VI.
Dolenti note.—La pittura italiana.—Pittura di genere, pittura degenere—La quarta figura.—I veristi del Cinquecento.—Vox audita est in Rama.—Finanzieri e ciabattini.—Il fazzoletto di cotone.
Vengo alla pittura. Qui non ci batteranno, spero; ci hanno battuti, battuti sonoramente, battuti à plate couture, come si dice sulla faccia del luogo.
Parlandovi della esposizione pittorica dell'Italia, amerei farmi intendere appuntino. Ora, per farmi intendere, debbo trovare un paragone con qualche città secondaria; per esempio, con Genova, che certamente non si lagnerà di essere citata dopo Parigi, per ragione d'importanza. E tuttavia, il paragone non reggerebbe. Genova, in alcune esposizioni della sua Società promotrice di Belle Arti, ha avuto delle tele come la Consolatrice degli afflitti di Nicolò Barabino, come la Morte di Alessandro de' Medici del Castagnola, o del Bellucci, come il Bernabò Visconti del Giannetti, e via discorrendo. Ma lasciamo andare; poichè il paragone non m'è venuto esatto, e a trovarne uno migliore dovrei sudarci parecchio, fate conto che l'esposizione pittorica dell'Italia a Parigi sia una delle migliori di Genova, ma senza Castagnola, senza Giannetti, senza Bellucci, senza Barabino.
E adesso che vi sarete formati un'idea approssimativa della cosa, intenderete ciò che sono per dirvi. A voler prendere questa per un'esposizione di città provinciale italiana, dove possa anche capitare uno straniero e derivarne qualche giudizio intorno all'arte nostra, si può ammettere che qui ci sia molto; ma, per una esposizione universale, a cui potevamo e dovevamo prepararci come ad una giornata campale, decisiva, in cui potevamo e dovevamo impegnare tutto l'esercito, la prima, la seconda linea, ed anche le riserve, c'è' poco, anzi meno del poco.
Ora, questo pochissimo appartiene tutto alla così detta pittura di genere, salvo due o tre quadri che appartengono alla gran pittura…. degenere. Parlo liberamente, perchè non ho peli sulla lingua; e cui non piace mi rincari il fitto. Un valente artista italiano, che ho incontrato l'altro dì nella sala di belle arti della Grecia (un altro paese, che non è tornato ancora all'altezza del nome), mi diceva pietosamente che nei quadri italiani si vede lo studio, l'indagine, la ricerca del vero, il desiderio di trovare una strada, mentre in altre scuole, già più avanti della nostra, si nota il periodo della decadenza, del mestiere ben fatto, ma sempre mestiere. Non ho voluto dirgli di no; mi sono contentato di rispondergli che le scuole di cui parlava erano almeno rappresentate al Campo di Marte da tutti i loro più grandi e più famosi artisti, laddove la nostra aveva il doppio torto di non aver messo tutti i suoi in linea di battaglia. Se ciò fosse stato fatto, chi sa? avremmo forse vinto, certamente sostenuto l'onore della bandiera. Così come ci siamo presentati, facciamo la quarta figura, e tutti coloro che giudicano l'arte del nostro paese dai quadri che sono esposti nella sezione italiana, possono dire queste due cose di noi: che nei meccanismi dell'arte siamo rimasti indietro, e che non ci salviamo neanche per la nobiltà degli intenti.
Sento già un'aria di burrasca che consola. Ecco il paladino della grande pittura; della pittura accademica! Sì, signori, della grande pittura; quanto all'accademia, l'ho in un calcetto, ve la regalo, e tanto più volentieri, immaginando che spesso vi accadrà di averne bisogno, per correggere gli errori dei vostri occhi, quando travedono, deturpano, assassinano il vero. Mi si dirà ancora: volete dunque e sempre della pittura storica? Non sempre, sebbene la quantità non guasti; domando dell'arte che miri alto, intesa a contentar l'occhio fin che volete, ma anche a sollevare lo spirito. L'opera che non fa pensare, è un'opera inutile.
Del resto, non volete fare della grande pittura? Non ne fate: anzi, buttatevi tutti a imitare il Meissonier, e diventate milionarii, che Iddio vi benedica e i mercanti di quadri vi aiutino! Sia pure arte piccola, ma fatela bene. Diventate maestri in quell'arte
Che alluminar è chiamata a Parisi,
ma battetevi seriamente, per Dio; ma fatevi ammirare dai Filistei che oggi comandano, col loro buon gusto, nella Terra promessa di Raffaello e di Tiziano, del Correggio e di Leonardo da Vinci. Intanto, che cosa vuol dire che qui a Parigi, al Campo di Marte, tutti, maestri e dilettanti, dotti e ignoranti, connaisseurs…. et américains, vanno in folla e si pigiano nella sezione austriaca? Non già nella francese, signori, per intenerirsi coi Meissonier; non già nella spagnuola, per sdilinquirsi nei Fortuny; nell'austriaca, proprio nell'austriaca, che del resto ci ha poco di buono, ma che ci ha pure un quadro, un quadro solo, un gran quadro, origine e suggello di tutta la sua straordinaria fortuna.
Parlo di Giovanni Makart e della sua Entrata di Carlo V in Anversa. Come composizione, il quadro è pieno di difetti; come fattura, manca di originalità. Ma come tutto ciò è compensato! Come tutto ciò si dimentica, alla vista di quella tela smisurata! L'artista ha sentito largamente il soggetto, e questo è già un bel merito, in questi tempi di gretteria applicata alle arti. Poi, sapete che il quadro non l'ha dipinto lui? Vi dico una cosa strana, contro cui protesterebbe volentieri il medesimo autore. Ma il fatto è questo, e non si muta, il quadro gliel'hanno dipinto in due, e tutt'e due italiani, ma del buon tempo antico, Paolo Veronese e Tiziano. Ci pensi l'autore, e finirà col darmi ragione; dirà che non si ricorda bene, che forse dormiva, davanti alla sua composizione abbozzata, e che quei due grandi, non nemici suoi, certamente, hanno approfittato del buon momento, per fargli quel tiro mancino. Benedetti i sonni di un nobile artista, consolati da cosiffatte apparizioni! Io penso con dolore che fra duecento e trecent'anni non si potrà dire, neanche d'un quadro d'artista cinese, che gliel'hanno dipinto due pittori italiani, espositori a Parigi, nella mostra universale del 1878!
Tiziano Vecellio e Paolo Veronese! Che si fa celia? Due realisti, due naturalisti, due veristi del tempo loro; che facevano dell'arte larga, dell'arte grandiosa; che volevano lode e fama, anche accettando le commissioni dei potenti, e si sarebbero vergognati di fare un quadruccio, anche quando, non che venderlo ad un borghesuccio arricchito, dovevano regalarlo a qualche poeta di strapazzo, loro compagno di cena.
L'arte è così; divina, o nulla. L'arte piccola confina col mestiere, ci fa le sue scorribande, ci piglia gusto (come lo si piglia, pur troppo, in tutte le discese!) e finisce col metterci casa. Io, per me, non intendo l'artista altrimenti che col cuore aperto a tutti i nobili sentimenti, l'anima a tutti gli alti concetti. Quando ama restringere il suo orizzonte, lo stimo ancora, se è bravo; ma lo rimando al disegno industriale, che dopo tutto ha tanto bisogno d'aiuto, per far fruttificare un altro ramo dell'operosità nazionale.
«Una voce s'è udita in Rama; è Rachele che piange i suoi figli; e non vuol essere consolata, imperocchè essi non sono più». Così le Scritture. Ed io sono un po' come la biblica Rachele; piango la grand'arte italiana, e non so consolarmi di vederla assente da Parigi. Perchè non è venuta? È così che l'Italia ha tenuto l'invito? Mi dolgo del fatto co' suoi pittori più famosi; ma mi dolgo sopratutto col suo governo, accuso la trascuranza di coloro che erano al potere, quando fu annunziata l'esposizione, indetta la gara di Parigi. Ci voleva tanto a chiamarsi intorno una mezza dozzina dei…. non dozzinali, per sapere se intendevano di concorrere, e all'occorrenza per incitarli a concorrere? Si poteva, per esempio, dir loro in molta confidenza: «lavorate per la solenne occasione: smettete i quadretti di salotto, le pale d'altare, le medaglie a buon fresco, per una volta tanto; fate qualche cosa di grande, che sia degno della mostra universale, dell'Italia e di voi; se i vostri cinque o sei quadri, per la mole loro o per la natura del soggetto, non si venderanno laggiù, penseremo noi, penserà il paese, a cui avrete guadagnata la medaglia d'oro, e, che più monta, assicurata la fama».
