language: Finnish

MITÄ ON TAIDE?

Kirj.

Leo Tolstoi

Tekijän luvalla suomentanut Jalmari A.

Porvoossa, Werner Söderström, 1898.

I.

Tuskinpa on meidän aikana olemassa yhtään ainoata sanomalehteä, jossa ei olisi erityistä osastoa teaatteria ja musiikkia varten. Melkeinpä jokaisessa numerossa on kertomus jostakin taulukokoelmasta tahi erityisestä taulusta ja harvoinpa käteenne sattuu sanomalehteä, jossa ei sitä paitsi löytyisi referaatteja uusista, juuri ilmestyneistä, taidetta käsittelevistä kirjoista, runokokoelmista, kertomuksista ja romaaneista.

Tarkkaan ja kiireimmän kautta kerrotaan, että se ja se näyttelijätär tahi näyttelijä näytteli sen ja sen osan siinä ja siinä murhe- tai huvinäytelmässä tahi oopperassa, ja miten hän osastaan suoriutui; kerrotaanpa vielä uuden kappaleen sisältökin, sen ansiot ja puutteet. Samallaisella tarkkuudella ja huolellisuudella kerrotaan myöskin, miten se taiteilija lauloi tahi soitti sen ja sen kappaleen, ja mitkä ovat uuden sävellyksen ansiot ja puutteet. Jokaisessa suuressa kaupungissa on alituisesti yksi uusien taulujen näyttely, joiden ansioita ja puutteita arvostelijat ja taiteentuntijat mitä syvämielisimmissä kirjoituksissa selittelevät. Miltei jok'ainoa päivä tulee painosta uusia romaaneja, joko erityisinä kirjoina tahi aikakauskirjoissa, ja sanomalehdet pitävät velvollisuutenaan antaa lukijoilleen tarkan selonteon näistä taiteen tuotteista.

Siellä missä kansansivistykseen uhrataan ainoastaan sadas osa siitä, mitä tarvittaisi yleisen kansanopetuksen aikaansaamiseen, tuhlaa valtio miljooneja akademiioihin, konservatoorioihin ja teaattereihin. Jokaisessa suurkaupungissa rakennetaan äärettömän suuria rakennuksia museoita, konservatoorioita, dramaattisia kouluja ja konsertteja varten. Satojatuhansia työmiehiä — salvumiehiä, muurareja, maalareja, nikkareja, räätälejä, peruukkimaakareja, kultaseppiä ja latojia — viettää koko elämänsä kovassa työssä ainoastaan taiteen vaatimusten tyydyttämiseksi. Lukuun ottamatta sotilasalaa löytyy tuskin yhtäkään inhimillisen toiminnan piiriä, joka nielisi niin paljon voimia kuin juuri tämä.

Mutta eipä siinä kyllin että äärettömän paljon voimia tuhlataan tällä toiminta-alalla. Samoin kuin sodassa, uhrataan tässäkin suorastaan ihmishenkiä: sadat tuhannet ihmiset uhraavat jo nuoruudesta asti kaikki voimansa oppiakseen nopeasti liikuttelemaan jalkojansa; toiset taas oppiakseen nopeasti liikuttelemaan sormiansa ja valitsemaan oikean soittimen koskettimen tahi kielen; kolmannet oppiakseen maalaamaan ja piirustamaan mitä vaan näkevät; neljännet oppiakseen vääntämään minkä lauseen hyvänsä kaikkiin mahdollisiin muotoihin ja löytämään jokaiselle sanalle loppusoinnun. Ja tällaiset, usein hyväsydämiset, viisaat ja hyödylliseen työhön kelvolliset ihmiset villiintyvät näissä yksipuolisissa, tylsyttävissä harjoituksissa ja tulevat kykenemättömiksi ymmärtämään kaikkia elämän tosi-ilmiöitä, yksipuolisiksi ja täydellisesti tyytyväisiksi omaan erityisalaansa, vaikka eivät osaakkaan muuta kuin liikutella jalkojansa, kieltänsä tahi sormiansa.

Mutta eipä siinä kyllin. Olin kerran läsnä kun harjoiteltiin yhtä tavallisimmista, uusimmista oopperoista, joita näytellään kaikissa Europan ja Amerikan teaattereissa.

Tulin ensimäisen näytöksen kestäessä. Päästäkseni saliin, täytyi minun kulkea kulissien välitse. Minua kuletettiin pimeitä käytäviä ja kujia myöten äärettömän rakennuksen maakerroksessa, suurten koneiden ohi, joita tarvittiin valaistukseen ja dekoratsioonien muuttamiseen. Eroitin pimeässä ja tomussa muutamia ihmisiä työntouhussa. Yksi työmiehistä harmain, laihoin kasvoin, likaisin ja hajallaan olevin sormin, puettuna likaiseen työmekkoon, nähtävästi jo väsyneenä ja johonkin tyytymättömänä, meni ohitseni, vihaisesti haukkuen toista. Noustuani ylös pimeitä portaita, tulin näyttämölle, kulissien taakse. Kaatuneiden dekoratsioonien, esirippujen, jonkummoisten kankien ja ympyröiden keskellä liikkui ja hyöri kymmeniä, kenties satojakin maalatuita, koreisiin pukuihin puetuita miehiä ja naisia niin paljon kuin mahdollista paljastetuin ruumiin. He olivat laulajia, köörilaulajia ja -laulajattaria sekä balettitanssijattaria, jotka odottivat vuoroansa. Saattajani vei minut näyttämön ja lautasillan ylitse, joka yhdisti näyttämön parterriin. Orkesterissa istui satakunta soittajaa varustettuina kaikenlaatuisilla soittokoneilla. Korotetulla paikalla, kahden heijastuslampun välissä, istui johtaja pulpetin ääressä, tahtipuikko kädessä johtaen orkesteria, laulua ja yleensä koko oopperan kulkua.

Saapuessani oli näytteleminen jo alkanut. Näyttämöllä nähtiin intialainen juhlakulkue, joka kuletti morsianta hänen uuteen kotiinsa. Paitsi omituisiin pukuihinsa puettuja miehiä ja naisia, juoksi ja hyöri näyttämöllä kaksi herrasmiestä tavallisissa lyhyissä takeissa. Toinen heistä oli draamallisen osan järjestäjä, toinen taas, joka erinomaisen vikkelästi juoksi paikasta paikkaan pehmeissä jalkineissaan, — oli tanssinopettaja, joka kuukaudessa saa palkkaa enemmän kuin kymmenen työmiestä vuodessa.

Nämät kolme päämiestä johtivat laulua ja orkesteria ja järjestivät juhlakulkueen, joka, kuten aina, oli muodostettu parittain.

Kaikki läksivät liikkeelle yhdestä paikasta ja kulettuaan kerran, pari näyttämön ympäri, seisahtuivat. Kulkue ei tahtonut järjestyä; milloin intialaiset allebardineen läksivät liikkeelle liian myöhään, milloin taas liian aikaseen. Välistä taas he kyllä läksivät aikanaan, mutta liian tiheässä joukossa, välistä taas asettuivat väärille paikoille näyttämön syrjillä. Joka kerta kulkue pysäytettiin ja alettiin alusta. Kulkue alkoi sillä, että eräs turkkilaiseksi puettu osanottaja, kummallisesti suutaan aukoen lauloi: "Minä morsianta saa-aa-tan". Laulettuaan tekee hän liikkeen kädellään, joka tietysti on paljastettu kainaloon asti. Kulkue alkaa, mutta silloin valtorni, säestäessään turkkilaisen laulua, soittaakin väärin. Johtaja vavahtaa kuten suurestakin onnettomuudesta ja lyö tahtipuikolla pulpettiinsa. Kaikki pysähtyy, johtaja kääntyy orkesteriin päin ja alkaa mitä raaimmilla sanoilla haukkua valtornia siitä, että tämä otti väärän nuotin. Ja taas aletaan kaikki alusta. Taas sama: "Minä morsianta saa-aa-tan", taas sama kädenliike viitan alla, taas asettuvat ympyrään samat parit, jotka pehmeästi astuskellen kantavat allebardejaan olkapäillään, toiset totisin, surullisin kasvoin, toiset puhellen keskenään ja hymyillen, ja alkavat laulaa. Kaikki kävi nähtävästi hyvin, mutta siitä huolimatta kuuluu taas tahtipuikon kolkutus ja kärsivällä, vihaisella äänellä alkaa johtaja haukkua köörilaulajia: syynä oli se, ett'eivät laulajat laulaessaan nostelleet käsiään muka innostuksen merkiksi. "Mitä, oletteko kuolleet siellä senkin lehmät, kun ette voi liikuttaa itseänne?" — Taas kaikki alusta asti, taas sama: "Minä morsianta saa-aa-tan", ja taas laulavat köörilaulajat surullisin kasvoin tuon tuostakin nostellen käsiään. Mutta kaksi laulajatarta puhelevat keskenään — taasen tahtipuikon kolkutus. "Keskustelemaanko tänne olette tulleetkin? Voitte kyllä kotonannekin juoruta, Te siellä punaisissa housuissa, tulkaa lähemmäksi. Katsokaa minuun. Alusta". Taas sama: "Minä morsianta saa-aa-tan". Ja näin sitä jatkuu tunti, kaksi tahi kolme. Kokonaisuudessaan kestää tällainen harjoitus kuusi tuntia yhtä mittaa, Tahtipuikon kolkuttamisia, toistamisia, asettelemisia, laulun, orkesterin, kulkueiden ja tanssien korjaamisia seuraa aina hyvä joukko haukkumasanoja. Sanoja sellaisia kuin: "aasit, tyhmyrit, siat", jotka olivat tarkoitetut soittajille ja laulajille, kuulin tunnin kuluessa ainakin neljäkymmentä kertaa. Ja onneton, ruumiillisesti ja siveellisesti raadeltu ihminen, huilunsoittaja, valtorni tai laulaja, jolle haukkumasanat ovat aijotut, on vaiti ja nöyrästi tekee, mitä käsketään: toistaa 20 kertaa "Minä morsianta saa-aa-tan", ja 20 kertaa laulaa saman lauseen ja uudestaan ja yhä uudestaan kävelee määrätyn kierroksen keltaisissa jalkineissaan ja allebardi olallaan. Johtaja tietää että nuo ihmiset ovat jo niin raadellut, etteivät enään kelpaa mihinkään muuhun kuin puhaltamaan ja marssimaan allebardineen keltaisissa kengissä, mutta että he sen ohessa ovat tottuneet komeaan elämään ja että he kärsivät kaikkea, kunhan vaan saavat jatkaa vanhaa elämätään, — ja sentähden hän levollisesti laskettelee raakuuksiaan, sitä enemmän, kun on itse kuullut niitä Pariisissa ja pienissäkin, kun tietää että paraimmat johtajat tekevät samoin, että se on suurten taiteilijain musikaalinen traditsiooni, jotka ovat niin kokonaan antautuneet taiteensa palvelukseen, ettei heillä ole aikaa ajatella toisten tunteita.

Harvoin saa nähdä vastenmielisempää näkyä. Olen kuullut, miten tavarain lossauksessa toinen työmies haukkuu toista siitä, ettei tämä kannattanut hänen päälleen työntyvää painoa, tahi miten heinänkorjuussa kylänvanhin haukkuu työmiestä siitä, ettei tämä osaa heinäsuovaa hajottaa, ja työmies vaikenee Onhan tämäkin ilkeätä kuulla, mutta vastenmielistä tunnetta lievittää tässä tieto siitä, että on edes tärkeästä tarpeellisesta työstä kysymys, että erehdys, josta päällysmies haukkuu työmiestä, voi turmella tarpeellisen työn.

Mutta minkätähden ja kenen vuoksi tässä oikeastaan puuhataan? On tosin mahdollista, että musiikinjohtajakin, kuten äskeinen työmies, on vaivaantunut ja hermostunut; hän näyttää todellakin sitä olevan, mutta kuka häntä käskee vaivaamaan itseänsä? Ja minkälaisen asian vuoksi hän sitten vaivaa itseänsä? Ooppera, jota harjoiteltiin, oli yksi kaikkein tavallisimmista niiden mielestä, jotka sellaisiin ovat tottuneet, mutta samalla mitä suurinta tyhmyyttä: intialaisruhtinas tahtoo mennä naimisiin, hänelle tuodaan morsian, hän pukeutuu laulajaksi, morsian rakastuu luultuun laulajaan ja joutuu epätoivoon, mutta saa sittemmin kuulla että laulaja onkin itse ruhtinas, ja kaikki ovat tyytyväisiä.

Selvää on, ettei sellaisia intialaisia milloinkaan ole ollut eikä ole voinutkaan olla olemassa — että oopperan henkilöt ovat yhtä vähän intialaisia kuin muitakaan ihmisiä, että koko sisällön ansio on siinä, että se on muiden oopperojen kaltainen. Yhtä epäilemätöntä on, ettei missään muualla kuin teaatterissa puhuta sillä tavoin — seisoen määrätyn välimatkan päässä, määrätyillä käden liikkeillä tunteita ilmaista, eikä kävellä parittain, tohdeleissa ja allebardit olalla, ettei milloinkaan sillä tavoin suututa eikä hellytä, sillä tavoin naureta eikä itketä, ja ettei ketään maailmassa mokomat näytelmät voi liikuttaa.

Tahtomattaan tulee tehneeksi itselleen kysymyksen: ketä varten tätä puuhaa ja vaivaa oikeastaan nähdään? Ketä se voi miellyttää? Jos oopperassa välistä onkin kauniita paikkoja, joita olisi mieluista kuulla, niin voisihan niitä laulaa muutenkin, ilman naurettavia pukuja, kulkueita ja kädenliikkeitä. Baletti taas, jossa puolialastomat naiset tekevät hekumallisia liikkeitään, kietoutuvat kaikenlaisiksi aistillisiksi ryhmiksi, on suorastaan epäsiveellistä. Mahdotonta on ymmärtää, mitä tällä kaikella tarkoitetaan. Sivistyneelle ihmiselle on se sietämätöntä, varsinaiselle työmiehelle taas käsittämätöntä. Mahdollisesti voi se miellyttää niitä, jotka tahtovat seurata herrastapoja, mutta jotka eivät vielä ole kyllästyneet herrashuvituksiin, epäsiveellisiä käsityöläisiä, jotka tahtovat näyttää olevansa sivistyneitä ja nuoria lakeijoita.

Ja kaikkea tätä hirveätä tyhmyyttä valmistellaan ja harjoitellaan kauheassa touhussa, ei edes iloisesti, vapaasta tahdosta, vaan kiukulla ja petomaisella julmuudella.

Sanotaan, että sitä tehdään taiteen vuoksi, ja että taide on sangen tärkeä asia. Mutta onkohan se todellakin taidetta ja onkohan taide itse niin tärkeätä, että sille täytyy tehdä sellaisia uhrauksia? Tämä kysymys on erittäin tärkeä sentähden, että taide, jolle uhrataan miljoonien ihmisten työ ja voima, vieläpä ihmishenkiäkin, ja joka hävittää ihmisistä lähimmäisen rakkauden, tulee päivä päivältä ihmisille yhä epäselvemmäksi ja epämääräisemmäksi.

Kritiikki, josta taiteenihailijat ennen saivat tukea taidearvosteluilleen, on viime aikoina käynyt niin erilaiseksi ja ristiriitaiseksi, että jos taiteen alalta suljetaan pois kaikki, jolle eri kouluihin kuuluvat kriitikot itse eivät myönnä taiteen arvoa, niin taiteeseen ei jää jälelle yhtään mitään.

Kuten eri suuntiin kuuluvat teoloogit, samoin myöskin eri koulujen taiteilijat, ovat mitä jyrkimmässä ristiriidassa toisiinsa. Joka taiteen alalla muodostuu eri suuntia, jotka eivät voi hyväksyä toisiaan: niinpä runouden alalla vanhat romantikot eivät voi kärsiä parnasseja ja dekadenteja; parnassit taas puolestaan eivät hyväksy romantikkoja eikä dekadenteja; dekadentit taas ovat kieltävällä kannalla kaikkiin edeltäjiinsä ja symbolisteihin; symbolistit kaikkiin edeltäjiinsä ja maageihin ja maagit kaikkiin edeltäjiinsä; romaanin alalla sama ilmiö: naturalistit, psykoloogit, naturistit eivät mitenkään voi sopia keskenänsä. Sama on asianlaita draaman, maalaustaiteen ja musiikin alalla. Siis taide, joka nielee niin suunnattoman paljon työtä ja voimia, vieläpä ihmishenkiäkin, ja joka hävittää lähimmäisenrakkauden, ei ainoastaan ole epäselvää ja epämääräistä, vaan käsitetään niin eri tavalla, että on vaikeata sanoa, mitä oikeastaan taiteella ymmärretään ja erittäinkin hyvällä, hyödyllisellä taiteella, sellaisella, jolle voi todella uhrata niin paljon kuin sille nykyään uhrataan.

II.

Jokaista balettia, sirkusta, oopperaa, operettia, näyttelyä, taulua, konserttia, kirjaa varten tarvitaan ääretöntä työtä, tuhansien ihmisten ahkeraa toimintaa, jotka useinkin vastoin tahtoansa ovat pakoitetut tekemään murhaavaa, lannistavaa työtä. Sillä taiteilijat itse eivät tee lähimainkaan kaikkea. He tarvitsevat muiden apua ei ainoastaan taidetuotantoonsa vaan myöskin useimmiten sangen komeaan elämäänsä. Sen saavat he joko maksuna tuotteistaan rikkailta ihmisiltä tahi apurahoina valtiolta, joka tuhlaa miljoonia teaattereihin, konservatoorioihin ja akademiioihin. Nämät kootaan kansan taskuista, joka ei milloinkaan käytä hyväkseen taiteen tarjoamia esteettisiä nautintoja.

Toinen oli asianlaita muinaisina aikoina, samoin kuin vielä tämän vuosisadan alkupuolella meidänkin maassamme, jolloin vielä löytyi orjia ja yleinen mielipide piti oikeana sen, että toisia ihmisiä pakoitettiin palvelemaan toisia, elämään toisten huviksi, mutta meidän aikanamme, jolloin kaikilla on ainakin hämärä tunne ihmisten yhdenvertaisuudesta, ei ketään voi pakottaa vastoin tahtoansa tekemään työtä ja uhraamaan varoja taiteen hyväksi, jollei ole aivan selvillä kysymys siitä, onko todellakin taide niin hyvä ja tärkeä asia, että se kannattaa tämän vaivannäön.

Onhan mahdollista, että taide, jonka hyväksi uhrataan niin äärettömän paljon työtä jopa ihmishenkiäkin, ja joka sitäpaitsi voi tuoda mukanaan siveettömyyttäkin, ei ole hyödyllistä, vaan päinvastoin vahingollista.

Ja sentähden sen yleisön vuoksi, jonka keskuudessa taidetuotteet syntyvät, ja joka sitä kannattaa, täytyy saada selville, onko kaikki se taidetta, joka sillä nimellä kulkee, ja onko kaikki taide hyödyllistä ja hyvää — luulo, joka on yleinen meidän yleisössämme — ja jos se taas on hyvää, niin onko se tärkeätä, kannattaako se niitä suuria uhrauksia, joita sen hyväksi vaaditaan. Ja vielä tärkeämpi on tämä tieto jokaiselle tunnolliselle taiteilijalle, jotta hän voisi olla vakuutettu siitä, että kaikissa, mitä hän tekee, on edes jonkummoista ajatusta, ettei se ole ainoastaan sen pienen ihmisjoukon valheellista innostusta, jonka keskuudessa hän elää, jotta hän ei muodostaisi itselleen valheellista vakaumusta siitä, että hän todellakin tekee hyvää ja että se, jonka hän ottaa toisilta useinkin komean elämänsä kannattamiseksi, tulee palkituksi hänen taiteenpa tuotteilla. Sentähden on vastauksilla näihin kysymyksiin erittäinkin meidän aikanamme suuri merkitys.

Mitä on sitten taide, jota pidetään niin tärkeänä, jopa välttämättömänäkin ihmiskunnalle, että sille voi uhrata niin paljon, ei ainoastaan vaivaa ja ihmishenkiä, vaan myöskin hyvettä?

Mitä on taide? — Mitäkö on taide? Taidettahan on — rakennustaide, kuvanveisto, maalaustaide, musiikki, runous kaikissa sen eri muodoissa, vastaa tavallinen ihminen, taiteen ihailija, jopa itse taiteilijakin, edellyttäen, että kysymyksessä oleva asia on päivänselvä ja että kaikki samalla tavalla sen käsittävät. Mutta, vastaatte te, onhan yksinkertaisiakin rakennuksia, jotka eivät suinkaan voi olla taiteen tuotteita, ja sitäpaitsi useat rakennukset, joiden pitäisi olla rakennetut taiteen vaatimusten mukaan, ovat epäonnistuneita ja rumia, eivätkä sentähden mitenkään voi olla taideteoksia. Mikä on sitten taideluoman tunnusmerkki?

Sama on asian laita kuvanveiston, musiikin ja runoudenkin alalla. Taide kaikissa muodoissaan rajoittuu toiselta puolen käytännöllisesti hyödylliseen, toiselta puolen taas epäonnistuneisiin taideteoskokeisiin. Miten on eroitettava taide näistä viimeksi mainituista? Tavallinen sivistynyt ihminen, joka ei ole erityisesti tutkinut estetiikkaa, ei epäile vastata tähänkään kysymykseen. Hänen mielestään se on jo kauan sitten ratkaistu ja kaikille tunnettu asia.

"Taide on sellaista toimintaa, joka saattaa ilmi kauneuden", — vastaa sellainen tavallinen ihminen.

"Mutta jos taide on sellaista toimintaa, niin onko sitten baletti ja operetti myöskin taidetta, — kysytte te.

"Tietysti, — vastaa hän tosin vähän epäillen. — Hyvä baletti ja sulava operetti ovat myöskin taidetta siinä määrässä kuin ne voivat tuoda esiin kauneutta."

Jos jätätte kysymättä, missä suhteessa sulava baletti ja hyvä operetti eroavat huonosta — kysymys, johon olisi kovin vaikeata vastata — ja pyydätte vastausta siihen, voiko tunnustaa taiteeksi vaatettajan ja peruukkimaakarin toimintaa, joka kaunistaa baletti- ja operettinaisten vartaloja ja kasvoja, tahi räätäli Wortin tahi kokin toiminnan tuotteita, niin hän useimmiten kieltää räätälin, peruukkimaakarin, vaatettajan ja kokin toiminnalta kaiken taiteellisen arvon. Mutta siinä tavallinen ihminen erehtyy sentähden, ettei hän ole spesialisti, eikä ole tutkinut estetiikkaa. Jos hän olisi sitä tutkinut, niin hän olisi lukenut kuuluisan Rénan'in kirjassa Marc Auréle, että räätälinkin toiminta on taidetta, ja että ne ihmiset, jotka naispuvussa eivät näe korkeinta taidetta, ovat sangen rajoitettuja järkensä puolesta ja tylsiä, "C’est le grand art", sanoo hän. Sitä paitsi olisi hän saanut tietää, että useissa estetiikoissa, kuten esim. oppineen professorin Kralik'in kirjassa "Weltschönheit, Versuch einer allgemeinen Aesthetik" ja Guyot’in "Les problemes de l'estetique" taiteen luokkaan luetaan ei ainoastaan vaatetustaide, vaan myöskin makuaistin- ja tuntoaistintaide.

"Es folgt nun ein Fünfblatt von Künsten, die der subjectiven Sinnlichkeit entkeimen" (seuraa sitten viisi eri taidetta, joiden perustuksena on subjektiivinen aistillisuus.). "Sie sind die ästhetische Behandlung der fünf Sinne".

Nämät viisi taidetta ovat seuraavat:

Die Kunst des Geschmacksinns … makuaistintaide. Die Kunst des Geruchsinns …… haistinaistintaide. Die Kunst des Tastsinns …….. tuntoaistintaide. Die Kunst des Gehörsinns ……. kuuloaistintaide. Die Kunst des Gesichtsinns ….. näköaistintaide.

Ensimäisestä, makuaistintaiteesta, sanotaan seuraavaa: "Man hält zwar gewöhnlich nur zwei oder höchstens drei Sinne für würdig, den Stoff künstlerischer Behandlung abzugeben, aber ich glaube nur mit bedingtem Rechte. Ich will kein allzu grosses Gewicht darauf legen, dass der gemeine Sprachgebrauch manch andere Künste, wie zum Beispiel die Kochkunst kennt". (Tavallisesti pidetään ainoastaan kahta, korkeintaan kolmea aistia mahdollisina olemaan taiteellisen käsittelyn esineinä. Sellainen käsitys on minun mielestäni oikea ainoastaan ehdollisesti. En tahdo panna aivan suurta painoa siihen, että jokapäiväisessä puheessa puhutaan monesta muustakin taiteesta, esim. keittotaiteesta).

Edelleen:

"Und es ist doch gewiss eine ästhetisehe Leistung, wenn es der Kochkunst gelingt aus einem thierischen Kadaver einen Gegenstand des Geschmacks in jedem Sinne zu machen. Der Grundsats der Kunst des Geschmacksinns (die weiter ist als die sogenannte Kochkunst) ist also dieser: Es soll alles Geniessbare als Sinnbild einer Idee behandelt werden und in jedesmaligem Einklang zur auszudrückenden Idee". (Ja kuitenkin täytyy myöntää keittotaidon olevan esteettistä tuotantoa, jos sille onnistuu eläinruumiista valmistaa kaikissa suhteissa maukkaan ruuan.) Makuaistintaiteen (joka on laajempi käsite kuin äskenmainittu keittotaide) perustuksena on siis pidettävä seuraavaa: Kaikki nautittava on jonkun aatteen kuva ja sopusoinnussa ilmaistavan aatteen kanssa.

Tekijä, samoin kuin Renankin, sanoo löytyvän erityisen vaatetustaiteen y.m.

Sama mielipide on myöskin ranskalaisella esteettikolla Guyott'illa, jota muutamat meidän aikamme kirjailijat pitävät hyvin etevänä alallaan. Kirjassaan "Les problèmes de l'esthétique" vakuuttaa hän, että kosketuksen; maun ja hajun tunteet voivat antaa esteettistä nautintoa:

"Si la couleur manque au toucher, il nous fournit en revanche une nation, que l'oeil seul ne peut nous donner et qui a une valeur esthétique considérable: celle du doux, du soyeux, du poli. Ce qui caractérise la beauté du velours, c'est la douceur au toucheur non moins que son brillant. Dans l'idée, que nons nous faisons de la beauté d'une femme, la velouté de sa peau entre comme élément essentiel".

"Chacun de nous probablement avec un peu d'attention se rappellera des jouissances du goût, qui ont'eté de véritables jouissances esthétiques". (Koskettamisen avulla emme tosin voi havaita värejä, mutta sen sijaan tarjoaa se meille sellaista, jota silmin emme voi nähdä, nimittäin sileyden, pehmeyden tunteen. Sametti on kaunista pehmeytensä ja loistonsa tähden. Kun me kuvittelemme mielessämme kaunista naista, niin me ennen kaikkia pidämme arvossa hänen ihonsa samettimaista hienoutta. Varmaankin jokainen meistä voi helposti muistaa mauntunteita, jotka ovat antaneet esteettistä nautintoa).

Ja hän kertoo, miten vuorilla juomansa maitolasi antoi hänelle esteettistä nautintoa.

Taiteen käsite, kauneuden ilmaiseminen, ei siis ole niinkään yksinkertainen kuin näyttää, erittäinkin nykyään, jolloin tähän kauneuden käsitteeseen luetaan sisältyväksi myöskin kosketuksen, maun ja hajun tunteet.

Mutta tavallinen ihminen ei tiedä tahi ei tahdo tietää siitä. Hän on varmasti vakuutettu siitä, että kaikki taidetta koskevat kysymykset voi sangen helposti ratkaista määräämällä taiteen sisällöksi kauneuden.

Mutta mitä on sitten kauneus, joka hänen mielestään on pidettävä taiteen sisältönä? Miten on se määriteltävä?

Tavallista on, että mitä huonommin kieli kykenee ilmaisemaan jotakin käsitettä jollakin sanalla, sitä suuremmalla itsetietoisuudella käyttävät ihmiset tätä sanaa. Onhan muka se, jota sanalla ymmärretään, niin selvää ja yksinkertaista, ettei kannata edes puhua siitä, mitä se oikeastaan merkitsee. Oletetaan että se, jota ymmärretään sanalla "kauneus", on kaikille tiettyä. Mutta tällainen olettaminen on perusteeton, sillä huolimatta siitä, että 150 vuoden kuluessa, vuodesta 1750 — jolloin Baumgarten laski estetiikan perustukset, — oppineimmat ja syvämietteisimmät miehet ovat kirjoittaneet tukuttain kirjoja tästä aineesta, kysymys siitä, mitä kauneus oikeastaan on, yhä vielä on avonaisena ja jokaisessa uudessa esteettisessä teoksessa vastataan siihen eri tavalla. Niiden esteettisten kirjojen joukossa, jotka viimeksi olen lukenut, on huomattava Julius Mithalterin jokseenkin hyvä teos Rätsel des Schönen (kauneuden arvoitus). Kirjan nimi täydellisen selvästi osoittaa, millä kannalla kysymys kauneuden olemuksesta on. Kauneus on jäänyt arvoitukseksi huolimatta siitä, että oppineet 150 vuoden kuluessa ovat koettaneet sitä selvittää. Saksalaiset ratkaisevat tämän arvoituksen omalla tavallaan, tosin sadoilla eri vivahduksilla. Fysioloogiesteettikot, erittäinkin Spencer Grant-Allenin kouluun kuuluvat englantilaiset, niinikään omalla tavallaan; ranskalaiset eklektikot ja Guyot'n ja Tainen oppilaat samoin, ja kaikki nämät tuntevat kaikki edelliset ratkaisemistavat, Baumgartenin, Kantin, Schelling'in, Schillerin, Fichten, Winkelmannin, Lessingin, Hegelin, Schopenhauerin, Hartmannin, Schasslerin, Cousin'in, Levéque’n y.m.

Mitä on sitten oikeastaan tuo kummallinen kauneuden käsite, joka on niin selvä niiden mielestä, jotka eivät ajattele mitä puhuvat, ja jonka määrittelemisen suhteen eri kansallisuuksiin ja suuntiin kuuluvat filosoofit puolentoista sadan vuoden kuluessa eivät ole voineet tulla yksimieliseen päätökseen? Mitä on kauneuden käsite, jolle vallalla oleva oppi taiteesta on perustettu? Sanalla kauneus venäjänkielessä ymmärretään ainoastaan sitä, joka miellyttää silmää. Viime aikoina on tosin alettu puhua myöskin "epäkauniista teosta", "kauniista musiikista", mutta se ei ole venäjänkielen luonteen mukaista.

Venäläinen rahvaanmies, joka ei osaa vieraita kieliä, ei ymmärrä teitä, kun sanotte, että se joka antaa toiselle vaatetuksen tahi muuta sentapaista, tekee "kauniisti", tahi että se, joka toista pettää, menettelee "epäkauniisti", tahi että laulu on "kaunis". Venäjänkielen mukaan voi teko olla joko hyvä tai paha; musiikki voi olla mieluista tai epämieluista, mutta kaunista tai epäkaunista se ei koskaan voi olla.

Kaunis voi olla ihminen, hevonen, talo, näköala, liike, mutta teoista, ajatuksista, luonteesta, musiikista, jos ne meitä miellyttävät, me voimme sanoa, että ne ovat hyviä, jos taas ne eivät meitä miellytä, että ne ovat huonoja; kauniin voimme sanoa olevan ainoastaan sen, joka miellyttää silmää. Siten siis "hyvän" käsite sisältää myöskin "kauneuden" käsitteen, vaan ei päinvastoin; "kauneuden" käsite ei sisällä "hyvän" käsitettä. Jos me sanomme jostakin esineestä, joka ulkomuotonsa puolesta meitä miellyttää, että se on "hyvä", niin sillä me lausumme, että se myöskin on kaunis meidän mielestämme, mutta jos me nimitämme sitä "kauniiksi", niin se ei merkitse, että esine myöskin on hyvä.

Tämä merkitys on venäjänkielen — siis venäjänkansan ajatustavan mukaan, sanoilla ja käsitteillä kaunis ja hyvä.

Samoin kaikissa europalaisissa kielissä, niiden kansojen kielissä, joiden keskuudessa kauneutta pidetään taiteen olemuksena, sana "beau", "schön", "beautiful", "bello" oikeastaan merkitsevät muodon kauneutta, mutta niillä on sittemmin alettu ilmaisemaan myöskin hyvyyttä, ovat saaneet saman merkityksen kuin sana — hyvä.

Sentähden näissä kielissä jo aivan yleisesti käytetään lauseparsia: "belle âme", "schöne Gedanken", "beautiful deed". Muotokauneuden ilmaisemiseen näiltä kieliltä taas puuttuu vastaavaa sanaa, ja ovat sentähden pakoitetut käyttämään sanayhdistystä: "beau pour la forme" j.n.e.

Jos otamme selvää siitä merkityksestä, joka sanoilla — "kauneus", "kaunis" on meidän kielessämme, samoin kuin kaikissa vanhoissa kielissä, myöskin europalaisissa, joissa jo on vakaantunut esteettinen teoriia, niin huomaamme, että sanalle "kauneus" on sittemmin annettu toinen merkitys — nimittäin hyvän merkitys.

Merkillistä on, että siitä asti kun me, venäläiset, yhä enemmän ja enemmän olemme alkaneet omistaa europalaisen katsantokannan taiteen suhteen, myöskin meidän kielessämme on huomattavana sama ilmiö, joten jo nykyään aivan yleisesti ja epäilemättä puhutaan ja kirjoitetaan kauniista musiikista ja epäkauniista teoista, vieläpä ajatuksistakin, jota vastoin vielä 40 vuotta sitten, minun nuoruudessani, lauseparsia — "kaunis musiikki" ja "epäkauniit teot" ei milloinkaan käytetty eikä niitä kukaan olisi ymmärtänytkään. Nähtävästi tämä uusi merkitys, jonka europalainen tiede on antanut sanalle kaunis, alkaa yhä enemmän vakaantua myöskin venäläisessä yleisössä.

Mikä on sitten tämä merkitys? Mitä on kauneus, miten käsittävät sen europalaiset kansat?

Voidakseni vastata tähän kysymykseen siteeraan tässä osan niistä kauneuden määrityksistä, jotka enimmän pistävät silmään nykyaikaisissa estetiikoissa. Pyydän lukijan kärsivällisyydellä lukemaan nämät sitaatit, tahi, mikä olisi vielä parempi, jonkun tieteellisen estetiikan. Jättäen huomioonottamatta saksalaiset laveat estetiikat, ehdottaisin saksalaisen Kralikin, englantilaisen Knight'in tahi ranskalaisen Levéque'n kirjoja tästä aineesta.

Jonkun tieteellisen estetiikan lukeminen on välttämätön sentähden, että jokainen itse voisi saada käsityksen mielipiteitten erilaisuudesta ja niiden tavattomasta epäselvyydestä, eikä tarvitsisi sokeasti luottaa toisen sanaan.

Niinpä sanoo saksalainen Schassler kuuluisan, lavean ja seikkaperäisen estetiikkansa esipuheessa kaikista esteettisistä tutkimuksista seuraavaa:

"Tuskin millään filosoofisten tieteiden alalla, sanoo hän, voi tavata niin raakoja tutkimus- ja esittämistapoja kuin estetiikan alalla. Toiselta puolen on huomattavana sisällyksettömiä korulauseita ja mitä yksipuolisinta pintapuolisuutta; toiselta puolen taas, tutkimuksen kieltämättömän syvyyden ja sisällön rikkauden ohella, filosoofisen terminologiian kankeus, joka pukee yksinkertaisimmatkin asiat abstraktiseen pukuun, ikäänkuin tehdäkseen ne siten systeemiin kelpaaviksi, ja näiden kahden tutkimis- ja esittämistavan välillä kolmas, joka ikäänkuin liittää ne toisiinsa, eklektismi, joka keikailee, milloin koreimmalla kaunopuheisuudella, milloin taas pedanttimaisella tieteellisyydellä… Sellaista esittämistapaa, joka olisi vapaa ainakin jostain näistä puutteista, olisi todella konkreettista, ja joka asiallisen sisällön ohella lausuisi sen selvällä, populaarilla, filosoofisella kielellä, ei missään tapaa harvemmin kuin estetiikan alalla." [Schassler: Kritische Geschichte der Aesthetik, 1872, I, p. XIII.]

Kannattaa lukea koko tämän Schasslerin kirjan, jotta tulisi vakuutetuksi hänen mielipiteensä oikeudesta.

"Il n'y a pas de science, — puhuu samasta aineesta ranskalainen kirjailija Veron erinomaisen hyvin kirjoitetun estetiikkansa esipuheessa, — qui ait été de plus, que l'esthétique, livrée aux rêveries des métaphysiciens. Depuis Platon jusqu'aux doctrines officielles de nos jours, on a fait de l'art je ne sais quel amalgame de fantaisies quintessenciées et de mystères transcendentaux, qui trouvent leur expression suprème dans la coneeption absolue du beau ideal prototype immuable et divin des choses reélles". [Veron. L'esthétique, 1878, p. V.] (Enemmän kuin mikään muu tiede on estetiikka ollut metafyysikkojen unelmien esineenä. Platosta aina meidän aikoihimme asti on estetiikka antanut sopivaa aihetta kaikenlaisten mielihoureiden ja transhendentaalisten mysteerioiden muodostamiselle, jotka kaikki koettavat löytää absoluuttista kauneuden ihannetta — reaalisten kappalten ikuista ja jumalallista peruskuvaa).

Tämä mielipide on aivan oikea. Siitä voi lukija tulla vakuutetuksi, jos ottaa vaivakseen lukea ne kauneuden määritykset, jotka olen koonnut etevimpien esteettikojen teoksista.

En siteeraa muinaisten kirjailijain: Sokrateen, Platon, Aristoteleen ja Plotinuksen mielipiteitä kauniista, sentähden että heillä ei oikeastaan ollut sellaista, hyvyydestä eroavaa, käsitystä kauneudesta, joka on nykyaikaisen estetiikan perustuksena. Nykyaikaiset esteettikot verratessaan muinaisten kirjailijain mielipiteitä kauneudesta nykyaikaisiin, antavat vanhojen kirjailijoiden sanoille merkityksen, jota niillä ei ole (katso Bénard'in erinomaista kirjaa — "L'esthétique d'Aristote" ja Walter’in "Geschichte der Aesthetik im Altertum").

III.

Alan estetiikan perustajasta Baumgartenista (1714 —1762).

Baumgartenin mukaan [katso Schasslerin ylemp. mainittua teosta, siv. 361] on loogillisen tiedon objekti — totuus, esteettisen taas — kauneus. Kauneus on absoluuttinen ja tunnetaan tunteen avulla. Totuus on myöskin absoluuttinen, mutta se saadaan selville järjen avulla. Samoin on hyve absoluuttinen ja saavutetaan siveellisen tahdon avulla.

Kauneuden määrää, Baumgartenin mukaan, sopusointuisuus, s.o. osien vastaavaisuus toisiinsa ja kokonaisuuteen. Itse kauneuden tarkoitus taas on herättää mieltymystä ja halua (Wohlgefallen und Erregung eines Verlangens) — mielipide, joka Kantin mielestä on sula vastakohta kauneuden pääominaisuudelle ja tunnusmerkeille.

Baumgartenin mielestä ilmenee kauneus korkeimmassa muodossaan luonnossa, ja sentähden on taiteen päätehtäväksi katsottava luonnon mukaileminen (tämäkin on jyrkässä ristiriidassa myöhempien esteettikojen mielipiteiden kanssa).

Jättäen huomioonottamatta vähemmän huomattavat Baumgartenin oppilaat: Meyer'in, Eschenburg'in, Eberhardt'in, jotka ainoastaan jossain määrin ovat muuntaneet opettajansa mielipiteitä, erottaen mieluisen kauniista, siteeraan niiden kirjailijain kauneuden määritykset, jotka kokonaan eroavat Baumgartenin mielipiteistä. Nämät kirjailijat olivat: Schütz, Sulzer, Mendelssohn ja Moritz. Heidän mielestään on taiteen päämääränä hyvyys eikä kauneus. Niinpä sanoo Sulzer (1720 —1779), että kauniiksi on tunnustettava ainoastaan se, joka on hyvää. Sulzerin mukaan koko ihmiselämän päämääränä tulee olla yhteiskunnan paras. Se saavutetaan siveystunteen kehittämisen kautta, ja saman päämäärän tulee olla myöskin taiteella. Kaunista on se, joka herättää ja kasvattaa tällaisen tunteen.

Melkein samoin ymmärtää kauneuden myöskin Mendelssohn (1729—1786). Hänen mielestään on taide kauneuden hämärän tunteen kehittämistä todelliseksi ja hyväksi. Taiteen päämaali taas on siveellinen täydellisyys. Tähän suuntaan kuuluvien esteettikojen mielestä on kauneuden ideaalina pidettävä kaunista sielua kauniissa ruumiissa. Nämät esteettikot hylkäävät siis kokonaan täydellisen (absoluuttisen) jakamisen sen kolmeen muotoon: totuuteen, hyvyyteen ja kauneuteen. Kauneus sulautuu yhteen hyvyyden ja totuuden kanssa.

Mutta tätä käsitystä kauneudesta eivät kannata myöhemmät esteettikot. Winkelmann esiintyy oppeineen, jotka ovat täydellisessä ristiriidassa näiden mieli piteiden kanssa. Mitä pontevimmin eroittaa hän taiteen tehtävän hyvän saavuttamispyrinnöistä ja pitää kauneuden sisältönä ainoastaan ulkonaista, plastillista kauneutta, Samaa mieltä olivat sittemmin Lessing ja Göthe.

Kuuluisassa teoksessaan väittää Winkelmann (1717 —1767), että kauneus, riippumatta hyvyydestä, on kaiken taiteen laki ja päämäärä. Kauneutta taas on kolmea lajia: l) muotokauneutta, 2) muodossa ilmenevää aatteen kauneutta ja 3) ilmaisun kauneutta, joka esiytyy vain yhteydessä kahden ensimäisen kanssa. Ilmaisun kauneus on taiteen korkein päämäärä ja ilmenee muinaisajan taiteessa. Sentähden tuleekin nykyajan taiteen jäljitellä muinaista.

Samoin käsittävät taiteen myöskin Lessing, Herder ja Göthe, samoin kuin kaikki Saksan etevät esteettikot Kant’iin asti. Hänen jälkeensä saa taas uusi käsitys taiteesta jalansijaa.

Samanaikaisilla, englantilaisilla, ranskalaisilla, itaalialaisilla ja hollantilaisilla on omat esteettiset teoriiansa, yhtä hämärät ja ristiriitaiset kuin saksalaistenkin. Kaikki nämät esteettikot panevat mietteittensä perusteeksi kauneuden käsitteen ja katsovat kauneuden absoluuttisesti olemassaolevaksi, ja enemmän tai vähemmän yhteensulavaksi hyvyyden kanssa tai ainakin lähteväksi samasta juuresta kuin se. Jo vähää ennen Baumgartenia kirjoittivat taiteesta englantilaiset kirjailijat Shaftesbury, Hutcheson, Home, Burke, Hogard y.m.

Shaftesburyn mielestä on kaunis samalla myöskin sopusointuista ja suhteellista; kaunis ja sopusointuinen on myöskin oikeudenmukaista (true); kaunis ja oikeudenmukainen on taas mieluista ja hyvää (good). Kauneutta voi tuntea ainoastaan henkisesti. Jumala on kauneuden perustus, — kaunis ja hyvä saavat alkunsa samasta lähteestä. [Knight; The Philosophy of the Beautiful, I, p. 165-166]. Vaikka siis Shaftesburyn mukaan kauneus katsotaankin hyvyydestä eroavaksi, sulautuu se kuitenkin eroittumattomasti yhteen hyvyyden kanssa.

Hutcheson (1694—1744) teoksessaan "Origin of our ideas of beauty and virtue" on sitä mielipidettä, että taiteen tarkoituksena on kauneus, joka on ykseyden ilmenemistä paljoudessa. Kauneuden me tunnemme siveellisen vaiston kautta (an internal sense), joka voi olla ristiriidassa esteettisen vaiston kanssa. Siten siis kaunis ei aina ole hyvää, usein eroaa se hyvästä, onpa ristiriidassakin sen kanssa.

Home (1696—1782) taas pitää kaiken mieluisen kauniina. Senvuoksi riippuu kauneus mausta. Oikean maun perustuksena on taas se, että mitä suurin vaikutusten paljous, täydellisyys, voima ja erilaisuus on yhdistettynä mitä ahtaimpiin rajoihin. Siinä on täydellisen taideteoksen ihanne.

Teoksessaan "Enquiry into the origin of our ideas of the sublime and the beautiful" tuo Burke (1730—1797) esiin sen mielipiteen, että suurenmoisen ja kauniin perustuksena on itsesäilytysvietti ja taipumus yhteiselämään. Nämät viimeksimainitut ovat alkuperäänsä katsoen ihmissuvun ylläpitämiskeinoja. Ensimäinen ilmenee ravinnon käyttämisessä, puolustuksessa ja sodassa, toinen taas sekaantumisessa ja ihmissuvun enentymisessä. Sentähden on suurenmoisuus itsesäilytyksessä ja sitä seuraavassa sodassa; taipumus yhteiselämään taas ja sen kanssa yhteydessä oleva sukupuolivietti ovat kauneuden perustuksena ja syynä. [Kralik: Weltschönheit, Versuch aller allgemeinen Aesthetik 304-6].

Tällaisia ovat etevimpien englantilaisten esteettikojen kauneuden ja taiteen määritykset 18:lla vuosisadalla.

Ranskassa kirjoittavat samaan aikaan taiteesta Père André, Batteux ja sittemmin Diderot ja D'Alembert, osaksi myöskin Voltaire.

Père Andrén mukaan (Essai sur le Beau) on kauneutta kolmea lajia: l) jumalallista, 2) luonnollista ja 3) keinotekoista. [Knight, 101].

Batteux (1713—1780) luulee taiteen olevan luonnon kauneuden jäljittelemisessä. Sen tarkoituksena on nautinto. [Schassler, 316]. Samanlainen on Diderot'n mielipide taiteesta. Maun tulee määrätä, mikä on kaunista, tai epäkaunista. Siis sama mielipide kuin englantilaisillakin. Mutta maun lakia ei voi määrätä. Päinvastoin sanotaan sen olevan mahdotonta. Samaa mielipidettä on D'Alembert ja Voltaire. [Knight, 102-4].

Samanaikuisen itaalialaisen esteettikon Paganon mukaan on taide luonnon erilaisten kauneuksien yhdistämistä. Maku on taito huomata näitä kauneuksia, taito yhdistää ne yhdeksi kokonaisuudeksi on taiteellinen nero. Paganon mukaan kauneus ja hyvyys ovat toisiinsa siinä suhteessa, että kauneus ilmenee hyvyytenä, ja hyvyys taas on sisällistä kauneutta.

Toisten itaalialaisten mielestä — Muratorin (1672 —1750) (Riflessioni sopro il buon gusto intorno le scienze e le arti) ja erittäinkin Spaletti'n [Spaletti: Schassler, 328] (Saggio sopro la bellezza, 1765) on taiteen syynä egoistinen tunne, jonka perustuksena on pyrkimys itsesäilyttämiseen ja yhteiselämään.

Hollantilaisista on huomattavin Hemsterhuis (1720 —1790), joka suuresti vaikutti saksalaisiin esteettikoihin ja Göthe'en. Hänen mielestään on kaunista se, mikä tuottaa suurinta nautintoa. Suurinta nautintoa matkaan saattaa taas se, joka lyhimmässä ajassa antaa meille suurimman määrän aatteita. Nautinto, jonka kauneus meissä aikaansaa, on korkeinta tietoa, jonka ihminen voi saavuttaa, sentähden että se lyhimmässä ajassa antaa — suurimman määrän perseptsiooneja. [Schassler, 331, 333].

Tällaisia ovat ne esteettiset teoriiat, jotka viime vuosisadalla syntyivät ulkopuolella Saksanmaan rajoja. Saksassa taas ilmestyy Winkelmannin jälkeen aivan uusi esteettinen teoriia, jonka perustaja oli Kant (1724 —1804). Enemmän kuin edelliset selittää tämä teoriia kauneuden ja siis myöskin taiteen käsitteitä.

Kantin teoriia perustuu seuraavaan: Ihminen tuntee luonnon ympärillään ja itsensä kuuluvaksi luontoon.

Ulkopuolella itseään olevassa luonnossa hän hakee totuutta, itsessään taas hyvyyttä, — edellinen on puhtaan järjen toimintaa, jälkimäinen taas käytännöllisen järjen (vapauden) työtä. Paitsi näitä kahta tiedon saavuttamisen keinoa löytyy Kantin mukaan vielä arvostelukyky (Urtheilskraft), joka muodostaa arvosteluita ilman käsitteitä ja tuottaa huvia ilman haluja: "Urtheil ohne Begriff und Vergnügen ohne Begehren". Tämä kyky on juuri esteettisen tunteen perustuksena. Kaunista, subjektiivisessa suhteessa on se, joka yleensä — käsitteittä ja käytännöllisettä hyödyttä välttämättömästi meitä miellyttää, objektiivisesti kaunista taas on tarkoituksenmukaisen kappaleen muoto, jos me ihailemme sitä ajattelematta mitään tarkoitusta. [Schassler, 525-28].

Samoin määrittelevät kauneuden myöskin Kantin oppilaat, esim. Schiller (1759—1805). Schiller on paljon kirjoittanut estetiikasta ja on hänen, samoin kuin Kantinkin mielestä, taiteen tarkoituksena kauneus. Sen lähteenä on nautinto, johon ei ole yhdistetty käytännöllistä hyödyntunnetta. Taidetta voisi siis kutsua leikiksi, ei kuitenkaan siinä merkityksessä, että se olisi tuiki mitätöntä, vaan sentähden, että kauneus ilmenee itse elämässä, jolla ei ole muuta päämäärää kuin kauneus. [Knight, 61—63].

Schillerin jälkeen on Kantin oppilaista huomattavin Wilhelm von Humboldt. Hän ei ole tosin mitään lisännyt kauneuden määritykseen, mutta on kuitenkin selittänyt sen eri muotoja, kuten esim. draamaa, musiikkia, koomillisuutta y.m. [Schassler, 740-43].

Kantin jälkeisistä filosoofeista, jotka ovat kirjoittaneet estetiikasta, ovat mainittavat Fichte, Schelling ja Hegel sekä heidän oppilaansa. Fichten mukaan (1762—1814) kauneuden tunne saa alkunsa seuraavasta. Maailmassa, s.o. luonnossa on huomattavana kaksi puolta: meidän rajoittuutemme ja meidän vapaan, ideaallisen toimintamme tuote. Ensimäisessä tapauksessa on maailma rajoitettu, jälkimäisessä — vapaa. Ensimäisessä merkityksessä on jokainen kappale rajoitettu, typistetty, näemme ainoastaan rumuutta; jälkimäisessä taas huomaamme sisällisen täydellisyyden, elämän ja uudestasyntymisen, — näemme kauneuden. Kappaleen rumuus eli kauneus riippuu siis Fichten mielestä siitä, miltä kannalta sitä katsomme. Ja sentähden kauneutta ei löydy ulkonaisessa maailmassa, vaan kauniissa sielussa (schöner Geist). Taide onkin vaan tämän kauniin sielun ilmaisumuoto ja sen tarkoituksena ei ole ainoastaan järjen kehittäminen, sillä se on oppineen tehtävä, eikä myöskään sydämen ominaisuuksien kasvattaminen, sillä se on siveellisyyssaarnaajan tehtävä, vaan koko ihmisen. Ja sentähden kauneuden tunnusmerkki ei ole missään ulkonaisessa, vaan taiteilijan kauniissa sielussa. [Schassler, 769-71].

Samaan suuntaan käyvät myöskin Friedrich Schlegelin ja Adam Müllerin kauneuden määritykset. Schlegelin (1778—1829) käsitys kauniista on liian epätäydellinen ja yksipuolinen; kauneutta ei ole olemassa ainoastaan taiteessa, vaan myöskin luonnossa ja rakkaudessa, joten todellinen kauneus ilmenee taiteessa, luonnossa ja rakkaudessa. Schlegel lukee siis esteettiseen taiteeseen eroittumattomasti kuuluvaksi myöskin siveellisen ja filosoofisen taiteen. [Ibid, 786-87].

Adam Müllerin mielestä löytyy kahdenlaista kauneutta: Toinen niistä on yleistä laatua, joka vetää puoleensa ihmisiä, kuten aurinko planeetteja. Tällainen oli kauneus etupäässä muinaisaikoina. Toinen taas on individuaalista kauneutta, sentähden että katselija itse tulee auringoksi, joka vetää puoleensa kauneutta. Se ilmenee uuden ajan taiteessa. Maailma, jossa kaikki ristiriitaisuudet ovat sopusointuun saatetut, on korkeinta kauneutta. Jokainen taideteos on ainoastaan tämän maailmanharmoonian toistamista. [Kralik 148]. Korkeinta taidetta on elämän taide. [Ibid, 820].

Samanaikainen ja pääasiassa yhtä mieltä Fichten ja hänen oppilaittensa kanssa oli filosoofi Schelling, joka on suuresti vaikuttanut meidän aikamme esteettisiin käsitteisin. Schellingin (1775—1854) mielestä on taide sen maailmankatsantokannan tulos, jonka mukaan subjekti muuttuu omaksi objektikseen tahi objekti omaksi subjektikseen. Kauneus on äärettömän ilmestymistä äärellisessä. Ja enin omituista taideteokselle on epätahallinen äärettömyys. Taide on subjektiivisen ja objektiivisen — luonnon ja järjen, tahallisen ja epätahallisen yhdistämistä toistensa kanssa. Ja sentähden on taide tiedon korkein välikappale. Kauneus on kappalten tarkastamista omassa itsessään, sellaisina kuin ne löytyvät kaikkien kappalten perusmuodoissa (in den Urbildern). Taiteilija ei voi tiedollaan eikä taidollaan muodostaa kaunista, sen luo hänessä itse kauneuden aate. [Schassler, 828-29, 834, 841].

Schellingin seuraajista on huomattavin Solger (1780—1819) (Vorlesungen über Aesthetik). Solgerin mukaan on kauneuden aate kaikkien kappalten perusaate. Maailmassa me näemme ainoastaan perusaatteen väärentämistä. — Ainoastaan taide voi mielikuvituksen avulla kohota perusaatteeseen asti. Ja sentähden on taide luomista. [Schassler, 891].

Toisen Schellingin oppilaan, Krausen (1781-1832) mielestä todellinen reaalinen kauneus on aatteen ilmestymistä individuaalisessa muodossa; taide taas on kauneuden toteuttamista ihmisen vapaan hengen ilmakehässä. Korkeinta taidetta on elämän taito, joka suuntaa toimintansa elämän kaunistamiseen, jotta se olisi hyvä asuinpaikka hyvälle ihmiselle. [Schassler, 917].

Schellingin ja hänen seuraajiensa jälkeen ilmestyy Hegelin esteettinen teoriia, joka meidän päiviimme asti on säilynyt, muutamissa tajullisesti, mutta useimmissa tajuttomasti. Tämä teoriia ei ole edellisiä suinkaan selvempi, vaan päinvastoin, jos mahdollista, hämärämpi ja mystillisempi.

Hegelin (1770—1831) mukaan ilmestyy Jumala kauneuden muodossa luonnossa ja taiteessa. Jumala on huomattavana subjektissa ja objektissa, — luonnossa ja hengessä. Kauneus taas on aatteen ilmenemistä mateeriassa. Todellinen kauneus on henkistä ja sentähden on luonnon kauneus ainoastaan henkisen kauneuden jäljennöstä: kauniilla voi olla ainoastaan henkinen sisällys. Mutta henkisen täytyy ilmestyä aineellisessa muodossa. Hengen aineellinen ilmestyminen on ainoastaan näennäistä (Schein). Tämä hengen heikko jälkikuva on ainoa muoto, jossa kaunis voi ilmestyä todellisuudessa. Taiteen tehtävänä on siis muodostaa aatteen jäljennös ja yhdessä uskonnon ja filosofiian kanssa herättää tajuntaan ja julkilausua ihmisten syvimmät velvollisuudet ja korkeimmat henkiset totuudet.

Totuus on Hegelin mielestä sama kuin kauneus. Eroitus on ainoastaan siinä, että totuus on itse aate. Aate taas ilmestyessään ulkomaailmassa ei tunnu meistä ainoastaan todelliselta vaan myöskin kauniilta. Kauneus on aatteen ilmenemistä. [Schassler, 946, 1085, 984-85, 990].

Hegelin monilukuisista seuraajista ovat mainittavat: Weisse, Arnold
Ruge, Rosenkrantz, Theodor Fischer y.m.

Weissen (1801—1867) mukaan on taide absoluuttisesti henkisen kauneuden olemuksen sovittamista ulkonaiseen, kuolleesen mateeriaan, jonka käsite ilman siihen sovitettua kauneutta on kaiken itsestäänolemisen negatsiooni (Negation alles Fürsichsein's).

Totuuden aate, — sanoo Weisse, — sisältää ristiriitaisuuden subjektiivisen ja objektiivisen tiedon välillä. Tämän ristiriitaisuuden voi poistaa ainoastaan käsite, joka yhdistää yhdeksi — yleisyyden ja yksityisyyden, jotka totuuden käsitteessä ovat toisistaan eroitetut. Tämä käsite on kauneus. [Schassler, 966, 955—56].

Rugen (1802—1880) mukaan, joka järkähtämättä pysyi Hegelin opissa, on kauneus itsensä ilmaiseva aate. Tarkastellessaan itseyttään, huomaa henki itsensä ilmaistuna joko kokonaan — ja tällainen täydellinen ilmestysmuoto on kauneutta — tahi epätäydellisesti ja silloin hengessä herää tarve muuttaa epätäydellistä ilmestymismuotoaan, jolloin henki tulee luovaksi taiteeksi. [Ibid, 1017].

Fischerin (1807—1887) mielestä on kauneus aate äärellisessä ilmestymismuodossaan. Itse aate taas ei ole eroittamaton, vaan muodostaa aatteiden systeemin, jotka aatteet esiintyvät nousevana ja laskevana viivana. Mitä korkeampi on aate, sitä enemmän se sisältää kauneutta, mutta myöskin kaikkein alhaisin niistä ei ole ilman kauneutta, sillä se muodostaa välttämättömän renkaan systeemissä. Aatteen korkein muoto on persoonallisuus, ja sentähden korkeinta taidetta on se, jonka esineenä on korkein persoonallisuus. [Ibid, 1065-66].

Samaan aikaan heegeliläisten teoriiojen kanssa ilmestyy Saksassa toisia esteettisiä teoriioita, joiden edustajat eivät hyväksyneet sitä Hegelin mielipidettä, että kauneus muka on ideean ilmenemistä ja taide tämän ilmaisemista. Nämät teoriiat sisälsivät aivan vastakkaisia mielipiteitä ja pilkkasivat hegeliläistä katsantokantaa. Niiden edustajista mainittakoot Herbart ja Schopenhauer.

Herbartin (1766—1841) mukaan kauneutta itsessään ei löydy eikä voi löytyä. On olemassa ainoastaan meidän arvostelumme ja välttämätöntä on löytää peruste tälle arvostelulle. Näiden arvostelujen perustuksena ovat vaikutuksien suhteet. Löytyy suhteita, joita me nimitämme kauniiksi ja taide on juuri näiden suhteiden löytämistä. Päinvastoin kuin edelliset esteettikot väittää Herbart, että kauniita esineitä ovat usein ne, jotka eivät ilmaise kerrassaan mitään, kuten esim. taivaankaari — joka on kaunis muotonsa ja väriensä vuoksi, eikä suinkaan siihen yhdistettyjen tarinoiden tähden Noakista y.m. [Schassler, 1097—1100].

Toinen Hegelin vastustaja oli Schopenhauer, joka hylkäsi koko Hegelin systeemin ja hänen estetiikkansa. Schopenhauerin (1788—1860) mukaan tahto oleentuu maailmassa asteettain. Mitä korkeampi on sen oleentumisen aste, sitä kauniimpi se on. Mutta siitä huolimatta on joka asteella oma kauneutensa. Luopumalla omasta individuaalisuudestamme ja tarkastamalla yhtä näistä tahdon ilmenemisen asteista me tunnemme kauniin. Kaikki ihmiset kykenevät Schopenhauerin mielestä tuntemaan tämän aatteen sen eri asteissa ja siten hetkeksi vapautumaan omasta persoonallisuudestaan. Lahjakas taiteilija kykenee tekemään sen mitä suurimmassa määrässä ja sentähden luomaan korkeinta kauneutta. [Schassler, 1124, 1107].

Näiden etevämpien saksalaisten kirjailijain ohella tulee mainita
muutamia, vähemmän omintakeisia ja vaikuttavia, kuten Hartmann,
Kirchmann, Schnasse, osaksi Helmholtz (esteettikona), Bergmann,
Jungmann ja lukematon määrä muita.

Hartmannin (1842) mielestä ei kauneus ole ulkonaisessa maailmassa löydettävissä, ei kappaleessa itsessään eikä ihmissielussakaan, vaan siinä näennäisessä kuvassa, jonka taiteilija luo. Kappale itsessään ei ole kaunis, vaan taiteilija tekee siitä kauniin. [Knight, 81-82].

Myöskin Schnasse (1798—1875) oli sitä mieltä, ettei kauneutta löydy ulkonaisessa maailmassa. Luonnossa löytyy ainoastaan sen tavoittelemista. Taide antaa sen, jota luonto ei voi tarjota, Kauneus ilmaantuu vapaan yksilön toiminnassa, joka tuntee luonnossa puuttuvan harmoniaan. [Ibid, 83].

Kirchmann kirjoitti kokeellisen estetiikan. Hänen mielestään löytyy kuusi historian alaa: 1) tietämisen, 2) rikkauden, 3) siveyden, 4) uskon, 5) politiikan, 6) kauneuden alat. Toiminta Viimeksimainitulla alalla on taidetta. [Schassler, 1121].

Helmholtz (1821) on kirjoittanut musiikin kauneudesta. Musikaalisessa tuotteessa saavutetaan kauneus ainoastaan varmoja lakeja seuraamalla. Nämät lait ovat taiteilijalle tuntemattomia, joten kauneus ilmestyy taiteilijassa itsetiedottomasti eikä sitä siis voi tarkemmin tutkia eikä määritellä. [Knigt, 85-86].

Bergmann (1840) tuo kirjassaan "Ueber das Schöne" (1887) esiin sen väitteen, ettei kauneutta voi objektiivisesti määritellä. Kauneutta voi tuntea ainoastaan subjektiivisesti, ja sentähden on estetiikan tehtävänä määritellä, mikä kutakin miellyttää. [Ibid, 88].

Jungmannin (k. 1885) mielestä kauneus on puhtaasti henkinen ominaisuus; se herättää meissä mieltymystä ainoastaan, jos me sen näemme; se on rakkauden perustus. [Ibid, 88].

Ranskalaisten, englantilaisten ja muiden kansojen esteettiset teoriiat, jotka viime aikoina ovat ilmestyneet, ovat niiden pääedustajien mukaan seuraavat:

Etevimpiä ranskalaisista esteettikoista olivat: Cousin, Jouffroy,
Petit, Ravaisson, Levéque.

Cousin (1792—1867) oli eklektiko ja saksalaisten idealistien seuraaja. Hänen teoriiansa mukaan kauneudella on aina siveellinen peruste. Cousin vastustaa sitä mielipidettä, että taide olisi jäljittelemistä, ja että kaunista olisi ainoastaan se, mikä miellyttää. Hän väittää että kauneutta voi määritellä, ja sanoo hän sen olevan ykseydessä löytyvän vaihtelevaisuuden. [Ibid, 112].

Cousin'in jälkeen kirjoitti estetiikasta Jouffroy (1796—1842). Hän kuului myöskin saksalaiseen esteettiseen suuntaan ja oli Cousin'in oppilas. Hänen määrityksensä mukaan on kauneus ilmaus, jota ei voi nähdä niiden luonnonlakien avulla, jotka sitä ilmaisevat. Ulkonainen maailma on se puku, jonka avulla me näemme kauneuden. [Ibid, 116].

Schweitziläinen Petit [Knight, 118] on kirjoituksessaan kauneudesta seurannut Hegeliä ja Platoa. Hän sanoo kauneuden olevan jumalallisen aatteen vapaan ja välittömän ilmenemisen aineellisissa muodoissa.

Levéque oli Schellingin ja Hegelin seuraaja. Hänen mielestään on kauneus näkymätöntä, joka piilee luonnossa.

Yhtä epämääräisiä mielipiteitä kauneuden olemuksesta toi esiin myöskin ranskalainen metafyysikko Ravaisson, joka pitää kauneutta maailman lopullisena tarkoituksena. "La beauté la plus divine et principalement la plus parfaite contient le secret" [La philosophie en France (232)]. Hänen mielestään kauneus on maailman tarkoitus.

"Le monde entier est l'oeuvre d'une beauté absolue, qui n'est la cause des choses, que par l'amour, qu'elle met en elles".

Jätän tahallani kääntämättä nämät metafyysilliset sanat, sillä ranskalaiset luettuaan saksalaisia kirjailijoita ja koettaessaan jäljitellä heitä voittavat jälkimäiset hämäryydessä. Niinpä ranskalainen filosoofi Renouvier puhuessaan kauneudesta sanoo: "Ne craignons pas de dire, qu'une vérité, qui ne serait pas belle, n'est qu'un jeu logique de notre esprit et que la seule verité solide et digne de ce nom c'est la beauté" [Du fondement de l'induction].

Niistä kirjailijoista, jotka viime aikoina ovat vaikuttaneet taiteen ja kauneuden ymmärtämiseen Ranskassa, mainittakoon vielä, paitsi edellisiä idealisteja, joissa huomataan saksalaista vaikutusta, Taine, Guyot, Cherbuliez, Costère, Véron.

Tainen (1828—1893) mukaan on kauneus jonkun huomattavan aatteen olemuksen ilmaus, joka on täydellisempi sitä, jossa se ilmenee todellisuudessa. [Taine, Philosophie de l'art, t.I. 1893, 47].

Guyot'n (1854—1888) mielestä ei kauneus ole mitään vierasta itse kappaleelle, se ei ole mikään parasiitti, vaan on sen olennon korkein kehkeämismuoto, jossa se ilmenee. Taide taas on järjellisen ja tajullisen elämän ilmaus. Tämä elämä herättää meissä, toiselta puolen kaikkein syvimpää olemisen tuntemista, toiselta puolen taas kaikkein korkeimpia tunteita ja ajatuksia. Taide kohottaa ihmisen persoonallisesta elämästä yleiseen ei ainoastaan osanoton kautta samoihin tunteisiin ja vakaumuksiin, vaan myöskin samojen tunteiden kautta. [Knight, 139—141].

Cherbuliez'n mielestä on taide toimintaa, joka 1) tyydyttää meidän synnynnäistä rakkauttamme kuviin (apparence), 2) sovittaa aatteita näihin kuviin ja 3) tarjoo nautintoa samaan aikaan meidän tunteillemme, sydämellemme ja järjellemme. Kauneus taas ei ole ominaista kappaleille, vaan on osa meidän sielumme toiminnasta. Kauneus on — illusioonia. Absoluuttista kauneutta ei löydy, vaan kauniilta näyttää meistä se, joka meidän mielestämme on karakteristista ja sopusointuista.

Costèren mukaan kauneuden, hyvyyden ja totuuden aatteet ovat meissä synnynnäisiä. Nämät aatteet valistavat meidän järkeämme ja ovat verrattavat Jumalaan, joka juuri on hyvyys, totuus ja kauneus. Kauneuden aatteesen sisältyy olemuksen ykseys, muodostavien elementtien erilaisuus ja se järjestys, jonka ykseys tuo elämän ilmiöiden erilaisuuteen. [Knight, 134].

Täydellisyyden vuoksi mainitsen vielä muutamia kirjoja, jotka koskevat taidetta.

"La psychologie du Beau et de l'Art" par Mario Pilo (1895). Mario Pilon mukaan on kauneus meidän fyysillisten tunteittemme tuote, taiteen tarkoitus on nautinto, mutta tämä nautinto tahdotaan välttämättä tehdä siveelliseksi.

"Essais sur l'art contemporain" par H. Fierens Gevaert (1897). Tämän kirjan mukaan riippuu taide siitä siteestä, jolla se on yhdistetty menneisyyteen, uskonnollisesta ihanteesta, jonka nykyajan taiteilija itsellensä luo, antamalla taideteokselle oman persoonallisuutensa leiman.

Sitten mainittakoon Sar Peladan "L'art idealiste et mystiqve" (1894). Peladan'in mukaan kauneus on yksi Jumalan ilmestysmuoto. Il n'ya pas d'autre realité que Dieu, il n'ya pas d'autre Verité quc Dieu, il n'ya pas d'autre Beauté, que Dieu (s. 33). Tämä kirja on sangen fantastinen ja osoittaa tekijässään suurta tietämättömyyttä, mutta hyvin kuvaava niiden mielipiteiden tähden, jotka siinä esiintuodaan ja sen suosion tähden, jota se on saavuttanut Ranskan nuorisossa.

Tällaisia ovat kaikki viime aikoihin asti Ranskassa ilmestyneet teokset estetiikan alalla. Selvyytensä ja järkevyytensä tähden tekee niistä loistavan poikkeuksen Véron'in kirja "L'esthétique" (1878). Vaikkei sekään täydellisen selvästi määrittele taidetta, on se ainakin poistanut estetiikasta absoluuttisen kauneuden hämärän käsitteen.

Véron'in (1825—1889) mukaan on taide tunteen (emotion) ilmaisemista.
Tämä tunne esiintuodaan viivojen, muotojen, värien yhteensovittamisen
kautta tahi liikkeiden, äänien tai sanojen johdonmukaisuuden avulla.
[L'esthétique, s. 106].

Englannissa sitävastoin on ilmestynyt yhä useampia kirjailijoita, jotka eivät määrittele kauneutta sille kuuluvien ominaisuuksien avulla, vaan selittävät sen olevan maun asian. Kauneuden siasta koetetaan saada selville, mitä on maku.

Reid'in jälkeen, joka väitti kauneuden kokonaan riippuvan katsojasta, toi Alisson kirjassaan "On the nature and principles of taste" (1790) esiin saman mielipiteen. Samaa, vaikka toiselta näkökannalta katsoen, väittää myöskin Erasme Darwin, kuuluisan Charles'in isoisä. Hänen mielestään me pidämme kauniina sitä, jota kuvittelemme rakastavamme. Samaan suuntaan käy myöskin Richard Knight'in kirja "Analytical inquiry on the principles of taste" (1805).

Samantapaisia on suurin osa muistakin englantilaisten esteettikojen teoriioista. Kuuluisimpia englantilaisista esteettikoista tämän vuosisadan alussa olivat Darwin, Spenser, Morby, Grant-Allen, Kerd, Knight.

Darwin (1809—1883) tuo kirjassaan "Descent of Man" (1871) esiin sen mielipiteen, että kauneus on tunne, jota ei voi tuntea ainoastaan ihminen, vaan eläinkin. Sentähden ei se ollut vieras ihmiskunnan esi-isillekkään. Linnut koristavat pesänsä ja pitävät arvossa parinsa kauneutta. Kauneus sisältää erilaisten luonteiden käsitteen. Musiikki on saanut alkunsa siitä äänestä, jolla koiraat kutsuvat naaraita. [Knight, 238].

Spenserin mukaan on taiteen alkuna pidettävä leikkiä, — ajatus, jonka jo Schiller lausui. Alempien eläinten täytyy tuhlata kaiken elämäntarmonsa elämän ylläpitämiseen. Ihminen sitävastoin tyydyttää elämäntarpeensa verrattain helposti, joten hänellä säilyy voimaa muuhunkin. Tämän ylijääneen voiman käyttää hän leikkiin, joka muuttuu taiteeksi.

Esteettisen nautinnon lähteenä on: 1) se, joka vähimmillä ponnistuksilla suurimmassa määrässä kehittää aisteja (näköä y.m.), 2) suurin vaihtelevaisuus, joka on omiaan herättämään tunteita, ja 3) näiden molempien yhteys niistä lähtevien mielikuvien kanssa. [Ibid, 239-240]

Todhunter'in mukaan (The Theory of the Beautiful, 1872) on kauneus rajatonta viehättäväisyyttä, jota me tunnemme sekä järjen että rakkauden kautta. Kauneus riippuu mausta, sitä ei sentähden voikkaan tarkemmin määritellä. Taideteos, joka vaikuttaa meihin piirteillään, väreillään, äänillään ja sanoillaan, ei ole sokeiden, vaan järjenvoimien tuote. Kauneus on ristiriitaisuuksien sovittamista. [Knight, 240-43].

Morleyn mukaan löytyy kauneus ihmisen sielussa. Luonto puhuu meille jumalallisesta, ja taide on tämän jumalallisen hieroglyyfinen ilmaus.

Grant-Allen'in, Spenserin seuraajan, mukaan (Physiological Aesthetics, 1877), kauneus on syntynyt fyysillisesti. Hän sanoo esteettisen nautinnon saavan alkunsa kauniin katselemisesta; kauneuden käsite taas on fysioloogisen prosessin tuote. Leikki on taiteen alkuna. Jos ihmisellä on liian suuri määrä fyysillistä voimaa, antautuu hän taiteelliseen toimintaan.

Se erilaisuus, joka vallitsee taiteen arvostelemisen suhteen, riippuu mausta. Makua voi kehittää. Täytyy luottaa hienosti sivistyneiden ja kehittyneimpien ihmisten arvosteluun. Tällaiset ihmiset muodostavat nousevan polven maun.

Kerdin mielestä (Essay on Philosophy of Art, 1883) on kauneus keino objektiivisen maailman saavuttamiseen lukuunottamatta muita maailman osia, joka on välttämätöntä tieteelle. Ja sentähden taide poistaa ristiriitaisuuden ykseyden ja moninaisuuden, lain ja ilmiön, subjektin ja objektin välillä yhdistäen ne yhdeksi. [Ibid, 258—259].

Knight (Philosophy of the Beautiful, II, 1893) seuraten Schellingin mielipidettä sanoo kauneuden olevan objektin yhdistymistä subjektiin, sen ilmenemistä luonnossa, joka on ihmiselle omituista ja sen yhdistämistä omassa itsessämme, joka on yleistä koko luonnossa.

Yllä olevat lyhyet otteet niistä mielipiteistä, joita on lausuttu kauneuden ja taiteen suhteen, eivät tietysti voi antaa edes lähimaistakaan käsitystä tästä aineesta. Sitäpaitsi esiintyy joka päivä uusia esteettisiä kirjailijoita, joiden kauneuden määritykset ja arvostelut ovat yhtä hämäriä ja ristiriitaisia. Toiset jatkavat Baumgartenin ja Hegelin mystillisiä esteettisiä systeemejä, toiset ottavat asian subjektiiviselta kannalta ja tekevät kauneuden riippuvaksi mausta. Kaikkein uusimmat esteettikot taas hakevat perustusta kauneudelle fysioloogisista laeista, Onpa sellaisiakin, jotka tarkastelevat kysymystä aivan riippumatta kauneuden käsitteestä. Niinpä esim. Celli (Studies in Psychology and Aesthetics, 1874) tykkänään hylkää kauneuden käsitteen. Hänen mielestään on näet taide sellaisen tuotteen luomista, joka voi tarjota todellista iloa ja mieluisia vaikutuksia jollekin katselija- tai kuuntelijajoukolle, riippumatta hyödystä, joka siitä on odotettavissa.