XII.
Valheellisten, väärennettyjen taideteosten syntymiseen meidän yleisömme keskuudessa vaikuttaa varsinkin kolme seikkaa: 1) ne korkeat hinnat, joita taideteoksista maksetaan, ja siitä seurauksena oleva ammattitaiteilijain ilmaantuminen, 2) taidekritiikki, 3) taidekoulut.
Niin kauvan kuin taide pysyi yhtenäisenä, kun kannatettiin ja arvossapidettiin ainoastaan uskonnollista taidetta, ei väärennettyä taidetta ollut olemassa, ja jos valheellisia taideteoksia ilmaantuikin, niin eivät ne saaneet kansan kannatusta, eikä niillä senvuoksi ollut mitään merkitystä. Mutta kun taide jakaantui ja rikkaiden luokkien ihmiset alkoivat pitää taiteena kaikkea, mikä heille tuotti nautintoa ja palkita tätä taidetta paremmin kuin mitään muuta yhteiskunnallista toimintaa, niin rupesi kohta suuri joukko ihmisiä työskentelemään tällä alalla. Taiteellinen toiminta sai aivan uuden leiman, se muuttui ammatiksi.
Mutta taiteen muuttuessa ammatiksi kadotti se, ainakin osaksi, vilpittömyytensä, joka on sen pääominaisuus.
Ammattitaiteilija elää taiteestaan ja sentähden täytyy hänen lakkaamatta keksiä uusia aiheita toiminnalleen. Suuri eroitus on entisen ja nykyisen taiteen välillä, Ennen muinoin oli taiteen edustajina miehiä sellaisia kuin juutalaisten profeetat, psalmien, Iliaadin ja Odysseian, kansan satujen, legendojen ja laulujen kirjoittajat, joilla ei taideteoksistaan ollut mitään rahallista hyötyä, jotka eivät edes liittäneet nimiään nuhin. Sen jälkeen siirtyi taiteellinen toiminta hovitaiteilijoille, runoilijoille, dramaturgeille, soittoniekoille, jotka teoksillaan niittivät kunniaa ja rahaa ja sittemmin ammattitaiteilijoiden käsiin, jotka elävät ammatistaan, saavat palkkioita sanomalehdistä, kustantajilta, impressaarioilta ja muilta, jotka ovat välittäjinä taiteilijain ja kaupunkiyleisön s.o. taiteen "nauttijain" välillä.
Tämä ammattimaisuus on ollut ensimäisenä syynä siihen, että taide on saanut väärän, valheellisen suunnan.
Toisena syynä on viime aikoina ilmaantunut taidekritiikki. Taiteen arvostelijoiksi ovat ruvenneet oppineet, toisin sanoen turmeltuneet ja itserakkaat ihmiset, sen sijaan että taide pitäisi olla kaikkien arvostelun esineenä.
Eräs ystäväni sanoi kerran puoleksi leikillään kritiikin olevan tyhmien mietteitä viisaista. Tämä määritys on sangen yksipuolinen, jopa hiukan raakakin, mutta siinä on kuitenkin jotakin perää. Joka tapauksessa on se paljoa oikeampi sitä, jonka mukaan kriittikot muka selittävät taideteoksia.
Sanotaan "kriittikojen selittävän". Mitä he sitten selittävät?
Taiteilija, jos hän nimittäin on todellinen taiteilija, on teoksessaan ilmituonut toisille kokemansa tunteen; mitä siinä on selittämistä?
Jos taideteos on hyvä, niin siinä ilmaistu tunne herää myöskin muissa, huolimatta siitä, onko teos siveellinen tai siveetön. Jos tunne taas herää muissa, niin on se heille selvä ilman selityksiäkin. Jos taideteos taas ei kykene herättämään ihmisissä tällaista tunnetta, niin eivät mitkään selityksetkään sitä voi tehdä. Taideteosta on mahdoton selittää. Jos sanoilla voisi ilmaista sitä, jota taiteilija tahtoi julkilausua, niin olisi hän sen siten ilmaissut. Mutta hän ilmaisi sen taiteensa avulla, sentähden että sanoilla oli mahdotonta kuvata sitä, jota hän tunsi. Taideteosten selittäminen todistaa ainoastaan, että selittäjä ei kykene vastaanottamaan siinä ilmaistua tunnetta. Arvostelijoina on aina ollut ihmisiä, joihin taide kaikkein vähimmän välittömästi vaikuttaa. Tavallisesti ovat he sivistyneitä, viisaita ihmisiä, joilla on sujuva kynä, mutta samalla kerrassaan turmeltuneita. Sentähden turmelevat he myöskin sen yleisön maun, joka lukee heidän arvostelujaan ja uskoo niihin.
Taidekriitiikkiä ei ole ollut eikä voi olla, kun taide ei ole jakaantunut ja kun sen arvo riippuu koko kansan uskonnollisesta vakaumuksesta. Kritiikki ilmaantui ja voi ilmaantua ainoastaan yliluokkien taiteessa, — luokkien, joilta puuttuu aikansa uskonnollinen vakaumus. Uskonnollinen vakaumus on kansallisen taiteen määrättynä ja vältttämättömänä kriteeriona, Yliluokkien taiteelta puuttuu tämä sisällinen kriteerio ja sentähden ovat sen arvostelijat pakoitetut turvautumaan johonkin ulkonaiseen. Ja tällaisena kriteeriona on heillä enimmän sivistyneiden, eli kuten eräs englantilainen esteettiko sanoi the best nurtured men’ien maku, toisin sanoen sivistyneinä pidettyjen ihmisten auktoriteetti sekä kertomukset ennen eläneiden sivistyneiden mielipiteistä taiteen suhteen. Mutta nämät kertomukset ovat sangen erehdyttäviä, sillä best nurtured men'ien taidearvostelut ovat usein vääriä, ja jos ne joskus maailmassa ovatkin olleet oikeita, ei niitä enään voi sovittaa nykyiseen taiteeseen. Mutta siitä huolimatta kriittikot, joilla ei ole perusteita arvostelulleen, toistavat niitä lakkaamatta. Muinaisia traagikkoja pidettiin joskus maailmassa hyvinä ja etevinä ja nykyajan kritiikki on samaa mieltä. Dantea pidettiin suurena runoilijana, Rafaelia suurena maalarina, Bach'ia etevänä muusikerina, ja kritiikki, jolta puuttuu perustusta arvostelulleen, mittaa, jonka mukaan se voisi eroittaa hyvän taiteen huonosta, ei pidä ainoastaan näitä taiteilijoita, vaan myöskin kaikkia heidän teoksiaan suurina ja jäljittelemistä ansaitsevina. Mikään ei suuremmassa määrin turmele taidetta kuin nämät kritiikin asettamat auktoriteetit. Taiteilija luo jonkun taideteoksen ja ilmaisee siinä omalla tavallaan kokemiaan tunteita, — suurimmassa osassa yleisöä herää sama tunne kuin taiteilijassakin ja hänen teoksensa tulee kuuluisaksi. Kritiikki, arvostellessaan hänen teostaan sanoo sen olevan jokseenkin hyvän, mutta ettei se kuitenkaan ole Danten, Shakespearen, Göthen, Beethovenin tai Rafaelin teosten vertainen. Saatuaan tällaisen arvostelun, rupeaa nuori taiteilija jäljittelemään sitä, jonka kritiikki pani hänelle esikuvaksi ja siitä on seurauksena, että hänen teoksistaan tulee heikkoja ja valheellisia jäljennöksiä.
Siten esimerkiksi Puschkinin pikku runot, Jevgenia Anjegin, Mustalainen, samoin kuin hänen kertomuksensakin ovat sangen eriarvoisia, mutta todellisia taideteoksia. Mutta valheellisen kritiikin vaikutuksesta rupesi hän matkimaan Shakespearea ja kirjoitti Boris Godynoffinsa, joka on mietitty, mutta kylmä teos. Tätä teosta kuitenkin kritiikki kehuu ja asettaa sen esikuvaksi muille. Ja todellakin saa Puschkin jäljittelijöitä. Ostrofskij kirjoittaa Minin'insä ja Tolstoi Tsar Boris'insa. Tällaiset jäljennöksien jäljennökset ovat kaikkein vähäpätöisimpiä ja tarpeettomimpia kirjallisuuden tuotteita. Kriitikot ovat itse ihmisiä, joihin taide ei välittömästi voi vaikuttaa, sillä muuten he eivät ryhtyisi selittämään taideteoksia, sillä se on itse asiassa mahdotonta. Paha, jonka he matkaansaattavat, on juuri siinä, että he kehuvat mietittyjä, keksityitä tuotteita ja asettavat ne esikuviksi muille. Sentähden ylistelevät he sellaisella varmuudella kreikkalaisia traagikkoja, Dantea, Tassoa, Miltonia, Shakespearea, Götheä, uusimmista taas Zola'ta ja Ibseniä, Beethovenia ja Wagneria. Ylistysvirsiensä puolustukseksi keksivät he kokonaisia teoriioja (sellainen on esim. kuuluisa kauneuden teoriia), ja näiden teoriiojen mukaan kyhäävät teoksiaan ei ainoastaan huonot, vaan myöskin etevät taiteilijat.
Jokainen valheellinen, kritiikin ylistämä teos, tuo mukanaan muita samanlaatuisia.
Häikäilemättä ylistelevät kriittikot muinaisten kreikkalaisten: Sofokleen, Euripideen, Aiskyloksen ja erittäinkin Aristofaneen raakoja ja meidän mielestämme usein järjettömiä teoksia, samoin kuin uudempien Danten, Tasson, Miltonin, Shakespearen, Michel Angelon, Rafaelin, Bach'in ja Beethovenin samallaisia teoksia. Ainoastaan tällaisen kritiikin synnyttämiä ovat meidän aikamme Ibsenit, Mæterlinckit, Verlaine'it, Mallarm'et, Klingerit, Böcklinit, Stuck'it, Schneiderit ja musiikin alalla Wagnerit, Lisztit, Berlioz'it, Brahmsit, Richard Straussit y.m. Kaikki ovat he alusta loppuun asti aivan tarpeettomia jäljittelijöiden jäljittelijöitä.
