Les Peintres Cubistes: [Méditations Esthétiques]

Voici l'homme qui a médité sur tout ce qui est moderne, voici l'artiste-peintre qui ne veut concevoir que des ensembles nouveaux, qui ne voudrait dessiner, peindre que des formes matériellement pures.

Ses bouffonneries étaient sentimentales. Il pleurait comme dans les romances au lieu de rire comme dans les chansons bachiques. Il ignore encore que la couleur est une forme du réel. Et le voici qui découvre les minuties de la pensée. Il les découvre une à une et ses premières toiles ont l'aspect de préparations pour des chefs-d'œuvre. Peu à peu les petits génies de la peinture se rejoignent. Les collines pâles se peuplent. Les flammes bleuâtres des fourneaux à gaz, les ciels aux formes retombantes de saules pleureurs, des feuilles mouillées. Il conserve à ses tableaux l'aspect humide des façades nouvellement repeintes. Le papier peint aux murs d'une chambre, un chapeau haut de forme, le désordre des affiches sur un grand mur, tout cela peut bien servir à animer une toile, à donner au peintre une limite dans ce qu'il se propose de peindre. Les grandes formes acquièrent ainsi une sensibilité. Elles ne sont plus ennuyeuses. Cet art d'ornement s'acharne à recueillir pieusement et à ranimer les derniers vestiges de l'art classique, tels que les dessins d'Ingres et les portraits de David. Il atteint au style comme fit un Seurat sans rien avoir de sa nouveauté théorique.

C'est certainement dans cette direction que cherche Juan Gris. Sa peinture s'éloigne de la musique, c'est dire qu'elle s'efforce avant tout à la réalité scientifique. Juan Gris a tiré des études qui le rattachent à son seul maître, Picasso, un dessin qui parut d'abord géométrique et qui est caractérisé jusqu'au style.

Cet art, s'il progresse dans la direction qu'il a prise, pourrait aboutir non à l'abstraction scientifique mais à l'arrangement esthétique qui, en définitive, peut être considéré comme le but le plus élevé de l'art scientifique. Plus de formes suggérées par l'habileté du peintre, plus de couleurs même qui sont aussi des formes suggérées. On utiliserait des objets dont l'arrangement capricieux aurait un sens esthétique qui ne serait point niable. Cependant, l'impossibilité qu'il y a de mettre dans une toile, un homme en chair et en os, une armoire à glace ou la Tour Eiffel, forceront le peintre à revenir aux méthodes de la véritable peinture, ou bien à borner son talent à développer l'art mineur de la montre—il y a aujourd'hui des vitrines de magasins admirablement arrangées—ou encore celui du tapissier, à moins que ce ne soit celui du jardinier-paysagiste.

Les deux derniers arts mineurs n'ont pas été sans influencer les peintres, celui de la montre aura une influence analogue. Il ne causera aucun tort à la peinture parce qu'il ne saurait se substituer à elle pour la représentation des objets périssables. Juan Gris est trop peintre pour renoncer à la peinture.

Nous le verrons peut-être tenter ce grand art de la surprise, son intellectualisme et l'étude attentive de la nature lui fourniraient des éléments imprévus dont le style se dégagerait comme il se dégage aujourd'hui des constructions métalliques des ingénieurs: grands magasins, garages, voies ferrées, aéroplanes. L'art n'ayant aujourd'hui qu'un rôle social bien limité à remplir, il est juste qu'il se donne la tâche désintéressée d'étudier scientifiquement et même sans aucun dessein esthétique, l'immense étendue de son domaine.

L'art de Juan Gris est une expression trop rigoureuse et trop pauvre du cubisme scientifique, issu de Picasso; art profondément intellectualiste où la couleur n'a qu'une signification symbolique. Cependant, tandis que l'art de Picasso est conçu dans la lumière (impressionisme) celui de Juan Gris se contente de la pureté conçue scientifiquement.

Les conceptions de Juan Gris prennent toujours une apparence pure et de cette pureté s'élanceront, sans doute, un jour, des parallèles.

