Musiciens d'autrefois

Ces étranges protestations de vertu s’expliqueraient mal, s’il n’y avait eu un danger réel à conjurer. Il ne s’agissait point de vaines réclamations au nom de la morale, comme celles qu’aujourd’hui élèvent périodiquement quelques hommes isolés, qui crient dans le désert, et que personne n’écoute. Le puritanisme d’alors avait des sanctions redoutables; il soulevait l’Angleterre, et allait, un an plus tard, faire tomber la tête de Charles I, dont le fils assistait à la représentation d’Orfeo[117].

Malgré toutes les précautions, on n’évita point les censures religieuses. «Les dévots en murmurèrent, dit Mme de Motteville; et ceux qui, par un esprit déréglé, blâment tout ce qui se fait, ne manquèrent pas à leur ordinaire d’empoisonner ces plaisirs, parce qu’ils ne respirent pas l’air sans chagrin et sans rage.»

Mais il était difficile à la morale de se sentir outragée par l’Orfeo, et aux mécontents de découvrir des sujets de scandale dans une pièce où l’Amour même refuse de détourner Eurydice de ses devoirs conjugaux, et où Eurydice meurt par un excès de pudeur véritablement rare et digne d’une habituée du Salon Bleu: mordue à la jambe par un serpent, en l’absence d’Orphée, elle refuse[118] de laisser enlever le reptile par Aristée, «de peur, dit Renaudot, d’offenser son mari par la licence qu’elle donnerait à son rival de la toucher».

Il fallut bien que l’hypocrisie désarmât; mais elle trouva sa revanche ailleurs.—On ne pouvait contester non plus la magnificence du spectacle et le succès de la pièce. Les Parlementaires invités[119], esprits chagrins et boudeurs, ennemis inconciliables de Mazarin, firent sans doute de leur mieux pour s’ennuyer; et ils y réussirent. Mais il leur fallut reconnaître en maugréant la victoire des Italiens; et tels de ceux qui affectaient de bâiller à la première représentation n’eurent pas le courage de résister à l’engouement général. Olivier Lefèvre d’Ormesson, qui dit, le 2 mars, que «la langue italienne, que l’on n’entendoit pas aisément, estoit ennuyeuse[120]», n’en revit pas moins la pièce, le 8 mai, et «la trouva plus belle que la première fois, tout estant bien mieux concerté.» Montglat enregistre avec maussaderie que «la comédie durait plus de six heures» et que «la grande longueur ennuyait sans qu’on l’osât témoigner; et tel n’entendait pas l’italien qui n’en bougeait, et l’admirait par complaisance». Mais il doit convenir que la pièce «était fort belle à voir pour une fois, tant les changements de décoration étaient surprenants[121]». Il insinue bien, dans sa mauvaise foi, que si «la Reine ne perdait pas une fois sa représentation, c’est qu’elle prenait soin de plaire au cardinal, et par la crainte qu’elle avait de le fâcher».—En réalité, la Reine, qui, dès le lendemain, revit la pièce de Rossi, et cette fois en entier, assista à toutes les représentations, «sans jamais s’en lasser». C’est Mme de Motteville qui nous le dit; et elle est peu suspecte d’amitié pour Mazarin[122]. Le petit Roi «y apporta tant d’attention qu’encor que S. M. l’eust desja veue deux fois, elle y voulut encore assister une troisième, n’ayant donné aucun tesmoignage de s’y ennuyer, bien qu’elle deust estre fatiguée du bal du jour précédent, auquel elle fit tant de merveilles»[123]. Le succès fut éclatant. Les machines émerveillaient les spectateurs, au point «qu’ils doutoyent s’ils ne changeoyent point eux-mesmes de place[124]»; et la musique les bouleversa. Surtout le chœur qui suit la mort d’Eurydice,—le lamento des Nymphes et d’Apollon sur le malheur «de la pauvre deffunte»—arracha les larmes. «La force de cette musique vocale jointe à celle des instruments tiroyent l’âme par les oreilles de tous les auditeurs, et l’auroit fait bien davantage, sans que le Soleil descendu dans son char flambloyant, éclairé d’or, d’escarboucles et de brillants, excitât un doux murmure d’acclamations[125]».—Mme de Motteville cite deux des courtisans qui se distinguaient le plus par leur enthousiasme: «Le maréchal de Gramont, éloquent, spirituel, gascon, et hardi à trop louer, mettait cette comédie au-dessus des merveilles du monde: le duc de Mortemart, grand amateur de la musique et grand courtisan, paraissait enchanté au seul nom du moindre des acteurs; et tous ensemble, afin de plaire au ministre, faisaient de si fortes exagérations quand ils en parlaient, qu’elle devint enfin ennuyeuse aux personnes modérées dans les paroles.»—Quant à Naudé, il dit qu’à la fin de la représentation, «on n’entendait rien autre chose que les exclamations de ceux qui en louaient extraordinairement ce qui avait le plus fait d’impression sur leurs esprits[126]»; et il cite quelques vers latins «d’un ouvrage entier qu’un cordelier portugais, le R. P. Macedo, avait composé à la louange de cette comédie».