Parhaimpana todistuksena kritiikin turmiollisesta vaikutuksessa on sen suhde Beethoveniin. Hänen lukemattomien, usein suorastaan tilatuiden teoksiensa joukossa on muutamia jotka keinotekoisesta muodosta huolimatta ovat tosi taiteellisia. Mutta hän tulee kuuroksi eikä enään voi kuulla. Silloin alkaa hän kirjoittaa keksityitä, keskeneräisiä ja sentähden usein järjettömiä, käsittämättömiä teoksia. Tiedän, että muusikerit voivat jokseenkin selvästi kuvitella mielessään ääniä, melkeinpä kuulla sen, mitä kirjoittavat, mutta kuvitellut äänet eivät koskaan voi korvata todellisia, ja jokaisen säveltäjän täytyy voida itse kuulla teoksensa, voidakseen sitä korjailla. Mutta Beethoven ei voinut kuulla eikä siis myöskään korjailla teoksiaan, jotka sen vuoksi ovat ainoastaan taiteellisen hourailemisen tuloksia. Kritiikki, joka jo oli tunnustanut hänet suureksi säveltäjäksi, otti vastaan nämät teokset mitä suurimmalla ilolla, se oli löytävinään niissä erinomaista kauneutta. Saadakseen perustusta kiitoksilleen, panee se musikaalisen taiteen tarkoitukseksi kuvata sellaista, jota se ei voi kuvata, siten väärentäen koko musikaalisen taiteen käsitteen. Pian rupeaa suuri joukko muita jäljittelemään kuuron Beethovenin säveltämiä raihnaita sävellyksiä.
Ilmestyy Wagner, joka alussa kriitillisissä artikkeleissaan ylisteli Beethovenia, erittäinkin hänen toimintansa viimeistä perioodia, jonka hän yhdistää Schopenhauerin mystilliseen teoriiaan, — joka on yhtä järjetön kuin Beethovenin musiikkikin. Schopenhauerin teoriian mukaan on musiikki tahdon, ei kuitenkaan sen eri oleentumisasteiden, vaan sen olemuksen ilmausta. Saman teoriian mukaan kirjoittaa Wagner omankin musiikkinsa, seuraten systeemiä, johon hän yhdisti kaikki taiteet. Wagnerin jälkeen ilmautuu vielä toisia, Brahmsit, Richard Straussit y.m., jotka vielä enemmän etenevät todellisesta taiteesta.
Tällaiset ovat kritiikin seuraukset. Mutta taidekoulut, jotka ovat kolmantena taiteen pilaantumisen syynä, kantavat kenties vielä vahingollisempia hedelmiä.
Kun taide erosi kansan taiteesta ja tuli rikkaiden luokkien omaisuudeksi, muuttui se ammattimaiseksi ja samalla keksittiin erilaisia tämän ammatin oppimistapoja. Henkilöitä varten, jotka aikovat antautua taiteelliseen ammattiin, perustettiin ammattikouluja, kouluissa muodostettiin kursseja kaunopuheisuuden oppimista varten, perustettiin taideakatemioita, konservatoorioita, teaatterikouluja.
Näissä kouluissa opetetaan taidetta. Mutta miten voi taidetta kouluissa opettaa, koska se ei ole muuta kuin erityisten tekijän kokemien tunteiden ilmaisemista muille?
Mikään koulu ei voi herättää ihmisessä tunnetta ja vielä vähemmin voi se opettaa jollekin taiteen olemusta, joka on tunteen ilmaisemisessa erityisellä, sille omituisella tavalla.
Koulu voi ainoastaan opettaa ilmaisemaan muiden taiteilijain tunteita samalla tavalla, kuin hekin ovat niitä ilmaisseet. Tätä juuri opetetaankin taidekouluissa. Mutta tällainen opetus ei suinkaan ole omiaan luomaan todellista taidetta. Levittämällä taiteen heikkoja jäljennöksiä se päinvastoin suuremmassa määrässä kuin mikään muu tekee ihmiset kykenemättömiksi ymmärtämään todellista taidetta.
Kirjallisuuden alalla opetetaan ihmisiä kirjoittamaan monta sivua käsittäviä kirjoituksia jostakin aineesta, jota he eivät koskaan ole ajatelleet ja kirjoittamaan siten, että heidän kyhäyksensä olisi jonkun kuuluisan kirjailijan teoksen kaltainen. Tätä opetetaan gymnaasioissa.
Maalaustaiteen alalla taas opetetaan oppilaita piirustamaan ja maalaamaan joko mallien mukaan tai luonnosta erittäinkin alastomia ruumiita, jotka eivät milloinkaan ole nähtävinä ja joita todellista taidetta harjoittava henkilö ei juuri milloinkaan tarvitse kuvata. Oppilaitten tulee koettaa jäljitellä vanhojen mestarien piirustamis- ja maalaamistapaa. Jotta oppilaat oppisivat itse luomaan taulun, annetaan heille aiheita, joista jo entiset kuuluisuudet ovat maalanneet. Samoin opetetaan oppilaita teaatterikoulussa lausumaan monolooginsa samalla tavalla kuin kuuluisat traagikot ovat ne lausuneet. Sama on asian laita musiikin alalla. Koko musiikin teoriia ei ole muuta kuin niiden temppujen toistamista, joita sävellyksissään käyttivät suuret mestarit.
Siteeraan tässä venäläisen maalarin Bryloffin mielilauseen taiteesta, koska siitä hyvin käy selville, mitä kouluissa tulee opettaa, mitä taas ei. Korjatessaan erään oppilaan harjoitelmaa, hän muutamissa kohdin ainoastaan hiukan muutti sitä ja huono, kuollut harjoitelma tuli eläväksi. "Hiukan vaan koskitte siihen, mutta kuitenkin muuttui se aivan toiseksi", sanoi yksi oppilaista. "Taide alkaa juuri siinä, missä 'hiukan' alkaa", sanoi Bryloff, lausuen näillä sanoilla kaikkein karakterisimman piirteen taiteessa. Tämä huomautus on oikea kaikkien taiteiden suhteen, mutta sen oikeus on huomattavana erittäinkin musiikissa. Jotta soitto olisi taiteellista, tulee ottaa huomioon kolme seikkaa. (Paitsi näitä ehtoja on musikaalisen täydellisyyden saavuttamisella vielä monta muuta: siirtymisen toisesta äänestä toiseen tulee olla katkonaisen tahi yhtäjaksoisen, äänen täytyy tasaisesti koveta ja heiketä, sen tulee yhdistyä toiseen määrättyyn ääneen j.n.e. Mutta ottakaamme huomioon ainoastaan kolme pääehtoa — äänen korkeus, pituus ja voima). Soitto on taiteellista ainoastaan silloin, kun otettu ääni ei ole korkeampi eikä matalampi, kuin sen tulee olla, ja kun se on tarpeeksi pitkä ja voimakas. Pieninkin poikkeaminen äänen oikeasta korkeudesta, pieninkin oikean pituuden pidentäminen tai lyhentäminen, tahi oikean voiman lisääminen tai vähentäminen, turmelee kerrassaan soiton ja samalla sävellyksen vaikutuksen. Sen vaikutuksen, jonka me luulemme musiikin niin helposti tekevän, saamme me ainoastaan silloin kun soittaja kykenee täyttämään nämät ehdot. Sama on asian laita kaikilla taiteen aloilla: jos joku taulu on hiukan vaaleampi, hiukan tummempi, tai joku esine siinä hiukan ylempänä, alempana, hiukan enemmän oikealla tai vasemmalla; — jos näyttelijän äänenpaino on hiukan heikompi tai kovempi — tai runossa joku sana on asetettu hiukan varemmin tai myöhemmin, joku tunne hiukan liioiteltu j.n.e., kadottaa taideteos vaikutuksensa. On kerrassaan mahdotonta ulkonaisilla keinoilla opettaa löytämään kaikki nämät äärettömän hienot nyansit. Ainoastaan tunteensa valtaan antautunut taiteilija voi ne löytää. Mahdotonta on opettaa ihmistä tanssimaan musiikin todellisen tahdin mukaan, laulajaa tai viuluniekkaa löytämään nuotissa oikean keskitien, piirustajaa valitsemaan ainoan oikean monista mahdollisista viivoista tai runoilijaa löytämään yksinomaan oikeiden sanojen ainoan oikean järjestyksen. Kaiken tämän voi ihminen tehdä ainoastaan tunteen avulla. Sentähden voi koulu opettaa tekemään teoksia, jotka ovat hiukan taideteosten kaltaisia, vaan jotka eivät ole taidetta.
Kouluopetus pysähtyy siihen, missä taide alkaa.
Siellä opetetaan mukailemaan taidetta, mutta se ainoastaan ehkäisee ymmärtämästä todellista taidetta. Sentähden ei olekkaan ketään kehnompaa taiteessaan kuin se, joka menestyksellä on lopettanut taiteellisen ammattikoulun. Tällaiset koulut synnyttävät tekopyhiä taiteen alalla, samoin kuin hengelliset ammattikoulut, joissa valmistetaan pappeja ja muita uskonnonopettajia, synnyttävät tekopyhiä hengellisellä alalla. Yhtä vähän kuin koulussa voi opettaa ihmistä tulemaan muiden sielujen paimeneksi, yhtä vähän voi siellä opettaa ketään taiteilijaksi.
Taidekoulut ovat siis kahdessa suhteessa vahingollisia taiteelle. Ensiksikin hävittävät ne kaiken kyvyn luoda todellista taidetta niissä, jotka onnettomuudekseen niihin joutuvat ja suorittavat niissä seitsemän-, kahdeksanvuotisen kurssin. Toiseksi levittävät ne äärettömässä määrässä sitä väärennettyä taidetta, joka pilaa suuren joukon maun, ja jonka tuotteita nyt jo on kaikkialla nähtävissä. Jotta taiteilijoiksi syntyneet henkilöt voisivat saada selvää entisten taiteilijain kehittämistä metoodeista eri taiteiden alalla, tarvitsisi alkeiskouluissa olla olemassa piirustus- ja musiikkikursseja, jotka suoritettuaan jokainen lahjakas oppilas voisi omintakeisesti kehittää itseään taiteessaan.