Fernand LÉGER

Fernand Léger est un des artistes bien doués de sa génération. Il ne s'est pas attardé longtemps à cette peinture post-impressioniste qui date d'hier à peine et nous paraît déjà si lointaine. J'ai vu quelques essais de Léger à ses débuts dans l'art.

Baignades du soir, la mer horizontale, les têtes déjà parsemées comme dans les difficiles compositions que seul avait abordées Henri Matisse.

Ensuite, après des dessins entièrement nouveaux, Léger voulut s'adonner à la peinture pure.

Les bûcherons portaient sur eux la trace des coups que leur cognée laissait aux arbres et la couleur générale participait de cette lumière verdâtre et profonde qui descend des frondaisons.

L'œuvre de Léger fut ensuite une féerie où souriaient des personnages noyés dans des parfums. Personnages indolents qui, voluptueusement, transforment la lumière de la ville en multiples et délicates colorations ombrées, souvenirs des vergers normands. Toutes les couleurs bouillonnent. Puis, il en monte une vapeur et lorsqu'elle s'est dissipée voilà des couleurs choisies. Une sorte de chef-d'œuvre est né de cette fougue, il s'appelle Le Fumeur.

Il y a donc, chez Léger, un désir de tirer d'une composition toute l'émotion esthétique quelle peut donner. Le voilà qui amène un paysage au plus haut degré de plasticité.

Il en écarte tout ce qui n'aide point à donner à sa conception l'aspect agréable d'une heureuse simplicité.

Il est un des premiers qui résistant à l'antique instinct de l'espèce, à celui de la race, se soient livrés avec bonheur à l'instinct de la civilisation où il vit.

C'est un instinct auquel résistent beaucoup plus de gens qu'on ne croit. Chez d'autres il devient une frénésie grotesque, la frénésie de l'ignorance. Chez d'autres enfin, il consiste à tirer parti de tout ce qui nous vient par les cinq sens.

Quand je vois un tableau de Léger, je suis bien content. Ce n'est pas une transposition stupide où l'on a appliqué quelques habiletés de faussaire. Il ne s'agit pas non plus d'une œuvre dont l'auteur a fait comme tous ont voulu faire aujourd'hui. Il y en a tant qui veulent se refaire une âme, un métier comme au XV^e ou au XIV^{e siècle}, il y en a de plus habiles encore qui vous forgent une âme du siècle d'Auguste où de celui de Périclès, en moins de temps qu'il faut à un enfant pour apprendre à lire. Non, il ne s'agit point avec Léger d'un de ces hommes qui croient que l'humanité d'un siècle est différente de celle d'un autre siècle et qui confondent Dieu avec un costumier, en attendant de confondre leur costume avec leur âme. Il s'agit d'un artiste semblable à ceux du XIV^e et du XV^e siècle, à ceux du temps d'Auguste ou de Périclès; ni plus, ni moins, et pour la gloire et les chefs-d'œuvre, que le peintre s'aide, le ciel l'aidera.

Le sculpteur Manolo lorsqu'il traversait des temps difficiles se rendit une fois chez un marchand de tableaux, qui avait alors la réputation de protéger volontiers les talents inconnus.

Manolo avait l'intention de lui vendre quelques dessins et il se fit annoncer.

Le marchand fit dire à Manolo qu'il ne le connaissait point.

«Allez dire à M. l'Expert que je suis Phidias» répliqua Manolo.

Mais le marchand fit encore répondre qu'il ne connaissait point ce nom là.

«Alors, dites-lui que c'est Praxitèle qu'il n'a pas voulu recevoir.» Et le sculpteur s'en alla.

Certes, Phidias ou Praxitèle ou Manolo pouvaient être là, mais on ne se refait pas une âme à la Phidias. Et la plupart des hommes se déguisent. On comprend bien comment il y a toujours si peu d'artistes modernes. La plupart sont déguisés. Les Salons ne contiennent guère que des accessoires de carnaval. J'aime les œuvres d'art authentiques. Celles qui ont été conçues par des âmes qu'on n'a point refaites.

Vous voici belles, teintes, couleurs légères, et vous, formes en ébullition; les plaisantes fumées sont l'emblème des civilisations.

