Mémoires d'un artiste

Plus j'avançais dans mon séjour à Rome, plus je m'attachais profondément à cette ville d'un attrait mystérieux et d'une paix incomparable. Après les lignes crénelées, volcaniques, bondissantes, du cratère de Naples, les lignes placides, solennelles, silencieuses de la campagne de Rome encadrée par les monts Albains, les montagnes du Latium et la Sabine, le majestueux mont Janvier, le Soracte, les monts de Viterbe, le Monte Mario, le Janicule, me causaient l'impression douce et sereine d'un cloître à ciel ouvert. Un de mes sites de prédilection, dans les environs de Rome, était le village de Nemi, avec son lac que l'œil découvre au fond d'un vaste cratère et qui est entouré de bois touffus d'une végétation splendide. Le tour du lac, par la route supérieure, est une des plus ravissantes promenades qu'il soit possible de rêver: faite par un beau jour et terminée par un coucher de soleil tel qu'il m'a été donné de le contempler en apercevant la mer des hauteurs de Gensano, c'est un souvenir enchanteur et ineffaçable.

Mais les environs de Rome abondent en sites admirables et fournissent au voyageur et au touriste une série inépuisable d'excursions: Tivoli, Subiaco, Frascati, Albano, l'Ariccia, et mille autres lieux tant de fois explorés par les peintres paysagistes, sans parler de ce Tibre dont les bords ont un caractère si noble et si majestueux.

Parmi les merveilles d'art qu'on ne rencontre qu'à Rome, comment passerais-je sous silence, dans ces souvenirs de ma jeunesse, une œuvre d'une beauté incomparable qui se partage, avec la chapelle Sixtine, l'intérêt et la gloire du Vatican? Je veux parler de ces immortelles peintures de Raphaël dont l'ensemble compose ce que l'on nomme «les Loges» et «les Stances»: «le Loggie e le Stanze». C'est là que se trouvent ces pages immortelles de l'École d'Athènes et de la Dispute du Saint-Sacrement, dans la salle (stanza) dite «de la Signature». Ces deux chefs-d'œuvre, parmi tant d'autres dus au pinceau de ce peintre unique, ont porté si haut le prestige de la beauté qu'il semble impossible qu'on les surpasse jamais. Et pourtant, tel est l'ascendant irrésistible du génie que cet homme qui n'a pas son pareil, cet homme dont les siècles ont placé le nom au sommet de la gloire, ce Raphaël enfin, a été troublé par Michel-Ange! Il a subi l'étreinte de ce Titan; il a fléchi sous le poids de ce colosse, et ses dernières œuvres portent la trace de l'hommage rendu à l'inspiration grandiose de ce vaste et puissant cerveau qui a dépassé les proportions humaines.

Raphaël est le premier; Michel-Ange est le seul. Chez Raphaël, la force se dilate et s'épanouit dans la grâce; chez Michel-Ange, c'est la grâce qui semble, au contraire, discipliner et soumettre la force. Raphaël vous charme et vous séduit, Michel-Ange vous fascine et vous écrase. L'un est le peintre du Paradis terrestre; l'autre semble plonger, avec le regard de l'aigle, comme le captif de Pathmos, jusque dans le séjour enflammé des séraphins et des archanges. On dirait que ces deux grands évangélistes de l'Art ont été placés là, l'un près de l'autre, dans la plénitude des temps esthétiques, pour que celui qui avait reçu le don de la beauté sereine et parfaite fût un abri salutaire contre les splendeurs éblouissantes révélées au chantre des Apocalypses.

Une analyse détaillée des innombrables chefs-d'œuvre qui se trouvent à Rome sortirait des bornes de ces Mémoires où j'ai voulu surtout retracer les circonstances principales de ma jeunesse et de ma carrière artistique ...

Ce fut dans l'hiver de 1840-41 que j'eus, pour la première fois, l'occasion de voir et d'entendre Pauline Garcia, sœur de la Malibran, et qui venait d'épouser Louis Viardot, alors directeur du Théâtre-Italien à Paris. Elle n'avait pas encore dix-huit ans, et ses débuts au Théâtre-Italien avaient été un événement. Elle faisait son voyage de noces avec son mari, et j'eus l'honneur et le plaisir de lui accompagner, dans le salon de l'Académie, l'air célèbre et immortel de Robin des Bois. Je fus émerveillé du talent déjà si majestueux de cette enfant qui annonçait et qui devait être, un jour, une femme illustre. Je ne la revis qu'au bout de dix ans.—Chose curieuse! à douze ans, j'avais entendu la Malibran dans l'Otello de Rossini, et j'avais emporté de cette audition le rêve de me consacrer à l'art musical; à vingt-deux ans, je faisais la connaissance de sa sœur, madame Viardot, pour qui je devais, à trente-deux ans, écrire le rôle de Sapho, qu'elle créa, en 1851, sur la scène de l'Opéra, avec une si éclatante supériorité.

Le même hiver, j'eus le bonheur de faire la connaissance de Fanny Henzel, sœur de Mendelssohn. Elle passait l'hiver à Rome avec son mari, peintre du roi de Prusse, et son fils qui était encore enfant. Madame Henzel était une musicienne hors ligne, pianiste remarquable, femme d'un esprit supérieur, petite, fluette, mais d'une énergie qui se devinait dans ses yeux profonds et dans son regard plein de feu. Elle était douée de facultés rares comme compositeur, et c'est à elle que sont dues plusieurs mélodies sans paroles publiées dans l'œuvre de piano et sous le nom de son frère. M. et madame Henzel venaient souvent aux soirées du dimanche, à l'Académie; madame Henzel se mettait au piano avec cette bonne grâce et cette simplicité des gens qui font de la musique parce qu'ils l'aiment, et, grâce à son beau talent et à sa prodigieuse mémoire, je fus initié à une foule de chefs-d'œuvre de la musique allemande qui m'étaient, à cette époque, absolument inconnus; entre autres, quantité de morceaux de Sébastien Bach, sonates, fugues et préludes, concertos, et nombre de compositions de Mendelssohn qui furent pour moi autant de révélations d'un monde ignoré. M. et madame Henzel quittèrent Rome pour retourner à Berlin, où je devais les revoir deux ans plus tard.

Avant de quitter l'Académie, M. Ingres voulut me laisser un souvenir qui m'est doublement précieux comme gage de son affection et comme relique de son talent; il fit mon portrait au crayon, et me représenta assis au piano et ayant devant moi le Don Juan de Mozart.

Je sentis profondément le vide qu'allait me faire son départ et combien me manquerait cette salutaire influence d'un maître dont la foi était si vive, l'ardeur si communicative et la doctrine si sûre et si élevée. Il y a, dans les arts, autre chose que le savoir technique, l'habileté spéciale, la connaissance et la possession, même parfaites, des procédés: tout cela est bien et même absolument nécessaire; mais tout cela ne constitue que les matériaux de l'artiste, l'enveloppe et le corps d'un art particulier et déterminé. Dans tous les arts, il y a quelque chose qui n'appartient exclusivement à aucun et qui est commun à tous, au-dessus de tous, et sans quoi ils ne sont plus que de simples métiers; ce quelque chose, qui ne se voit pas, mais qui est l'âme et la vie, c'est l'Art.