Nämät kolme seikkaa: ammattitaiteilijat, kritiikki ja taidekoulut ovat syynä siihen, että useimmat meidän aikanamme eivät edes tiedä, mitä taide on, ja pitävät taiteena mitä kehnoimpia sen mukaelmia.
XIII.
Missä määrin meidän piirimme ja aikamme ihmiset ovat kadottaneet kykynsä ymmärtää todellista taidetta ja tottuneet taiteessa arvossa pitämään sellaista, jolla ei ole mitään yhteistä sen kanssa, käy parhaiten selville Richard Wagnerin teoksista. Ei ainoastaan saksalaiset, vaan myöskin ranskalaiset ja englantilaiset ovat viime aikoina yhä enemmän ruvenneet niitä arvossa pitämään ja kunnioittamaan kaikkein korkeimpana, uusia näkökohtia luovana taiteena.
Kuten tunnettu, asetti Wagner musiikin runouden palvelukseen, sen tuli muka ilmaista kaikki runotuotteen eri vivahdukset.
Draama yhdistettiin musiikiin XV:llä vuosisadalla Itaaliassa. Tahdottiin näet jälleen henkiin herättää muinaiskreikkalainen musiikkidraama. Draamalle annettiin siten uusi, kerrassaan teennäinen muoto. Sillä oli ja on menestystä ainoastaan yliluokkien keskuudessa ja ainoastaan siinä tapauksessa, että lahjakkaat taiteilijat sellaiset kuin Mozart, Weber, Rossini y.m., innostuttuaan jostakin draamallisesta aiheesta ja vapaasti antauduttuaan innostuksensa valtaan, alistivat tekstin musiikin palvelukseen. Täten loivat he oopperoitaan, joissa tuli pääasiaksi musiikki eikä teksti. Usein ei niiden, kuten esim. Taikahuilun, sisällyksessä ollut kerrassaan mitään järkeä, mutta se ei kuitenkaan häirinnyt musiikin tekemää taiteellista vaikutusta.
Wagner tahtoo parantaa oopperaa mukauttamalla sen runouden vaatimuksien mukaan ja sulattamalla sen yhteen jälkimmäisen kanssa. Mutta eri taiteiden alat eivät voi käydä yhteen toistensa kanssa, Kun sentähden tahdotaan yhteen yhdistää monta, tahi vaan kaksikin taidetta, dramaattinen ja musiikkitaide, niin tulee seuraukseksi, että toinen niistä sysää syrjään toisen. Tämä asianlaita onkin selvästi huomattavana tavallisissa oopperoissa, joissa draamallinen puoli saa väistyä musiikin tieltä. Wagner tahtoo alistaa musiikin draaman palvelukseen siten, että molemmat elementit niissä olisivat yhtä voimakkaat. Mutta se on mahdotonta, sillä jokainen todellinen taideteos on taiteilijan tunteiden ilmaisija. Se on siis aivan yksinomaista laatua, jolla ei ole yhteyttä minkään muun kanssa. Tällainen on sekä todellinen musikaalinen, että draamallinen tuote. Jotta siis toisen taiteen tuote voisi käydä yhteen toisen taiteen tuotteen kanssa, täytyy tapahtua se ihme, että kaksi eri alaan kuuluvaa taideteosta olisivat aivan yksinomaisia ja kaikista entisistä taideteoksista eriäviä ja samalla aivan samallaisia keskenään.
Se on yhtä mahdotonta kuin että kaksi ihmistä tai edes kaksi lehteä puussa olisivat täydellisesti toistensa näköisiä. Vielä vähemmän voi kaksi eri taiteen tuotetta olla samallaiset. Jos ne asetetaan yhteen toistensa kanssa, niin täytyy joko molempien tai ainakin toisen niistä olla valheellisen, väärennetyn. Kaksi luonnollista lehteä eivät voi olla toistensa näköisiä, ne voivat olla ainoastaan kahden keinotekoisen lehden kaltaisia. Sama on taideteosten laita. Täydellisesti voivat ne käydä yhteen ainoastaan silloin, kun ei kumpikaan niistä ole taidetta, vaan keksittyjä taiteen jäljennöksiä.
Runous ja musiikki voivat enemmän tai vähemmän olla toisiinsa yhdistettynä hymnissä, laulussa tai romanssissa (mutta kuitenkin ainoastaan siten, että ne molemmat aikaansaavat saman mielentilan, eikä, kuten Wagner tahtoo, siten että musiikki ilmaisisi jokaisen värssyn sisällön). Tämä on mahdollista ainoastaan siitä syystä, että runoudella ja musiikilla on osaksi sama tarkoitus — aikaansaada määrättyä mielentilaa, ja nämät mielentilat voivat olla enemmän tai vähemmän toistensa kaltaisia. Mutta näissäkin yhdistyksissä on painopiste aina jommankumman puolella, joten ainoastaan toinen niistä voi tehdä taiteellisen vaikutuksen, toinen taas jää huomaamattomaksi. Vielä vähemmän voi tällaista yhteyttä olla dramaattisen runouden ja musiikin välillä. Sitäpaitsi on taiteellisen luomisen pääehtona se, ettei taiteilijaa sido mitkään ennakkovaatimukset. Mutta jos taiteilijan tulee sovittaa sävellyksensä runouden tuotteesen, on hänen vapautensa sidottu ja taiteellinen luominen mahdotointa. Sentähden eivät tämänlaatuiset, toisiinsa sovitetut tuotteet, milloinkaan voi olla taiteen tuotteita, vaan ainoastaan niiden jäljennöksiä, kuten melodraamoihin sovitettu musiikki, tauluihin sovitetut selitykset, kuvittamiset ja oopperojen libretot.
Samallaisia ovat myöskin Wagnerin teokset. Todistuksena siitä on se, että Wagnerin uudesta musiikista puuttuu jokaisen todellisen taideteoksen pääominaisuus — kokonaisuus. Jos hänen teoksensa olisivat orgaanisesti kokonaisia, niin niiden muotoa ei voisi muutella hävittämättä koko niiden merkitystä. Todellisessa taideteoksessa — runoelmassa, draamassa, taulussa, laulussa tai simfoniiassa — ei voi muuttaa yhtäkään värssyä, kohtausta, henkilöä tai tahtia toiseen paikkaan, hävittämättä tai turmelematta teoksen koko merkitystä, yhtä vähän kuin voi eroittaa jotakin orgaanisen olennon osaa sen oikealta paikalta ja asettaa sitä toiseen. Lukuun ottamatta muutamia paikkoja, joissa on itsenäinen musikaalinen ajatus, voi Wagnerin musiikissa, varsinkin sen viimeisen perioodin tuotteissa tehdä mitä muutoksia tahansa, asettaa sen, joka on alussa, loppuun ja päinvastoin, kuitenkaan muuttamatta niiden musikaalista ajatusta. Ja tämä ajatus ei muutu sentähden, että se piilee sanoissa eikä musiikissa.
Samoin kuin Wagner sävelsi oopperoittensa musikaalisen tekstin, voisi myöskin runoilija, joka kykenee siten vääntämään kieltä, että voi kirjoittaa runoja kaikemmoisista aineista, kaikilla mahdollisilla runomitoilla ja loppusoinnuilla, joissa kuitenkin on jonkimmoista ajatusta — jos hän ottaisi tehtäväkseen runoissa kuvata Beethovenin simfoniian tai sonatin eli Chopinin ballaadin, kirjoittamalla värssyjä, jotka vastaisivat ensimäisiä saman luonteisia tahteja. Seuraaville toisenlaatuisille tahdeille kirjoittaisi hän myöskin värssyjä, jotka hänen mielestään vastaisivat näitä tahteja, mutta ilman vähintäkään yhteyttä ensimäisten värssyjen kanssa ja ilman loppusointua ja runomittaa. Tällainen runotuote olisi runollisessa suhteessa aivan samallainen Wagnerin oopperojen kanssa musikaalisessa suhteessa, jos ne olisivat ilman tekstiä.
Mutta Wagner ei ole ainoastaan muusikeri, vaan myöskin runoilija. Voidaksemme häntä arvostella täytyy meidän sentähden tuntea myöskin hänen tekstinsä, jonka palvelukseen hän alisti musiikin. Huomattavin hänen runotuotteistaan on Niebelungenien mukaelma. Tämä teos on meidän aikanamme saanut niin suuren merkityksen, ja sillä on niin suuri vaikutus kaikkeen siihen, jota meidän aikanamme pidetään taiteena, että jokaisella täytyy välttämättä olla käsitys siitä. Tämä teos on mitä raainta ja naurettavinta runouden väärentämistä.
Sanotaan, ettei saa arvostella Wagnerin teoksia, jollei ole nähnyt niitä näyttämöltä. Tänä talvena annettiin Moskovassa äsken mainitusta draamasta toinen näytös. Sen sanottiin olevan paraan kaikista. Menin näkemään sitä.
Minun saapuessani oli tavattoman suuri teaatteri jo täpösen täynnä katsojia. Siellä oli edustettuna sekä korkein aristokratiia ja kauppiassääty, että oppineet ja keskiluokka. Suurimmalla osalla oli libretto, jonka sisältöön se koetti perehtyä. Muutamia vanhoja, harmaapäisiä muusikeria istui partituurit käsissä seuraten kappaleen musiikkia. Kaikesta näkyi, että tapausta pidettiin hyvin tärkeänä.