On ne pouvait donc raisonnablement chicaner le succès de la pièce,—du moins pour le moment[127].—Mais l’opposition se rattrapa sur un autre terrain. Ne pouvant reprocher à l’Orfeo d’être un spectacle manqué, elle lui reprocha d’être trop beau, et de coûter trop cher. Cette nouvelle forme d’hostilité n’était pas moins dangereuse que l’opposition religieuse. La misère était grande, et les impôts montaient: ils venaient d’atteindre, cette année-là, le chiffre le plus élevé où ils fussent jamais parvenus[128]. Les Parlements affectaient de se poser en défenseurs du peuple contre les expédients financiers de Mazarin et de ses Italiens. Ils ne pouvaient manquer de signaler à la nation affamée les dépenses excessives du cardinal pour les plaisirs de la cour et les spectacles italiens. Le reproche, ici, était fondé; mais ils l’exagérèrent, et grossirent formidablement le chiffre des sommes gaspillées pour l’Orfeo. Naudé proteste en vain qu’on ne dépensa que 30 000 écus[129]. Les 30 000 écus deviennent 400 000 livres chez Montglat, et 500 000 écus chez Guy Joly.—«La comédie en musique, dit ce dernier, coûta plus de 500 000 écus, et fit faire beaucoup de réflexions à tout le monde, mais particulièrement à ceux des compagnies souveraines qu’on tourmentait, et qui voyaient bien, par cette dépense excessive et superflue, que les besoins de l’État n’étaient pas si pressants, qu’on ne les eût bien épargnés si l’on eût voulu[130].»—Et Goulas nous montre que les perfides doléances des Parlementaires atteignirent leur but: elles parvinrent à remuer le peuple: «La comédie de M. le cardinal causa tant de bruit et de vacarme parmi le peuple» qu’il ne songea plus à rien autre. «Car chacun s’acharna sur l’horrible dépense des machines et des musiciens italiens qui étaient venus de Rome et d’ailleurs à grands frais, parce qu’il les fallut payer pour partir, venir et s’entretenir en France[131].»

Mazarin vit venir l’orage, et il s’en inquiéta. Une lettre de Melani, que nous avons citée plus haut, annonçait que la reine faisait préparer une autre comédie en musique, pour être donnée aussitôt après l’Orfeo[132]. Mazarin s’y opposa. «Il combattit, l’année suivante, dit Naudé, les sentimens de toute la cour, et empescha absolument que l’on ne fist une autre comédie, qui n’auroit esté de gueres moindre despense que celle d’Orphée[133].» Et Naudé ajoute même que, «si on l’eût voulu croire, l’on n’auroit jamais pensé à cette première, à laquelle ceux qui la pressèrent davantage s’estoient engagés insensiblement.»

Rien n’y fit; et ces protestations,—dont quelques-unes, d’ailleurs, n’étaient pas très vraisemblables,—n’empêchèrent pas les calomnies d’aller leur train. Les dépenses d’Orfeo restèrent, pendant les guerres civiles, le principal grief contre la prodigalité du cardinal: «Quand il a fallu trouver de quoy le proscrire, on luy a mis cette pièce en ligne de compte... On lui a donné sujet de dire après Ovide:

L’impopularité de l’Orfeo se manifesta bien aux persécutions qu’eut à subir Torelli, le machiniste, le véritable auteur de la pièce, aux yeux du gros public. Il fut poursuivi, emprisonné, ruiné pendant la Fronde; et sa vie fut menacée, comme celle des autres Italiens restés à Paris, qui avaient pris part aux représentations de 1645 et de 1647.