Sicuro, si poteva dir questo. Ma allora…. allora sedeva sulle cose della pubblica istruzione un uomo…. e su quelle della finanza sedeva un altr'uomo…. Non li nomino, perchè, in fin de' conti, non sono essi solamente i colpevoli, e perchè troppi altri, al posto loro, avrebbero fatto lo stesso. Che serve biasimare Tizio o Caio, quando è tutta la scuola dei nostri uomini politici che ha mestieri di rinnovare il suo credo? In materia di finanza, i nostri uomini politici hanno un poco del ciabattino; voglio dire che adoperano troppo la lesina, salvo a buttarla via, ed anche a rovesciare il bischetto, in un momento di buon umore, che è per solito nella domenica del pareggio, e dura qualche volta tutto il lunedì della sbornia. In materia di istruzione, e per conseguenza anche d'arte, che cosa aspettarti da loro, se non vivono d'arte e coll'arte? Questa è libera, si capisce, e non ha più da mendicare la sua vita da un Augusto, nè da un Leone X. Ma qui, con buona pace dei dottrinarii, abbiamo un fatto nuovo, che non si giudica coi loro vecchi criterii. In quella guisa che le grandi reti ferroviarie e le potenti associazioni di credito hanno dovuto scrollare un tantino l'autorità dell'antico aforismo economico dei fisiocratici «lasciate fare, lasciate passare», così le grandi esposizioni internazionali mutano un poco, per non dir molto a dirittura, le condizioni di assoluta libertà, e di assoluta trascuranza, in cui sono lasciate le arti. Se lo Stato provvede a spese ragguardevoli per concorrere ad una di queste esposizioni, perchè non s'intrometterebbe anche nella bisogna di stimolare i grandi ingegni, che in quelle mostre, in quelle gare d'operosità, possono recare il lustro maggiore e l'aiuto più poderoso? Torno a dirlo; i nostri uomini politici hanno torto; e certuni tra loro, a cui giova il tenere il portafoglio dell'istruzione pubblica, hanno torto marcio a non avere intelletto d'amore per l'arte. Capisco che hanno da godersela coi loro provveditori e colle quistioncelle burocratiche; una nuova classe di sventurati da aumentare e da tormentare; gli istituti tecnici da insidiare e da digerire. Ciò basta alla loro operosità; dopo di che, rimane appena il tempo di spiegare un fazzoletto di cotone e soffiarcisi il naso. Ma ciò non è bello, no, non è bello; nè il trascurar l'arte patria, nè il soffiarsi il naso con un fazzoletto di cotone; specialmente se è giallo.
VII.
Arte francese.—Cabanel, Durand, Meissonier.—Dumas figlio in libreria.—Povero nudo!—Effetti di colore.—Pei miopi e pei presbiti.—Giusto giudizio sugli Italiani.—Ai pittori dell'avvenire.
E notate, se mai ci fu tempo di vincere, era questo di certo. I francesi, che, un po' con l'arte vera, un po' con l'altra dell'affichage, del bavardage e del colportage giornalistico, hanno ottenuto il primato nella pittura e possono vantarsene da per sè nella lingua più intesa del mondo e nel mercato per tante ragioni più frequentato d'Europa, i francesi, dico, sono nella pittura ciò che molti dei nostri sono diventati nella scoltura, dei faiseurs agréables. Vuoi per una trentina d'anni in cui la Bohème artistica ha spadronato a sua posta, uccidendo coll'arma del ridicolo i classici, vuoi perchè gli Ingres, i Delacroix, i Delaroche, non nascono tutti i giorni, vuoi perchè si fanno volentieri i quadretti quando c'è' un mercante di tele che li compra per rivenderli ai piccoli salotti borghesi, come si fanno volentieri gli articoli spiritosi di giornale quando il gusto del pubblico ha sostituito all'opera pensata i quattro segni quotidiani in punta di penna, il fatto sta ed è che l'arte francese si trova al lumicino. Hanno qui un famoso pittore che travia tutti gli altri con l'amore e con la scienza del piccolo. Non c'è che dire, c'est un grand petit peintre. Dei corazzieri lunghi un dito mignolo, un filosofino, un sergentino, un piccolo posto di guardia, una vedetta da guardarsi col microscopio, ecco le tele del signor Meissonier. Son belle, non lo nego; stanno così bene in un salotto, sopra la spalliera del canapè! Cinquanta centimetri di lunghezza, cinquantamila lire di prezzo, è roba regalata. Dunque, tutti Meissonier; così vuole la moda. Chi non può avere Meissonier, si contenta d'un imitatore fortunato.
Anche il ritratto è in onore e trattato per benino. Cabanel, Carolus Durand, lo stesso Meissonier, lo hanno elevato a dignità di quadro. Ed è naturale che sia così. Come ritratto, si preferisce una bella fotografia del Disdori, o di Numa Blanc, ambedue fotografi sul boulevard des Italiens, e degni di questo centro dell'universo. Dunque, il ritratto a olio deve ricattarsi sugli accessorii, per vivere, e Tiziano Vecellio, Paris Bordene, i grandi ritrattisti del volto, Antonio Vandick, il gran ritrattista del volto e delle mani, possono andarsi a riporre. Per ciò vediamo Alessandro Dumas figlio collocato là dove meno si sarebbe immaginato, in una libreria. Capisco, il Meissonier lo avrà posto in mezzo alle sue commedie e a' suoi romanzi, rilegati alla foggia dei libri vecchi, en reliures d'amateur, come si chiamano qui. Ma tuttavia, Alessandro Dumas figlio, rappresentato in una libreria, lui che ha sempre studiato nel mondo, anzi nel mezzo mondo, allons donc!
Quanto ai ritratti di donna, la pittura ad olio si spiega anche più facilmente. La fotografia non rende l'impasto della carne, e un abito scollacciato vuole la sua mostra di carne. Sappiate impastare le carni, dunque. Ci sono qui molti pittori che fanno assai bene le carni, specie le carni che hanno ricevuta la debita impiastricciatura di cold cream. Per contro, non ce ne sono due che sappiano fare il nudo. La grazia confonde la bellezza e per conseguenza anche la verità. Per amore della grazia, qui si dipingono le Veneri e le Ninfe con un fianco che sporge e l'altro che rientra; Veneri sciancate, a cui Paride non darebbe neanche una fetta del suo pomo. Ninfe zoppe, che nessun Fauno s'attenterebbe d'inseguire, per tema di vederle cadere troppo presto.
Si notano anche le grandi composizioni; e un amico della verità non deve passare sotto silenzio la Salomè, la Sfinge, la Vestale, il Papa Formoso, il Carnefice moresco, l'eccidio di Corinto, l'Entrata di Maometto II in Costantinopoli. Hanno tutte la loro parte di buono, ma il quadro che vi trattenga e vi comandi l'ammirazione non c'è. I più ragguardevoli non sono quasi altro che effetti di colore; piacevoli o no, legittimi o meno, ma effetti di colore. Questa è la malattia degli artisti moderni in Francia, e la si vede anche meglio nei quadri di paese, dove la figura è secondaria e non richiede ombra di disegno, o manca affatto per deliberato proposito dell'artista che rammenta la massima di Teofilo Gautier: «l'homme! ça gâte le paysage». Si dicono veristi, ma in questi loro paesi, in queste loro marine, il vero non c'è; solamente l'effetto del vero, a chi si contenti di guardare in distanza, se è miope. I presbiti soli possono accostarsi; anzi la cosa è espressamente raccomandata.
Il buono c'è, lo ripeto, e mi pare di averlo anche detto in principio; ma poichè l'ottimo è sparito, era questo per l'Italia il tempo di farne lei, presentando cinque o sei quadri, largamente concepiti, magistralmente eseguiti, come sanno fare certuni. Che cosa, infatti, non avremmo potuto sperare se ci fosse stato all'esposizione di Parigi bravamente condotto a olio, il Galileo davanti al Sant'Uffizio, composizione del Barabino, che si ammira a Genova, condotta a fresco, nella palazzina Celesia? un'altra Cacciata del duca d'Atene, opera dell'Ussi, che merita da per sè sola il viaggio di Firenze? o un altro Barbarigo, come quello che il Giannetti ha dipinto a Venezia, per la fondazione Querini Stampalia? J'en passe et des meilleurs, come dico Don Ruy Gomez de Silva.
Come va questa faccenda che nessuno, o quasi, dei nostri grandi pittori di storia ha esposto nulla? Le colpe del governo le ho dette, e senza riguardi; ma ci sono anche le colpe degli artisti sullodati, e mostrerei di aver due pesi e due misure, se non calcassi anche su queste dopo averle accennate di volo nella lettera precedente. Quando si ha un nome nell'arte bisogna essere presenti a tutte le gare, a tutte le battaglie, se non a tutte le feste dell'arte. Non ci sono scuse che tengano; l'Italia non incorona i suoi migliori, perchè essi nelle occasioni solenni se ne rimangano a casa, o si coprano coi pretesti del tempo, che è loro mancato. Noblesse oblige. Però Enrico IV poteva scrivere al duca di Crillon, dopo una giornata campale: «pends-toi, brave Crillon: on s'est battu et tu n'y étais pas». Ma allora il Bearnese aveva vinto, e il rimprovero poteva farsi per celia; qui siamo nel caso contrario, ed io non fo celia, appioppo un rimprovero.
È stata indolenza? è stata paura? A buon conto, i pochi buoni che hanno mandato anche poco, e non del loro meglio, non isfigurano qui. Si guardano con piacere il Ripudio di Giuseppina del Pagliano e la Ragione di Stato del Didioni, una medesima scena colta felicemente da due artisti in due momenti diversi. Sempre uguale alla sua fama l'Induno, di cui si osserva l'Italia nel 1866, bella composizione fra il soldatesco e il campestre, già veduta e degnamente encomiata fra noi. È ammirato il Pasini colle sue scene di Costantinopoli e il Vertunni con le sue Piramidi, la sua Sfinge nel deserto e le sue Paludi pontine. Non cito il Michetti, pittore che mi dicono di vaglia, ma di cui non vedo che un quadro, la Primavera, trasparentissimo di colore, ma troppo bizzarro nel suo concetto allegorico. Lascio il De Nittis che meriterebbe gran lode per le sue brume londinesi e pel suo Ritorno dal bosco di Boulogne, ma che vive da lunga pezza a Parigi e a Londra, e non mi pare di scuola italiana. Il Petit Journal, in una sua esecuzione sommaria di tutti i pittori italiani, non manda salvi che il Pasini e il De Nittis, gabellandoli quasi per artisti francesi, smarriti, a quanto pare, nella sezione italiana.
Quanto al Pasini, mi pare che l'Aristarco francese abbia torto. Il Pasini sarà stato lungamente a Parigi, com'egli afferma; cionondimeno si è conservato un artista italiano. Quanto al De Nittis, non c'è che dire, l'Aristarco francese ha ragione. E ripeterò con lui, quantunque di mala voglia, che le tele del De Nittis rialzano un pochettino l'esposizione italiana, non già la scuola italiana, «car il est trop visible que l'Italie, qui a compté successivement tant d'écoles immortelles, n'en a plus une seule aujourd'hui». E dedico queste linee, che non mi dà l'animo di voltare in lingua nostra, a quei valenti infingardi, che non si sono fatti vivi per l'onore dell'arte nazionale.
Grazie alla loro mancanza, l'Italia è stata sconfitta. Da chi? Vatt'a pesca chi t'ha dato, sarebbe il caso di ripetere con un sonetto del Belli. Per me, credo che da tutti potevamo lasciarci battere, fuorchè dagli austriaci. E quando si pensa che tutto ciò è avvenuto per un pittore, per un solo pittore di più che hanno mostrato loro, e per uno di meno che abbiamo mostrato noi, si corre involontariamente col pensiero a Lissa e a Custoza. In fondo in fondo, è sempre andata così, tra paese e paese. Date ad una nazione due uomini, uno che sappia provvedere, ordinare, preparare, un altro che abbia molta fede in sè, e ne ispiri ne' suoi soldati altrettanta, ed una guerra è vinta, dieci o vent'anni di primato si ottengono. Il mondo, che giudica ogni cosa dall'esito, si contenta di queste prove fortunate; donde la conseguenza che un paese ha mestieri di questi uomini, e guai a lui quando questi uomini non ci sono, o si nascondono.
Si consolino intanto i veristi d'à peu près. Nel paese che più d'ogni altro deve la sua fama pittorica ai veristi, essi hanno avuto la lode che meritano e probabilmente la sola che ambiscono. Cito ancora il famoso articolo del Petit Journal. «Ce ne sont pas les ruines majestueuses de sa grandeur artistique d'autrefois que l'Italie nous invite à contempler; c'est un art tout battant neuf, un art à la mode, qui tient beaucoup du métier et qui a l'éclat tapageur d'une ville de parvenu. Est-ce à dire que… (seguono le citazioni) ne soient pas des oeuvres agréables et amusantes à regarder avec leur papillotement de couleur et l'allure affectée de leurs personnages? Assurement non. Ces imitations de Fortuny tiendraient honorablement leur place dans tout exposition qui ne serait pas l'exposition italienne; mais on s'attriste de les voir, ou plutôt de ne voir qu'elles, dans les envois de la patrie de Raphaël, de Titien et de Veronèse».
Lascio i veristi sullodati, per non guastarmi più il sangue, e parlo ai giovani dell'avvenire. Si diano all'arte grande, se hanno cuore; studino il vero, senza dimenticare i sommi maestri e il modo in cui essi hanno saputo renderci il vero. Imitare per imitare, val meglio andare in traccia dei fulgidi esemplari, per cui l'Italia ha un nome e desta ancora tanta invidia nel mondo.
E quind'innanzi facciamo come fo io, povero profano, che oramai, quando vorrò vedere dell'arte buona, sentire la scossa elettrica del sublime, se sarò a Firenze andrò a Pitti, o agli Uffizii, se sarò a Roma pellegrinerò apostolicamente fino ai Musei Vaticani, se sarò a Parigi come ora, domanderò ospitalità in casa nostra…. al Louvre.
VIII.
Il Louvre e le Tuileries.—Soluzione di continuità.—Storia eroicomica.—Una etimologia da lupi.—L'architettura del Risorgimento.—L'arte nostra al Louvre.—Regine, ministri, imperatori italiani.—Compre e rapine.
Un cortile immenso, tre volte più lungo che largo, in cui potrebbero esercitarsi comodamente cinque seimila soldati, e in cui s'entra e da cui si esce, per tre arcate da una banda, verso il centro di Parigi, per tre arcate dall'altra, verso la Senna; in mezzo al cortile, ma verso le estremità, due boschetti tondeggianti da un lato, rinchiusi entro cancelli di ferro, e un arco di trionfo dall'altro, che, con tutta la sua mole, sembra un giocattolo di bambino sull'orlo di una tavola da pranzo; intorno a quest'area, due file di fabbricati di vario stile, fusi oramai nella tinta grigia del tempo, in parte abbelliti dalla giunta di nobilissimi porticati con terrazze sovrapposte e grand'uomini di marmo che incoronano le balaustrate, e qua e là interrotti armonicamente da certi padiglioni, le cui facciate sporgono in fuori un pochino e i tetti si spingono in su, oltre la linea normale, co' loro cappelli di piombo; finalmente, a lontano riscontro, sui due lati minori dell'immenso parallelogrammo, due palazzi di gran lunga più rilevati, più ornati e più nobili; uno severo nella sua venerabile antichità, ma vivo ancora e sano, l'altro più gaio di linee, più giovine all'aspetto, ma morto, col cranio scoperchiato e le occhiaie vuote; eccovi il Louvre con le Tuileries, che gli sono…. cioè, diciamo meglio, che gli erano appiccicate da prima.
La soluzione di continuità rappresenta qui le tradizioni interrotte tra il passato monarchico della Francia e il suo presente repubblicano. In questi ultimi anni fu ricostrutto quel po' delle due ali che l'incendio della Comune aveva scamozzate; ma la saldatura tra le ali e il corpo delle Tuileries non è stata più fatta, quantunque governassero i Versagliesi, nè si farà certamente ora che accennano a voler governare i repubblicani conservatori. Si direbbe, al vedere così rispettata la sentenza di Erostrato, che la Francia abbia paura di rifare il nido alle aquile, o il covo alle vipere. Imperocchè dovete sapere, che alle Tuileries c'è stato un po' delle une e delle altre, senza contare gli animali di minor conto. E ciò sia detto per amore della metafora continuata, senza la menoma intenzione di far torto a chicchessia.
Come palazzo regio, le Tuileries erano cosa moderna. Le aveva ideate Caterina de' Medici, che, dopo la morte disgraziata di suo marito in una giostra, non voleva più saperne del palazzo delle Tournelles, e non amava ancora abbastanza il vecchio Louvre, in cui si era ridotta. Enrico IV prosegui l'opera incominciata da Caterina, ma non volle uscire dal Louvre. Maria de' Medici, sua moglie, andò, lui morto, ad abitare nel Lussemburgo, fabbricato da lei sul gusto del palazzo Pitti, suo nido natale. Nè Luigi XIII, nè il suo figliuol putativo abitarono le Tuileries; solamente, e per poco, Luigi XV, fin tanto che rimase sotto tutela. In quei tempi, la Corte dimorava a Versailles. Alle Tuileries fu impiantata l'Accademia reale di musica; poscia la Commedia francese, e Voltaire ci fu incoronato d'alloro. Fu la rivoluzione (vedete stranezza) che allogò nelle Tuileries i re di Francia, con un decreto dell'Assemblea costituente. È vero bensì che l'intenzione non era di lasciarceli a lungo. Infatti, essa li mandò ben presto alla prigione del Temple e di là al patibolo, con una doppia sentenza, in cui sì punivano nei figli le malefatte dei padri.
La Convenzione, diventata sovrana, andò lei ad alloggio nel palazzo destinato per burla all'ultimo dei Capeti. Colà il cittadino Chaumette, in un momento di georgica ispirazione, domandò che il bel giardino di Lenôtre fosse ridotto a coltivazione utile, piantato a ricino, a rabarbaro, ed altri medicinali, per uso degli infermi. Il rabarbaro non attecchì, e Robespierre potè in quel giardino salvato celebrare la sua festa idilliaca dell'Ente Supremo, in cui si degnò di proclamare l'immortalità dell'anima. Colgo l'occasione per dirvi che il giardino delle Tuileries è al di fuori del palazzo omonimo e non ha nulla a che fare con gli altri due accennati più sopra, piccole oasi moderne, con cui si è voluto correggere uno sconcio di prospettiva, entro la corte magna che si dilunga tra i due palazzi affrontati.
Soltanto con Napoleone I le Tuileries incominciarono ad essere dimora stabile di monarchi. Seguirono, come sapete, due Borboni, un Orléans e un altro Napoleone: après quoi on a tiré l'échelle. Almeno, così dicono. E la reggia, abbruciata dai Comunisti, che poco mancò non incendiassero anche il Louvre, è stata conservata nella sua maestà di rovina solitaria. Essa non mi dispiace neanche così. È, dopo tutto, un brano di storia affumicata, che può servire ad ogni classe d'ignoranti. Gli uni guardano e temono; gli altri guardano e sperano; il tempo passa e canzona tutti quanti. Gran filosofo il tempo; assai più filosofo che galantuomo.
Andiamo via e voltiamoci al Louvre; casa nostra, come ebbi l'onore di dirvi. Era anticamente una torre, e Filippo Augusto ci teneva chiuse con molta gelosia le sue carte, i suoi sparagni e i suoi prigionieri di Stato. Come e perchè si chiamasse Louvre un luogo per solito così poco aperto, non so. Nel latino dei notai si disse Lupara, e il Dizionario di Trévoux pretende che il nome derivi appunto da serraglio di lupi. Per un dizionario stampato nel secolo XVIII, con approvazione e privilegio del re, non c'è male; che ne dite?
La torre di Filippo Augusto si moltiplicò in processo di tempo. Quando Carlo V ci venne ospite di Francesco I, il Louvre contava tredici torri, murate in cerchio, e coronate dalle loro banderuole di ferro. Si narra che, per la solenne occasione, Francesco I facesse indorare a nuovo le banderuole in discorso. Ma siccome non parve a lui che ciò bastasse ad abbellire la dimora dei re di Francia, pensò bene di abbattere ogni cosa e di far sorgere ex novo un palazzo degno di lui e di madonna Diana di Poitiers, favorita di due generazioni, le cui iniziali e le lune falcate dello stemma dovevano poscia vedersi scolpite sulla fronte dell'edifizio, immaginate voi con che gusto di due legittime mogli.
Il vecchio Louvre è un vero miracolo dell'arte del Risorgimento in Francia. Gli architetti erano Francesi; il gusto italiano. Francesco II fu il primo ad abitarvi con tutta la sua corte. Enrico IV edificò il braccio lungo Senna, per congiungere la sua reggia alle Tuileries edificate da Caterina de' Medici. Luigi XIII, Maria de' Medici, Anna d'Austria, condussero a compimento la corte quadrata e decorarono gli appartamenti. Luigi XIV non fu da meno di loro, quantunque non ci abitasse mai. Pel re Sole era quella una reggia borghese, troppo in mezzo alla bordaglia dei sudditi; e il re Sole edificava Versailles.
Ma di questo più tardi. Debbo strigarmi dalla storia del Louvre, narrando che Luigi XIV destinò una parte del palazzo all'Accademia francese, a quella delle scienze, e ad altre consimili, magnificamente istituite da lui; un'altra parte alla stamperia reale, alla zecca delle medaglie, agli archivii e via discorrendo. Così ebbe principio la nuova vita del Louvre, non più dimora di re, ma santuario delle scienze e delle arti. La Rivoluzione compì l'opera; il Consolato e l'Impero l'arricchirono in modo straordinario. E si capisce; Napoleone, gran cacciatore d'uomini, ma altresì di quadri e statue al cospetto di Dio, doveva essere pel Louvre un provveditore eccellente.
Tutta la roba nostra, o almeno un due terzi della roba nostra in materia di pittura, è qui dentro. Mettete insieme le gallerie Vaticane di Roma, Pitti e gli Uffizi di Firenze, il Museo Nazionale di Napoli e cinque o sei pinacoteche delle corti minori della penisola; tutti i capolavori nostrani, raccolti in questi santuarii del bello, non raggiungono la metà dei quadri italiani del Louvre. Se poi si lasci in disparte il numero e non si badi che al pregio maggiore o minore delle opere, la proporzione riesce ancora più notevole a vantaggio del grande museo parigino. Il quale, se possedesse ancora, come gli avvenne in un periodo di epiche ruberie, la Trasfigurazione di Raffaello, la Comunione del Domenichino, la Madonna di San Gerolamo del Correggio, ed altri due o tre quadri consimili, sparsi ora nelle gallerie d'Europa, potrebbe vantarsi senz'altro di aver tutto il meglio delle scuole italiane.
Certo, un sottile accorgimento ha presieduto, per molte generazioni di re e di ministri, all'incremento della sterminata raccolta. Ministri e re dovevano aver di continuo i loro segugi e bracchi in giro per le nostre città, a fiutare la selvaggina e levarla, dovunque ella fosse. Poi, due figlie dei Medici non andarono impunemente a sedersi sul trono di Francia, nè un Mazzarino sullo scanno di Richelieu. Tutti quegli Italiani portavano la loro arte con sè, vecchia e nuova, senza misericordia, senza carità per la patria. E tele rapite all'Italia, e tele dipinte in Francia da artisti chiamati dall'Italia, andarono di mano in mano arricchendo le collezioni del Louvre. Lupara; serraglio di lupi! Ma che lupi raffinati, Dio buono! E come fiutavano il genio!
IX.
Cortesia da padroni di casa.—La scuola francese.—Un viaggio a ritroso.—Le glorie italiane.—Monna Lisa.—Cristo e la Maddalena.—Le nozze di Cana.—Un saluto a Raffaello.—Il Correggio, Luca Giordano e il Panini.—Un capriccio del Rubens.
Che i francesi sappiano essere, col più lieve sforzo di volontà, il popolo più cortese del mondo, è noto per lo meno fin dal giorno 11 maggio del 1745, giorno della battaglia di Fontenoy e del famoso: «messieurs les Anglais, tirez les premiers.» Qui, negli appartamenti del Louvre, la cortesia francese non si è punto sbugiardata. I padroni fanno gli onori di casa; l'arte paesana è tutta nelle prime sale, con la manifesta intenzione di dare all'arte forastiera il luogo più nobile.
I maligni potrebbero dire che i francesi fanno così, per non essere ammazzati da tanti capolavori. E i maligni stavolta avrebbero torto. Anche l'arte francese dei secoli andati e del principio di questo può vantare un discreto numero di grandi pittori, che non sfigurano in nessun luogo e davanti a nessun paragone di scuola. Cito il David, autore d'intendimenti classici, fors'anche in parte accademici, come nel Leonida e nelle Spose Sabine, ma pieno del sentimento della natura, come nel parlante ritratto di Pio VII. Cito il Gros, pittore di battaglie napoleoniche, degno illustratore di quella nuova epopea militare; il Girodet, di cui amo l'Endimione e il Seppellimento di Atala, due scene soavi, l'una del classicismo antico, l'altra del romanticismo moderno, sentite con una giustezza non comune da un pittore poeta, che tra romantici e classici intravedeva la pace futura, solo che gli uni buttassero via un po' del loro contegno sforzato e gli altri della loro stravaganza cercata. Giunto tardi per le guerre di scuola, mi commovo pochino pel famoso Radeau de la Méduse di Géricault, che in cinquantanove anni d'esistenza ha avuto il torto di annerire maledettamente, come certi uomini hanno quello d'imbiancare, anche prima di questa età rispettabile. Ma torno ad intenerirmi per Boucher, Watteau, Fragonard, pittori delicatissimi, l'ultimo dei quali è anche notevole per un magnifico impasto di colori; saluto con memore affetto il Poussin e Claudio di Lorena, eccellenti ingegni scaldati al nostro sole, e mi fermo con rispetto davanti ai ritratti di Filippo di Champagne. Il migliore tra questi vi rappresenta il cardinale di Richelieu; di Ricciliù, come dicevano gli storici italiani del tempo.
Lo Champagne è un pittore di quel Seicento, che fu così manierato in arte, così amico dei panneggiamenti spezzati e svolazzanti e delle posture acrobatiche; ma del Seicento non ritragge nulla, e lo si direbbe piuttosto un pittore di dugent'anni più addietro, se le foggie de' suoi modelli non tradissero l'età. Lo accusano di freddezza nella composizione, e in generale di poco movimento nelle figure. A me non sembra; ci vedo piuttosto una casta durezza, che non manca di attrattive. Dopo tutto, c'è l'espressione dei volti; e, in un ritratto, che cosa volete di più? Quegli uomini son cupi; quelle dame fanno violenza alle labbra, perchè non ne scatti il sorriso. Malgrado le vesti sfoggiate e i colori smaglianti, la nota allegra non balza fuori dal quadro. Ma pensate che sono re ed uomini di Stato, i quali non hanno mai detto il loro pensiero quando erano vivi, e non debbono dirlo adesso, quantunque la critica storica lo abbia posto in luce di mezzodì; dame e regine che non vogliono lasciarsi sfuggire il segreto di un caro nome, quantunque le cronache ne spiattellino all'occorrenza due e ne lasciano caritatevolmente sospettare fin quattro.
I miei complimenti a Filippo di Champagne e passo oltre, chè il tempo è prezioso e la «via lunga ne sospigne» attraverso queste sale infinite, ornate con molta magnificenza, decorate di grandi nomi e tutte provvedute d'una storia. Le tristi e liete avventure di cinque o sei regni, intorno a cui si è esercitata la vena di tanti romanzieri, ebbero qui la loro scena stabile. Non troverete più le porticine segrete per cui passavano i La Mole, o i Buckingam, nè le cateratte per cui scendevano sotterra i letti reali, ad aiutare le sostituzioni di principe; ma vi è lecito di credere che il secolo prosaico ha turate le fessure e ragguagliate le pareti, o che i congegni hanno fatto la ruggine, o che i romanzieri le hanno sballate grosse, intorno a questi pavimenti di legno levigato, a queste pareti, oggi tappezzate di quadri d'ogni forma e misura.
Amate sperimentare la forza delle vostre gambe? Non occorre che andiate a piedi da Parigi a Versailles; fate semplicemente il giro degli appartamenti del Louvre, dimenticando anche le sale delle armature, delle miniature, dei cartoni e degli arazzi, che fanno già di per sè stesse la metà del palazzo, e contentandovi di quelle destinate ai quadri, ora andando oltre, ora trattenendovi, all'uopo ritornando indietro, sempre sulle ali, sempre in sospeso, per dare una voltata a destra, ed una a sinistra, secondo i casi e i desiderii improvvisi. Vedete qua e siete per contemplare un Leonardo, ma con la coda dell'occhio avete intravveduto un Correggio che vi domanda la priorità. Un Dolci vi chiama; un Sassoferrato vi attira. E poi, che serve? Navigate nel mare delle Sirene, sempre in mezzo ai Vinci, agli Allegri, ai Raffaelli, ai Tiziani, ai Veronesi, ai Tintoretti, ai Domenichini, ai Guercini, ai Caravaggi, ai Tiepoli, ai Giorgioni, ai Bordoni, ai Pordenoni, ai Caracci, ai Salvator Rosa, ai Giordani, ai Reni, che ve le fiaccano, le reni, e vi riducono peggio di quel Cristo flagellato del Vecellio, che trova tanti copisti al Louvre, degni la più parte di buscarle loro, quelle sonore frustate.
Che dirvi dei Perugini, dei Sebastiani del Piombo, degli Antonelli da Messina, dei Mantegna e d'altri della pleiade minore, che qui tuttavia ci hanno il loro meglio e fanno perciò una eccellente figura? Dio mi perdoni, ma qui, davanti ad una pensosa figura di Leonardo da Vinci e accanto a certe scene di ninfe e amorini dell'Albani, ho contemplato lungamente una Annunziata, indovinate di chi? del Vasari. Mi sono rappattumato qui con messer Giorgio degnissimo, il quale mi aveva seccato un pochino a Firenze, colle sue pitture murali nella sala dei Cinquecento.
Valorosi artisti d'Italia, come siete ammirati! E come intendo qui facilmente il bene e il male che avete fatto al vostro paese! Il bene con coscienza, il male senza volontà. Pervenuti con voi a tanta eccellenza nell'arte, siamo stati pregiati solamente per questa, e noi medesimi per lunga pezza non abbiamo avuto altra gloria. Fu male; ma la gloria era grande, e ciò serva di scusa. In questo campo abbiamo vinto davvero e per cinque secoli alla fila, col fare largo delle nostre composizioni, la correttezza del nostro disegno, la sicura audacia dei nostri scorci, la potenza dei nostri effetti di luce, il vigore e la pienezza dei nostri colori immortali. Tutti si chiedono anche oggi come facciano a durare certi bianchi e certi incarnati di dugent'anni addietro, come non abbiano certe tinte a rinforzare, certe altre a smarrirsi, mentre i quadri di cinquant'anni fa prendono il nero come le pipe, il giallo del burro stantìo.
E l'espressione dei volti! Ho citato Leonardo da Vinci, e torno a lui per quella stupenda Monna Lisa del Giocondo, il cui colore, leggermente scaduto tra il grigio e il violetto, fece dire a Teofilo Gautier che quella deliziosa armonia violacea, quella tonalità astratta, è il vero colorito dell'ideale. Bisogna vedere, anche dopo aver saputo che Leonardo spese quattro anni a dipingere il suo quadro, bisogna vedere il sorriso di quelle labbra e di quegli occhi! Bocca chiusa, occhi tranquilli pure, gli uni e l'altra sorridono. Quella di Monna Lisa è una gioia composta, matronale, profonda. Mi pare che dovrebbe sorridere così la mia patria, se fosse qui, persona viva, in mezzo a tante sue glorie.
Badate, l'anima c'è, in tutte queste migliaia di tele; perchè dunque non avrebbero esse la coscienza di ciò che valgono e dell'onore che fanno? Il Cristo del Tiziano, che ho già citato una volta, dimentica perfino di grondar sangue e di avere una corona di spine, per lasciarvi capire che il suo autore era ben degno di farsi raccattare i pennelli da un imperatore. Ce n'è uno di Paolo Veronese, che si lascia rasciugare i piedi nei capegli biondi della più bella creatura di Venezia, e trova il momento per dare un'occhiata agli spettatori ammirati. Hanno un bel dire gli apostoli, che la cosa non va; il Nazareno sorride, pensando che la Maddalena fa bene e Paolo Veronese fa meglio.
A proposito di Paolo Veronese, guardate quella vastissima composizione, che va sotto il nome delle Nozze di Cana. Non ignorate che l'artista ci ha ficcato dentro tutti i personaggi più celebri del tempo suo, Vittoria Colonna e suo marito il marchese di Pescara, Francesco I, Eleonora d'Austria, Maria d'Inghilterra, Carlo V, Solimano I, tutti in compagnia di Gesù Cristo al banchetto di Cana, a cui pare s'invitassero anche i migliori artisti di Venezia, poichè ci si vede lui, l'autore, insieme col Tiziano, il Tintoretto, il Bassano, intenti a rallegrare il pranzo con un concertino di viole, di violoncello e di flauto. Tutti i potenti d'Europa son là; par di vedere un Congresso, alla fine dei suoi lavori. Si sono firmati i protocolli; ora si mangia, si beve e si fa un brindisi alla grandezza d'Italia. Vi prego a credere che non è il Congresso di Berlino.
Raffaello sublime, quali parole troverò adesso, che sieno degne di te? Fui ospite reverente, in ritardo di tre secoli, nella casa della tua donna, e sulla fede della scritta «Raphaeli Sanctio quae claruit dilecta hic fertur incoluisse» ho passato colà le mie notti più liete di sognatore ad occhi aperti. Nel Pantheon mi sono amaramente doluto di vedere la tua sepoltura e di pensare le tue ossa esposte alle periodiche inondazioni del fiume; imperocchè quelle ossa mi parvero degne di star sigillate in una custodia d'oro, collocate sugli altari, come ciò che avanza delle spoglie mortali d'un Dio. Sarà idolatria; ma senza idolatria non c'è amore. E come non idolatrarti, o divino, quando, correndo l'Europa, tra gente che non ci ama, vediamo da per tutto il tuo nome e la tua mano che ci accompagnano, come lo spirito e la mano di un altro Raffaello accompagnarono sulle sponde del Tigri il figliuol di Tobia?
Il Louvre ha molti quadri del Sanzio; parecchi ritratti, un Arcangelo Michele, una Sacra famiglia, che è la più reputata di tutte, e quella Bella Giardiniera, che sarebbe, senza la Trasfigurazione, il superlativo dell'arte. In che consiste la grandezza di Raffaello, che traluce da tutti questi dipinti? Coloritori efficaci come lui, a Venezia; disegnatori, corretti come lui, a Roma; compositori arditi come lui, a Bologna. Ma egli adunò in sè tutti i pregi, che si ammirano sparsi negli altri; ingegno veramente complesso, cavaliero armato di tutto punto, artista così compiuto nei concepimenti e nelle grazie del pennello, come fu uomo compiuto, negli splendori della vita, nella nobiltà del pensiero, nella soavità dell'affetto, nella gloriosa precocità della morte.
Ripigliamo terra, che c'è da correre. Non guardo più nulla; nè l'Allegri, che sostiene con due quadri, l'Antiope e una Madonna, il suo gran nome delle gallerie di Dresda e di Parma; nè Luca Giordano, che rammenta qui in piccolo spazio di tela i pregi singolari del suo affresco del palazzo Riccardi a Firenze; nè il Panini, men noto, ma elegantissimo pittore delle moltitudini in festa, le cui ricche composizioni mi avevano già colpito nel Museo nazionale di Napoli. Debbo andar oltre, per contemplare tra gli spagnuoli l'Assunta di Esteban Murillo, una volata nell'ideale, una volata, di cui l'artista non ha mai più raggiunta l'altezza. Ci sono altri quadri del Murillo, bellissimi, stupendi; ma, dopo aver vista l'Assunta, si capisce che sono opere d'un grande ingegno, il quale si contenta di volare a mezz'aria.