Minä myöhästyin hiukan, mutta minulle sanottiin, että lyhyt alkusoitto, jolla kappale alkaa, ei ole tärkeä, että se on ainoastaan vähemmästä arvosta. Näyttämöllä dekoratsioonien keskellä; joiden tuli kuvata vuoren luolaa, jonkun esineen edessä, jonka piti olla alasimen, istui eräs näyttelijä. Hän oli puettu trikoihin ja eläimen-nahkaiseen vaippaan, peruukkiin ja tekopartaan, kätensä olivat valkoiset, heikot ja työhön tottumattomat (vapaista liikkeistä, ja erittäinkin vatsasta ja lihaksien heikkoudesta tuntee näyttelijän). Hän takoi vasaralla, jommoista ei muualla ole olemassa, miekkaa, jommoista ei ollenkaan voi löytyä ja hänen takomisensa oli sellaista, jommoista ei missään muualla voi nähdä. Takoessaan aukoili hän suutaan kummallisesti ja lauloi jotakin käsittämätöntä. Hänen laulamiaan kummallisia ääniä säesti orkesteri erilaisilla soittokoneilla. Libretosta huomasin, että näyttelijän piti kuvata mahtavaa vuoren luolassa asuvaa kääpiötä takovana miekkaa kasvatilleen Sigfridille. Kääpiöksi voi näyttelijää otaksua ainoastaan siitä, että hän käveli koko ajan polvet koukussa. Hän lauloi kauvan yhä aukoen suutaan kummallisesti, mutta hänen laulunsa ei ollut laulua eikä huutamistakaan. Musiikki oli yhtä kummallista. Siinä oli kaikenlaatuisia säveleitä, jotka kyllä alettiin, mutta joita ei lopetettu. Libretossa selitettiin, että kääpiö kertoi itsekseen eräästä sormuksesta, joka oli jonkun jättiläisen hallussa ja jonka hän aikoi hankkia Sigfridin avulla. Sitä varten tarvitsi muka Sigfrid hyvän miekan, jonka taonnassa kääpiö paraillaan toimi. Kun hän oli jokseenkin kauvan itsekseen jutellut eli laulanut, kajahutti orkesteri yht'äkkiä toisenlaisia säveleitä, yhtä kummallisia ja keskeneräisiä kuin entisetkin.
Näyttämölle ilmestyi toinen näyttelijä, jolla oli torvi olan yli ripustettuna ja mukanaan karhuksi puettu, nelinryömin konttaava ihminen. Tämän tekokarhun usuttaa hän kääpiösepän kimppuun, joka lähtee käpälämäkeen muistamatta juostessaan edes taivuttaa polviaan. Toisen näyttelijän piti olla itse Sigfrid sankarin. Hänen ilmaantuessaan soitettujen säveleitten tuli kuvata hänen luonnettaan. Nämät säveleet toistetaan joka kerta, kun Sigfrid esiintyy ja niitä nimitetään Sigfridin leit-motiiviksi. Jokaisella henkilöllä on oma leit-motiivinsa. Se toistetaan aina sen henkilön ilmaantuessa, jota sen tulee kuvata, vieläpä jonkun henkilön nimeäkin mainittaessa kuuluu hänelle omistetun motiivin säveleet. Mutta eipä siinä kyllin, jokaisella esineelläkin on oma motiivinsa eli akordinsa. Kappaleessa on olemassa sormuksen, kypärin, omenan, tulen, keihään, miekan, veden y.m. motiivit. Kun vaan joku näistä esineistä mainitaan, kuuluu kohta niitä vastaavat motiivit. Näyttelijä torvineen aukoo suutaan yhtä epäluonnollisesti kuin kääpiökin ja laulaa kauan pitkäveteisellä nuotilla jotakin. Yhtä pitkäveteisesti vastaa hänelle Mime. Se on kääpiön nimi. Tämän keskustelun sisältönä, jonka voi saada selville ainoastaan libretosta, on se, että Sigfrid on kääpiön kasvattama ja siitä syystä vihaa jälkimäistä ja tahtoo alati tappaa häntä. Kääpiö on takonut Sigfridille miekan, mutta Sigfrid on tyytymätön siihen. Pitkästä, puoli tuntia kestävästä keskustelusta käy selville, että Sigfridin on äitinsä synnyttänyt metsässä. Isästä taas ei ollut muuta tietoa, kuin että hänellä oli ollut kappaleiksi mennyt miekka, jonka palaset olivat Mimen hallussa. Sigfrid on muka peloton ja tahtoo lähteä pois metsästä, mutta Mime ei tahdo laskea häntä, Kuri tämän keskustelun aikana on puhe isästä, miekasta y.m. muistaa musiikki aina henkilöille ja esineille omistetut motiivit. Keskustelun loputtua esiintyy näyttämölle vaeltaja. Se on Wotan jumala. Hänkin on puettu trikoihin ja peruukkiin. Seisoen tyhmässä asennossa keihäs kädessä kertoo hän sellaista, jota Mime ei voi ymmärtää, vaan jota täytyy kertoa kuulijoille. Hän ei kuitenkaan kerro suoraan, vaan arvoituksien muodossa, joita hän käskee itseään arvaamaan ja jostakin syystä panee päänsä pantiksi siitä, että hän ne arvaa. Kun vaeltaja lyö keihäällään maahan, leimahtaa maan alta tuli ja samassa kuuluu keihään ja tulen säveleet. Keskustelua säestää orkesteri. Sävellykseen punoutuu tuon tuostakin keskustelussa mainittujen henkilöiden ja esineiden motiivit. Sitä paitsi koetetaan musiikin avulla tuoda esiin erilaisia tunteita. Niinpä matalat äänet kuvaavat hirveätä j.n.e.
Arvoituksilla on ainoastaan tarkoituksena kertoa katsojille, mitä olivat nibelungit, mitä jättiläiset, mitä jumalat ja mitä oli olemassa ennen. Tämäkin keskustelu on sangen pitkä, 8 kokonaista sivua libretossa. Se lauletaan yhtä pitkäveteisesti ja yhtä kummallisilla suun aukomisilla kuin edellisetkin. Vaeltajan hävittyä esiintyy näyttämölle uudestaan Sigfrid ja alkaa Mimen kanssa 13 sivun pituisen keskustelun. Siinä ei ole yhtään ainoata melodiiaa. Se on kokonaan punottu siinä mainittujen henkilöiden ja esineiden leit-motiiveista. Mime tahtoo opettaa Sigfridille pelkoa, mutta tämä ei tiedä mitään siitä. Keskustelun päätyttyä ottaa Sigfrid yhden niistä raudankappaleista, joiden pitäisi esittää miekan kappaleita, sahaa sen palasiksi, panee ahjontapaiseen, kuumentaa ja senjälkeen takoo laulaen: Heaho, heaho hoho! Hoho, hoho, hoho, hoho; hoheo, haho, haheo, hoho. Näin loppuu ensimäinen näytös.
Yhtä varmasti olin nyt saanut ratkaistuksi sen kysymyksen, jota varten olin tullut teaatteriin, kuin ennen kysymyksen tuttavani naisen kertomuksen arvosta, kun hän luki minulle kohtauksen valkohameisen, hajalla hiuksin olevan neidon ja sankarin välillä valkoisine koirineen.
Kirjailijalla, joka voi kirjoittaa sellaisia valheellisia, esteettistä tunnetta vihlovia kohtauksia, joita nyt teaatterissa näin, — sellaiselta kirjailijalta ei enään voi odottaa kerrassaan mitään. Rohkeasti voi väittää, että kaikki, mitä mokoma kirjailija kirjoittaa, on huonoa, sillä hänellä ei nähtävästi ole käsitystäkään todellisesta taideteoksesta. Tahdoin lähteä tieheni, mutta ystäväni pyysivät minua jäämään vakuuttaen, ettei saa muodostaa arvosteluaan yhden ainoan näytöksen perustuksella ja että parempaa kyllä tulee toisessa ja minä jäin toistakin näytöstä katsomaan.
Toisen näytöksen alkaessa on yö, joka vähitellen valkenee. Yleensä on koko kappale täynnä pimeyttä, päivänkoittoa, kuunvaloa, virvatulia, ukkosta y.m.
Näyttämö kuvaa metsää ja siellä olevaa luolaa. Luolan suulla istuu kolmas näyttelijä trikoot päällä. Hän esittää toista kääpiötä. Päivä valkenee. Taas ilmestyy Wotan jumala vaeltajan muodossa. Taas kaikuvat hänelle pyhitetyt säveleet ja paitsi niitä kuuluu vielä uusia, niin syviä kuin suinkin voi aikaansaada. Äänet esittävät lohikäärmeen sanoja. Wotan herättää lohikäärmeen. Samat syvät äänet kuuluvat vielä kahta syvempinä. Aluksi sanoo lohikäärme: minä tahdon maata, mutta sitten kuitenkin matelee luolastaan. Lohikäärmettä esittää kaksi ihmistä. He ovat käärityt viheriään nahkaan, joka on asetettu suomukselle. Toinen heistä heiluttaa pyrstöä, toinen taas aukoo krokotiilin pään muotoista kitaa, josta ryöppyää tulta pienestä sähkölampusta. Lohikäärme, jonka pitäisi herättää kauhua ja luultavasti voisikin sitä tehdä viisvuotisissa lapsissa, laulaa mylvivällä bassolla joitakin sanoja. Koko kohtaus on niin tyhmä ja naurettava, että on todellakin ihmeellistä, että 7 vuotta vanhemmat voivat totisina sitä katsella; mutta siitä huolimatta katselee, kuuntelee ja nauttii siitä tuhannet kvasi-sivistyneet.