L'Art est une des trois grandes transformations que subissent les réalités au contact de l'esprit humain, selon qu'il les considère à la lumière idéale et souveraine de l'un des trois grands aspects du Bien, du Vrai ou du Beau. L'Art n'est pas plus un rêve pur qu'il n'est une pure copie; il n'est ni l'Idéal seul ni le Réel seul; il est, ainsi que l'homme lui-même, la rencontre, l'union des deux. Il est l'unité dans la dualité. Par l'Idéal seul, il est au-dessus de nous; par le Réel seul, il reste au-dessous. La Morale est l'humanisation, l'incarnation du Bien; la Science est celle du Vrai; l'Art est celle du Beau.

C'est à cet apostolat du Beau qu'appartenait M. Ingres; c'est là qu'était sa vie; on le sentait dans ses discours autant que dans ses œuvres, et plus encore, peut-être, que dans ses œuvres, tant les hommes de foi sont des hommes de désirs, et tant l'effort de l'aspiration les emporte au delà du chemin parcouru. De cette hauteur, il répandait sur un musicien autant de lumière que sur un peintre, et révélait à tous le foyer commun des vérités supérieures. En me faisant comprendre ce que c'est que l'Art, il m'en a plus appris sur mon art propre que n'auraient pu le faire quantité de maîtres purement techniques.

Quelque peu que j'eusse recueilli de ce précieux contact, ce peu avait suffi pour laisser en moi une empreinte qui ne devait plus s'effacer et un souvenir qui allait me tenir lieu de présence réelle.

Au mois d'avril 1841, M. Ingres fut remplacé par M. Schnetz, peintre renommé, qui devait principalement son succès et sa popularité à des qualités de sentiment et d'expression. M. Schnetz était un homme aimable, affectueux, plein d'esprit naturel, très cordial avec les pensionnaires, très gai, et d'une physionomie très douce et très bienveillante, en dépit d'une charmille épaisse de sourcils noirs qui venait rejoindre une chevelure abondante couvrant le front presque entier, M. Schnetz était, par-dessus tout, le type de ce qu'on appelle un bon enfant.

Je passai sous sa direction ma seconde et dernière année de séjour à Rome. M. Schnetz avait pour Rome une prédilection que les circonstances ont particulièrement favorisée. Trois fois il a été directeur de l'Académie de France, où il a laissé les meilleurs souvenirs.

Mon temps de résidence à Rome allait expirer avec l'année 1841; mais je ne me sentais pas la force de partir, et je prolongeai mon séjour, avec le consentement du directeur; je restai à l'Académie près de cinq mois au delà de mon temps réglementaire, et ne partis qu'à la dernière extrémité, n'ayant plus que les ressources strictement nécessaires pour me rendre à Vienne, où je devais toucher le premier semestre de ma troisième année de pension.

Je n'essaierai pas de décrire mon chagrin lorsqu'il fallut dire adieu à cette Académie, à ces chers camarades, à cette Rome où je sentais que j'avais pris racine. Mes camarades me firent la conduite jusqu'à Ponte-Molle (Pons Milvius), et, après les avoir embrassés, je montai dans le voiturin qui devait m'arracher, c'est bien le mot, à ces deux chères années de Terre Promise. Si, du moins, j'avais dû venir directement retrouver ma pauvre mère et mon excellent frère, le départ m'aurait moins coûté; mais j'allais me trouver seul dans un pays où je ne connaissais personne, dont j'ignorais la langue, et cette perspective ne laissait pas de me paraître bien froide et bien sombre. Tant que la route le permit, mes yeux demeurèrent attachés sur la coupole de Saint-Pierre, ce sommet de Rome et ce centre du monde: puis les collines me la dérobèrent tout à fait. Je tombai dans une rêverie profonde et je pleurai comme un enfant.

III

Je m'arrêtai à Florence, dont je n'entreprendrai pas de dresser l'inventaire. Florence est, ainsi que Rome, une ville inépuisable sous le rapport des œuvres d'art. Les Uffizi, avec leur admirable tribune (une vraie châsse de reliques du beau), le musée Pitti, l'Académie, les églises, les couvents regorgent de chefs-d'œuvre. Mais là encore, dans cette délicieuse ville de Florence, le sceptre est dans la main de Michel-Ange, qui domine tout du haut de cette merveilleuse et saisissante Chapelle des Médicis. Là, comme à Rome, son génie a laissé sa trace unique, souveraine, incomparable.

Partout où on le rencontre, Michel-Ange impose le recueillement: dès qu'il parle, on sent qu'il faut se taire; et cette suprême autorité du silence, il ne l'a peut-être exercée nulle part avec plus d'empire que dans cette crypte redoutable de la Chapelle des Médicis. Quelle prodigieuse conception que celle de ce Pensieroso, sentinelle muette qui semble veiller sur la mort et attendre, immobile, le clairon du Jugement! Quel repos et quelle souplesse dans cette figure de la Nuit, ou plutôt de la Paix du sommeil, qui fait pendant à la robuste figure du Jour étendu et comme enchaîné jusqu'à l'aurore du dernier des jours! C'est par le sens profond, par l'attitude à la fois idéale et si naturelle, que Michel-Ange s'élève partout à cette intensité d'expression qui est le caractère propre de sa puissante individualité. L'ampleur de sa forme est comme le lit creusé par le fleuve majestueux de la pensée, et c'est ce qui condamne forcément à l'emphase et à la boursouflure toute imitation d'une enveloppe que son génie seul pouvait absoudre parce que seul il pouvait la remplir et la vivifier.

Mais je suis en route pour l'Allemagne, où le temps et l'argent me pressent d'arriver: il faut glisser rapidement sur Florence et sur les beaux souvenirs que j'en emporte. Je traverse Ferrare la déserte; je m'arrête à Padoue un jour ou deux pour y visiter les belles fresques de Giotto et de Mantegna.

Mon séjour en Italie m'avait fait connaître les trois grandes villes qui sont les principaux foyers d'art de cette terre privilégiée: Rome, Florence et Naples; Rome, la ville de l'âme; Florence, la ville de l'esprit; Naples, la ville du charme et de la lumière, de l'ivresse et de l'éblouissement. Il me restait à en connaître une quatrième, qui a tenu, elle aussi, une place immense et glorieuse dans l'histoire des arts, et à laquelle sa situation géographique a fait une physionomie exceptionnelle et unique au monde, Venise.