C’est là ce qui explique que, malgré le grand succès du premier opéra italien à Paris, il ait fallu attendre tant d’années pour le voir définitivement installé en France[135].

V

L’ORFEO

Deux relations principales du temps nous décrivent le poème d’Orfeo, œuvre, comme on l’a vu, de l’abbé Francesco Buti de Rome: ce sont les récits de Renaudot, dans la Gazette du 8 mars 1647, et du père Menestrier, dans son livre confus des Représentations en musique anciennes et modernes[136].

Ces descriptions, si baroques qu’elles paraissent, sont assez exactes. Le poème d’Orfeo est un salmigondis d’inventions étranges. Les personnages sont:

Le beau sujet antique est compliqué d’une foule d’incidents ridicules: A la veille de ses noces avec Orphée, Eurydice, accompagnée de son père, consulte sur l’avenir un augure qui l’effraie par des présages menaçants. Aristée, fils de Bacchus, est éperdument épris d’Eurydice, et supplie Vénus d’empêcher le mariage. Vénus, qui hait Orphée, fils du Soleil, son rival, ourdit des trames contre les deux amants. Elle prend la forme d’une vieille entremetteuse, et donne des conseils malhonnêtes à Eurydice, qui l’éconduit; puis, ne pouvant décider son propre fils, Amour, à changer les sentiments d’Eurydice, elle la fait mourir. Junon, par animosité contre Vénus, prend parti pour Orphée. Elle l’engage à descendre aux Enfers, et à chercher Eurydice. Afin de lui faciliter la tâche, elle éveille la jalousie de Proserpine, en lui faisant remarquer les attentions de Pluton pour la belle morte. Proserpine, empressée à se débarrasser d’une rivale, et tout l’Enfer, ému par les chants d’Orphée, renvoient sur terre les deux époux; mais ceux-ci enfreignent les lois infernales, et Eurydice revient parmi les morts. Aristée, désespéré par la fin tragique d’Eurydice, et poursuivi par l’ombre de sa victime, qui agite des serpents dans ses mains, devient fou et se tue. Vénus excite Bacchus à venger sur Orphée la mort de son fils. Bacchus et les Bacchantes déchirent le chanteur thrace. Apothéose. La constellation de la Lyre s’élève au firmament. Les chœurs chantent la grandeur de l’amour et de la fidélité conjugale; et Jupiter, dans un air récitatif à vocalises pompeuses, tire la morale de l’histoire en un madrigal à l’adresse de la Reine.

Quelques bouffons égayent cette suite de catastrophes: c’est la Nourrice, gaillarde et intéressée; c’est un «Bouquin», (comme dit Renaudot), c’est-à-dire un Satyre; c’est Momus, qui médit des femmes[137]. Les scènes trop sérieuses sont farcies de clowneries. On est loin de la sobre tragédie de Rinuccini et de Striggio, de l’art concentré et noblement plastique des Florentins. C’est ici le goût vénitien ou napolitain qui domine: un théâtre de plèbe opulente et remuante, non d’aristocratie intellectuelle.

Les relations de Renaudot et de Menestrier contiennent aussi, sur la mise en scène et le jeu des acteurs, quelques détails qui complètent la physionomie du spectacle.

L’action commença par deux gros d’infanterie armée de pied en cap, qui représentaient deux armées[138]; elles se battirent, mais non jusques à ennuyer la compagnie par leur chamaillis et le cliquetis de leurs armes[139]. Une des armées assiégeoit une place, et l’autre la défendoit. Un pan de la muraille étant tombé donna l’entrée à l’armée françoise, lorsque la Victoire descendant du ciel parut en l’air et chanta des vers à l’honneur des armes du Roi et de la sage conduite de la Reine sa mère[140]. Nul ne pouvoit comprendre comment elle et son char triomphant pouvoient demeurer aussi longtemps suspendus[141].