Sitten tulevat näyttämölle Sigfrid torvineen ja Mime. Orkesteri soittaa heille pyhitetyt säveleet ja he keskustelevat keskenään siitä tietääkö Sigfrid mitään pelosta. Sen jälkeen häviää Mime ja nyt alkaa kohtaus, jonka pitäisi olla mitä runollisimman. Sigfrid panee pitkälleen maahan niin kauniisen asentoon kuin mahdollista, tuon tuostakin puhuen itsekseen. Hän haaveksii, kuuntelee lintujen laulua ja tahtoo jäljitellä sitä. Sitä varten katkaisee hän miekallaan vesan ja tekee siitä pillin. Päivä valkenee yhä enemmän ja enemmän ja linnut laulavat. Sigfrid koettelee jäljitellä niitä. Orkesterista kuuluu linnunlaulua mukailevia ääniä, joihin sekaantuu Sigfridin sanoja vastaavia säveleitä. Mutta Sigfrid ei osaakkaan soittaa pilliään ja alkaa senvuoksi soittaa torvea. Tämä kohtaus on kerrassaan sietämätön. Musiikkia, toisin sanoen taidetta, jonka avulla tekijä tahtoo herättää muissa tuntemaansa tunnelmaa — sitä ei ole nimeksikään. Kaikki on musikaalisessa suhteessa aivan käsittämätöntä. Kappaleen musiikkia kuunnellessa, tuntee alinomaa toivoa, mutta heti sen jälkeen pettymystä, juuri kun luulee musikaalisen ajatuksen alkavan, katkeaa se. On kohtia, jotka ovat todellista musiikkia, tahi alkavat olla sitä, mutta ne ovat sangen lyhyitä. Sitä paitsi on niitä hyvin vaikea edes huomata monimutkaisten sointujen ja kaikenlaatuisilla vastakohdilla saavutettujen efektien, ja sen inhottavan narripelin joukosta, joka on nähtävänä näyttämöllä. Mutta ennen kaikkia on tekijän aikomus huomattavana alusta loppuun asti jokaisessa nuotissa, ei voi nähdä eikä kuulla Sigfridiä eikä lintuja, vaan lyhytjärkisen, itserakkaan saksalaisen huonon maun, tekijän, jolla on mitä valheellisin käsitys runoudesta ja joka mitä raaimmalla ja alkuperäisimmällä tavalla tahtoo ilmaista muillekkin näitä valheellisia käsitteitään.
Tekijän selvästi nähtävä, tahallinen aikomus herättää jokaisessa epäluottamusta ja vastustushalua. Jos esim. kertoja sanoo edeltäpäin kuulijoilleen: valmistautukaa nauramaan, niin ei varmaankaan kukaan tule sitä tekemään. Kun huomaatte tekijän vaativan, että tulisitte liikutetuksi sellaisesta, joka ei ole liikuttavaa, vaan päinvastoin naurettavaa ja vastenmielistä, ja kun sen ohessa huomaatte tekijän olevan vakuutetun siitä, että hän tekee teihin syvän vaikutuksen, valtaa teidät raskas, kiusaava tunne. Aivan sama tunne herää jokaisessa nähdessään vanhan, ruman naisen puettuna tanssiaispukuun hymyilevän ja keikailevan edessänne vakuutettuna teidän ihastuksestanne. Tämä tunne tuli vielä voimakkaammaksi nähdessäni ympärilläni kolmituhansisen ihmisjoukon, joka nöyrästi kuunteli kaikkea tätä hullutusta, pitipä vielä velvollisuutenaan innostuakkin siitä.
Töin tuskin voin istua vielä seuraavan kohtauksen ajan. Sen alussa poistuu hirviö syvien bassosävelten kaikuessa, jotka säveleet sekaantuvat Sigfridin motiiviin. Sen lisäksi sain nähdä taistelun hirviön kanssa, tulen sylkemiset ja miekan iskut. Enempää en enään jaksanut katsella. Juoksin kiireimmän kautta pois teaatterista inhon tunteella, jota en vieläkään ole voinut unohtaa.
Tätä oopperaa kuunnellessani johtui väkisinkin mieleeni kunnioitettava, ymmärtäväinen, lukutaitoinen talonpoika, yksi niistä viisaista ja tosi uskonnollisista ihmisistä, joita itse tunnen. Kuvittelin mielessäni sitä vaikutusta, jonka häneen olisi tehnyt minun sinä iltana näkemäni.
Mitä ajattelisikaan hän, jos saisi käsityksen kaikesta siitä työstä ja vaivasta, jota oli nähty tätä näytelmää varten, jos saisi nähdä tämän yleisön, maailman rikkaat ja mahtavat, joita hän on tottunut kunnioittamaan, vanhat, harmaahapsiset ukot istuvina kokonaista 6 tuntia hiiskumatta paikallaan tarkkaavasti kuunnellen ja katsoen kaikkia näitä tyhmyyksiä. Mutta puhumattakaan aikuisesta työmiehestä, on minun vaikea mielessäni kuvitella 7 vuotta vanhempaa lastakaan, jota tällainen tyhmä, ilman yhteyttä oleva taru voisi huvittaa.
Mutta suuri yleisö, yliluokkien sivistyksen kukka, katselee tätä mielettömyyttä kokonaista kuusi tuntia ja teaatterista mennessään kuvittelee olevansa tämän jälkeen vielä enemmän oikeutettu pitämään itseään sivistyneenä ja valistuneena ihmisluokkana.
Puhun Moskovan yleisöstä. Mitä on sitten Moskovan yleisö? Se on pieni osa siitä yleisöstä yleensä, joka pitää itseään valistuneena ja lukee ansiokseen sen, että se on siihen määrin kykenemätöin vastaanottamaan todellista taidevaikutusta, että se voi suuttumatta katsella mokomaa narripeliä, vieläpä nauttiakkin siitä.
Kun tämä näytelmä ensi kerran annettiin, kokoontui sitä katsomaan kaikista maailman ääristä ihmisiä, jotka pitivät itseään hienosti sivistyneinä. Neljänä päivänä perätysten, kuusi tuntia päivässä, istuivat he teaatterissa ihailemassa tätä järjetöntä narripeliä.
Mutta miksi ovat sitten ihmiset menneet ja vielä nytkin menevät katsomaan ja ihailemaan näitä näytelmiä? Miten on selitettävä Wagnerin teoksien osaksi tullut suuri menestys.
Minä puolestani selitän sen hyvin yksinkertaisesti. Siinä erityisasemassa, jossa hän oli, voidessaan käyttää kuninkaallisia varoja, käytti hän taitavasti hyväkseen kaikkia, pitkällisen käytännön kautta kehittyneitä keinoja valetaiteen aikaansaamiseksi ja loi siitä syystä mallikelpoisia vale-taideteoksia. Juuri sentähden otinkin esimerkiksi juuri tämän kappaleen, että siinä on niin mestarillisesti ja niin suurella voimalla yhteen yhdistetty kaikki valotaiteessa käytetyt keinot, nimittäin lainaaminen, mukaileminen ja jännittäväisyys.
Alkaen muinaisuudesta lainatulla aiheella ja lopettaen sumulla, kuunvalolla ja auringonnousulla, on Wagner tässä teoksessa hyväkseen käyttänyt kaikkea, jota runollisena pidetään. Siinähän on uinaileva kaunotar ja vedenneitoja, maanalaisia tulia ja haltioita, taisteluja ja miekkoja, rakkautta ja verensekotusta, hirviöitä ja lintujen laulua — koko runollisuuden arsenaali on tyhjennetty.
Sen ohessa on kaikki myöskin jäljennöstä: jäljennettyjä ovat sekä dekoratsioonit että puvut. Ne ovat tehdyt sellaisiksi, jommoisia ne viimeisten arkeoloogisten tietojen mukaan olivat muinaisuudessa. Jäljennettyjä ovat itse säveleetkin. Wagner, jolta ei suinkaan puuttunut musikaalisia lahjoja, keksi sellaisia ääniä, jotka matkivat vasaran lyöntejä, kuumennetun raudan sihinää, lintujen laulua j.n.e.
Sitä paitsi on tässä kappaleessa mitä suurinta efektiä. Hirviöt, virvatulet, vedessä tapahtuvat kohtaukset, salissa vallitseva pimeys, orkesterin näkymättömyys ja uudet ennen käyttämättömät soinnut — kaikki ovat ne mitä suurinta efektiä.
Kappale on tehty myöskin jännittäväksi. Jännittävää ei siinä ole ainoastaan se, kuka kunkin tappaa, kuka kunkin kanssa menee naimisiin, kuka on kunkin poika, mitä tapahtuu minkin perästä, jännittävää on sitä paitsi musiikin suhde tekstiin, miten musiikki kuvaa esim. aaltojen loiskinaa Reinillä, tahi häijyn kääpiön luonnetta. Miten ilmaisee musiikki miehuutta, tulta tai omenaa? Miten punoutuu puhuvan henkilön leit-motiivi niiden henkilöiden ja esineiden leit-motiiviin, joista hän puhuu. Sitä paitsi on musiikki itsessään sangen jännittävä. Se eroaa jyrkästi kaikista entisistä laeista ja siinä on aivan odottamattomia ja uusia modulatsiooneja (mikä on hyvin helppoa musiikissa, jolta puuttuu sisällistä johdonmukaisuutta).
Nämät vale-taiteen ulkonaiset keinot on Wagner suurten lahjojensa avulla ja sen aseman tähden, jossa hän oli, voinut kehittää korkeimpaan täydellisyyteen asti. Ne vaikuttavat katsojaan ja hypnotiseeraavat hänet, aivan samoin kuin jos hän useampien tuntien kuluessa kuuntelisi suurella puhujataidolla lausuttuja hullun houreiluja.
Sanotaan olevan mahdotointa arvostella Wagnerin teoksia, jollei ole nähnyt niitä esitettävän täydellisessä pimeydessä, orkesterin ollessa näyttämön alla näkymättömänä. Juuri tämä todistaa, ettei ole lainkaan kysymys taiteesta, vaan hypnotismista. Samaa sanovat spiritistit. Vakuuttaakseen ihmisiä kokeittensa todellisuudesta, sanovat he tavallisesti: te ette voi arvostella asioita olematta läsnä istunnossa ja itse kokematta, toisin sanoen istukaa ääneti pimeässä muutamia tuntia perätysten puolihullujen ihmisten seurassa ja tehkää tätä noin kymmenen kertaa, niin näette kaiken sen, minkä mekin.
Ja täytyyhän silloin jotakin nähdäkkin. Sellaisissa olosuhteissa näkee ihminen mitä tahansa. Vielä helpommin voi saavuttaa saman juomalla viiniä tai polttamalla ooppiumia. Sama on asian laita kuunnellessa Wagnerin oopperoita. Istukaahan pimeässä neljän päivän kuluessa enemmän tai vähemmän epänormaalien ihmisten seurassa samalla kun kuulohermojen kautta aivoja ärsyttämään aijotut äänet vaikuttavat aivoihinne, niin tulette varmaan epänormaaliin tilaan ja ihastutte tyhmyyksistä. Eikä siihen tarvita niinkään pitkää aikaa, siihen riittää kylliksi jo ne viisi tuntia, jotka kappaleen esittäminen vaati Moskovassa. Vieläpä yksi ainoakin tunti on täydellisesti riittävä sellaisille ihmisille, joilla ei ole selvää käsitystä todellisesta taiteesta, ja jotka jo edeltäpäin ovat vakuutettuja siitä, että kappale on erinomainen ja siitä että välinpitämättömyys ja tyytymättömyys kappaleesen heidän puoleltaan antaisi ihmisille aihetta pitää heitä sivistymättöminä ja vanhoillisina.
Tarkastelin yleisöä sinä iltana, jona olin teaatterissa. Henkilöt, jotka johtivat yleisön makua, olivat jo ennestään hypnotiseerattuja ja joutuivat nyt ainoastaan vanhan vaikutuksen alaisiksi. Nämät hypnotiseeratut, epänormaalissa tilassa olevat ihmiset, olivat aivan haltioissaan. Taidekriitikot taas, joihin todellinen taide ei enään voi mitään vaikuttaa, ja jotka sentähden pitävät erittäinkin arvossa kaikkea, joka on kokonaan järjen tuotetta, kuten Wagnerin oopperat, antoivat syvämietteisen hyväksymisensä kappaleelle, joka antaa niin hyvän tilaisuuden järkeistelemiselle. Näiden kahden ihmislajin talutusnuorassa kulki sitten koko suuri kaupunkiyleisö, joka itse asiassa on aivan välinpitämätöin taiteesta, ja jonka maku jo on kylliksi turmeltunut — yleisö, rikkaat ja mesenaatit etunenässä, joka aina huonojen jahtikoirien tavoin liittyy niihin, jotka suuriäänisemmin ja varmemmin lausuvat mielipiteensä. "Todellakin suurta runoutta! Kerrassaan ihmeteltävää! Erittäinkin linnut!" — "Niin, niin, olen kerrassaan haltioissani", näin toistelee suuri joukko samoja fraaseja, joita se juuri on kuullut arvossa pidettyjen taiteentuntijain suusta.
Jos joukossa olikin ihmisiä, joita kappaleen järjettömyys ja valheellisuus harmitti, niin olivat he nöyrästi vaiti, aivan samoin kuin selvät vaikenevat juopuneiden seurassa,
Täten järjetön, raaka ja valheellinen kyhäys, jolla ei ole mitään yhteyttä taiteen kanssa, vaan jossa tekijä on osannut mestarillisesti taidetta väärentää, kiertää ympäri koko maailman, maksaa miljoonia ja turmelee yhä enemmän yliluokkien makua ja heidän käsitystään todellisesta taiteesta.
XIV.
Suurin osa ihmisistä, joita ei ainoastaan pidetä viisaina, vaan jotka todella ovatkin viisaita, jotka voivat käsittää vaikeimpiakin filosoofisia mietteitä ja ratkaista sekavimpiakin matemaattisia tehtäviä — tällaiset ihmiset kykenevät ani harvoin ymmärtämään yksinkertaisinta ja selvintä totuutta, joka olisi omiaan näyttämään vääräksi heidän mielipiteensä jostakin asiasta, jonka he ovat suurilla vaikeuksilla muodostaneet, josta he ylpeilevät, jota he ovat opettaneet muillekin, ja jonka mukaan ovat asettaneet oman elämänsä. Sentähden onkin minulla vähän toivoa siitä, että ne johtopäätökset, joihin olen tullut taiteemme ja yleisömme maun turmeltumisesta, saisivat kannatusta, tahi että niitä edes viitsittäisiin arvostella. Siitä huolimatta täytyy minun sanoa loppuun mielipiteeni nykyisestä taiteesta. Tutkiessani kysymystä taiteesta olen tullut siihen vakuutukseen, että kaikki se, jota pidetään hyvänä ja ainoana taiteena, ei ole taidetta, vaan sen väärentämistä. Tiedän, että tämä väite on sangen kummallinen ja että se näyttää paradoksilta. Mutta jos tunnustamme oikeaksi sen, että taide on inhimillistä toimintaa, jonka kautta toinen ihminen ilmaisee tunteensa toiselle, eikä kauneuden ja aatteen ilmaisemista t.m.s., niin täytyy epäilemättä tunnustaa oikeaksi tämä väite. Jos taide todellakin on tunteiden tajullista ilmaisemista, niin täytyy meidän väkisinkin myöntää, että kaikesta siitä, jota nykyään pidetään taiteena — kaikista niistä romaaneista, kertomuksista, draamoista, komedioista, tauluista, veistokuvista, sinfoniioista, oopperoista, opereteista, baleteista y.m., joita pidetään taideteoksina, tuskin yksi sadasta tuhannesta on lähtenyt tekijän tuntemasta tunteesta, kaikki muut ovat ainoastaan tehdastavaraa, taiteen mukailemista, joissa todellisen taiteen sijasta vaikuttavat ulkonaiset keinot. Että olemassa olevien taideteosten joukossa ainoastaan yksi sadasta tuhannesta ansaitsee todellisen taideteoksen nimen, voi huomata seuraavasta. Olen jostakin lukenut, että maalareita on yksin Pariisissa 30,000. Yhtä paljon täytyy niitä olla Englannissa, saman verran Saksassa, saman verran Venäjällä, Itaaliassa ynnä kaikissa pikkuvaltioissa yhteensä. Koko Europassa täytyy siis olla maalareita noin 120,000, yhtä paljon täytyy olla soittotaiteilijoita ja kirjailijoita. Jos jokainen näistä 300 tuhannesta taiteilijasta valmistaa edes 3 teosta vuodessa (useat valmistavat 10 ja enemmänkin), niin tulee joka vuosi maailmaan noin miljoona taideteosta. Paljonko onkaan niitä kerääntynyt 10 viime vuoden kuluessa ja paljonko koko sillä ajalla kun yliluokkien taide on ollut eroitettuna kansan taiteesta? Nähtävästi — miljoonia. Kehenkähän suurimmistakaan taiteentuntijoista ovat kaikki nämät luullut taideteokset tehneet mitään vaikutusta? Puhumattakaan työkansasta, jolla ei ole käsitystäkään kaikista näistä teoksista, eivät yliluokkainkaan ihmiset voi tuntea tuhatta osaakaan kaikista eivätkä ymmärtää niitä, jotka he tuntevat. Kaikki nämät taideteosten nimellä kulkevat esineet eivät tee minkäänmoista vaikutusta kehenkään, korkeintaan voivat ne antaa jonkummoista huvia rikkaiden suurelle, joutilalle joukolle, ja sentähden häviävätkin ne jäljettömiin. Tähän vastataan tavallisesti, että jollei olisi olemassa suurta määrää onnistumattomia kokeita, ei myöskään voisi olla todellisia taideteoksia. Tällainen väite on samallainen kuin se, jonka tekee leipuri, jonka leipä on huonoa, että jollei olisi satoja huonosti leivottuja leipiä, ei muka myöskään voisi olla yhtään hyvin paistettua. On kyllä totta, että siellä, missä on kultaa, on myöskin paljon hiekkaa, mutta se ei anna meille oikeutta puhua tyhmyyksiä, jotta voisimme sanoa jotakin viisastakin.
Kaikkialla näemme me taiteellisina pidetyitä teoksia. Samaan aikaan painetaan tuhansia runoelmia, tuhansia romaaneja, tuhansia draamoja, tuhansia tauluja, ja säveltuotteita. Kaikki runoteokset kuvaavat rakkautta tahi luontoa, tahi tekijän sielun tilaa, kaikki ovat kirjoitetut määrätyllä runomitalla ja loppusoinnulla, kaikki draamat ja komediat ovat erinomaisesti näyttämölle pannut ja niitä näyttelevät erinomaisen harjaantuneet näyttelijät; kaikki romaanit ovat jaetut lukuihin, kaikissa kuvataan rakkautta, niissä on vaikuttavia kohtauksia ja kerrottuna paljon todellisen elämän pikkuseikkoja; kaikissa sinfoniioissa on allegro, andante, scherzo ja finaali ja kaikki ovat ne kokoonpannut modulatsiooneista ja akordeista ja niitä esittävät harjaantuneet soittajat; kaikki kuvat ovat kullatuissa puitteissa ja kuvaavat joko henkilöitä tai muuta. Mutta kaikista näistä eri taiteen alaan kuuluvista teoksista on ainoastaan yksi sadasta tuhannesta sellainen, ettei se ainoastaan ole parempi muita, vaan myöskin eroaa niistä, kuten timantti lasista. Toista taideteosta ei voi ostaa millään rahoilla, sillä se on niin suuriarvoinen, toisella taas ei ole mitään arvoa, vieläpä on se pahennukseksikin, sillä se on omiaan pilaamaan ihmisten maun. Mutta sen mielestä, jonka tunne-elämä on pilaantunut ovat ne aivan samankaltaisia.
Todellisen taideteoksen tunteminen on sangen vaikeata. Se on sitä vaikeampaa sentähden, että valheelliset taideteokset ovat ulkomuodoltaan yhtä hyviä, välistä parempiakin kuin todelliset, ne viehättävät enemmän ja niiden sisältö on intresantimpi, kuin todellisten. Miten on siis valittava, miten on satojen tuhansien, ulkonaisesti samannäköisten teosten joukosta löydettävä yksi todellinen.
Ihmiselle, jolla on turmeltumatoin maku, maalaistyömiehelle, on se yhtä helppoa kuin eläimelle on turmeltumattoman vainunsa avulla löytää metsässä tai kedolla tuhansista jäljistä sen, jota se hakee. Erehtymättä löytää eläin haettavansa; samoin myöskin ihminen, jonka luontaiset ominaisuudet eivät ole turmeltuneet, valitsee erehtymättä tuhansista esineistä todellisen taideteoksen, sillä hänessä herää todellisen taiteilijan teoksessaan ilmaisema tunne, mutta ihmiselle, jonka maku kasvatuksen ja elämän kautta on pilaantunut, on se mahdotonta. Tunne, jolla heidän pitäisi vastaanottaa taiteellista vaikutusta, on heissä turmeltunut; sentähden täytyy heidän taidetta arvostellessaan turvautua järkeistelyyn ja opinnoihin, jotka vievät heidät väärälle uralle, joten suurin osa meidän yleisöstämme ei kykene eroittamaan todellista taideteosta mitä huonoimmin väärennetystä. Monet ihmiset istuvat kokonaisia tuntia konserteissa ja teaattereissa kuunnellen uusien säveltäjien sävellyksiä ja pitävät välttämättömänä lukea uusien kuuluisien kirjailijain teoksia ja nähdä tauluja, jotka esittävät joko aivan käsittämätöntä tahi sellaista, jota he paljoa paremmin voisivat nähdä luonnossa. Sitä paitsi pitävät he velvollisuutenaan innostua kaikesta tästä, koska ne muka ovat taideteoksia, mutta samalla he jättävät huomaamatta, vieläpä halveksivatkin todellisia taideteoksia ainoastaan sentähden, ettei niitä heidän seurapiirissään pidetä taiteena.
Muutama päivä sitten palasin kotiin kävelyltä raskaalla mielellä. Lähestyessäni kotoa kuulin talonpoikaisnaisten esittämää laulua. Laulullaan tervehtivät he naimisiin mennyttä ja kotiin tullutta tytärtäni. Laulussa huutoineen ilmeni sellainen iloisuus, reippaus ja tarmo, että huomaamattani heräsi minussakin sama tunnelma ja iloisella, reippaalla mielellä tulin kotiin. Yhtä kiihtyneessä mielentilassa olivat myöskin kaikki omaiseni kuunneltuaan laulua. Samana iltana tuli luoksemme erinomainen soittoniekka, joka oli kuuluisa klassillisten ja varsinkin Beethovenin sävellysten esittäjä ja hän soitti meille opus 101 Beethovenin sonateista.
Katson tarpeelliseksi huomauttaa niille, jotka kenties pitävät minun arvosteluani tästä sonatista todistuksena minun epämusikaalisuudestani, että kaiken sen, minkä muut ymmärtävät tästä ja muista Beethovenin viimeisistä teoksista, ymmärsin minäkin aivan samoin kuin hekin ja että minä yleensä olen hyvin herkkä musiikin vaikutukselle. Kauan aikaa pakoitin itseäni ihailemaan näitä Beethovenin viimeisiä muodottomia sävellyksiä. Mutta kun aloin todenteolla ajatella taidetta, vertaamaan Beethovenin viimeisten teosten tekemää vaikutusta siihen mieluiseen, selvään ja musikaaliseen vaikutukseen, jonka minuun ovat tehneet Bachein, Mozartin, Chopin'in melodiiat — nimittäin ne niistä, jotka eivät ole kovin mutkikkaita — samoin kuin itse Beethoveninkin ensimäiset sävellykset ja erittäinkin kansanlaulut, hävisi minusta kohta teennäinen, kivulloinen ihastus Beethovenin viimeisiin sävellyksiin.
Kun esitys oli lopussa rupesivat läsnäolijat, vaikka heidän nähtävästi olikin ollut sangen ikävä, suuresti ylistelemään Beethovenin syvämietteistä sävellystä, jonka ohessa he eivät unohtaneet huomauttaa siitä, ettei ennen ymmärretty säveltäjän viimeistä perioodia, vaikka se on kaikkein paras. Kun minä uskalsin verrata sitä vaikutusta, jonka minuun, samoin kuin muihinkin kuulijoihin, oli tehnyt talonpoikaisnaisten laulu tähän sonattiin, niin Beethovenin ihailijat hymyilivät ylenkatseellisesti eivätkä katsoneet olevan syytä edes vastata mokomaan kummalliseen puheesen.
Mutta siitä huolimatta oli talonpoikaisnaisten laulu todellista taidetta, joka herätti todellisen ja voimakkaan tunteen. Beethovenin 101:nen sonatti sitä vastoin ainoastaan onnistumatoin taideteoksen koe, jossa ei ole mitään määrättyä tunnetta, ja joka sen vuoksi ei voi herättää tunnetta muissakaan.
Taidetta käsittelevää teostani varten luin tänä talvena suurella vaivalla Zolan, Bourget'n ja Kiplingin kuuluisat ja koko Europassa ylistellyt romaanit ja kertomukset. Samaan aikaan satuin eräässä lasten lehdessä lukemaan kertomuksen aivan tuntemattomalta tekijältä. Siinä kuvataan, miten köyhän lesken perheessä valmistaudutaan Pääsiäisjuhlaa vastaanottamaan. Suurella vaivalla saa äiti hankituksi vähän jauhoja, jotka hän ripottaa pöydälle sotkeakseen taikinaa. Sen jälkeen lähtee hän hakemaan hiivaa ja käskee lasten pysymään tuvassa jauhoja vartioimassa. Äidin mentyä tulevat naapurin lapset huutaen akkunan alle ja pyytävät mökinlapsia kadulle leikkimään. Lapset unohtavat äidin käskyn, menevät mökistä kadulle ja alkavat leikkiä. Äiti tulee hiivoineen ja huomaa, että hänen poissa ollessaan on hautova kana ripoitellut jauhot pöydältä mökin multapermannolle, jolta kananpojat niitä nokkivat tomun seasta. Epätoivossaan toruu äiti lapsia, jotka rupeavat itkemään. Äidin käy sääliksi lapsia. Kun nisujauhoja ei enään ole, päättää äiti leipoa pääsiäiskakun seulotuista ruisjauhoista, voidella sen munanvalkuaisella ja asettaa ympärille pääsiäismunat.
"Musta leipä on valkoisen setä". Tämän sananparren sanoo äiti lapsille lohdutukseksi, kun pääsiäiskakku ei ole nisujauhoista. Ja lasten epätoivo muuttuu yht'äkkiä iloksi, yhteen ääneen toistavat he sananpartta ja vielä iloisemmalla mielellä odottavat pääsiäiskakun valmistumista.
Kummallista kyllä, Zolan, Bourget'n, Kiplingin y.m. romaanit ja kertomukset jännittävine aiheineen, eivät hituistakaan minua liikuttaneet. Mitä lukiessani suututti minua koko ajan niiden tekijät, jotka pitävät lukijoitaan niin naiiveina, etteivät viitsi edes salata niitä keinoja, joilla he tahtovat pettää heitä. Ensimäisistä riveistä voi jo huomata tekijän aikomuksen ja kaikki pikkuseikat tulevat tarpeettomiksi ja ikäviksi. Mutta ennen kaikkea voi huomata, ettei tekijällä ole mitään muuta tunnetta kuin halu kirjoittaa romaanin tai kertomuksen. Sentähden ei hänen teoksensa teekkään mitään taiteellista vaikutusta. Mutta tuntemattoman tekijän kirjoittamaa kertomusta lapsista ja kananpojista en voinut kädestäni heittää, ennen kun olin sen lopettanut, sillä minussa heräsi heti sama tunne, jota oli kokenut itse tekijä, ja jonka hän kertomuksessaan toi esiin.
Englantilaisessa Academy Albumissa on vieretysten kaksi kuvaa. Toinen, J.C. Dalmasin maalaama, kuvaa pyhää Antoniusta kiusauksen ahdistamana. Pyhimys rukoilee polvillaan. Hänen takanaan seisoo alaston nainen ja jonkummoisia petoja. Taiteilijaa on nähtävästi sangen suuresti miellyttänyt nainen, Antonius on hänelle sitä vastoin ollut aivan sivuseikka, ja kiusaus ei näytä hänestä (taiteilijasta) ollenkaan kauhistavalta, vaan päinvastoin hyvinkin miellyttävältä. Jos tässä taulussa onkin jotain taidetta, niin on se joka tapauksessa hyvin huonoa ja valheellista. Toinen kuva taas on pieni taulu Langleyltä. Se kuvaa kuljeksivaa kerjäläispoikaa, jonka nähtävästi juuri on kutsunut sisään joku säälivä emäntä. Poika on vääntänyt jalkansa koukkuun penkin alle ja syö. Emäntä seisoo vieressä nähtävästi pitääkseen huolta siitä, että ruokaa on tarpeeksi. Noin seitsenvuotias tyttö nojautuen käsivarteensa katselee totisena ja tarkkaavaisena nälkäistä poikaa. Ensi kertaa elämässään tyttö nähtävästi ymmärtää, mitä on köyhyys ja säätyeroitus ihmisten välillä ja ensi kertaa tulee hän ajatelleeksi: miksi hänellä on kaikkea, ja poika raukka on kengätöin ja nälkäinen? Hän tuntee sääliä ja iloa samaan aikaan. Hän rakastaa sekä poikaa että kaikkea hyvää… Katsoja tuntee, että taiteilija on rakastanut tyttöä ja kaikkea, jota tyttö rakastaa. Tämä taulu, jonka tekijä nähtävästi ei ollenkaan ole mikään kuuluisuus, on mainio, todellinen taideteos.
Olen nähnyt Rossin esittävän Hamletia. Sekä näytelmää että pääosan esittäjän näyttelemistä pitävät meidän kriitikkomme dramaattisen taiteen mestariteoksina. Mutta siitä huolimatta tuotti minulle sekä itse draama, että myöskin sen esittäminen erityistä kärsimystä, jota aina aikaansaavat valheelliset taideteokset. Hiljakkoin luin kertomuksen voguulien teaatterista. Eräs läsnäolijoista kertoo siitä seuraavaa. Yksi suurikasvuinen ja yksi pienikasvuinen voguuli ovat puetut peuran nahkoihin. Toinen heistä esittää naaraspeuraa, toinen poikasta. Kolmas voguuli esittää metsästäjää jousineen ja suksineen, neljäs matkii linnun ääntä, joka varoittaa peuraa vaarasta. Draaman sisällys on se, että metsästäjä ajaa takaa peuraa poikineen. Peurat juoksevat näyttämöltä ja vähän ajan perästä näyttäytyvät uudelleen. Koko näytelmä esitetään pienessä jurtassa. Metsästäjä tulee yhä lähemmäksi ja lähemmäksi vainotuita. Poikanen on jo väsynyt ponnistuksista ja painautuu äitiään vasten. Naaraspeura pysähtyy hengähtääkseen. Metsästäjä saavuttaa heidät ja tähtää. Samassa visertää lintu ilmoittaen peuroille vaaran läheisyyden. Peurat alkavat uudelleen juosta. Metsästäjä seuraa ja saavuttaa heidät uudelleen ja ampuu. Nuoli sattuu poikaseen. Poikanen ei jaksa enään juosta. Hän nojautuu emäänsä, joka nuolee hänen haavaansa. Uudestaan jännittää metsästäjä jousensa. Katsojat jähmettyvät, kertoo läsnäollut, ja yleisöstä kuuluu raskaita huokauksia, jopa itkuakin. Kuvausta lukiessani tunsin heti, että näytelmä oli todellinen taideteos.