Venise, joyeuse et triste, lumineuse et sombre, rose et livide, coquette et sinistre, contraste permanent, assemblage étrange des impressions les plus opposées: une perle dans une sentine.

Venise est une enchanteresse. C'est la patrie des maîtres rayonnants: elle a ensoleillé la peinture.

Au rebours de Rome, qui vous attend, vous sollicite lentement et vous conquiert invinciblement et pour toujours, Venise vous saisit par les sens et vous fascine à l'instant même. Rome, c'est la sereine et la pacifiante; Venise, c'est la capiteuse et l'inquiétante: l'ivresse qu'elle procure est mêlée (du moins l'a-t-elle été pour moi) d'une mélancolie indéfinissable comme serait le sentiment d'une captivité. Est-ce le souvenir des drames sombres dont elle a été le théâtre et auxquels sa situation même semble l'avoir prédestinée? Cela peut être; toujours est-il qu'un long séjour dans cette sorte de nécropole amphibie ne me paraît pas possible sans qu'on finisse par s'y sentir asphyxié et comme englouti par le spleen. Ces eaux dormantes dont le morne silence baigne le pied de tous les vieux palais, cette ombre lugubre du fond de laquelle on croit entendre sortir les gémissements de quelque victime illustre, font de Venise une espèce de capitale de la Terreur: elle a gardé l'impression du Sinistre. Et pourtant, par un beau soleil, quelle magie que ce Grand Canal! Quel miroitement que ces lagunes où le flot se transforme en lumière! Quelle puissance d'éclat dans ces vieux restes d'une ancienne splendeur qui semblent se disputer les faveurs de leur ciel et leur demander secours contre l'abîme dans lequel ils s'enfoncent chaque jour davantage pour disparaître enfin à jamais!

Rome est un recueillement; Venise est une intoxication. Rome est la grande ancêtre latine qui, par la canalisation de la conquête, répandra sur le monde la catholicité du langage, prélude et moyen d'une catholicité plus vaste et plus profonde; Venise est une orientale, non grecque mais byzantine: on y songe aux satrapes plus qu'aux pontifes, au luxe de l'Asie plus qu'aux solennités d'Athènes ou de Rome.

Il n'y a pas jusqu'à cette merveille de l'église Saint-Marc qui ne tienne plutôt d'une mosquée que d'une basilique ou d'une cathédrale, et qui ne s'adresse à l'imagination plus encore qu'au sentiment et à l'âme. La magnificence de ces mosaïques et de cet or dont le chatoiement sombre ruisselle du haut de la coupole jusqu'à la base est quelque chose d'absolument unique au monde. Je ne sais rien de comparable comme vigueur de ton et puissance d'effet.

Venise est une passion; ce n'est pas un amour. Je fus séduit en y entrant; lorsque je la quittai, je n'éprouvai pas ce déchirement que j'avais ressenti en me séparant de Rome, et qui est le signe et la mesure des attaches et des racines.

Naples est un sourire de la Grèce: ses horizons noyés dans la pourpre et dans l'azur, son ciel bleu se reflétant dans des flots de saphir, tout, jusqu'à son ancien nom de Parthénope, tout vous replonge dans cette civilisation brillante à laquelle la nature avait préparé un cadre enchanteur. Tout autre est le sourire de Venise, à la fois caressant et perfide: c'est une fête au-dessus d'une oubliette. C'est pour cela, sans doute, que, sans m'en rendre compte, j'eus plutôt, en la quittant, l'impression d'une délivrance que celle d'un regret, malgré les chefs-d'œuvre qu'elle renferme et la magie dont elle est enveloppée.

Le bateau à vapeur me conduit à Trieste, où je monte immédiatement en diligence pour Graetz. En route, je visite les curieuses et superbes grottes de stalactites d'Adelberg, véritables cathédrales souterraines. Je traverse les montagnes de Carinthie dont je dessine, chemin faisant, la silhouette dentelée. J'arrive à Graetz, puis à Olmutz, d'où le chemin de fer me conduit jusqu'à Vienne, ma première étape dans cette Allemagne que je ne songeais qu'à traverser le plus vite possible pour abréger l'exil qui m'éloignait de la maison maternelle.

Vienne est une ville animée. La population y est presque plus française qu'allemande par sa vivacité de caractère: elle a de l'entrain, de la bonhomie, de la gaieté.

Je n'avais pour Vienne aucune lettre de recommandation: je n'y connaissais âme qui vie. Je me logeai provisoirement à l'hôtel, sauf à chercher le plus tôt possible une installation plus tranquille et moins coûteuse dans cette ville où j'allais passer des mois et où il fallait proportionner mon train de vie à mes ressources: un compagnon de voyage m'avait conseillé de me loger, si je le pouvais, dans une maison particulière, en pension bourgeoise. L'occasion s'offrit bientôt de mettre cet avis en pratique.

Pour rien au monde je n'aurais voulu que ma mère se privât pour engraisser mon petit pécule; d'ailleurs, eussé-je eu la moindre velléité d'une dépense inutile, que l'exemple d'une vie laborieuse comme la sienne eût suffi pour m'en ôter la tentation. Mon logement, ma nourriture et le théâtre où m'appelait nécessairement l'étude de mon art, c'était là tout mon budget, et, avec de l'ordre, le montant de ma pension pouvait y suffire.

Le premier ouvrage que je vis sur les affiches de l'Opéra de Vienne fut la Flûte enchantée de Mozart. J'y courus avec empressement, et pris un billet des places les moins chères, tout en haut de la salle. Pour modeste que fût ma place, je ne l'aurais pas donnée pour un empire.

C'était la première fois que j'entendais cette adorable partition de la Flûte enchantée. Je fus ravi. L'exécution fut excellente. C'était Otto Nicolaï qui dirigeait l'orchestre. Le rôle de la Reine de la nuit était supérieurement tenu par une cantatrice d'un très grand talent, madame Hasselt-Barth; celui du grand-prêtre Sarastro était chanté par un artiste d'une grande réputation, doué d'une voix admirable qu'il conduisait avec une grande méthode et un grand style: c'était Staudigl. Les autres rôles étaient tous tenus avec un très grand soin, et je me rappelle encore les charmantes voix des trois garçons qui remplissaient les rôles des trois génies.

Je fis passer au directeur ma carte de pensionnaire, et demandai si je pouvais le voir. Il m'envoya chercher, et je fus conduit vers lui sur le théâtre où il me présenta aux artistes, avec qui je me trouvai, dès lors, en relations assez suivies. Comme je ne savais pas un traître mot d'allemand et que la plupart d'entre eux ne parlaient guère mieux français, les premiers temps furent assez durs.