Ce ciel de guingois, c'est le ciel de nos rues, on l'a découpé et on l'a mis debout. La douceur infinie des toits couleur framboise. Et même si une main avait six doigts, si cet homme avait trois pieds.

Ne croyez point qu'il y ait ici quelque mysticisme. Oh! je ne le méprise point. Il m'épouvante dans l'admiration. Qu'il vienne, un jour, ce grand artiste mystique; que Dieu lui commande, qu'il le force, qu'il lui ordonne. Il sera là, peut-être est-il là, tout près, son nom, je le connais, mais il ne faut pas le dire, on le saura bien un jour, il vaut mieux ne pas le lui dire; quel bonheur pour lui: s'il pouvait ignorer sa mission, ignorer qu'il souffre et aussi qu'il est toujours en danger ici-bas!

Mais Fernand Léger, n'est pas un mystique, il est peintre, simple peintre et je me réjouis autant de sa simplicité que de la solidité de son jugement.

J'aime son art parce qu'il n'est point dédaigneux, parce qu'il ne fait point de bassesses non plus et qu'il n'est point raisonneur. J'aime vos couleurs légères ô Fernand Léger. La fantaisie ne vous élèvera point jusqu'à la féerie, elle vous procure cependant toutes vos joies.

Ici, la joie est dans le dessein aussi bien que dans l'exécution. Il trouvera d'autres bouillonnements. Les mêmes vergers livreront des colorations plus légères. D'autres familles s'éparpilleront comme les gouttelettes d'une chute d'eau et l'arc-en-ciel viendra vêtir somptueusement les minuscules danseuses du corps-de-ballet. Les gens de la noce se dissimulent l'un derrière l'autre. Encore un petit effort pour se débarrasser de la perspective, du truc misérable de la perspective, de cette quatrième dimension à rebours, la perspective, de ce moyen de tout rapetisser inévitablement.

Mais, cette peinture est liquide, la mer, le sang, les fleuves, la pluie, un verre d'eau et aussi nos larmes, avec la sueur des grands efforts et des longues fatigues, l'humidité des baisers.

Francis PICABIA

Parti de l'impressionnisme comme la plupart des peintres contemporains, Francis Picabia avait, avec les Fauves, transposé la lumière en couleurs. C'est de là qu'il en est venu à cet art entièrement nouveau où la couleur n'est plus seulement un coloriage, n'est plus même une transposition lumineuse, n'a plus enfin de signification symbolique, car elle est elle-même la forme et la lumière de ce qui est représenté.

Il abordait ainsi un art où comme dans celui de Robert Delaunay, la dimension idéale, c'est la couleur. Elle a par conséquent toutes les autres dimensions. Cependant chez Picabia la forme est encore symbolique quand la couleur devrait être formelle; art parfaitement légitime et qui peut être considéré comme extrêmement élevé. La couleur dans cet art est saturée d'énergie et ses extrémités se continuent dans l'espace. La réalité est ici la matière. La couleur ne dépend plus des trois dimensions connues, c'est elle qui les crée.

Cet art a avec la musique autant de rapport que peut avoir avec elle un art qui est son contraire. On peut bien dire de l'art de Picabia qu'il voudrait être à la peinture ancienne ce que la musique est à la littérature, mais on ne peut dire qu'il soit de la musique. En effet la musique procède par suggestion, ici, au contraire, on nous présente des couleurs qui ne devraient plus nous impressionner comme des symboles, mais comme des formes concrètes. Cependant, sans aborder des moyens nouveaux, un artiste comme Picabia se prive ici d'un des principaux éléments de la peinture universelle: la conception. Pour que l'artiste pût s'en priver en apparence, la couleur devrait être formelle (matière et dimension: la mesure).