Sitä, mitä nyt sanon, tullaan pitämään mielettömänä paradoksina, jonka tyhmyyttä voi ainoastaan ihmetellä. Ja kuitenkaan en voi olla sanomatta ajatustani. Olen vakuutettu siitä, että niin kutsutut sivistyneet, joista toiset kirjoittavat runoja, kertomuksia, romaaneita, oopperoita, sinfoniioja, sonatteja, maalailevat kaikenlaatuisia tauluja, muovailevat veistokuvia, toiset kuuntelevat ja katselevat niitä, kolmannet taas arvostelevat väitellen ja tuomiten, viettävät juhlia ja pystyttävät muistopatsaita toinen toisilleen ja tätä kestää useita sukupolvia, — että tällaiset ihmiset pieniä poikkeuksia lukuunottamatta eivät koskaan muulloin kuin aikaisemmassa lapsuudessaan ja nuoruudessaan, jolloin he vielä eivät ole kuulleet mitään taidearvosteluja, ole tunteneet sitä yksinkertaista, kehittymättömimmällekin ihmiselle, vieläpä lapsellekin tuttua tunnetta, jonka meissä herättää toisen tunne, joka saattaa meitä iloitsemaan toisen ilosta, suremaan toisen surua, koko sielullamme sulautumaan toisen sieluelämään, ja joka juuri on taiteen olemus. Sentähden eivät nämät ihmiset kykenekkään eroittamaan todellista taideteosta väärennetystä, vaan pitävät todellisena, suurena taiteena kaikkein huonointa ja valheellista. Todellista taidetta he eivät edes huomaa sentähden, että valetaide on aina koreata ja vaateliasta, todellinen taas vaatimatonta.
XV.
Meidän yleisömme taide on siihen määrään turmeltunut, ettei ainoastaan huonoa taidetta pidetä hyvänä, vaan vieläpä on kokonaan kadonnut käsitys taiteesta. Voidaksemme siis puhua meidän yleisömme taiteesta täytyy meidän ennen kaikkia eroittaa todellinen taide valheellisesta. Epäilemättömänä todellisen taiteen tunnusmerkkinä on sen ominaisuus herättää toisissa taiteilijan oman tunteen, sen tarttuvaisuus. Jos ihminen ilman minkäänmoista toimintaa, muuttamatta asemaansa, lukiessaan, kuullessaan tai nähdessään jonkun teoksen, tuntee sellaista tunnetta, joka yhdistää hänet tekijään ja muihin, jotka samoin kuin hänkin ovat teoksen vaikutuksen alaisina, niin sellainen teos on taideteos. Olkoon teos kuinka runollinen tahansa, kuinka täynnä efektejä ja kuinka jännittävä hyvänsä, olkoon se miten paljon tahansa todellisen taideteoksen näköinen, niin se ei ole taideteos, jollei se herätä sitä kaikista muista tunteista eroavaa ilontunnetta, joka yhdistää meidät henkisesti tekijän ja muiden kuulijoitten ja katsojien kanssa.
Tämä tunnusmerkki on tosin sisällinen ja senvuoksi ne ihmiset, jotka ovat unohtaneet todellisen taiteen tekemän vaikutuksen ja odottavat siltä jotakin muuta — ja sellaisia on suurin osa meidän yleisöstämme — voivat luulla, että se huvitus ja kiihoitus, jota heissä vaikuttaa valheellinen taide on esteettistä tunnetta. Näitä ihmisiä on yhtä mahdotoin saada pois luulostaan, kuin värisokeata uskomaan, ettei viheriä väri ole punainen. Niille ihmisille taas, joiden maku on tärveltymätöin, on tämä tunnusmerkki täysin tyydyttävä, ja kylliksi eroittamaan taiteen herättämän tunteen kaikista muista.
Tämän tunteen pääominaisuus on siinä, että taideteoksen vaikutuksen alaisena oleva siihen määrään yhdistyy taiteilijan kanssa, että hänestä tuntuu kuin olisi teos hänen itsensä tekemä, ja että hän itse jo kauvan sitten olisi tahtonut ilmaista samaa kuin taideteos ilmituo. Todellinen taideteos vaikuttaa sen, että meidän ja taiteilijan, samoin kuin meidän ja muiden sen vaikutuksen alaisina olevien välillä, häviää kaikki tunteitten erilaisuus. Juuri tässä persoonallisuuksien sulautumisessa toisiinsa on taiteen voima ja viehätys.
Tuote, joka herättää meissä tällaisen tunteen, joka saattaa meidät tekijän omaan mielialaan ja yhdistää meidät henkisesti toisiin ihmisiin, on taideteos, muut ovat ainoastaan valheellista taidetta. Mutta ei siinä kyllin, että tarttuvaisuus on taiteen epäilemätöin tunnusmerkki, vaan on tarttuvaisuuden määrä myöskin ainoa mittapuu taiteen arvoa arvosteltaessa.
Mitä voimakkaampi tarttuvaisuus on, sitä parempaa on taide puhumatta sen sisällyksestä, toisin sanoen riippumatta niiden tunteiden arvosta, joita se ilmaisee.
Taiteen suurempi eli pienempi tarttuvaisuus riippuu kolmesta ehdosta: 1) sen ilmaisemien tunteiden omituisuudesta; 2) näiden tunteiden enemmän tai vähemmän selvästä ilmaisemisesta ja 3) taiteilijan vilpittömyydestä, sen tunteen voimakkuudesta, jota hän teoksessaan ilmaisee.
Mitä omituisempi on ilmaistu tunne, sitä voimakkaammin se vaikuttaa. Me tunnemme sitä suurempaa nautintoa, mitä omituisempi mieliala on, johon taideteos meidät saattaa.
Tunteen ilmaisemisen selvyys vaikuttaa sen tarttuvaisuuteen, sillä henkisesti yhtyessämme tekijän kanssa, olemme me sitä enemmän tyydytetyt, mitä selvemmin se tunne on ilmaistu, jonka me mielestämme jo kauvan sitten olemme kokeneet, mutta jonka me nyt vasta tapaamme oikein ilmaistuna.
Mutta kaikkein enimmän vaikuttaa taiteen tarttuvaisuuteen taiteilijan vilpittömyys. Kun katsoja, kuulija tai lukija tuntee että taiteilija itse innostuu omasta tuotteestaan ja kirjoittaa, laulaa tai näyttelee itseään varten eikä ainoastaan vaikuttaakseen muihin, niin tämä taiteilijan mielentila vaikuttaa häneen, ja päinvastoin kun katsoja, lukija tai kuulija tuntee, ettei taiteilija kirjoita, laula tai näyttele tyydyttääkseen itseään ja ettei hän itse tunne sitä, mitä tahtoo ilmaista, niin ei omituisinkaan uusi tunne eikä täydellisinkään tekniikka tee mitään vaikutusta, vaan päin vastoin inhoittaa.
Olen sanonut, että taiteen ollakseen todellista tulee täyttää nämät kolme ehtoa, mutta itse asiassa on pääehtona se, että taiteilija tuntee sisällistä tarvetta ilmituoda ilmaisemansa tunteen. Tähän sisältyy itse asiassa muut ehdot, sillä jos taiteilija on vilpitön, niin ilmilausuu hän tunteensa ainoastaan siten kun hän itse on sen tuntenut. Mutta koska ihmiset eivät ole toistensa kaltaisia, ei myöskään tunteet ole kaikilla samallaiset. Jokaisella on omat tunteensa, jotka ovat sitä omituisemmat, mitä syvemmin, sydämellisemmin ja vilpittömämmin taiteilija tuntee: Ja juuri tämä vilpittömyys saattaa taiteilijan löytämään selvän ilmaisumuodon sille tunteelle, jonka hän tahtoo julkilausua.
Sen vuoksi onkin kolmas ehto — vilpittömyys, — tärkein kaikista. Tämän ehdon täyttää aina kansan taide ja sen vuoksi se vaikuttaakin niin voimakkaasti. Mutta yliluokkien taiteella ei ole tätä vilpitöntä tunnetta, sillä sen harjoittajat valmistelevat teoksiaan omia persoonallisia, itsekkäitä ja turhamaisia tarkoituksiaan varten.
Nämät kolme ehtoa tulee todellisen taiteen täyttää ja samalla määräävät nämät ehdot myöskin jokaisen taideteoksen arvon riippumatta sen sisällyksestä.
Jos yksikin ehdoista puuttuu, ei teos enään ole todellista vaan valheellista taidetta. Jollei teos selvästi ja ymmärrettävästi ilmaise taiteilijan omituista, individuaalista tunnetta ja jollei se ole lähtenyt tekijän sisällisestä tarpeesta, niin se ei ole taideteos.
Taideteosten taiteellinen arvo riippuu siitä, missä määrin ne kykenevät täyttämään nämät kolme ehtoa. Tämä arvo on aivan riippumatoin taideteosten sisällyksestä.
Toisessa taideteoksessa on enin silmään pistävä ilmaistun tunteen omituisuus, toisessa taas ilmaisutavan selvyys tai tunteen vilpittömyys, kolmannessa sekä omituisuus että vilpittömyys j.n.e.
Siten eroittuu taide vale-taiteesta, siten voi määrätä taiteen arvon riippumatta sen sisällyksestä, toisin sanoen riippumatta siitä, ilmaiseeko se hyviä vai huonoja tunteita.
Mutta miten voimme määrätä hyvän ja huonon taiteen sen sisällykseen katsoen?