduction d'Henriette par le négociateur Labarbe rendent la ritournelle plus imprévue, plus savoureuse, la remplissent pour ainsi dire d'un sens de plus en plus fort et ironique, et comme le comique en devient profond et irrésistible, tout à la fin, dans la bouche du mari d'Henriette.—Clairs, simples, liés et vigoureux, d'une drôlerie succulente et foncière, tels sont presque tous ces petits contes: et ils marchent d'un train!…
Il est assez curieux que, de tous les conteurs et romanciers qui mènent aujourd'hui quelque tapage, ce soit le plus osé peut-être et le plus indécent qui se rapproche le plus de la sobre perfection des classiques vénérables; qu'on puisse constater dans Boule-de-Suif l'application des excellentes règles inscrites aux traités de rhétorique, et que l'Histoire d'une fille de ferme, tout en alarmant leur pudeur, soit propre à satisfaire les humanistes les plus munis de préceptes et de doctrine. Et pourtant cela est ainsi. On peut sans doute rattacher M. de Maupassant à quelques contemporains. Visiblement il procède de Flaubert: il a souvent, avec plus de gaieté, le genre d'ironie du vieux pessimiste et, avec plus d'aisance et quelque chose de moins plastique, sa forme arrêtée et précise. Il a de M. Zola, avec une morosité moins sombre et une allure moins épique, le goût de certaines brutalités. Et enfin je ne sais quoi chez lui fait rêver par endroits d'un Paul de Kock qui saurait écrire. Un professeur de ma connaissance (celui qui définit Plutarque «le La Bruyère apôtre d'un confessionnal païen») n'hésiterait pas à appeler M. de Maupassant un Zola sobre et gai, un Flaubert facile et détendu, un Paul de Kock artiste et misanthrope. Mais qu'est-ce que cela veut dire, sinon qu'il est bien lui-même, avec un fonds de sentiments et d'idées par où il est de son temps, et avec des qualités de forme par où il fait songer aux vieux maîtres et échappe aux affectations à la mode, mièvrerie, jargon, obscurité, surabondance et dédain de la composition.