On nous décrit ensuite les décors et les changements à vue[142]. C’est d’abord «un bocage, dont l’étendue et la profondeur semblent surpasser plus de cent fois le théâtre». Puis, «la perspective s’ouvre et fait voir une table superbement servie pour les noces». «Vénus descend dans un nuage avec une troupe de petits Amours».—L’entrée des Enfers est représentée par «un Désert affreux, cavernes, rochers, avec un antre en forme d’allée, au bout desquels se découvroit un peu de jour».—Après qu’Eurydice a été rendue à Orphée, les monstres de l’Enfer exécutent un ballet grotesque, dont la musique n’a pas été conservée dans la partition[143], et qui fut un des plus grands succès de la représentation, «une des choses la plus divertissante», comme dit Renaudot. «C’étoient des Bucentaures, hiboux, tortues, escargos, et autres animaux estranges et monstres les plus hideux, qui dansoient au son des cornets à bouquin, avec des pas extravagans et une musique de mesme».—La danse était fréquemment mêlée au chant. Ici, «Orphée et Eurydice chantoient et dansoient[144].» Là, «le Satyre dansoit avec des pieds de bouc[145]». Plus loin, «les Dryades dansoient avec des castagnettes[146]». Ou encore, «les Bacchantes, ayant chacune des sonnettes aux pieds, un tambour de basque en une main, et une bouteille en l’autre[147]».

A la fin du spectacle, la lyre d’Orphée, montant au ciel, se transformait en Lys de France, comme l’indique le discours de Mercure, qui termine l’Orfeo.

Les artistes français avaient collaboré avec Torelli pour les décors et les costumes. Charles Errard, le futur directeur de l’Académie de France à Rome, en eut la haute direction; et ses projets furent exécutés par une équipe de jeunes peintres et de sculpteurs, entre lesquels de Sève l’aîné, et Coypel, qui fit là ses débuts[148].

Quant à la musique d’Orfeo, si longtemps considérée comme perdue, après une disparition de deux siècles et demi, nous en avons trouvé une partition manuscrite ancienne à la Bibliothèque Chigi de Rome[149]. Deux copies en ont été faites, l’une pour le Conservatoire de Paris[150], l’autre pour le Conservatoire de Bruxelles[151]. Un manuscrit ancien de l’Orfeo existait à Paris, à la Bibliothèque du Conservatoire, dans la collection Philidor[152]. Fétis l’y vit encore[153]. Mais depuis sa direction, toute trace en a disparu.

La partition est écrite à la façon ordinaire des partitions italiennes, vers le milieu du XVII^e siècle. Les Sinfonie, qui ouvrent les actes, et les Ballets sont à quatre parties. Les airs sont accompagnés simplement par la basse chiffrée. Les instruments ne sont point marqués. La plupart des voix sont des soprani. C’était le goût du temps, et Luigi semble y avoir particulièrement sacrifié. Ses relations avec les plus célèbres virtuoses de Rome, Loreto Vittori, Marco Antonio Pasqualini, Atto Melani, ont influé sans doute sur son style. La plupart des airs, fort nombreux, qui ont été conservés de lui à la Bibliothèque Nationale de Paris, sont écrits pour soprano, avec accompagnement de violon. Il y a prédominance, dans le rythme, des mesures à trois temps, de ces mètres dansants, qui sont une des caractéristiques de l’Opéra français, visiblement apparenté à la Comédie-Ballet[154]. Pourtant l’abus en est moins sensible que dans telle autre pièce de l’époque, comme le Serse de Cavalli; Luigi avait fait effort pour varier ses mouvements et ses nuances. C’était même cette diversité qui avait frappé le plus les auditeurs d’Orfeo. Renaudot le dit naïvement: «L’artifice en était si admirable et si peu imitable[155] que le ton se trouvoit toujours accordant avec son sujet, soit qu’il fût plaintif ou joyeux, ou qu’il exprimât quelque autre passion: de sorte que ce n’a pas esté la moindre merveille de cette action que tout y estant récité en chantant, qui est le signe ordinaire de l’allégresse, la musique y estoit si bien appropriée aux choses qu’elle n’exprimoit pas moins que les vers toutes les affections de ceux qui les récitoyent».—Il semble donc que Luigi ait révélé aux journalistes français le pouvoir expressif de la musique. Renaudot fut émerveillé d’entendre qu’elle pouvait servir à autre chose qu’à des chansons.