E dove lascio il Rubens, che, in venti e più quadri di gran mole, racconta col pennello la vita e i miracoli di Maria de' Medici? La vedova di Enrico IV può esser grata al capo della scuola fiamminga. In quelle composizioni ardite e felici, tirate giù alla brava, l'ingegno è buttato a piene mani. È un'epopea, quella Vita di Maria de' Medici, epopea diplomatica, ufficiale quanto si vuole, ma sempre epopea.
Del Rubens mi ha trattenuto lungamente un quadretto, la Kermesse. Non è che una festa di villaggio; ma non ricorda punto la maniera di Teniers. Anche qui è il magnifico Rubens, e in questa ridda di bevitori si vede il capriccio immortale d'un grande. Si penserebbe ad Omero, che ha fatto lo scherzo della Batracomiomachia, dopo la solenne fatica dell'Iliade, se non si ricordasse, pur troppo, che il paragone non regge più. Infatti, la critica moderna non ammette che l'autore d'uno di quei poemi possa essere l'autore dell'altro, ed è giunta a tale di erudita sfrontatezza, da negare perfino l'esistenza di Omero.
Critica scellerata!
X.
Greci e Romani.—Norme dell'arte eterna.—Policleto e
Leonardo.—Variazioni e correzioni.—Chassez le naturel…—Scoltura
antica.—Restauri intelligenti.—La contessa di Tripoli e la Venere di
Milo.—Ci siamo.
«Qui nous délivrera des Grecs et des Romains?» Un bel verso, non c'è che dire, ed una bella scappata di malumore. Ma chi ci libererà adesso da tutti i mediocri della critica, che da un pezzo in qua non sanno dir altro? No, riveritissimi e colendissimi (i superlativi contano qui come nella sopraccarta delle lettere); no, osservandissimi e prestantissimi signori; nè greci nè romani saranno banditi da casa nostra, per compiacere a voi altri, che non li vedete di buon occhio, et pour cause. Sappiate che questi greci e questi romani sono cerusici coi fiocchi, e che in Italia, ad ogni tanto, fanno qualche cura maravigliosa, pigliando i poverelli sull'orlo della fossa e rimettendoli in gambe. Se non le raddrizzano ai cani, mettete pure che ciò non sia tra i possibili, avendo la natura voluto così, e pei cani e pei critici.
Latini e Greci, babbi e nonni per noi, hanno dato al mondo l'esempio di un'arte viva e gagliarda, tutta umana nella sua purezza, tutta elegante e serena nella sua gravità. Niente di oscuro, di perplesso, o di vago, nei contorni di quella schietta ma non servile imitazione del vero; tutto ha un corpo e una bellezza ideale, in quel naturalismo felice che chiamava gli dei in terra e innalzava gli uomini in cielo.
Queste cose ch'io dico, e le molte che taccio, si fanno meglio palesi in due forme dell'arte antica, nella scoltura e nella architettura. Il marmo non ha mollezze nè abbandoni; può concedersi alle curve, graziose nella loro medesima sicurezza, ma si nega recisamente alle cascaggini, alle titubanze, ai galleggiamenti nel vuoto. La colonna, imitazione dell'albero, ha da star ritta, per esser salda; vuole la sua misura secondo un rapporto geometrico, la sua base, il suo capitello, il suo abaco. La statua deriva le sue proporzioni dal vero, ma dal vero che ammirate, non da quello che vi ripugna e vi offende. Policleto e Leonardo da Vinci, questi due grandi canonisti della forma umana, s'accordano senza conoscersi, alla distanza di ventitrè secoli. Proporzione, ordine, chiarezza, armonia, natura, bellezza, ecco di che elementi è nata, si è nutrita, e vivaddio si sostiene, l'arte greca e latina. Cercate nuove forme? Non troverete altro che le varianti, e le corruzioni di quella. I vostri Arabi, così gentili ricamatori della parete, così scaltri mascheratori dell'arco, derivano dai Bizantini; i vostri Gotici, amici del sesto acuto, che fa risparmiare la fatica delle cèntine sapientemente girate in aria, ingegnosi dissimulatori dei contrafforti e dei puntelli che tengono ritte le loro cattedrali, hanno l'arte di seconda mano dai Lombardi, scaduti e poveri, ma dopo tutto familiari copisti dello stile latino.
Riveriti signori, con tutto quel che segue, sapete a memoria un bel verso; per fare il paio, imparate quest'altro: «Chassez le naturel, il revient au galop.» Il che significa in lingua nostra, che avrete un bel liberarvi dai Greci e dai Romani; li caccerete dalla porta, rientreranno dalla finestra, o dal tetto. Non c'è natura, nè bellezza, ove non sia traccia di loro; l'espressione del bello eterno, venendo a noi, è passata per essi; ne fa fede la storia della civiltà; chi sostiene il contrario ha dato il cervello a pigione.
Io li ho veduti anche al Louvre, e li ho salutati con tutta l'effusione dell'anima, i miei Greci e i miei Romani. Parigi, anzichè liberarsene, aveva tentato di accrescerne il numero; tanto che, dopo le vittorie napoleoniche in Italia, la lista delle statue e dei bassorilievi segnava cento e diciassette capi di più. Nel 1815 tutta questa roba fu restituita ai legittimi proprietarii. Ma guardate quel che rimane; sono ancora migliaia di statue, centinaia di capolavori, quasi tutti levati da Roma, in trecent'anni di scorrerie, di tributi e d'acquisti. Curioso a vedere come il Mazzarino e il suo re si contentassero di rottami, scavati in Roma e offerti ai loro incaricati laggiù; ma più curioso e veramente lodevole il modo in cui furono restaurati quegli avanzi, spesso informi come l'Ajace, che si fa chiamare Pasquino su d'una piazza dell'eterna città.
Leggete infatti, a' piedi d'una Giunone, restaurée en Providenze: «moderni, il naso e la bocca, il collo e le ciocche dei capegli, le due braccia e i due piedi.» E sotto una donna velata, restaurata in Giunone: «la testa antica, appiccicata, non dovette appartenere alla statua, essendo di un marmo diverso.» Sotto una Cerere: «sono moderni, la testa col velo, il braccio destro, la mano sinistra, ecc.» Sotto un Apollo citaredo: «testa antica, ma non appartenente alla statua, ed evidentemente di donna. Il naso, il mento, il collo, le braccia, le gambe, i piedi, la lira e il termine, sono moderni.» E via di questo passo coi restauri, per molte e molte altre statue, tra le quali l'Oratore romano, rappresentato nell'atteggiamento di Mercurio, opera di Cleomene, figlio di Cleomene, Ateniese, come dice la leggenda scolpita in caratteri greci dell'ultimo secolo avanti Cristo; la famosa Diana di Gabio; l'altra non meno famosa di Versaglia (ritrovata a Roma, intendiamoci); la Pallade di Velletri, colossale, e lo stupendo Giasone, che si allaccia i sandali, somigliantissimo al Gladiatore Borghese, e trovato a Roma, nel teatro di Marcello. Quest'ultimo, per esempio, è di marmo pentelico; la testa è di grechetto, ma antica.
Bisogna esser grati ai francesi di questa diligenza, mercè la quale ogni statua fa la sua buona figura. Nè tutto è restauro, badate; ci sono in buon dato le statue intiere e i monumenti pressochè intatti. Per questo rispetto, Parigi non gareggia con Roma, nè con Napoli; ma può venir terza facilmente; ed è già un bel posto il suo, quando si pensi che quasi tutti i monumenti, statue, bassorilievi, sarcofaghi, candelabri ed altri cimelii preziosissimi del museo del Louvre, provengono d'oltr'Alpi. Quasi tutte le città gallo-romane della Francia hanno voluto avere i loro musei particolari, in cui esporre i frutti degli scavi fatti sul luogo. È questo forse l'unico caso in cui Parigi non si mostri usurpatrice del diritto delle provincie, o, per dir meglio, sostenitrice accanita di quella legge d'accentramento, da cui ha derivata la maggior parte della sua stessa importanza.
Tra le rarità del museo, vuol esser notato il quadrante solare di Gabio, su cui sono scolpite in cerchio le teste dei dodici Dei maggiori, colla giunta di un tredicesimo, piccolino, paffutello e sorridente, che apparisce tra Venere e Marte, e sembra collegarli in un abbraccio filiale. Avete indovinato che quel birichino è Cupido, che fa rima con infido, come sanno i vecchi e gli esperti. Degno di molta attenzione il planisferio greco egiziano, detto del Bianchini, dal nome del suo primo illustratore. Curiose le tavole di marmo, su cui si leggono scolpiti i nomi di tutti i cittadini ateniesi morti presso il nemico, nella 84.^a olimpiade; e quell'altra che reca incisa con eleganza mirabile una legge civile di Atene, e che i discendenti di Costantino avevano ridotta ad abaco di capitello, come si rileva dalle croci greche, scolpite rozzamente sui lati. Non si può passare indifferenti a' piedi di una Pudicizia, statua di donna tutta chiusa nella sua rica, che somiglia grandemente alla sua omonima dello scalone del museo Capitolino. Bisogna fermarsi davanti ad un Marte, che va eziandio sotto il nome di Achille, e non si può negare un tributo d'ammirazione a due o tre busti d'Antinoo, forse i migliori che si conoscano di questo bellissimo favorito dell'imperatore Adriano. Spero che avrete notato, passando, quel Giove colossale, lavorato con molta finitezza, ma ridotto poco degnamente ad Erme, perchè mancante lui delle parti inferiori, e mancanti gli artisti moderni del coraggio bisognevole per restaurarlo sul serio. Non badate, ve ne prego, a tutte quelle Veneri, che arieggiano il tipo conosciutissimo della Venere di Gnido, ma sono lontane dal poter rivaleggiare colla Medicea di Firenze e colla Capitolina di Roma. In materia di Veneri, io non conosco ora, non vo' veder altro che quella di Milo. M'è parso d'intravvederla, in fondo ad un androne. Sicuro è lei, proprio lei; la riconosco all'atteggiamento imperioso e alla mancanza delle braccia. Compatite la mia debolezza, sono innamorato cotto di quella bella monchina. L'amavo prima di conoscerla, come Goffredo Rudel amava la contessa di Tripoli; l'amavo sulla fede di ciò che ne aveva scritto il visconte di Marcellus, che andò a farle visita nella sua isola, entro la stalla del villano Jorgos; l'amavo per le forme di gesso, che ne portavano attorno i lucchesi. Nel 1871, quando corse la voce che i petrolieri della Comune avessero appiccato il fuoco al Louvre, il mio primo pensiero fu per quella bella prigioniera: non ebbi pace se non quando si riseppe che il Louvre era illeso dalle fiamme, e che del resto la divina immagine stava in sicuro da un pezzo, avendola i conservatori del museo calata in un sotterraneo, al riparo dalle granate e dalle bombe prussiane. Debbo confessarvi proprio ogni cosa? Un po' per far come gli altri ero venuto a Parigi, ma molto (l'avevo lasciato nella penna, per non parervi matto alle prime) molto per veder da vicino questa contessa di Tripoli…. cioè, no, volevo dire questa duchessa, principessa, regina, meraviglia di Milo e del mondo.
Studiamo il passo, se non vi rincresce, ed entriamo nel sacrario. La dea è là, nel mezzo della sala, su d'un piedistallo di granito; intorno al piedistallo è un cancellino di ferro, e intorno a questo si affollano, si stringono, si pigiano centinaia di Mozambicchi. Mozambicchi! che vuol dir ciò? Non vi scandolezzate; è il nome che Parigi ha superbamente appioppato ai suoi provinciali, venuti coi treni di piacere a vedere l'Esposizione, ed anche un pochettino ai forastieri che invadono i suoi caffè, i suoi marciapiedi, i suoi teatri, le sue trattorie, non lasciando aver pace ai Sibariti della Senna. Cari, quei Mozambicchi! Ci stiano pure, facciano siepe intorno al cancello; amano quello che io amo, e non mi posso dolere. Se madonna fosse viva, sarei geloso, non ho vergogna a confessarlo; ma è di marmo, e di marmo corallitico, che va annoverato tra i più duri della creazione, e, come son certo che non me la possono rubare, così mi sostiene il pensiero che essa non farà l'occhiolino a nessuno. Del resto, ad un per uno se ne andranno di lì, e, appena mi riuscirà di ficcarmi là dentro, di aggrapparmi alla ringhiera, vedremo.
Lavoro di gomiti e giungo alle spalle di una giovine coppia. Sono di sicuro due sposi novelli; lo dice quel tenersi a braccetto con tanta mollezza confidente; lo dice la loro gioventù; la loro snellezza, e quel pallore di giglio che tinge la guancia della signora, da me veduta in isbieco. Stanno un tratto silenziosi a guardare; poi la signora arriccia il naso, dà una stretta al braccio dello sposo, e con accento strascicato dalla noia gli dice:
—Non è che questo? (n'est-ce que ça?)
Sposina delle mie viscere, come capisco ora i parigini! Sì, è vero, ci sono dei Mozambicchi a Parigi, ce ne son troppi, e voi siete la regina della tribù.
Che cosa abbia risposto il cacico alla sua giovine metà, non rammento; forse non ci ho badato. So che la giovine coppia se ne andò e che io mi ficcai dentro, guadagnando venti centimetri di ringhiera. Intorno a me si era fatto un gran vuoto ed un grande silenzio; non c'erano più Mozambicchi, nè Mozambicche. Non potevo muovermi, è vero; ma di questo non occorreva dar cagione alla folla. Anch'io ero di sasso, o, se vi piace meglio, di stucco.
XI.
Inno a Venere.—Un po' di storia.—L'editto di Teodosio.—Senza braccia—Il nome dell'autore.—Induzioni ragionevoli.—Ho detto la mia.—Una massima di Lisippo.—Imperatori romani.—Messalina…. col bambino.
Come una statua monca, e rotta per di più in cinque o sei pezzi, abbia potuto infiammare la fantasia, non solamente a me, che son l'ultimo degli ultimi, ma a parecchie generazioni di poeti e di dotti, di orecchianti e di orecchiuti, è cosa veramente degna di nota, ed anche un pochino di studio.
È giovata a questa Venere la storia del suo ritrovamento; poi la controversia lunghissima, e non ancora finita, intorno al vero suo essere; da ultimo, e più di tutto, il carattere singolare della sua bellezza. Come vedete, c'è qui l'embrione d'un panegirico, diviso in tre punti, secondo le buone regole della sacra eloquenza. Adottiamo quest'ordine prestabilito, che si conviene alla divinità del soggetto, e aiuterà in pari tempo a chetare i bollori della nostra ammirazione. Ecco la storia.
L'isoletta di Melos, oggi di Milo, è una delle Cicladi, ossia dell'Arcipelago greco. Aveva, in illo tempore, su d'una collina davanti all'ingresso della rada, un colmo di case, che parve un villaggio a Tucidide, ma che divenne una città bella e buona, con tanto di teatro, come attesta Diodoro Siculo e come le sue rovine dimostrano. Oggi la città è tornata un villaggio, e dicesi Castro.
Lassù, nel febbraio del 1820, presso alcune grotte sepolcrali sotto la cinta delle vecchie mura di Melos, un povero contadino, a nome Jorgos, stava lavorando di zappa intorno ad un vecchio ceppo d'albero, che voleva sradicare da un ciglione di terra. Ai colpi del contadino, il ceppo, scambio di balzar fuori, si affonda in una buca. Jorgos, senza volerlo, ha scoperto un ipogèo, una specie di grotta quadrata, larga da quattro a cinque metri e profonda altrettanto, rivestita d'intonaco, non senza indizii di quadrature policrome. Da buon greco moderno, che conosce il pregio di simili incontri, Jorgos discende nel sotterraneo, e trova, mezzo affondate nel terriccio, parecchie erme di Dei, come un Mercurio, un Bacco indiano, e finalmente il torso d'una Venere, mancante delle braccia e di tutta la parte inferiore, dall'anca in giù. Lavora indefessamente e trova il resto della statua, fino al plinto, insieme con rottami di braccia e di mani, di zoccoli, d'iscrizioni e via discorrendo. Da quegli avanzi non c'è modo di ricomporre le braccia della Dea. Ci sono, per esempio, tre mani; ma quali sono veramente le due che le convengono? Jorgos non sta a beccarsi il cervello; ha il grosso della statua, e questo gli basta per capire che egli tiene in poter suo un capolavoro dell'arte antica e che potrà cavarne un bel gruzzolo di piastre.
Quella Venere, evidentemente, era stata calata entro la buca da qualche divoto, ai tempi in cui prevaleva la religione ufficiale di Costantino, e forse qualche anno dopo il famoso editto di Teodosio, quando i vescovi andavano attorno, armati del braccio secolare, ad abbattere i simulacri, a diroccare i templi della vecchia religione pagana. È noto che la più parte delle antiche statue furono conservate alla posterità con questi inganni pietosi; tra l'altre la Venere Capitolina e l'Ercole Mastai.
Fatta la scoperta di Milo, il signor Brest, agente consolare della Francia in quell'isola, ne avvisò prontamente il suo ambasciatore a Costantinopoli, che spedì a Milo un suo segretario, il visconte di Marcellus. Nel frattempo, aveva toccato a Milo la Chevrette, su cui era imbarcato un giovine uffiziale, il Dumont d'Urville, che vide la Venere, e l'avrebbe comperata per milledugento lire, se il comandante della corvetta non gli avesse dimostrata l'impossibilità di prendere quel sopraccarico a bordo. Giunto il Marcellus colla nave dello Stato l'Estafette, trovò che appunto allora la Venere era stata venduta per quattromila lire ad un frate. Come, ad un frate? Sicuro, al P. Economos, che, accusato di malversazioni a' suoi superiori, e chiamato a Costantinopoli per render conti, voleva con quel donativo ottenere la protezione di un Nicolaki Morusi, dragomanno dell'Arsenale. Si oppose a quel contratto il Marcellus presso i primati dell'isola, e, quantunque la statua fosse già stata imbarcata su d'un brigantino greco sotto carica per Costantinopoli, ottenne di farla trasbordare sull'Estafette, pagandola seimila lire al contadino, in nome del suo ambasciatore, il marchese di Rivière. Dispiacque la cosa al Morusi, cui il frate era andato a lagnarsi; i primati di Milo furono presi, bastonati senza misericordia e condannati a pagare una multa di settemila piastre. Li rimborsò il generoso signor di Rivière; ottenne che il governo turco facesse delle scuse; ma le bastonate nessuno potè più levarle ai poveri anziani dell'isola.
La Venere di Milo giunse a Costantinopoli il 24 di ottobre. Vederla e desiderare di trovare le braccia mancanti, fu un punto solo pel marchese di Rivière. Ma le ricerche riuscirono infruttuose, quantunque andasse egli in persona. Certe estremità, rinvenute nell'ipogèo, o poco lunge di là, non offrivano la medesima bontà di lavoro; altre, come ho già detto, ridotte a pochi frammenti, non si prestavano ad un restauro neanche approssimativo. C'era quel pezzo di mano col pomo, che poteva far credere ad una Venere vincitrice del giudizio di Paride; ma, senza contare la nessuna certezza che fra tre mani rinvenute nell'ipogèo, quella del pomo fosse proprio da attribuirsi alla statua, parve che con questa faccenda del pomo non si accordasse troppo il ritrovamento contemporaneo d'un pezzo di zoccolo, o plinto che si voglia dire, la cui frattura combaciava col plinto della Venere, e la prolungava in modo da far supporre la presenza di una seconda statua, più piccola, e non certamente di proporzioni corrispondenti alla prima. Sul piano di quel frammento vedevasi appunto una incavatura, adatta a ricevere il piede della statua minore; sull'orlo, poi, si leggeva una iscrizione, che, supplita di tre lettere in ognuno de' due capiversi, diceva così:—Agesandro, figlio di Menide,—d'Antiochia sul Meandro,—fece.
Il ritrovamento di questo zoccolo, a cui non si pose troppa attenzione da principio, guasta le uova nel paniere a coloro che pretendono la Venere di Milo essere stata accompagnata ad un Marte, come si vede in parecchi gruppi dell'antichità. Quello zoccolo non presenta la larghezza necessaria a sostenere un Marte. Inoltre, esso è alquanto più alto del plinto su cui poggia la Venere; il qual plinto, precisamente sotto il piè sinistro della Dea, s'innalza un pochettino anch'esso, come per accompagnarsi a quell'altro. C'era proprio bisogno di alzare la base, per collocarvi il dio della guerra, già naturalmente più alto della sua pretesa compagna?
Ma allora? che cosa ci poteva stare su quello zoccolo di giunta? O un cippo, un'erme, come si ha in un esemplare d'Afrodite, conservato nel Museo britannico; oppure…. oppure quell'unico tra gli Dei che, oltre l'avere una stretta relazione con Venere, ha la statura più piccola e fa intendere e rende naturalissimo quel rialzamento di base. È un'idea mia, nata da un pezzo, fortificata da una visita al Museo nazionale di Napoli, diventata certezza davanti a quel frammento di base, o, per dire più esattamente, al disegno che ne ha fatto nel 1821 il signor Debay.
Andate nel Museo Nazionale di Napoli e vedrete laggiù la Venere Vincitrice, così detta di Capua. È nel medesimo atteggiamento della Venere di Milo; gli occhi a mezz'aria, il piede sinistro su d'un elmetto posato a terra; il braccio sinistro levato, per sostenere una lancia; il destro abbassato, coll'indice teso in atto di comando. Davanti a lei, e molto accosto è Cupido, coll'ali dimesse; nella mano sinistra tien l'arco, e nella destra una freccia, che offre riverente alla madre. Guardate al Louvre la Venere di Milo. L'elmo sotto i piedi non c'è; ma di queste varianti d'esecuzione son molti gli esempi. Abbiamo per contro l'assoluta somiglianza nei rispettivi atteggiamenti degli omeri, indizio certo di una identica azione delle braccia. Se a questo aggiungete il resto di base, la cui frattura perfettamente combacia col plinto, mentre il piccolo spazio del suo piano e l'incavatura nel mezzo paiono fatti a posta per dar luogo ad una figura d'adolescente, in grande dimestichezza colla Dea, non avrete più modo di dubitare. La Venere di Capua ha una sorella; sorella maggiore, mi affretto a confessarlo. Quanto alla storiella della Vittoria, sul fare di quella in bronzo del Museo di Brescia, non è più il caso di parlarne. La Venere di Milo non può essere una Vittoria, più di quello che lo sia la Vittoria di Brescia, che è una Venere anche lei, alla quale un bel giorno, probabilmente sotto Vespasiano, fondatore del tempio in cui essa è stata rinvenuta, furono aggiunte le ali e lo scudo. La posteriorità della raffazzonatura è evidente. Del resto, sia Vittoria, o Venere, quella di Brescia ha il peplo, e quella di Milo è sempre più Venere di lei, perchè ha il torso nudo. E che torso, e che nudo!
La statua, per dirvi tutto, è di marmo corallitico; un marmo d'Asia, assai lodato da Plinio, che lo dice nella bianchezza e nell'apparenza molto vicino all'avorio. L'ipogèo, nel quale fu rinvenuta, è a cinquecento passi dal recinto del teatro di Milo, che forse era dedicato a Venere, come quello di Pompeo in Roma, e come in generi tutti i teatri antichi. La famosa Venere d'Arles fu appunto scoperta nelle rovine del teatro romano di quella città provenzale. Salviano, nel suo libro De gubernatione Dei, lasciò scritto: «colitur Venus in theatris.»
Quanta erudizione, buon Dio! Ma essa non è che la millesima parte di ciò che si è stampato intorno alla meraviglia di Milo. E anch'io, dopo tutto, ci avevo da dire la mia.
Resterebbe da aggiungere qualche cosa intorno alla bellezza scultoria dell'opera, che è veramente singolare, e corrisponde per l'appunto a quel ritorno allo studio del vero, che tenne dietro alla scuola di Policleto. Una certa sprezzatura artistica nel trattare i capegli denota l'epoca avanzata dell'arte. Quell'impercettibile mancanza di simmetria tra i due lati del viso, quella lieve irregolarità nelle proporzioni del collo, ed altre piccole licenze, che non isfuggono all'occhio esercitato dell'artista, accennano alla copia d'un modello vivente, anzi che alla stretta osservanza dei cànoni. Il pensiero corre involontariamente a Lisippo, che teneva in molta stima i trattati di Policleto, da cui confessava di aver cavato tutto il suo sapere, ma che, additando i viandanti a' suoi giovani allievi, diceva loro: «siano questi i vostri esemplari.» Massima eccellente in bocca a Lisippo, il quale non perdeva di vista i principii, e ricordava con reverenza i maestri.
Qualunque sia, Agesandro o Lisippo, l'autore, questa Venere è un felice impasto di grazia soave e di grandezza eroica. È monca e piena di rappezzi; ma la divinità di quel torso e di quella faccia, l'eleganza snella e giovanilmente materna delle sue proporzioni, sono tutto quello che si può immaginare di più bello in arte e in natura. Veduta lei, manca la voglia di veder altro, e ci si scalda poco per quella raccolta d'imperatori romani, che è veramente tra le più ricche d'Europa. Figuratevi che d'ogni imperatore, busto o statua, ci sono due, tre, quattro, fino a sei esemplari. Tra i più rari ho notato un Pertinace, nudo e colossale, e un Nerone, alquanto più grande del vero; per contro, essendo in marmo, dee ritenersi meno briccone del vero.
Finirò con una statua di Messalina Augusta, che mi ha grandemente colpito; grassotta, genialotta, cogli occhi un po' grossi, alla guisa di certi miopi, i ricciolini sulla fronte, ravvolta in una sontuosa rica, e con un bambino nelle braccia: il suo generoso Britannico, di cui parla Giovenale, in un verso orridamente famoso.
È strano l'effetto di quella statua. Se in cambio di trovarla a Roma dugent'anni addietro, vale a dire in terra di pagani e in un tempo assai più pagano del nostro, l'avessero scoperta dieci anni fa, sul territorio di Lourdes, si sarebbe gridato al miracolo, e la portentosa immagine di Nostra Signora, innalzata sugli altari, farebbe prodigi a bizeffe, coi ciechi, con gli storpi, e magari anche con le donne sterili.
Debbo confessare tuttavia che un miracolo essa lo ha fatto per me, quantunque non trasformata da nessuna apoteòsi. Dopo averla considerata un bel pezzo, mi sono appressato a lei e le ho bisbigliato un nome; non già quello di Claudio, non già quello di Silio; il nome di Pietro Gossa. E quella briccona mi ha fatto il bocchino.
Lo credo, io!