Par bonheur, je rencontrai sur la scène un des artistes de l'orchestre auquel Nicolaï me présenta également, et qui parlait français: il se nommait Lévy et était premier corniste,—père de Richard Lévy, qui était alors un enfant de quatorze ans, et qui a tenu depuis à l'Opéra de Vienne l'emploi de son père.—Il me fit charmant accueil et m'invita à venir le voir. En peu de temps, nous devînmes très bons amis. Il y avait dans la maison trois autres enfants: l'aîné, Carl Lévy, était pianiste de beaucoup de talent et compositeur distingué; le second, Gustave, est aujourd'hui éditeur de musique à Vienne, et la fille, Mélanie, charmante personne, avait épousé le harpiste Parish Alwars.

Ce fut à lui que je dus d'entrer en relations, au bout de quelques semaines de séjour, avec le comte Stockhammer, l'un des hommes qui m'aient été le plus utiles à Vienne. Le comte Stockhammer était président de la Société philharmonique. Lévy, à qui j'avais fait entendre ma messe de Rome, me conduisit chez lui, et lui parla de ma messe en termes très favorables. Le comte m'offrit, avec un bienveillant empressement, de la faire exécuter, dans l'église Saint-Charles, par les solistes, les chœurs et l'orchestre de la société[3]. Le jour choisi fut le 14 septembre. On parut assez content de mon ouvrage, et le comte Stockhammer m'en donna sur-le-champ la preuve en me demandant une messe de requiem,—soli, chœurs et orchestre,—pour être exécutée dans la même église, le 2 novembre, fête de la Commémoration des morts.

Je n'avais que six semaines devant moi. Il était impossible d'être prêt pour l'époque indiquée, à moins de travailler jour et nuit, sans trêve ni relâche. J'acceptai avec joie et ne perdis pas un instant. Le requiem fut achevé en temps voulu. Une seule répétition fut suffisante pour que tout marchât à merveille, grâce à une généralité d'éducation musicale qu'on ne trouve qu'en Allemagne et qui est bien agréable à rencontrer. Je fus surtout émerveillé de la facilité avec laquelle les garçons des écoles déchiffraient à première vue: ils lisaient tous la musique aussi couramment que si c'eût été leur langue maternelle. Aussi l'exécution des chœurs fut-elle parfaite. J'avais, parmi les solistes, une voix de basse superbe: c'était Draxler, qui était alors tout jeune et partageait avec Staudigl l'emploi de première basse au théâtre. Depuis lors, Staudigl est mort fou, dit-on; et Draxler, qui l'a remplacé, était encore au théâtre vingt-cinq ans après, en 1868, lorsque je retournai à Vienne pour y faire représenter mon opéra de Roméo et Juliette.

Quelque temps avant l'exécution de mon requiem, Nicolaï m'avait mis en relation avec un compositeur éminent nommé Becker, qui s'adonnait exclusivement à la musique de chambre; chez lui se réunissait, toutes les semaines, un quatuor dont le premier violon, Holz, avait intimement connu Beethoven, circonstance qui, en dehors de son talent, rendait sa fréquentation très intéressante. Becker était, en outre, le critique musical le plus accrédité peut-être à cette époque dans toute l'Allemagne. Il vint entendre mon requiem et en fit un compte rendu très élogieux, qui, pour un jeune homme de mon âge, était fort encourageant. Il disait, que cette œuvre, «tout en étant celle d'un jeune artiste qui cherchait encore sa voie et son style, révélait une grandeur de conception devenue très rare de son temps».

Ce grand travail que j'avais accompli en si peu de semaines m'avait tellement fatigué que je tombai malade d'une angine très grave, avec abcès à la gorge. Ne voulant pas inquiéter ma mère, je ne donnai de nouvelles véridiques et confidentielles qu'à mes excellents amis Desgoffe, qui étaient à Paris. Dès qu'il me sut malade à Vienne, Desgoffe ne balança pas un instant: il quitta sa femme, sa fille, laissa de côté les tableaux qu'il préparait pour le Salon, et partit pour venir s'installer auprès de moi et me soigner.

On mettait, à cette époque, environ cinq ou six jours pour aller de Paris à Vienne; nous étions en plein hiver, au mois de décembre, et ce trajet, déjà bien pénible dans une telle saison, le devint plus encore par suite d'une indisposition grave que mon pauvre ami avait contractée en route. Il arriva donc à Vienne ayant besoin lui-même de se soigner. Il n'en passa pas moins vingt-deux jours auprès de mon lit, dormant d'un œil sur un matelas par terre, épiant, avec la sollicitude d'une mère, le moindre de mes mouvements, et ne me quitta, pour retourner à Paris, que quand le médecin l'eut rassuré sur ma parfaite convalescence.

De telles amitiés ne se rencontrent pas souvent, et, sous ce rapport, la Providence m'a comblé.

Cependant le succès de mon requiem était venu modifier tous mes plans de séjour en Allemagne en me faisant prolonger ma résidence à Vienne. Le comte Stockhammer me fit, au nom de la Société philharmonique, une nouvelle commande. Il s'agissait d'écrire une messe vocale, sans accompagnement, destinée à être exécutée, pendant le carême, dans cette même église de Saint Charles,—mon patron.—Je n'eus garde de laisser échapper cette nouvelle occasion de m'exercer d'abord, puis de m'entendre, chose si rare et si précieuse au début de la carrière. Ce fut mon second et mon dernier travail à Vienne, d'où je partis aussitôt après pour me rendre à Berlin par Prague et Dresde où je ne fis que passer.—Je voulus, cependant, ne pas quitter Dresde sans avoir visité l'admirable musée où se trouvent, entre autres chefs-d'œuvre, la célèbre Vierge d'Holbein, et la merveilleuse Madone dite de Saint-Sixte, due au pinceau de Raphaël.

À mon arrivée à Berlin, je m'empressai d'aller voir madame Henzel, ainsi qu'elle m'avait engagé à le faire; mais, au bout de trois semaines environ, je tombai de nouveau gravement malade d'une inflammation d'intestins, au moment même où je venais d'écrire à ma mère que je me disposais à partir et que j'allais enfin la revoir après une séparation de trois ans et demi.

Madame Henzel m'envoya aussitôt son médecin auquel je posai l'ultimatum suivant:

—Monsieur, j'ai à Paris une mère qui attend mon retour et qui, maintenant, compte les heures: si elle me sait retenu loin d'elle par la maladie, elle va partir et est capable d'en devenir folle en route. Elle est âgée. Il faut que je lui donne un motif de mon retard, mais ce ne peut être qu'à bref délai. Quinze jours, c'est tout ce que je puis vous donner pour me mettre en terre ou me remettre sur pied.

—C'est bien, me dit le docteur; si vous êtes résolu à suivre mes prescriptions, dans quinze jours vous partirez.

Il tint parole: le quatorzième jour, j'étais hors d'affaire, et quarante-huit heures après, je partais pour Leipzig, où résidait Mendelssohn pour qui sa sœur, madame Henzel, m'avait donné une lettre d'introduction.