La variété d’expression de Luigi était en vérité digne de frapper des musiciens plus exercés que ses auditeurs du Palais-Royal. Dans un air de la Bibliothèque Nationale[156], «Che cosa mi disse», air qui compte une cinquantaine de mesures, il emploie les rythmes suivants: 6/8 (3 mesures); 3/4 (5 mesures); 6/8 (2 mesures); 3/4 (8 mesures); 4/4 (3 mesures 1/2); 3/8 (3 mesures); 4/4 (8 mesures); 3/8 (6 mesures); 3/2 (5 mesures); 3/8 (1 mesure); 3/4 (8 mesures). Il résulte de ces variations d’allure une souplesse de la langue musicale, qui suit les nuances de la pensée. Mais cette libre déclamation garde pourtant des contours précis; elle n’a pas la ligne indéfinie et atténuée du récitatif florentin; elle reste une Aria au profil dessiné.

Saint-Evremond, qui n’aime point les récitatifs[157], est surtout sévère pour ceux d’Orfeo. «J’avoue, dit-il, que j’ai trouvé des choses inimitables dans l’opéra de Luigi, et pour l’expression des sentiments, et pour le charme de la musique; mais le récitatif ordinaire ennuyait beaucoup, en sorte que les Italiens même attendaient avec impatience les beaux endroits qui venaient à leur opinion trop rarement.[158]» Saint-Evremond n’a point tout à fait tort: malgré quelques très belles pages, comme la scène du désespoir d’Orphée dans les déserts de Thrace, on sent trop que Luigi écrivait sans plaisir la plupart de ses récitatifs: il n’est pleinement lui-même que dans l’Aria. C’est à l’Aria qu’il réserve non seulement tout son charme mélodique, mais tout son pouvoir d’expression. Sauf à de rares moments tragiques, le récitatif déclamé l’ennuie. Cela se conçoit, chez un génie aussi éminemment plastique, mis aux prises avec un livret diffus et baroque, comme celui de l’Orfeo. La déclamation musicale des Florentins veut un poème sobre et concentré, qui soit pour le chant une charpente ferme. Le moyen de déclamer les inutilités et les sottises de l’abbé Buti! Le mieux eût été de supprimer ces kilomètres de récitatifs insipides, qui se déroulent comme un interminable ruban de route blanche, pendant des heures. Mais l’opéra ne sut pas s’y décider, et la musique en souffrit. Le grand malheur pour le drame lyrique fut, à mon sens, que la réforme mélodramatique de Florence ne donna pas la main à une réforme poétique[159], ou du moins, que les réformateurs en poésie, les champions de la vérité et de la nature, ne voulurent pas, surtout en France, s’allier à l’opéra, mais qu’ils le désavouèrent au contraire, et qu’il ne resta aux musiciens que le commerce des poètes de cour. Cette collaboration fade, niaisement prétentieuse, ce style sans nerf, ces sentiments factices, ce manque absolu de naturel et de vie, ont eu une influence déplorable sur les musiciens; ils leur ont appris les formules paresseuses; ils ont pesé sur toute la musique dramatique jusqu’à nos jours[160], jusqu’à ce que les musiciens aient eu le courage,—bien téméraire,—à défaut de poètes dignes d’eux, d’être leurs propres poètes[161].

Dans l’Aria, le musicien était plus libre; la niaiserie du librettiste l’enchaînait moins. Même chez le théoricien du drame florentin, Giambattista Doni[162], il est enseigné qu’il ne faut jamais traduire en musique le sens des mots isolés, mais le sentiment général. Et pourtant, Doni est un sévère défenseur de la vérité dramatique; il condamne l’introduction dans le drame musical de ces canzonette et de ces airs purement lyriques, où se complaît Luigi. L’équilibre entre la poésie et la musique est, chez Luigi, franchement rompu au profit de la musique[163]; la mélodie pure prend une place prépondérante dans l’opéra; elle acquiert une beauté de structure toute classique; sa physionomie est déjà dessinée chez Rossi, telle qu’on la trouve ensuite chez Alessandro Scarlatti et chez Haendel. L’Aria da Capo est fréquente dans l’Orfeo[164], et dans les collections d’airs de Rossi qui sont à la Bibliothèque Nationale[165]. Elle n’est pas d’ailleurs le seul type employé par lui. Tantôt il use d’airs à deux parties, en forme de Cavatines[166]; tantôt il mêle aux ariettes des récitatifs ornés de longues vocalises[167]; tantôt encore il coupe des récitatifs dramatiques en strophes régulières, à la fin desquelles revient, comme deux beaux vers rimes à la fin d’une période en prose rythmée, une belle phrase mélodique, d’un caractère expressif. Tel, le lamento d’Orphée[168], ce récitatif arioso sculpté à la Gluck:—c’est le récitatif à haut relief des grands classiques, non plus le récitatif à relief presque effacé des premiers Florentins.