Ajoutons que l'indication du titre n'est point chez Picabia un élément intellectuel étranger à l'art auquel il s'est consacré. Celle indication doit jouer le rôle d'un cadre intérieur, comme font dans les tableaux de Picasso les objets authentiques, et les inscriptions exactement copiées. Elle doit écarter l'intellectualisme de décadence et conjurer le danger qu'il y a toujours pour les peintres de devenir des littérateurs. Le titre écrit de Picabia les objets authentiques, les lettres et les chiffres moulés des tableaux de Picasso et de Braque, nous en retrouvons l'équivalent pittoresque dans les tableaux de M^lle Laurencin, sous forme d'arabesques en profondeur; dans les tableaux d'Albert Gleizes, sous forme d'angles droits qui retiennent la lumière, dans les tableaux de Fernand Léger, sous forme de bulles, dans les tableaux de Metzinger, sous forme de lignes verticales, parallèles aux côtés du cadre et coupées par de rares échelons. On en retrouverait l'équivalent chez tous les grands peintres. Il est destiné à donner de l'intensité pittoresque à une œuvre de peinture et ce rôle dit suffisamment qu'il est légitime.

C'est ainsi que l'on se garde de devenir un peintre littéraire, c'est ainsi que Picabia a tenté de se livrer tout entier aux couleurs, sans toutefois oser, en abordant le sujet, leur donner une existence personnelle. (Remarquons que l'indication d'un titre ne signifie pas que l'artiste aborde un sujet.)

Des tableaux comme Le Paysage, La Source, Danses à la Source, sont donc bien de la peinture: couleurs qui s'unissent ou contrastent, qui prennent une direction dans l'espace, se dégradent ou augmentent d'intensité pour provoquer l'émotion esthétique.

Il ne s'agit point d'abstraction, car le plaisir que ces œuvres se proposent de donner au spectateur est direct. La surprise y joue un rôle important. Va-t-on dire que la saveur d'une pêche n'est qu'une abstraction? Chaque tableau de Picabia a son existence propre limitée parle titre qu'il lui a donné. Ces tableaux représentent si peu des abstractions a priori que de chacun d'eux, le peintre pourrait vous raconter l'histoire et le tableau des Danses à la Source n'est que la réalisation d'une émotion plastique naturelle ressentie dans les environs de Naples.

Les possibilités d'émotion esthétique enfermées dans cet art, s'il était pur, seraient immenses. Il pourrait prendre à son compte le mot de Poussin: «La Peinture n'a pas d'entre but que la délectation et la joie des yeux.»

Picabia qui semble souhaiter un art de la mobilité, pourrait abandonner la peinture statique pour aborder maintenant des moyens nouveaux (comme fit la Loïe Füller). Mais comme peintre de tableaux je lui conseille d'aborder franchement le sujet (poésie) qui est l'essence des arts plastiques.

Marcel DUCHAMP

Les tableaux de Marcel Duchamp ne sont pas encore assez nombreux et ils diffèrent trop entre eux pour qu'on puisse tirer des indications qu'ils fournissent un jugement sur le talent véritable de leur auteur. Comme la plupart des peintres nouveaux, Marcel Duchamp n'a plus le culte des apparences. (Il semble que ce soit Gauguin qui le premier ait renoncé à ce qui fut si longtemps la religion des peintres.)

À ses débuts, Marcel Duchamp fut influencé de Braque (tableaux exposés au Salon d'Automne 1911 et Galerie de la rue Tronchet 1911) et de la Tour de Delaunay (Jeune homme mélancolique dans un train).

Pour écarter de son art toutes les perceptions qui pourraient devenir notions, Duchamp écrit sur son tableau le titre qu'il lui confère. Ainsi, la littérature dont si peu de peintres se sont passés, disparaît de son art, mais non la poésie. Il se sert ensuite de formes et de couleurs, non pour rendre des apparences, mais afin de pénétrer la nature même de ces formes et de ces couleurs formelles qui désespèrent les peintres au point qu'ils voudraient s'en passer et dont ils tenteront de se passer chaque fois qu'il sera possible.

Marcel Duchamp oppose, à la composition concrète de ses tableaux, un titre intellectuel à l'extrême. En ce sens, il va aussi loin que possible et ne craint pas d'encourir le reproche de faire une peinture ésotérique, sinon absconse.

Tous les hommes, tous les êtres qui ont passé près de nous ont laissé des traces dans notre souvenir et ces traces de la vie ont une réalité, dont on peut scruter, dont on peut copier les détails. Ces traces acquièrent ainsi toutes ensemble une personnalité dont on peut indiquer plastiquement les caractères individuels, par une opération purement intellectuelle.