Mendelssohn me reçut admirablement. J'emploie ce mot à dessein pour qualifier la condescendance avec laquelle un homme de cette valeur accueillait un enfant qui ne pouvait être à ses yeux qu'un écolier. Pendant les quatre jours que je passai à Leipzig, je puis dire que Mendelssohn ne s'occupa que de moi. Il me questionna sur mes études et sur mes travaux avec le plus vif et le plus sincère intérêt; il voulut entendre au piano mes derniers essais, et je reçus de lui les paroles les plus précieuses d'approbation et d'encouragement. Je n'en mentionnerai qu'une seule, dont j'ai été trop fier pour jamais l'oublier. Je venais de lui faire entendre le Dies iræ de mon requiem de Vienne. Il mit la main sur un morceau à cinq voix seules, sans accompagnement, et me dit:

—Mon ami, ce morceau-là pourrait être signé Cherubini!

Ce sont de véritables décorations que de semblables paroles venant d'un tel maître, et on les porte avec plus d'orgueil que bien des rubans.

Mendelssohn était directeur de la Société philharmonique Gewandhaus. Cette Société ne se réunissait pas à cette époque, la saison des concerts étant passée; il eut la délicate prévenance de la convoquer pour moi et me fit entendre sa belle symphonie dite «Écossaise» en la mineur, de la partition de laquelle il me fit présent avec un mot de souvenir amical écrit de sa main,—Hélas! la mort prématurée de ce beau et charmant génie devait bientôt faire pour moi de ce souvenir une véritable et précieuse relique!... Et cette mort elle-même suivait, au bout de six mois, celle de la charmante sœur à qui je devais d'avoir connu son frère!

Mendelssohn ne borna pas ses attentions à cette convocation de la Société philharmonique. Il était organiste de premier ordre, et voulut me faire connaître plusieurs des nombreuses et admirables compositions que le grand Sébastien Bach a écrites pour l'instrument sur lequel il régna en souverain. Il fit, à cette intention, visiter et remettre en état le vieil orgue de Saint-Thomas que Bach lui-même avait joué jadis, et là, pendant plus de deux heures, me révéla des merveilles que je ne soupçonnais pas; puis, pour mettre le comble à ses gracieusetés, il me fit cadeau d'un recueil de motets de ce Bach pour lequel il avait une religieuse vénération, à l'école duquel il avait été formé dès son enfance, et dont, à l'âge de quatorze ans, il dirigeait et accompagnait par cœur le grand oratorio de la Passion selon Saint Mathieu.

Telle fut pour moi l'obligeance parfaite de cet homme charmant, de ce grand artiste, de cet immense musicien, enlevé, dans la fleur de l'âge,—trente-huit ans,—à l'admiration qu'il avait conquise et aux chefs-d'œuvre que lui eût réservés l'avenir. Étrange destinée du génie, même le plus aimable! ces œuvres exquises qui font aujourd'hui les délices des abonnés du Conservatoire, il a fallu la mort de celui qui les avait écrites pour leur faire trouver grâce devant les mêmes oreilles qui les avaient autrefois repoussées.

Après avoir vu Mendelssohn, je n'avais plus qu'un souci: revenir le plus tôt possible à Paris et retrouver ma pauvre chère mère. Je partis donc de Leipzig le 18 mai 1843; je changeai de voiture dix-sept fois en route: sur six nuits, j'en passai quatre en voyage; et enfin, le 25 mai, j'arrivais à Paris, où allait commencer pour moi une vie nouvelle. Mon frère m'attendait à l'arrivée de la diligence, et tous deux nous prenions le chemin de cette chère maison où j'allais retrouver et rapporter tant de joie.

IV

Ma mère avait, pendant mon absence, quitté la rue de l'Éperon, et elle était venue s'installer rue Vaneau, sur la paroisse dite des Missions étrangères, dont l'église fait le coin de la rue du Bac et de la rue de Babylone, et où m'attendait le nouveau poste que j'allais occuper pendant plusieurs années.

Le curé de ladite paroisse, l'abbé Dumarsais, avait été autrefois mon aumônier au lycée Saint-Louis. Il avait succédé, dans la cure des Missions, à l'abbé Lecourtier. Pendant mon séjour à l'Académie de France à Rome, l'abbé Dumarsais m'avait écrit pour me demander d'être, à mon retour à Paris, organiste et maître de chapelle de sa paroisse. J'avais accepté mais en posant mes conditions. J'entendais ne recevoir d'avis, encore moins d'ordres, ni du curé, ni de la fabrique, ni de qui que ce fût. J'avais mes idées, mon sentiment, mes convictions: en un mot, je serais le «curé de la musique»; sinon, non. C'était radical. Mes conditions avaient été acceptées; cela ne devait pas faire un pli. Mais les habitudes sont tenaces. Le régime musical auquel mon prédécesseur avait accoutumé ces bons paroissiens était tout l'opposé des tendances que je rapportais de Rome et d'Allemagne. Palestrina et Bach étaient mes dieux, et je venais brûler ce qu'on avait adoré jusqu'ici.

Les ressources dont je disposais étaient à peu près nulles. En dehors de l'orgue, très médiocre et très limité, j'avais un personnel chantant qui se composait de deux basses, un ténor, un enfant de chœur; puis moi, qui remplissais à la fois les fonctions de maître de chapelle, d'organiste, de chanteur et de compositeur. Je travaillai donc en raison et en vue de ce maigre budget, et ce fut un bien que cette nécessité où je me trouvais de tirer le meilleur parti possible de moyens si restreints.

Les choses n'allèrent pas mal tout d'abord, mais, à une sorte de réserve et de froideur, je devinai que je n'étais pas absolument dans les bonnes grâces de mon auditoire. Je ne me trompais pas. Vers la fin de ma première année, mon curé me fit appeler et me confia qu'il avait à subir les plaintes et les récriminations de ses paroissiens, Monsieur tel, et madame telle, qui ne trouvaient pas que le service musical fût le moins du monde jovial et divertissant. Le curé m'invita donc à «modifier mon genre» et à «faire des concessions».

—Monsieur le curé, lui répondis-je, vous savez quel est notre contrat! Je ne viens pas consulter vos paroissiens; je viens tâcher de les édifier. Si mon genre ne leur convient pas, la situation est bien simple: je me retire, vous rappelez mon prédécesseur, et tout le monde est content. C'est à prendre ou à laisser.

—Eh bien! me dit le curé, c'est très bien; c'est entendu, j'accepte votre démission.

Et là-dessus, nous nous quittons les meilleurs amis du monde.

Je n'étais pas rentré chez moi depuis une demi-heure que le domestique du curé sonnait à ma porte.

—Eh bien! Jean, qu'y a-t-il?

—Monsieur, c'est M. le curé qui voudrait vous parler.

—Ah!... C'est bien, Jean, dites que j'y vais.

J'arrive chez le curé, qui reprend la conversation en me disant:

—Voyons, voyons, mon cher enfant, vous avez jeté le manche après la cognée, tout à l'heure; est-ce qu'il n'y a pas moyen de s'entendre? Examinons la question avec calme. Vous êtes parti là comme la poudre!...

—Monsieur le curé, c'est inutile de recommencer cette discussion; je maintiens tout ce que j'ai dit. S'il me faut essuyer les objections du tiers et du quart, il n'y a pas moyen de rien faire; ou bien je reste avec une indépendance complète, ou bien je m'en vais: ce sont là nos conventions, vous le savez, et je n'en rabattrai rien.

—Ah! mon Dieu, dit-il, quel terrible homme vous faites!

Puis, après une pause:

—Eh bien, allons, restez.

Et à partir de ce jour, il ne m'en reparla plus et me laissa la plus parfaite liberté d'action. Depuis lors, mes opposants les plus déterminés devinrent peu à peu mes plus chauds partisans, et mes petits appointements se ressentirent, par suite, de ce progrès dans la sympathie de mes auditeurs. J'étais entré à douze cents francs par an: ce n'était guère; la seconde année, on m'accorda une augmentation de trois cents francs; la troisième, j'eus dix-huit cents francs, et la quatrième deux mille cent.—Mais je ne veux pas anticiper sur l'ordre des événements.

Ma mère et moi, nous habitions la même maison que le curé. Dans cette maison logeait aussi un ecclésiastique, de trois ans plus âgé que moi, et qui avait été un de mes camarades au lycée Saint-Louis. C'était l'abbé Charles Gay. La distance d'âge et de classe qui nous séparait au lycée nous eût sans doute laissés parfaitement étrangers ou, du moins, indifférents l'un à l'autre, si un élément commun ne nous eût pas rapprochés. Cet élément fut la musique. Charles Gay, qui avait alors quatorze ans, avait de grandes aptitudes musicales, et chantait, dans les chœurs, la partie de second dessus. Il était, en outre, un des élèves les plus brillants du collège. Il termina ses études, et je restai trois ans environ sans le revoir. Je le retrouvai au foyer de l'Opéra, un soir où l'on jouait la Juive. Je le reconnus et j'allai droit à lui.

—Comment! me dit-il, c'est toi! Et qu'est-ce que tu deviens?

—Mais je m'occupe de composition.

—Vraiment? dit-il. Moi aussi. Et avec qui travailles-tu?

—Avec Reicha.

—Tiens! moi aussi. Oh! mais c'est charmant; il faudra nous revoir.

C'est ainsi que se renoua cette amitié qui avait commencé au collège et qui est restée l'une des plus chères affections de ma vie.

J'étais en admiration devant cet ami en qui je reconnaissais une organisation d'élite et des facultés bien supérieures aux miennes. Ses compositions me semblaient révéler un homme de génie, et j'enviais l'avenir auquel il me paraissait appelé. J'allais souvent passer la soirée chez lui, où l'on faisait beaucoup de musique. Sa sœur était excellente pianiste, et j'entendais là (outre ses propres compositions qu'on y essayait entre invités intimes) des trios de Mozart et de Beethoven.

Un jour, je reçus de mon ami, qui était à la campagne, un mot par lequel il me priait de venir le voir, me disant qu'il avait à me faire part d'une nouvelle qui m'intéresserait. Je crus qu'il s'agissait d'un mariage. Lorsque j'arrivai chez lui, il m'annonça qu'il voulait se faire prêtre. Je m'expliquai alors le sens des in-folio et autres gros livres dont, depuis quelque temps déjà, j'avais remarqué que sa table était chargée. J'étais trop jeune pour comprendre un tel revirement, et je le plaignais d'une préférence qui lui faisait sacrifier un si bel avenir pour un sort qui me paraissait si peu digne d'envie.

Sur ces entrefaites, il résolut d'aller passer quelque temps à Rome pour y commencer ses études théologiques. Je venais alors de remporter le grand prix qui allait m'envoyer moi-même à Rome pour deux ans, et ce fut ainsi que j'y retrouvai mon ami, dont l'arrivée avait précédé de trois mois la mienne. À mon retour d'Allemagne, les circonstances nous rapprochaient encore en nous faisant habiter à Paris sous le même toit. Prêtre aujourd'hui depuis trente ans, vicaire général de son intime ami l'évêque de Poitiers, l'abbé Gay[4] est devenu par ses vertus et ses talents d'orateur et d'écrivain un des membres les plus éminents du clergé de France.

Vers la troisième année de mes fonctions de maître de chapelle, je me sentis une velléité d'adopter la vie ecclésiastique. À mes occupations musicales j'avais ajouté quelques études de philosophie et de théologie, et je suivis même pendant tout un hiver, sous l'habit ecclésiastique, les cours de théologie du séminaire de Saint-Sulpice.

Mais je m'étais étrangement mépris sur ma propre nature et sur ma vraie vocation. Je sentis, au bout de quelque temps, qu'il me serait impossible de vivre sans mon art, et, quittant l'habit pour lequel je n'étais pas fait, je rentrai dans le monde. Je dois cependant à cette période de ma jeunesse une amitié dont je tiens à honneur d'associer la mention à cette histoire de ma vie.

L'abbé Dumarsais, l'abbé Gay et moi, nous avions été envoyés, pendant l'été de 1846 aux bains de mer de Trouville pour notre santé. Je faillis un jour m'y noyer, et la presse s'empara si vite de cet incident que la nouvelle en était publiée le lendemain même dans des journaux de Paris, pendant que, de son côté, mon frère que j'avais heureusement informé de suite du danger auquel j'avais échappé, rassurait ma mère en lui apportant ma lettre qu'il venait de recevoir. On annonçait sans façon que «j'avais été rapporté mort sur une civière»! La vérité a bien de la peine à courir aussi vite que le mensonge.

Or, dans le courant de notre saison de bains, nous rencontrâmes sur la plage un excellent abbé qui se promenait avec un jeune garçon dont il était le précepteur. Cet enfant de douze à treize ans se nommait Gaston de Beaucourt. Sa mère, la comtesse de Beaucourt, possédait une fort belle propriété à quelques lieues de Trouville, entre Pont-l'Évêque et Lisieux. Elle nous engagea, de la façon la plus courtoise et la plus gracieuse, à nous y arrêter avant de retourner à Paris.

Ce cher et charmant enfant, qui est aujourd'hui un homme de quarante-trois ans et le meilleur des hommes, est devenu un ami de toute ma vie: je dois à son affection si sûre, si solide et si tendre, non seulement les joies que peut donner par elle-même une aussi parfaite amitié, mais les preuves du dévouement le plus complet et le plus résolu.

La révolution de Février 1848 venait d'éclater lorsque je quittai la maîtrise des Missions étrangères. J'avais rempli, pendant quatre ans et demi, des fonctions qui, tout en étant très utiles et très profitables à mes études musicales, avaient néanmoins l'inconvénient de me laisser végéter, au point de vue de ma carrière et de mon avenir, dans une situation sans issue. Pour un compositeur il n'y a guère qu'une route à suivre pour se faire un nom: c'est le théâtre.