Luigi tâche aussi de varier dans son opéra les combinaisons vocales. Il coupe ses soli et ses récitatifs de duos, trios, quatuors, chœurs à 6 et à 8. C’est certainement dans ces morceaux à plusieurs voix que Luigi a mis le plus de grâce et d’ingéniosité. Il y montre un tempérament éclectique, qui ne prend point parti entre divers styles, mais qui les emploie tour à tour et les fond dans son propre style avec une souplesse d’assimilation, qui me paraît un des traits de son caractère artistique. Il sait rendre les sentiments les plus variés et par les moyens d’expression les plus variés. Tantôt, dans des chœurs d’un tour un peu archaïque, sur la mort d’Eurydice, il coupe la trame austère et imposante du lamento par de puissants cris de douleur, de grands accords plaqués à contre-temps, qui rappellent la Plainte des Damnez de Carissimi[169]. Tantôt il annonce et surpasse Lully dans ses gracieux trios, où les voix s’appellent, s’entrelacent, jouent entre elles, répondent aux instruments, avec une vive et, spirituelle élégance[170]. S’il est vrai, comme a dit Mattheson[171] (après Lecerf de la Viéville), que le trio soit le plus difficile des morceaux à plusieurs voix, il est juste de faire bénéficier Luigi de l’honneur d’en avoir donné les premiers modèles dans l’opéra,—honneur qu’on a jusqu’à présent attribué à Lully. L’esprit,—un esprit à la Grétry,—est partout répandu chez Luigi. Il lui est quelquefois un mauvais conseiller. Il lui fait chercher des effets descriptifs ou imitatifs, qui sont déplacés dans une situation tragique: par exemple dans telle scène, où un bourdonnement de fileuses prétend peindre les Parques au rouet[172]. Mais Luigi sait aussi exprimer des émotions profondes; et ce Napolitain, dont on croit sentir, à travers la musique, l’âme légère, allègre, éprise de jolies formes et d’élégances mondaines, n’en est pas moins capable de prêter à son Orphée quelques phrases d’une simplicité poignante, qui évoquent la grande voix de Gluck[173].

VI

LUIGI ROSSI APRÈS L’«ORFEO»

Cependant, ce ne fut pas comme musicien dramatique que le nom de Luigi se conserva au XVII^e siècle, même chez ceux qui l’aimaient le mieux; ce fut comme poète de cour, comme auteur de cantates et d’airs amoureux. Brossard, qui était si instruit, et qui admirait Luigi, ne fait même pas mention de l’Orfeo. Ce fut par la beauté de sa forme qu’il semble avoir séduit les musiciens de son temps; on louait la perfection classique de son style, d’où tout pédantisme, tout archaïsme était banni[174]. Sa grâce libre et hardie fut ce qui, dans son génie, frappa le plus les historiens[175]. Un tel homme devait plaire aux artistes français et se plaire avec eux.