Il y a de ces traces d'êtres dans les tableaux de Marcel Duchamp.

Qu'on me permette ici, une observation qui a son importance. Duchamp est le seul peintre de l'école moderne qui se soucie aujourd'hui (Automne 1912) de nu: (Le Roi et la Reine entourés de nus viles; Le Roi et la Reine traversés par des nus vites, Nu descendant un escalier).

Cet art qui s'efforce d'esthétiser des perceptions si musicales de la nature s'interdit le caprice, et l'arabesque inexpressive de la musique.

Un art qui se donnerait pour but de dégager de la nature, non des généralisations intellectuelles mais des formes et des couleurs collectives dont la perception n'est pas encore devenue notion est très concevable et il semble qu'un peintre comme Marcel Duchamp soit entrain de le réaliser.

Il est possible que pour être émouvants ces aspects inconnus, profonds et soudainement grandioses de la nature n'aient pas besoin d'être esthétisés ce qui expliquerait l'aspect flammiforme des couleurs, les compositions en forme d'N, les grouillements parfois tendres, parfois fermement accentués. Ces conceptions ne sont point déterminées par une esthétique mais par l'énergie d'un petit nombre de lignes (formes ou couleurs).

Cet art peut produire des œuvres d'une force dont on n'a pas idée. Il se peut même qu'il joue un rôle social.

De même que l'on avait promené une œuvre de Cimabue, noire siècle a vu promener triomphalement pour être mené aux Arts-et-Métiers, l'aéroplane de Blériot tout chargé d'humanité, d'efforts millénaires, d'art nécessaire. Il sera peut-être réservé à un artiste aussi dégagé de préoccupations esthétiques, aussi préoccupé d'énergie que Marcel Duchamp, de réconcilier l'Art et le Peuple.

APPENDICE

DUCHAMP-VILLON

Dès que la sculpture s'éloigne de la nature elle devient de l'architecture. L'étude de la nature est plus nécessaire aux sculpteurs qu'aux peintres, puisqu'on peut parfaitement imaginer une peinture qui s'éloignerait entièrement de la nature. De fait les peintres nouveaux s'ils étudient la nature avec acharnement, s'ils la copient même se sont entièrement dégagés du culte de ses apparences. Ce n'est même que par des conventions bénévolement acceptées par le spectateur que l'on a pu établir une relation entre telle peinture et tel objet authentique. Les peintres nouveaux ont rejeté ces conventions et quelques-uns d'entre eux plutôt que de revenir à l'observation de ces conventions ont délibérément introduit dans leurs tableaux des éléments étrangers à la peinture et parfaitement authentiques. La nature est pour eux comme pour l'écrivain une source pure à laquelle on peut boire sans crainte de s'empoisonner. Elle est leur sauvegarde contre l'intellectualisme de décadence qui est le plus grand ennemi de l'art.

Les sculpteurs, au contraire, peuvent reproduire les apparences de la nature (et ceux qui l'ont fait ne sont pas rares). Par le coloriage, ils peuvent nous donner jusqu'aux apparences de la vie. Cependant, ils peuvent demander à la nature plus que ces apparences immédiates et même imaginer, agrandir diminuer des formes douées d'une puissante vie esthétique, mais dont la justification doit toujours se trouver dans la nature, ainsi firent les Assyriens, les Egyptiens, les sculpteurs nègres ou océaniens. C'est l'observation de cette condition essentielle de la sculpture qui justifie les ouvrages de Duchamp-Villon, et lorsqu'il a voulu s'en écarter, ce fut pour aborder directement l'architecture.