Le théâtre est un lieu dans lequel on trouve chaque jour l'occasion et le moyen de parler au public: c'est une exposition quotidienne et permanente ouverte au musicien.

La musique religieuse et la symphonie sont assurément d'un ordre supérieur, absolument parlant, à la musique dramatique; mais les occasions et les moyens de s'y faire connaître sont exceptionnels et ne s'adressent qu'à un public intermittent, au lieu d'un public régulier comme celui du théâtre. Et puis quelle infinie variété dans le choix des sujets pour un auteur dramatique! Quel champ ouvert à la fantaisie, à l'imagination, à l'histoire! Le théâtre me tentait. J'avais alors près de trente ans, et j'étais impatient d'essayer mes forces sur ce nouveau champ de bataille. Mais il fallait un poème, et je ne connaissais personne à qui en demander un; mais il fallait trouver un directeur qui voulût de moi et consentît à me confier un ouvrage: lequel y eût été disposé devant mes antécédents de musique religieuse et mon inexpérience de la scène? Aucun: je me voyais dans une impasse.

Les circonstances placèrent sur mon chemin un homme qui me mit en lumière. Ce fut le violoniste Seghers, qui dirigeait, à cette époque, les concerts de la Société Sainte-Cécile, rue de la Chaussée-d'Antin. J'eus l'occasion de faire entendre, à ces concerts, quelques morceaux qui firent une bonne impression. Seghers connaissait la famille Viardot: Madame Viardot était alors dans tout l'éclat de son talent et de sa réputation: c'était en 1849, au moment où elle venait de créer, avec une autorité si magistrale, le rôle de Fidès dans le Prophète, de Meyerbeer. Madame Viardot m'accueillit avec la meilleure grâce et m'engagea à lui apporter plusieurs de mes compositions pour les lui faire entendre: je me rendis à son offre avec empressement. Je passai plusieurs heures au piano avec elle; et, après m'avoir écouté avec le plus bienveillant intérêt, elle me dit:

—Mais, monsieur Gounod, pourquoi n'écrivez-vous pas un opéra?

—Eh! madame, répondis-je, je ne demanderais pas mieux; mais je n'ai pas de poème.

—Comment? vous ne connaissez personne qui puisse vous en faire un?

—Qui le puisse, mon Dieu, peut-être; mais qui le veuille, c'est autre chose!... Je connais, ou plutôt j'ai connu jadis, dans mon enfance, Émile Augier, avec qui j'ai joué au cerceau dans le Luxembourg; mais depuis, Augier est devenu célèbre; moi, je n'ai pas de crédit, et le camarade d'enfance ne se souciera sans doute guère de refaire une partie autrement risquée qu'un tour de cerceau!

—Eh bien, me dit madame Viardot, allez trouver Augier, et dites-lui que je me charge de chanter le principal rôle de votre opéra s'il veut vous en écrire le poème!

On devine si je me le fis dire deux fois. Je courus chez Augier, qui accueillit ma proposition à bras ouverts.

—Madame Viardot! s'écria-t-il, comment donc! mais tout de suite!...

C'était Nestor Roqueplan qui se trouvait alors à la direction de l'Opéra. Sur la recommandation de madame Viardot, il consentait bien à m'abandonner une partie du spectacle, mais non la soirée entière. Il fallait donc trouver un sujet qui réunît trois conditions essentielles: 1º être court; 2º être sérieux; 3º offrir un rôle de femme comme figure principale. Nous nous décidâmes pour Sapho. L'ouvrage ne pouvait être mis à l'étude que l'année suivante; d'autre part, Augier avait à terminer une grande pièce dont il s'occupait en ce moment: c'était, je crois, Diane pour mademoiselle Rachel.

Enfin, je tenais une promesse et j'attendis à la fois avec impatience et tranquillité.

Un événement douloureux vint frapper notre famille au moment où j'allais me mettre au travail. C'était au mois d'avril 1850. Augier venait d'achever le poème de Sapho, lorsque mon frère tomba malade, le 2 avril. Le 3, je signais chez Roqueplan le traité par lequel je prenais l'engagement de lui livrer la partition de Sapho le 30 septembre au plus tard. J'avais six mois pour composer et écrire une œuvre en trois actes, mon début au théâtre. Dans la nuit du 6 avril, mon frère rendait le dernier soupir. C'était un coup affreux pour ma vieille mère et pour nous tous!

Mon frère laissait une veuve, mère d'un enfant de deux ans et d'un autre petit être qui devait venir au monde sept mois plus tard, au milieu des larmes, et dont la destinée était d'entrer dans la vie le 2 novembre, le jour même où l'Église pleure avec nous ceux que nous avons perdus. Cette situation amenait des difficultés et des complications d'existence auxquelles il fallut songer immédiatement. Les questions de tutelle des enfants, de succession du cabinet d'architecte de mon frère, dont la mort laissait une foule d'affaires en suspens, toutes les conséquences enfin d'un malheur aussi soudain et aussi imprévu réclamèrent pendant un mois ma participation directe au règlement des intérêts et aux arrangements de la vie de ma pauvre belle-sœur anéantie et inconsolable. De plus, ma malheureuse mère avait pensé perdre la raison sous le coup foudroyant qui venait de la frapper. Tout conspirait, en moi-même comme autour de moi, à me rendre incapable de me livrer au travail pour lequel j'avais déjà si peu de temps.

Au bout d'un mois cependant, je pus songer à m'occuper de mon ouvrage, qu'il était si urgent d'aborder. Madame Viardot, qui était à ce moment en Allemagne, en représentations, et que j'avais instruite du malheur qui venait de nous atteindre, m'écrivit sur-le-champ pour me presser de partir avec ma mère et d'aller nous installer dans une propriété qu'elle avait dans la Brie: là, je trouverais, me disait-elle, la solitude et la tranquillité dont j'avais besoin.

Je suivis son conseil, et nous partîmes, ma mère et moi, pour cette résidence où se trouvait la mère de madame Viardot (madame Garcia, la veuve du célèbre chanteur), en compagnie d'une sœur de M. Viardot et d'une jeune fille (l'aînée des enfants), aujourd'hui madame Héritte, remarquable musicienne compositeur. Je rencontrai là aussi un homme charmant, Ivan Tourgueneff, l'éminent écrivain russe, excellent et intime ami de la famille Viardot. Je me mis au travail dès mon arrivée. Chose étrange! il semble que les accents douloureux et pathétiques auraient dû être les premiers à remuer mes fibres si récemment ébranlées par de si cruelles émotions! Ce fut le contraire: les scènes lumineuses furent celles qui me saisirent et s'emparèrent de moi tout d'abord, comme si ma nature courbée par le chagrin et le deuil eût éprouvé le besoin de réagir et de respirer après ces heures d'agonie et ces jours de larmes et de sanglots.

Grâce au calme qui régnait autour de moi, mon ouvrage avança plus rapidement que je ne l'avais espéré. Après sa saison d'Allemagne, madame Viardot fut appelée par ses engagements en Angleterre; elle en revint au commencement de septembre, et trouva mon travail presque terminé. Je m'empressai de lui faire entendre cette œuvre sur laquelle j'attendais son impression avec grande anxiété: elle s'en montra satisfaite et, en quelques jours, elle fut si bien au courant de la partition qu'elle l'accompagnait presque en entier par cœur sur le piano. C'est peut-être le tour de force musical le plus extraordinaire dont j'aie jamais été le témoin, et qui donne la mesure des étonnantes facultés de cette prodigieuse musicienne.

Sapho fut représentée à l'Opéra, pour la première fois, le 16 avril 1851. J'allais donc avoir bientôt trente-deux ans. Ce ne fut pas un succès; et cependant ce début me plaça dans une bonne situation aux yeux des artistes. Il y avait à la fois, dans cette œuvre, une inexpérience de ce qu'on nomme le sens du théâtre, une absence de connaissance des effets de la scène, des ressources et de la pratique de l'instrumentation, et un sentiment vrai de l'expression, un instinct généralement juste du côté lyrique du sujet, et une tendance à la noblesse du style. Le final du premier acte produisit un effet dont je fus tout surpris; on le bissa avec des acclamations unanimes, auxquelles je ne pouvais croire en dépit de mes oreilles qui en bourdonnaient d'émotion inattendue, et ce bis se reproduisit aux représentations suivantes. L'effet du second acte fut inférieur à celui du premier, malgré le succès d'une cantilène chantée par madame Viardot, et celui d'un duo de genre léger, chanté par Brémond et mademoiselle Poinsot: «Va m'attendre, mon maître!» Mais le troisième acte produisit une très bonne impression. On bissa la chanson du pâtre: «Broutez le thym, broutez mes chèvres», et les stances finales de Sapho: «Ô ma lyre immortelle» furent très applaudies.

La chanson du pâtre fut le début du ténor Aymès, qui la chantait à merveille et s'y était fait une réputation. Gueymard et Marié remplissaient les rôles de Phaon et d'Alcée.

Ma mère, naturellement, assistait à cette première représentation. Comme je quittais la scène pour aller la rejoindre dans la salle, où elle m'attendait après la sortie du public, je rencontrai, dans les couloirs de l'Opéra, Berlioz tout en larmes. Je lui sautai au cou, en lui disant:

—Oh! mon cher Berlioz, venez montrer ces yeux-là à ma mère: c'est le plus beau feuilleton qu'elle puisse lire sur mon ouvrage.

Berlioz se rendit à mon désir, et, s'approchant de ma mère, il lui dit:

—Madame, je ne me souviens pas d'avoir éprouvé une émotion semblable depuis vingt ans.

Il publia sur Sapho un compte rendu qui est assurément une des appréciations les plus flatteuses et les plus élevées que j'aie eu l'honneur et le bonheur de recueillir dans ma carrière.

Sapho ne fut jouée que six fois: l'engagement de madame Viardot touchait à sa fin: elle fut remplacée dans son rôle par mademoiselle Masson avec qui l'ouvrage n'eut que trois représentations de plus.

On peut, je crois, poser en principe qu'une œuvre dramatique a toujours, à peu de chose près, le succès de public qu'elle mérite. Le succès, au théâtre, est la résultante d'un tel ensemble d'éléments qu'il suffit (et les exemples en abondent) de l'absence de quelques-uns de ces éléments, parfois même des plus accessoires, pour balancer et compromettre l'empire des qualités les plus élevées. La mise en scène, les divertissements, les décors, les costumes, le livret, tant de choses concourent au prestige d'un opéra! L'attention du public a un tel besoin d'être soutenue et soulagée par la variété du spectacle! Il y a des œuvres de premier ordre par certains côtés qui ont sombré, non dans l'admiration des artistes, mais dans la faveur publique, faute de ce condiment nécessaire pour les faire accepter de ceux à qui ne suffit pas le pur attrait du beau intellectuel.

Je ne prétends en aucune sorte réclamer pour la destinée de Sapho le bénéfice de ces considérations. Le public apporte, au jugement d'un ouvrage, des titres et des droits qui constituent un genre de compétence et d'autorité à part. On ne doit ni attendre ni exiger de lui les connaissances spéciales qui permettent de décider sur la valeur technique d'une œuvre d'art; mais il a, lui, le droit d'attendre et d'exiger qu'une œuvre dramatique réponde aux instincts dont il vient demander l'aliment et la satisfaction au théâtre. Or une œuvre dramatique ne repose pas exclusivement sur les qualités de forme et de style: ces qualités sont essentielles, assurément; elles sont même indispensables pour protéger un ouvrage contre les rapides atteintes du temps dont la faux ne s'arrête que devant les traces de la beauté idéale; mais elles ne sont ni les seules ni même, en un certain sens, les premières: elles consolident et affermissent le succès dramatique, elles ne l'établissent pas.

Le public du théâtre est un dynamomètre: il n'a pas à connaître de la valeur d'une œuvre au point de vue du goût; il n'en mesure que la puissance passionnelle et le degré d'émotion, c'est-à-dire ce qui en fait proprement une œuvre dramatique, expression de ce qui se passe dans l'âme humaine personnelle ou collective. Il résulte de là que public et auteur sont réciproquement appelés à faire l'éducation artistique l'un de l'autre: le public, en étant pour l'auteur le critérium et la sanction du Vrai; l'auteur, en initiant le public aux éléments et aux conditions du Beau. Hors de cette distinction, il me paraît impossible d'expliquer cet étrange phénomène de l'incessante mobilité du public, qui se déprend le lendemain de ce qui le passionnait la veille et qui crucifie aujourd'hui ce qu'il adorera demain.

Pour n'être pas ce qu'on appelle un succès, le sort de Sapho n'en eut pas moins des conséquences profitables à ma carrière et à mon avenir. Et d'abord, Ponsard me demanda, le soir même de la première représentation, si je voudrais écrire la musique des chœurs d'une tragédie en cinq actes, Ulysse, qu'il destinait au Théâtre-Français. J'acceptai sur-le-champ, sans connaître l'ouvrage; mais la réputation de l'auteur de Lucrèce, de Charlotte Corday et d'Agnès de Méranie m'inspirait plus que de la sécurité sur la valeur de l'œuvre à la collaboration de laquelle j'avais l'heureuse chance d'être appelé.

Arsène Houssaye était alors directeur de la Comédie-Française. Il fallait annexer au personnel ordinaire du théâtre, un personnel choral et un renfort de l'orchestre accoutumé[5].