Bien que nous ayons peu de détails sur la suite de sa vie, nous savons qu’il resta quelque temps en France, où il fut en excellents termes avec nos artistes. Un sonnet de Dassoucy s’émerveille du talent qu’il eut «de charmer l’envie[176]». Ses airs étaient chantés par les plus célèbres virtuoses français: Nyert, Hilaire, Lambert. Leur style plaisait tant à Luigi qu’il se dégoûta de ses virtuoses italiens, et qu’au dire de Saint-Évremond, il ne pouvait plus souffrir de leur entendre chanter sa musique[177]. Il aimait surtout de Nyert, et pleurait de joie en l’entendant[178].—Ces faits ont leur importance: car c’est par les airs de salon et la musique vocale de chambre que l’on a préludé à la fondation de l’opéra français. «C’est par les chansons qu’on a trouvé, dit Menestrier, la fin de cette musique d’action et de théâtre qu’on cherchait depuis si longtemps avec si peu de succès. Il y a plusieurs dialogues de Lambert, de Martin, de Perdigal, de Boisset et de Cambert, qui ont servi pour ainsi dire d’ébauche et de prélude à cette musique que l’on cherchait, et qu’on n’a pas d’abord trouvée[179].»—Luigi n’a pas moins contribué par ses airs de cour que par son Orfeo à cette initiation[180].

Parmi nos musiciens, il admirait surtout Antoine Boësset, surintendant de la musique de Louis XIII, mort quelques années avant l’Orfeo, et qui écrivit les principaux ballets du règné précédent; il remit en honneur ses beaux airs, que la mode dédaignait[181]. Il n’appréciait pas moins la perfection de nos instrumentistes: des luths, des clavecins, des orgues, voire des violons français[182]. Bref, il semble être devenu à demi français de goût, peut-être même un peu trop: car un passage de Saint-Évremond dit «qu’il demeura fort rebuté de la rudesse et de la dureté des plus grands maîtres d’Italie, quand il eut goûté la tendresse du toucher et la propreté de la manière de nos François[183]». Ceci pourrait faire craindre que l’influence française n’eût contribué à développer le penchant naturel de son talent à la préciosité, au détriment de plus puissantes qualités d’âme et d’art.

Ce qui est certain, c’est que les Italiens lui firent mauvais visage, quand il revint chez eux. «A son retour en Italie, il se rendit tous les musiciens de sa nation ennemis, disant hautement à Rome, comme il avait dit à Paris, que pour rendre une musique agréable, il fallait des airs italiens dans la bouche des Français[184].»

A quelle époque eut lieu ce retour dans son pays? Nous l’ignorons. Nous savons seulement qu’il y mourut en 1653[185].

Malgré l’assertion de Saint-Évremond, il n’avait point perdu sa popularité en Italie. La dédicace des Cantate morale e spirituali de Giacomo Antonio Perti (1688, Bologne), que je citais plus haut, montre que les meilleurs musiciens italiens avaient encore de Luigi, au temps d’Alessandro Scarlatti, une opinion aussi haute que Saint-Évremond et que la cour d’Anne d’Autriche[186].

La célébrité de Luigi avait aussi pénétré en Angleterre, où elle était venue sans doute à la suite de Saint-Évremond établi à Londres depuis 1670, et d’Hortensia Mancini, comtesse Mazarin, qui arriva en 1675 à la cour d’Angleterre, fut la favorite de Charles II, et contribua à la fondation d’un Opéra italien et français à Londres. Des recueils d’airs italiens, publiés à cette date à Londres, contiennent des airs de Luigi[187].

Comment le nom et les œuvres de Rossi tombèrent-ils si vite dans l’oubli, en France? On n’en trouve pas de raison précise; mais je dois mentionner que le Catalogue ancien de la musique de la Bibliothèque Nationale—écrit au XVIII^e siècle—note, au nom de Luigi: «La jalousie de Lully le poursuivit et le força à quitter la France».—Je ne puis ni prouver ni démentir cette assertion, qui n’est malheureusement pas invraisemblable, quand on connaît le caractère jaloux et peu scrupuleux de Lully. Au reste, Cambert ne valait pas mieux. Dans sa dédicace des Peines et Plaisirs de l’Amour, en 1672, il se targue, avec Perrin, d’avoir été «l’inventeur de l’Opéra»; et, dans la lettre publiée avec la Pastorale de 1659, ils traitent la musique italienne de «plainchants et airs de cloistre, que nous appelons des chansons de vielleur ou du ricochet, une musique de gouttières».—Pas un mot de Luigi et de l’Orfeo, mais une allusion dédaigneuse à «la représentation, tant en France qu’en Italie, des comédies en musique italiennes, lesquelles il a plu aux compositeurs et aux exécuteurs de déguiser du nom d’opre, pour ne pas, à ce qu’on m’a dit, passer pour comédiens». Et Perrin ajoute «qu’elles ont déplu à notre nation».—On avait la mémoire courte[188].