Dès que les éléments qui composent une sculpture ne trouvent plus leur justification dans la nature, cet art devient de l'architecture. Tandis que la sculpture pure est soumise à une nécessité singulière: elle doit avoir un but pratique, on peut parfaitement concevoir une architecture aussi désintéressée que la musique, art auquel elle ressemble le plus, Tour de Babel, Colosse de Rhodes, statue de Memnon, Sphinx, Pyramides, Mausolée, Labyrinthe, Blocs sculptés du Mexique, obélisques, menhirs, etc; les colonnes triomphales ou commémoratives, Arcs de Triomphe, Tour Eiffel, le monde entier est couvert de monuments inutiles ou presque inutiles ou tout au moins de proportions supérieures au but que l'on voulait atteindre. En effet, le Mausolée, les Pyramides, sont trop grands pour des tombeaux et ils sont par conséquent inutiles, les colonnes, même si comme la Trajane ou la colonne Vendôme, elles sont destinées à commémorer des événements, sont également inutiles, puisque on peut guère suivre jusqu'au sommet le détail des scènes historiques, qui y sont figurées. Y a-t-il rien de plus inutile qu'un arc de triomphe? Et l'utilité de la Tour Eiffel est née après sa construction désintéressée.

Cependant on a perdu le sens architectural au point que l'inutilité d'un monument apparaît aujourd'hui comme une chose insolite et presqu'une monstruosité.

Au contraire, on admet fort bien qu'un sculpteur fasse un ouvrage inutile et cependant quand la sculpture est désintéressée, elle est ridicule.

Statue de héros, ou d'animal sacré, ou de divinité, la sculpture a pour but pratique de représenter des simulacres et cette nécessité artistique a été comprise de tout temps, elle est la cause de l'anthropomorphisme des divinités, car la forme humaine est celle qui trouve le plus facilement sa justification naturelle et qui permet aussi le plus de fantaisie à l'artiste.

Dès que la sculpture s'écarte du portrait, elle n'est plus qu'une technique décorative destinée à donner de l'intensité à l'architecture (réverbères, statues allégoriques des jardins, balustrades, etc.).

Le but utilitaire que ce sont proposé la plupart des architectes contemporains est la cause du retard considérable de l'architecture sur les autres arts. L'architecte, l'ingénieur doivent construire avec des intentions sublimes: élever la plus haute tour, préparer au lierre et au temps une ruine plus belle que les autres, jeter sur un port ou sur un fleuve une arche plus audacieuse que l'arc-en-ciel, composer en définitive une harmonie persistante, la plus puissante que l'homme ait imaginée.

Duchamp-Villon a de l'architecture cette conception titanique. Sculpteur et architecte, il n'y a pour lui que la lumière qui compte et pour tous les autres arts aussi il n'y a que la lumière qui compte, la lumière incorruptible.

NOTE

Outre les artistes dont j'ai parlé dans les chapitres précédents il est d'autres artistes vivants qui dans les écoles antérieures au cubisme, dans les écoles contemporaines ou parmi les personnalités indépendantes se rattachent, bon gré, mal gré, à l'école cubiste.

Le cubisme scientifique défendu par M. Canudo, Jacques Nayral, André Salmon, M. Granié, M. Maurice Raynal, M. Marc Brésil, M. Alexandre Mercereau, M. Reverdy, M. Tudesq, M. André Warnod et l'auteur de ce livre a comme nouveaux adhérents M. Georges Deniker, M. Jacques Villon et M. Louis Marcoussis.

Le cubisme physique défendu dans la presse par les écrivains précédents, M. Roger Allard, M. Olivier Hourcade, peut réclamer des talents de M. Marchand, de M. Herbin et de M. Véra.

Le cubisme orphique qui fut défendu par M. Max Goth, et l'auteur de cet ouvrage semble être la tendance pure que suivront M. Dumont et M. Valensi.

Le cubisme instinctif forme un mouvement important, commencé depuis longtemps et qui rayonne déjà à l'étranger. M. Louis Vauxcelles, M. René Blum, M. Adolphe Basler, M. Gustave Kahn, M. Marinetti, M. Michel Puy, ont défendu certaines personnalités qui ressortissent à cet art; il englobe de nombreux artistes comme Henri-Matisse, Rouault, André Derain, Raoul Dufy, Chabaud, Jean Puy, Van Dongen, Severini, Boccioni, etc., etc.

Parmi les sculpteurs qui veulent se rattacher à l'école cubiste mentionnons outre M. Duchamp-Villon, M. Auguste Agéro, M. Archipenko et M. Brancusi.