C’est pour nous un acte de justice de réparer cet oubli injurieux, et de faire revivre le souvenir de ce grand artiste italien, qui fut le premier fondateur de l’opéra en France. A mesure qu’on le connaîtra mieux, il apparaîtra comme un des maîtres les plus importants de l’histoire de la musique dramatique au XVII^e siècle[189].

NOTES SUR LULLY

I

L’HOMME

Une figure intelligente et vulgaire. Les sourcils gros. «De petits yeux noirs, bordés de rouge, qu’on voyait à peine, et qui avaient peine à voir[190]», mais qui brillaient d’esprit et de malignité. Le nez charnu, aux narines gonflées. Des joues lourdes, sabrées de plis grimaçants. Les lèvres épaisses, une grande bouche volontaire, qui, lorsqu’elle ne bouffonnait point, avait une expression dédaigneuse. Le menton gras, creusé d’un sillon au milieu. Le cou fort.

Paul Mignard et Edelinck cherchent à l’ennoblir dans leurs portraits; ils l’amaigrissent, ils lui donnent plus de caractère; Edelinck lui prête la physionomie d’un grand oiseau de proie nocturne. De tous ses portraitistes, le plus vrai paraît être Coysevox, qui ne s’est point soucié de faire un portrait d’apparat, mais qui l’a représenté simplement, comme il était dans la vie ordinaire, le cou nu, dépoitraillé[191], l’air brutal et maussade.

Déjà Lecerf de la Viéville avait pris soin de corriger les flatteries de ses portraits officiels:

Sachez qu’il était plus gros et plus petit que ses estampes ne le représentent, assez ressemblant du reste, c’est-à-dire pas beau garçon, à la physionomie vive et singulière, mais point noble; noir, les yeux petits, le nez gros, la bouche grande et élevée, et la vue si courte qu’il ne voyait presque pas qu’une femme était belle[192].

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Au moral, on le connaît,—assez fâcheusement.—On sait qu’avec tout son talent il ne fût jamais arrivé à la situation exceptionnelle qui lui fut dévolue, sans un esprit de basse intrigue, un mélange de bouffonnerie et de flagornerie qui lui conquirent, au moins autant que sa musique, la protection du Roi. On sait par quelles ruses—disons: par quelles perfidies—il supplanta Perrin et Cambert, fondateurs de l’Opéra français, et trahit Molière, dont il était l’associé et l’ami[193]. Bien lui en avait pris que Molière fût mort soudain: car Lully ne fût pas sorti vainqueur de la lutte imprudemment engagée avec lui. Plus tard, s’il ne lui arriva plus, pour son bonheur, de se heurter à un aussi rude jouteur, il commit pourtant la faute de ne pas assez ménager des personnages qu’il croyait inoffensifs, et qui lui rendirent avec usure le mal qu’il leur avait fait. Je veux parler de Guichard et de La Fontaine, dont les sanglantes satires l’ont cloué au pilori. Guichard, un de ses compétiteurs, dont il voulut se débarrasser en l’accusant d’une tentative d’empoisonnement, n’eut pas de peine à prouver sa complète innocence, et publia sur Lully de terribles pamphlets. La Fontaine, à qui Lully avait joué le tour de lui commander un poème d’opéra, et de le lui refuser après, se vengea en le portraiturant dans ce méchant petit chef-d’œuvre qui se nomme le Florentin.

Je ne sais si Lully était le loup; mais le mouton n’était certes pas La Fontaine. Il serait imprudent de croire sans contrôle aux malices que lui dicta sa vanité blessée. La Fontaine était «homme de lettres», et capable de tout, quand son amour-propre d’auteur était en jeu. Il en convient lui-même, dans son Épître à Madame de Thianges:

Bien plus: il offrait à Lully, si celui-ci voulait mettre en musique le poème de Daphné, non seulement de retirer ses injures, mais de chanter ses louanges[194].

Cet aveu, d’un cynisme ingénu, nous met un peu en garde contre les imputations malveillantes d’un si parfait «auteur».

Avec Lecerf de la Viéville, la chanson est tout autre: