NÄYTTÄMÖN TAITEESTA

1.

Todellisuus ja taide.

Taideteos ei koskaan ole samanlainen kuin se todellisuus, jota se kuvaa. Taiteilija alleviivaa ne ilmiön, tapahtuman tahi henkilön piirteet, jotka häneen voimakkaimmin ovat tehonneet, herättääkseen katsojissa (kuulijoissa, lukijoissa) samantapaisia tunnevaikutteita. Taide siis ei jäljennä todellisuutta, vaan se tyylittelee siitä kirkastetun kuvan. Se korostaa sen, mikä esitettävässä — taiteilijan käsityksen ja hänen tarkoitusperänsä kannalta — on olennaista ja tärkeää; se eliminoi sen, mikä — tuon samaisen käsityksen ja tarkoitusperän kannalta — on vähäpätöisempää ja asian ytimeen kuulumatonta.

Valokuva jäljentää todellisuuden kaikkine yksityiskohtineen, mutta sittenkin antaa taiteilijan kynän piirros — alleviivauksineen ja poistoineen — samasta todellisuudesta paljon elävämmän, tunteita herättävän kuvan. Mistä se johtuu? Siitä että taiteilija korostaa todellisuuden jotakin luonteenominaisuutta, niin että sen sisin tunnelma pääsee vaikuttamaan meihin voimakkaammin ja selvemmin kuin todellisuus sellaisenaan. Hän kokoaa, vahvistaa ja syventää ilmiöitä. Tositaiteilija ei laske käsistään sitä todellisuuden murenta, jonka hän on ottanut käsitelläkseen, ennen kuin hän saa ydintunnelman tahi ajatuksen, s.o. taiteellisen tarkoituksen siitä selkeästi kajastumaan. Ja toiselta puolen: hän ei heitä esitettäväkseen valitsemaansa aatetta, ennen kuin hän on luonut sille elävän ja havainnollisen, s.o. todellisuustuntuisen ilmaisumuodon.

Se sieluntoiminta, joka tässä vaikutteiden tihentämistyössä tulee taiteilijan avuksi, on mielikuvitus.

"Tositapaus", sanoo Hans Larsson, "sekä se, mitä siinä tuli näkyviin ja sanottiin, ei useinkaan riitä tosirunoilijalle, koska siihen ei keskittynyt kylläksi tosielämää." Ja ruotsalainen filosoofi jatkaa: "Jokaisen ihmisen kasvot voivat jonkun kerran kuvastaa hänen sisintä olemustaan, mutta ehkei kukaan nähnyt tai valokuvannut hänen kasvojaan juuri sillä hetkellä; taiteellinen mielikuvitus aavistautuu siihen hetkeen ja antaa kuvalle muodon." Taiteilija siis pyrkii "salatun todellisuuden" perille. Ja sen vuoksi onkin oikeassa taideluomassa enemmän totuutta kuin todellisuudessa.

* * * * *

Näyttämötaiteen esittämät ihmiset eivät siis ole jokapäiväisyyden todellisia ihmisiä; ne ovat, tahi niiden tulisi olla: taiteellisesti tosia.

Vanhemman Coquelin'in sanotaan mielellään kertoneen tarinan, jolla tosin on verrattain vähän tekemistä varsinaisen "korkeamman" taiteen kanssa, mutta joka on omiaan havainnollistamaan nyt puheena olevaa asiaa. Juttu on seuraava: Kylän kapakassa antaa eläintenäänten-matkija taituruudennäytteitä. Erittäinkin porsaanvikinää matkiessaan hän saa suurta tunnustusta osakseen läsnäolevilta asiantuntijoilta, jotka vaativat häntä alinomaa uudistamaan temppunsa. Lopulta on "taiteilija" aivan väsyksissä, mutta peläten helposti voivansa loukata kuulijakuntaansa, jollei hän kehoituksia noudata, tarttuu hän säkkiin, missä on elävä porsas, ja nipistelee elukkaa, kunnes se alkaa vikistä. Mutta nytpä yleisö rupeaakin napisemaan: "Tuo ei enää olekaan oikeata porsaanvikinää!"

Kuvaava on myöskin muuan englantilainen teatterikasku. Eräs piispa kysyi kerran näyttelijä Betterton'ilta: "Mistä oikeastaan johtuu, että te näyttelijät puhuessanne näyttämöllä asioista, jotka jokainen tietää todettomiksi, voitte vaikuttaa kuulijoihinne yhtä järkyttävästi kuin jos nuo asiat olisivat tosia, kun sitä vastoin meitä, jotka kirkossa puhumme tosista asioista, ei uskota enemmän kuin keksittyjen juttujen kertojia?" — "Mylord", vastasi näyttelijä, "ei mikään ole yksinkertaisempaa. Me puhumme näyttämöllä todettomista asioista aivan kuin ne olisivat tosia, te taaskin saarnastuolista tosista asioista aivan kuin olisivat ne todettomia!"

Näyttelijä ei ota äänenpainojaan, liikkeitään eikä kasvoneleitään "raakoina" arkisesta elämästä, vaan hän jalostaa ne ilmeikkäämmiksi, luonteenomaisemmiksi ja sisällökkäämmiksi. Hänen on saatava esille henkilön sisäinen olemus, niin että kasvojenilmeet ja ruumiinasennot, äänensävy ja sanojen korostus sanovat enemmän kuin ne jokapäiväisen elämän useimpina hetkinä ilmaisevat.

* * * * *

Sanoimme näiden rivien alussa taiteen alleviivaamis- ja eliminoimisprosessia "tyylittelyksi." Tämä tyylittely on siis todellisuushavaintojen vahventamista, väkevöittämistä, samalla kun se myöskin on niiden yksinkertaistamista ja puhdistamista, sanalla sanoen: niiden jalostamista. Taide siis perustuu ja pohjautuu todellisuuteen; se onkin vain korkeampaan potenssiin ylennettyä todellisuutta. Ja taiteilija liikkuu työssään ja toiminnassaan kaiken aikaa todellisuuden ilmakehässä, vaikkakin mielikuvituksen siivet nostavat hänet todellisuuden maakamaran yläpuolelle, josta hän voi nähdä lintuperspektiivissä ja paremmin tarkastella maailmaa.

Näyttelijäkin käyttää "malleinaan" todellisuuden henkilöitä, "arki-ihmisiä", joista hän lainailee piirteitä luomiinsa. Hän yhdistelee eri tahoilta kokoomiaan huomioita, liittää niihin mielikuvituksensa luomia lisiä ja poistaa niistä hämmentävät ja tarpeettomat syrjäseikat. Siten hän tyylittelee todellisuudesta kirkastetun kuvan — sellaisen, jossa on taiteen jalostava aatelismerkki.

Todellinen taiteilija on aina harras ja ahkera havaintojen tekijä. Hän tietää, ettei hän taiteessaan hetkeksikään saa päästää todellisuutta silmistään häipymään. Ja hän tunnustaa nöyrästi, että sillä — tuolla suurella oppi-isällä — aina on uutta ja yhä uutta hänelle annettavana. Mutta hän tietää myöskin, että hänen on tuota todellisuutta tarkastettava "oman tempperamenttinsä läpi" eikä milloinkaan lähdettävä sitä orjallisesti jäljentämään.

"Ainoa todellisuus", sanoo Nils Kjaer, "joka jotakin taiteessa merkitsee, on sen sielullisen jännityksen todellisuus, se antaumuksen lämpö tunnelman aitous, se tunteen vilpittömyys ja vakavuus, joka taideteoksen on siittänyt ja luonut! Jos tämä puuttuu, on uskollisuus todellisuutta kohtaan naurettava korvaus siitä."

2.

Muutamia nykyaikaisen teatteritaiteen pyrkimyksiä.

Kuulee hyvin usein puhuttavan uudenaikaisesta taiteesta tahi jonkun taidelajin uudenaikaisista suunnista ja pyrkimyksistä, mutta monestikaan ei puhuja kykene lähemmin määrittelemään, mitä hän tällä uudenaikaisuudella tarkoittaa. Mitä erittäin näyttämön taiteeseen tulee, tuntuvat käsitteet olevan ylen epämääräisiä, perin ylimalkaisia ja häilyviä. Mikä ymmärtää modernilla näyttämötyylillä hillittyä ja likitekoista, intiimiä, esitystapaa, mikä taas koristeelliseksi tyyliteltyä tulkintaa. Toinen puhuu impressionistisesta taiteesta, toinen "uudesta meiningeniläisyydestä", kolmas psykoloogisesta näyttelijätaiteesta, mutta kenties kaikkein useimmat vain "uudesta suunnasta" yleensä.

Näin ollen lienee lyhyt selonteko muutamista nykyaikaisen teatteritaiteen pyrkimyksistä omiaan jonkun verran käsitteitä selventämään ja täsmällistyttämään.

* * * * *

Viime vuosikymmenen näyttämötyyliä on toisinaan sanottu impressionistiseksi. Termi on lainattu lähinnä kuvaamataiteesta, ja niitähän moderni teatteritaide monessa suhteessa lähenteleekin. Se on viivojen ja värien taidetta. Se — niinkuin muutkin taiteet — pyrkii dekoratiiviseen tekotapaan, koristeellisuuteen, s.o. maalaukselliseen esitykseen.

"Uusi suunta" on tunnuslauseekseen ottanut saman itsenäisyydenvaatimuksen kuin maalaustaiteenkin impressionismi. — Pitkät ajat oli maalaustaide oikeastaan ollut kaikkea muuta, mutta ei maalaustaidetta: piirustusta, runoutta, historiaa, yksinpä siveysoppiakin. Les Batignolles'in miehet tekivät sen jälleen maalaustaiteeksi. He eivät enää siveltimillään kertoneet, eivät pitäneet puheita, eivät selittäneet eivätkä opettaneet, vaan aivan yksinkertaisesti maalasivat.

Näyttämötaiteen itsenäisyydenvaatimus on siis tämä: teatteritaide ei enää saa olla kirjallisuutta, plastiikkaa, lausuntoa, maalaustaidetta — sen tulee olla omaa itseänsä: näyttämötaidetta. Se ei saa olla toimintaa eikä näytelmää, ei näyttämökuvaa eikä tanssia, "vaan sen tulee olla kaikkien niiden alkutekijäin yhteistulos, joista nuo asiat ovat kokoonpantuja: liikunnan, joka on toiminnan oikea sielu; sanojen jotka muodostavat näytelmän substanssin; viivojen ja värien, jotka ovat näyttämökuvan sydämenä; rytmin, poljennon, joka on tanssin olemus" (Gordon Craig).

Muistan lukeneeni arvostelun jostakin Moskovan taideteatterin esityksestä, arvostelun, jonka kiittävä loppuponsi kuului: esitys viritti aivan samanlaisen tunnelman kuin jos tekijä itse olisi näytelmänsä lukenut. Jos tällaisen tunnelman synnyttäminen todellakin olisi näyttämöllisen esityksen korkein saavutus, niin mihin silloin teatteria tarvittaisiin? Senhän korvaisi täydelleen luentosali: pöytä vesilaseineen penkkien edessä! Yllämainittu arvostelu syrjäytti kokonaan näkövaikutteet; siinä käytetyn mittakaavan mukaan näyttämötaide oli vain kirjallisuutta ja taidetta.

Joku teatteriesteetikko on huomauttanut, ettei tarvitse muuta kuin muistella nykyaikaisia italialaisia näyttelijöitä, niin huomaa, kuinka kerrassaan nurinkurinen tuollainen käsitystapa on. Hehän perustavat koko esityksensä vain oman taiteensa ilmaisukeinoihin kehittämällä tekotapansa ennen kaikkea miimillisen puolen — äärimmilleen. Ermete Novellin suuruus on siinä, että hän kaikille inhimillisille tunteille kykenee luomaan mitä täydellisimmät miimilliset ilmaisumuodot; ja huippukohdissaan muuttuvat ne aina puhtaasti maalauksellisiksi. Entä Duse! Hänen esityksissään on hetkiä, joina hän ehdottomasti on lähempänä musiikkia kuin puhetaitoa. —

Lyhyesti siis: näyttämötaide itsenäiseksi, suvereeniksi, toisten taiteiden rinnalle ja yhteyteen, vaan ei niiden palvelijaksi; omintakeiseksi tekijäksi kaikkien taiteiden kokonaisyhtymään, jonka avulla — kuten Hermann Bahr sanoo — se kauneuden täydellinen esitys on luotava, josta ihmiskunnan parhaat Richard Wagnerista D'Annunzion "Fuocoon" ovat unelmoineet.

Entä tämän uuden näyttämötaiteen suhde muihin taiteisiin ja lähinnä kirjallisuuteen? Luonnostaan seuraa, että se on paljon vapaampi, vähemmän orjallinen kuin entisen. Se ei tyydy kuvittamaan kirjallisuuden tuotetta, vaan sen päämääränä on luoda omintakeinen taideteos kirjailijan luoman pohjalla. Se menettelee lähipitäen samoin kuin sävellystaide; säveltäjä kääntää runon omalle musiikkikielelleen, ohjaaja kääntää runoteoksen, draaman, omalle näyttämökielelleen. Tahi — käyttääkseni taaskin Hermann Bahrin vertausta — regissööri on kuin orkesterin johtaja, joka orkesteriesityksestä tahtoo saada esiin sen, minkä jonkun mestarin sävelteos hänen sielussaan on synnyttänyt, ne tunteet, jotka se hänessä on herättänyt, koska hän tietystikään ei voi tietää, mitkä tunteet säveltäjässä ovat luoman synnyttäneet.

Sama on tämän näyttämötaiteen suhde muihinkin taiteisiin. Koristemaalarin ei tule tehdä vain maisemapanoraamaa, jonka keskessä näyttelijät liikkuvat edestakaisin; hänenkin on "otettava ääni" itse näytelmän soinnuista, näyttämöllisen esityksen perussäveleen tulee päästä kuuluville dekoratsioneistakin. Jok'ainoan pienimmänkin yksityisseikan on myötävaikutettava kokonaiskuvan aikaansaamiseen.

* * * * *

Ohjaajan osuus käy uudenaikaisessa näyttämötaiteellisessa työskentelyssä paljon keskeisemmäksi ja tärkeämmäksi kuin ennen. Niistä vaatimuksista, joita hänelle nyt asetetaan, saa aavistuksen, kun lukee esim. Gordon Craigin menetelmä-ohjeita: "Kaikkein ensiksi on hänen (regissöörin) — kun hän, luettuaan näytelmän, on siitä saanut yleisvaikutelman — valittava värit, jotka hänen mielestään ovat sopusoinnussa teoksen hengen kanssa, ja poistettava mielikuvastaan kaikki sopimattomat. Sitten hänen on määrättävä muutamia esineitä — holvi, suihkukaivo, parveke, vuode — käytettäviksi näyttämöasettelujensa tukikohtina. Sen jälkeen on hänen näihin esineisiin lisättävä kaikki näytelmässä mainitut esineet, joitten täytyy näkyä katsomoon. Ja vasta tämän jälkeen hän liittää kuvaansa henkilöt, yksitellen, toisen toisensa jälkeen ja sitten hän hahmottelee askelittain kaikki liikkeet, erikseen kunkin henkilön ja kunkin puvun." Jokaisen yksityiskohdan näyttämökehyksessä ja jokaisen detaljin näyttelijäin esityksissä tulee havainnollistaa draaman kauneusarvojen virittämiä vaikutelmia; jokaisella äänenpainolla, jokaisella liikkeellä tulee olla merkitystään selkeästi kuvastava sävy. Ohjaajalta vaaditaan ei vain varmaa silmää ja viljeltyä makua, vaan myöskin ja ennen kaikkea luovaa mielikuvitusta ja herkistynyttä psykologista vaistoa.

Ja vielä eräs seikka, tärkein kaikista: mosaikki on kiristettävä koossapysyväksi ja yhtenäiseksi kokonaisuudeksi. Vaivoin veistelty ja sadoista pikkupiirteistä yhteenliitetty rakenne on hiottava ja viimeisteltävä, yksinkertaistettava niin selkeäksi, etteivät puut peitä metsää ja ettei katsoja huomaa "die Absicht", tarkoitusta, ja säikähdä.

On muistettava, että niinkuin impressionistinen maalaustaide mielellään asettaa värit puhtaina toistensa viereen, sillä tavoin että ne katsojan silmissä — välimatkan päässä — sulavat yhteen eläväksi ja tehoisaksi kokonaiskuvaksi, samoin menettelee uudenaikainen näyttämötaidekin.

* * * * *

Olemme edellisessä selitelleet "uuden suunnan" itsenäisyydenjulistusta ja muutamia siitä johtuvia seikkoja, mutta emme vielä ole tarkemmin perustelleet tämän luvun alussa käyttämäämme nimitystä: "impressionistinen näyttämötaide." Ennen kuin lähdemme tuohon nimitykseen sisältyvää käsitettä selittämään, on välttämätöntä pikimmittäin katsastaa, mikä historiallinen kehitysprosessi on tuon impessionismin takana.

Näyttämön taidesuunnat on kirjallisuus luonut. Naturalistisen näyttämön loi naturalistinen kirjallisuus. Todellisuuden tunnontarkka kuvaaminen eli aikansa; kun runo lähti löytöretkille uusiin maailmoihin ja kääntyi uusille urille, täytyi teatterinkin tehdä samoin. Maeterlinckin, Wilden, Hofmannsthalin, d'Annunzion ja Wedekindin näytelmille kävivät harmaan arkipäivämaalauksen puitteet liian ahtaiksi. Eikähän niihin enää oikein ollut mahtunut Ibsenkään.

Ei tarvitse vedota muuhun kuin Maeterlinckin väitteisiin, että "niillä sanoilla, jotka ensi kuulemalta tuntuvat tarpeettomilta", on näytelmässä olennainen merkitys, niissä kun on "teoksen sielu", ja hänen ohjeeseensa, että täsmällisesti asiallisen sanonnan sijasta käytettäköön utumaisen epämääräistä, aavistuttelevan viittailevaa, todistaakseen, ettei naturalistinen näyttämö kyennyt tekemään oikeutta muulle kirjallisuudelle kuin korkeintaan arkielämän orjalliselle valokuvaamiselle. Naturalistisen näyttämön puitteisiin mahtuivat vain "tavalliset" ihmiset, mutta "uusien runoilijain" henkilöt eivät enää ole jokapäiväisiä ihmisiä — pikemminkin he ovat olioita ja asioita. "Erdgeistin" Lulu ei ole "käsitettävä nainen", vaan ennemmin "naisen käsittämättömyys"; "Kammersänger" ei kuvaa laulajan henkilöä, luonnetta, vaan kammoa, ei rakastavia ihmisiä, vaan rakkautta. Ja Maeterlinck itse sanoo draamojensa päämääränä olevan vain tunnelmien luomisen. Heidän murhenäytelmänsä ovat traagillista värien leikkiä, heidän komediansa koomillista viivojen karkeloa.

"Näyttämökielelle" ei tätä dramatiikkaa olisi voitu kääntää, jollei näyttämötaiteessakin olisi saatu aikaan vastaavaa tyylinuudistusta.

Uusi kirjallisuus tarvitsi siis maalauksellista — värien ja viivojen — näyttämötaidetta, sellaista, missä kokonaiskuva tuli pääasiaksi ja yksityisen osan tulkitsija muuttui kuvan väripilkuksi — valopinnaksi tahi varjopaikaksi.

Näyttelijätaiteen tuli pyrkiä asioitten havainnollistamiseen, tunteitten, ominaisuuksien ja sieluntilojen henkilöistyttämiseen. Sen oli suunnattava tekotapansa kehittäminen sellaiseksi, että se kykeni tarjoamaan kuvannollisia ja kuvaavia symbooleja.

Alfred Kerr esittää (pienessä esseekirjasessaan "Schauspielkunst") muutaman esimerkin: Ajatelkaamme Tolstoin naturalistista murhenäytelmää "Pimeyden valta." Jos siinä silloin kun lapsi murhataan joku seisoisi vartioimassa, ettei kukaan pääsisi tulemaan, niin vartioisi tämä henkilö tämän määrätyn murhan takia. Aivan toisenlainen on asianlaita Hofmannsthalin "Elektrassa." Siinä ei vartioida jonkin murhan takia, ei edes määrätyn murhan, vaan siinä esiintyy "murhan suojelushengetär", koston tumma yölepakko, koska koko teoksen tarkoitus on olla kostontunteen ilmauksena. Siinä ei siis näyttelijän ole esitettävä yksityistä tapausta; hänen on oltava "ruumistunut asia." Hänen tulee piirtää yönlinnun ja pimeyden hengettären kuva, muuttua symbooliksi, ornamentiksi, impressioniksi.

* * * * *

Vanhan kuuluisan Meiningenin koulun taidesuunta tarjoaa muutamia kiitollisia vertauskohtia, jotka ovat omiaan selvittelemään tämän "uuden meiningeniläisyyden" tarkoitusperiä.

Meiningenin herttua oli aikoinaan ensimmäinen regissööri — ainakin germaanilaisessa maailmassa — joka asetti teatteritaiteelle sen vaatimuksen, että näyttämökuvan tuli olla historiallisesti oikean. Ennen häntä ei ollut kukaan tullut ajatelleeksi, ettei palmukulissi sopinut kaikilla leveysasteilla toiminnan kehykseksi ja että kansanjoukkojen "Julius Caesarissa" tuli esiintyä toisin elein kuin Wallensteinin leirissä.

Hjalmar Neiglick kertoi muutamassa hauskassa matkakirjeessään pienen kaskun, joka sattuvasti kuvaa herttuan tunnontarkkaa ohjaajatoimintaa. Hoviteatteri oli lähtenyt ensimmäiselle vierailumatkalleen Berliniin, mutta kruunupäinen johtaja oli jäänyt kotiin. Tuntia ennen tulikasteen alkamista saapuu Meiningenistä sähkösanoma: "Muistakaa, ettei oikeanpuoleisen roomalaisen anneta kuolla liian kauan." — Tämä kasku kuvaa herttuallisen teatterin toimintaa paremmin kuin monen kuninkaan kilpikirjoitus asianomaisen hallitusta. Yksityisseikkain täydellisyyteen perustui koko vaikutelma; päällikön mieltä painoi huoli: statistin kuolinkamppailu saattoi häiritä kokonaisvaikutelman mittasuhteita.

Vanha Meiningenin koulu pyrki historialliseen aitouteen; "uuden meiningeniläisyyden" pyrkimyksenä on tunnelman aitous. Meiningenin hoviteatterissa tahdottiin luoda "luonnollinen miljöö" matkimalla mahdollisimman tarkoin todellisuutta; nyt ei enää pyritä "todellisuuteen" samassa merkityksessä, vaan tahdotaan draaman sisäistä olemusta havainnollistaa näyttämökehyksen avulla siten, että ulkomaailmankin esineet tyylitellään värien ja viivojen ja perspektiivien vaikutelma-mahdollisuuksia palvelemaan.

Mutta joskin vanhan ja uuden "meiningeniläisyyden" eroavaisuudet ovat aivan silmäänpistävät, niin ovat myöskin yhtäläisyydet huomattavat. Molemmissa on kokonaiskuva pääasiana; "yhteisnäyttelemisen" eheys on ohjaajan silmämääränä. Tarkoitusperä on sama: elävän ja sopusuhtaisen taideteoksen luominen runoteoksen pohjalle.

* * * * *

Esityksessäni olen käyttänyt kahta sanaa, joiden merkityksien eroavaisuudesta on lukijaa huomautettava: näyttämötaide ja näyttelijätaide. Edellisellä olen tarkoittanut näyttämöllisen esityksen kokonaisuutta: ohjaajan, näyttelijäin ja koristemaalarin yhteistyön tulosta, jälkimmäisellä yksinomaan näyttelijän työtä — scenkonst ja skådespelarekonst.

On paikallaan lausua muutama sana jälkimmäisestä, näyttelijätaiteesta, erikseen.

Edellisessä olen alleviivannut ohjaajan osuuden keskeistä asemaa nykyaikaisessa näyttämötaiteellisessa työssä. Olisi kuitenkin väärin luulla yksityisen näyttelijän persoonallisen työn kadottaneen merkityksensä; sitä se ei suinkaan ole tehnyt. Yhteisesityksen eheys eliminoi vain "tähtitaiteen" ja primadonnasysteemin mahdollisuudet — s.o. jakaa tasapuolisemmin edesvastuun ja kunnian. Voipihan voimasuhteitten tasoittelu tapahtua sitenkin, että heikompia vahvistetaan, eikä päinvastoin. Ja juuri tällainen tasoittelu on tämän suunnan ihanteena.

Siis uudenaikaisen teatteritaiteen pyrkimyksenä on: ei vain näyttämö- vaan myöskin näyttelijätaiteen kohottaminen.

Ohjaaja ei koskaan voi muuta kuin piirtää esityksen ääriviivat ja "antaa äänen", määrätä sävyn, merkitä tempot, nyanssoida nousut ja laskut — näyttelijän omaksi tehtäväksi jää aina elämän taikominen kuviin, toisin sanoen: luoda ilmaisut ohjaajan intensioneille, s.o. henkilöiden havainnollistaminen. Eikä ohjaaja myöskään voi — eikä saa — tukahduttaa näyttelijän omaa persoonallisuutta. Voimakas taiteilijapersoonallisuus saa aina äänensä kuuluviin ja oman erikoisuutensa näkyviin itsevaltiaimmankin regissöörin työn takaa. Ja se ohjaaja, joka ei ymmärrä antaa arvoa elävän "materiaalinsa" yksilöllisyyksille, joutuu auttamattomasti karille ja menee yli valtuuksiensa rajojen. Jos missään, niin on näyttämöllä tuo kulunut ja niin monesti turhaan lausuttu yhteistyön periaate toteutettava, ja ymmärryksellä toteutettava. Moskovan taideteatterissa on tässä suhteessa päästy pitkälle ja kauniisiin saavutuksiin. Reinhardtin näyttämöllä on rajattoman itsevaltiuden periaate usein kostanut itsensä: regissööri on monesti pakottanut näyttelijät niin täydellisesti omiin äänenpainoihinsa, että seurauksena on ollut teennäinen luonnottomuus — räikeä luonnehtiminen on purkautunut levottomaan ja rumaan hosumiseen, hysteriseen paatokseen tahi jähmettynyt klisheeksi.

Jonkun taiteen renessanssi alkaa aina sillä, että tämä taide pyrkii olemaan omaa itseänsä. Mitä edellisessä on tässä suhteessa sanottu näyttämötaiteesta, koskee myöskin näyttelijätaidetta. Toinen kehityksen aste on tekotavan kohottaminen taituruudeksi — "teknillinen huumaus", kuten Hermann Bahr sanoo (Olbrichille osoittamassaan "asiakirjassa"). Tälle asteelle tultuaan taide kuvittelee osaavansa kaikki — se ei luule enää tarvitsevansa mitään muuta luodakseen kaikki taivaitten ja maailmojen ja helvettien kauneusarvojen kuvat, se ei tiedä mistään mahdottomuuksista, se ei tunne minkäänlaisia kykynsä rajoja. Vasta silloin kun se on keksinyt mahdollisuuksiensa rajat, löytänyt oman paikkansa kaikkien taiteiden kokonaisyhtymässä, oppinut olemaan vain kuuliaisena ja tottelevaisena välikappaleena, vasta silloin se on saavuttanut kehityksensä korkeimman huipun ja lähestyy täydellisyyttä.

Tätä kehityksen tietä on kaikkien taiteiden taivallettava, myöskin näyttelijätaiteen.

Kun näyttelijät oppivat yhdistämään oman taiteensa — korkeimpaan potenssiin koroitetun taiteensa — muiden taiteiden äärimmilleen kehitettyihin ilmaisuihin ja tästä yhtymästä rakentamaan uuden, korkeamman kokonaisuuden, jonka avulla sitten taaskin jokainen yksityinen tekijä kokonaan uudistuu, silloin vasta voimme puhua täydellisestä näyttelijätaiteesta.

* * * * *

Mutta täydellinen näyttelijätaide on mahdollinen vasta siinä tulevaisuuden teatterissa, jonka rinnalla nykyinen on kuin savimaja Partenonin vierellä. Siinä teatterissa, jossa Craigin utopistinen unelma toteutuu: elämän ja kauneuden temppeli, minne ihmiset pyhiinvaeltavat etsimään sieluilleen kauneuden virkistystä.

Ja uneksija uskoo unelmaansa. Hän viittaa teatterin menneisyyteen: uskonnollisista menoistahan se on syntynyt. Ja edelleen hän, hahmotellessaan tuon temppelinsä ääriviivoja, johon kaikki kauneus on koottava, huomauttaa niistä keinoista — kauniista maalauksista, kultaisista kuvista ja ihmeellisistä valovaikutteista — joilla katoolinen kirkko herätti ihmisissä hartautta.

Gordon Craig ei ole ainoa, joka on tulevaisuuden teatterin kauneuden temppeliksi unelmoinut. Kerran — mielialan ollessa korkeana muutamassa taiteilijain iltaseurassa — kohotti Ida Aalberg lasinsa ja joi sen ajan maljan, jolloin "temppeleissä näytellään."

Unelmat ovat unelmia, ihanteet ihanteita… Mutta vain huimaavan korkeita päämääriä kohti kulkemalla voidaan uudistusten asiaa ajaa.

* * * * *

Viimeisen vuosikymmenen ilmiö on intiimi teatteri. Se on syntynyt vastapainoksi suurten teatterien jättiläismittojen vaatimille alleviivauksille ja korostuksille puheessa, eleissä ja liikkeissä. Runoteos, jossa hennommat sävelet soivat, jossa äänenpainot ovat hiljaisempia, vuoropuhelu tyyntä, draama, jonka intohimot pusertuvat hillittyihin ilmaisuihin, ei "ole kotonaan" suurten teatterien näyttämöillä. Se on, päästäkseen oikeuksiinsa, siirrettävä lähelle katsomoa — välittömämpään yhteyteen yleisön kanssa kuin mikä suurissa teattereissa on mahdollista.

Tämä draama on luonut intiimin teatterin. —

* * * * *

Marraskuun 8 p:nä 1906 oli alkajaisnäytäntö Reinhardtin teatteriin
[Berlinin Deutsches Theater] yhdistetyssä "Kammerspielessä".

Katsomo ei ole näyttämöä leveämpi, eikä sitä matalammalla; eroittavaa orkesteriaukkoa ei ole, ei myöskään häiritsevää kuiskaajakoppia. Näyttämö ja katsomo ovat yhtä samaa huonetta. Näyttämön taustassa oleva ihmisryhmä on täällä lähempänä katsomoa kuin suuren teatterin rampissa olevat henkilöt. Ei hiljaisinkaan huokaus pääse hukkaan häipymään. Nämä seikat tekevät mahdolliseksi esitystavan, jossa herkimmätkin vivahteet eroittuvat. Tulkinta säilyttää hienouden ja välittömyyden, mitkä avut suurella näyttämöllä usein joutuvat varsin vaaranalaisiksi, siellä kun esiintyjän monesti täytyy suuremmassa määrässä turvautua lihaksiinsa kuin hermoihinsa.

Intiimin teatterin tarjoamat suuret edut kävivät aivan ilmeisiksi jo "Kammerspielen" vihkiäisissä. Ibsenin "Kummittelijat" tehosi silloin harvinaisen voimakkaasti katsojiin. (Se täytyy myöntää niidenkin, jotka eivät ole yhtä ehdottomia Reinhardtilaisuuden ihailijoita kuin Reinhardtin panegyyrikko, "Schaubühnen" toimittaja Siegfrid Jacobsohn).

* * * * *

Intiimi teatteri ei merkitse tyyliä; ainoastaan käytännöllistä järjestelyä, ulkonaisia muotoja.

Sen näyttämöllä viihtyy yhtä hyvin Brahmin "Armenleutstil" kuin
Reinhardtilaisuus, yhtä hyvin tunnelmarunon tyylitelty esitys kuin
naturalistisen näytelmän arkipäiväinen elämän kuva, yhtä hyvin
Strindbergin "Pääsiäinen" kuin Gorjkin "Pohjalla."

Se seikka, että lyhempi välimatka sallii äänen ja liikkeiden hillitsemisen, ei vielä riitä uuden, omintakeisen tyylin perustaksi.

Eikä intiimin teatterin merkitys olekaan siinä, että se olisi aikaansaanut näyttämötyylin reformatsionia. Vaan etupäässä siinä, että se on tehnyt mahdolliseksi niiden draamojen esittämisen, jotka yksinomaan likitehoisessa tulkinnassa pääsevät oikeuksiinsa. Kamarimusiikki kadottaa tyyten erikoisluonteensa, jos sitä suuri orkesteri esittää kaikuvien temppeliholvien alla. Ja päin vastoin: Schillerin "Wilhelm Tell" intiimisesti esitettynä oli jotakuinkin samaa kuin Ouverture solenelle jouhikvartetin tulkitsemana.

Sama Max Reinhardt, joka intiimiä draamaa varten on rakennuttanut pienen "Kammerspielen", on tarvinnut "Oidipuksen" esittämiseen jättiläismäisen sirkusareenan. Mutta samat näyttelijät ovat voineet molempia esittää, silti muuttamatta omaa itseään — s.o. omaa tyyliään. Tyyli on muuta, olennaisempaa, kuin äänen vahvuusasteet huutamisen ja kuiskaamisen välillä tahi etäisyyssuhteiden vaatimat vahvemmat tahi heikommat liikkeiden ja eleiden alleviivaukset.

Mutta yhtenäistä tyyliä vaaditaan intiimin näyttämön taiteilijoilta; kirjavuus on läheltä nähtynä vielä räikeämpää kuin etäämmältä. — Mieleeni muistuu "Pääsiäinen" Tukholman intiimissä teatterissa. Puhuttiin hiljaa ja hillitysti, liikuttiin ikään kuin hellävaroen — puoli askelta tahi aivan pieni käännös riitti aseman muutokseen. Koko esitys oli johdonmukaisesti viritetty samaan raskaaseen äänilajiin, pitkänperjantain painostava tunnelma soinnahti molliakordeista… Mutta sittenkin puuttui jotain. Ja tuo jokin oli: yhtenäinen tyyli, joka olisi kireästi pitänyt koossa ja elimellisesti yhdistänyt eri taiteilijain esitykset. Yksityiset näyttelijät eroitti ja loitonsi toisistaan tekotavan ja tulkintasävyn — ei persoonallisuuksien — erilaisuus, jota ei edes mestarillisesti "läpiajettu" yhteinen tunnelmasävel voinut peittää. Ja kuitenkin oli jok'ikisessä luomassa intiimisyyttä.

* * * * *

Ylläolevaa ei suinkaan pidä käsittää siten, ettei intiimi teatteri mitenkään olisi edistänyt tyylillisiä uudistuspyrkimyksiä. Päin vastoin: se on osaltaan hyvinkin tehokkaasti niitä edesauttanut. Se on ollut omiaan vanhan koulun mahtipontisen deklamoimisen ja teennäisen plastiikan sijalle tuomaan sielukkaamman vuorosanain vaihdon ja luontevamman liikunnan. Puhumattakaan siitä, että intiimi draama usein on pakottanut paljon syvällisempään ja tarkempaan sielulliseen erittelyyn kuin nuo "grosse Haupt- und Statsactionen".

Sillä tavalla intiimi teatteri on palvellut uudistuspyrkimyksiä.

* * * * *

Olen koettanut aivan lyhykäisesti esittää muutamia nykyaikaisen teatteritaiteen pyrkimyksiä ja pääpiirteitä, sellaisia, jotka minun mielestäni todellakin ovat edistäneet näyttämötyön taiteellisuutta ja joiden päämääränä on se l'art, joka — kuten Sar Peladan sanoo — on le grand mystère, et lorsque ton effort aboutit au chef-d'oevre, un rayon du divin descend comme sur un autel.

SUOMALAISIA NÄYTTELIJÖITÄ.

Ida Aalberg.

[Ida Emilia Aalberg syntyi joulukuun 4 p:nä 1858 Leppäkoskella Janakkalassa (vanhemmat: ratamestari Antti Aalberg ja vaimonsa Charlotta Lindroos). 9-vuotiaana lähetettiin hänet Helsinkiin kouluun, mutta jo 3 vuoden kuluttua oli koulunkäynti keskeytettävä varattomuuden takia. Kotipitäjässään hän kuitenkin sai tilaisuutta opintojensa jatkamiseen. Näyttämöllä Ida Aalberg esiintyi ensi kerran Janakkalassa toimeenpannussa seuranäytännössä tammikuulla 1874; joulukuun 9 p:nä samana vuonna nuori taiteenharrastaja otettiin suomalaiseen teatteriin, joka niihin aikoihin vieraili Hämeenlinnassa. Ensimmäinen tehtävä, missä näyttelijättären loistavat lahjat herättivät suurempaa huomiota, oli Boriskan osa "Kylän heittiössä", joka näyteltiin syksyllä 1877. Seuraavana keväänä hän lähti ensimmäiselle opintomatkalleen ulkomaille. Ja sen jälkeen alkoi hänen suurten voittojensa pitkä sarja (sekä kotimaassa että sen ulkopuolella). Ida Aalbergin elämän lanka katkesi tammikuun 17 p:nä 1915.]

Melkeinpä saattaa sanoa, että Ida Aalberg merkitsee suomalaiselle näyttelijätaiteelle samaa kuin Kaarlo Bergbom näyttämötaiteellemme yleensä. He ovat molemmat uran uurtajia, ladun hiihtäjiä: kansallisen näyttämötaiteemme ja suomalaisen näyttelijätaiteen edelleen kehittäminen on heidän elämäntyönsä jatkamista. Kaarlo Bergbom loi tyhjästä suomalaisen teatterin; Ida Aalberg loi suomalaiselle näyttelijätaiteelle ennestään olemattomat traditsionit.

Ida Aalberg ei ollut vain suomalaisen teatterin kirkkain ja vertaistansa vailla oleva tähti, jonka loiste oli kylliksi voimakas tunkeutuakseen laajalle kotimaan rajojen ulkopuolellekin. Hän oli myöskin — ja ennen kaikkea — innostaja ja kohottaja. Nerollaan ja sytyttävän esimerkkinsä voimalla hän kohotti nuoren näyttelijätaiteemme tasoa, ensin omalta kohdaltaan nostettuaan sen niin korkealle, että moiseen saavutukseen monissa vanhoissa sivistysmaissa on tarvittu sukupolvien taipaleet.

* * * * *

Italialaisen näyttelijätaiteen ruhtinatarta, Eleonora Dusea, on sanottu loistavaksi "sielunäyttelijäksi"; nimitys sopii myöskin Ida Aalbergille, suomalaisen näyttelijätaiteen kruunatulle kuningattarelle. Sukulaisuuspiirteet näiden kahden, aikansa suurimpien näyttelijäin valiojoukkoon kuuluvan taiteilijattaren luomissa ovat kieltämättömät.

"… Adrienne Lecouvreurinä hän seisoi liesivalkean vieressä: hän ei kuitenkaan enää ollut Adrienne: hän oli 'kamiinin koriste'. Kuolematon ornamentti. Scribestä vapautunut. Hänen surunsa tumma viivakauneus ei voi milloinkaan unhoittua. Hänen piirteensä eivät koskaan voi mielestä häipyä."

"… Kun hän ojensi Lövborgille punssilasin, ei hän enää ollut Hedda Gabler: hän oli 'viettelys' ruumistuneena. Jotakin maalauksellista, kokonaisuudesta vapautunutta… Ja kun hän suurella liikkeellä viskasi liekkeihin käsikirjoituksen, piirsi hän naisellisen voitonriemun kuvan."

Nämä lausunnot on omistettu venetsiattarelle; ne voisivat aivan yhtä hyvin tarkoittaa Suomen suurinta näyttelijäneroa.

Ida Aalberg ja Eleonora Duse ovat taiteessaan henkisiä sukulaisia. Mutta kumpikin on täydelleen oma itsensä, omintakeinen persoonallisuus erikoisuuksineen ja omine äänenpainoineen. Kumpiko heistä on suurempi, se on yhdentekevää. He ovat suuria kumpainenkin, ja se on pääasia.

* * * * *

Ida Aalberg oli niitä näyttämön suuria mestareita, jotka eivät ainoastaan täydellisesti hallitse tekotavan kaikkia keinoja, vaan jotka myöskin pystyvät luomaan itselleen uudet, omat ilmaisumuotonsa. Ja ennen kaikkea — ja se oli hänessä suurinta! — hän ymmärsi ja osasi antaa jokaiselle liikkeelleen, eleelleen, äänenvivahdukselleen merkityksen ja sisällyksen. Hänen näyttelemisessään ei milloinkaan ollut mitään tarkoituksetonta. Siksipä hänen tulkintansa muuttuikin elämiseksi. Siksi hän oli "sielunäyttelijä." Ja sen vuoksi hän on nykyiselle ja nousevalle näyttelijäpolvelle oleva ihanne ja esimerkki, tien viitta — korpimatkan tulipatsas!

* * * * *

Ida Aalbergin taiteen vakuuttava ja syvällinen aitous perustui hänen taiteilijaluonteensa kahteen pääominaisuuteen: haltioitumista lähentelevään antautumiskykyyn ja väkevään tunne-elämään, jossa oli samalla kertaa niin sanoaksemme sekä pulsivisuutta että intensivisyyttä. Hän ei iloinnut ja surrut, itkenyt ja nauranut esitettäviensä iloja ja suruja; hän otti ne omikseen. Hän ei havainnollistanut Hedda Gablerin tunteita, vaan omiaan Hedda Gablerina; hän ei surrut Adrienne Lecouvreuren suruja, vaan omiaan Adriennenä; hän ei ollut Magda eikä Kirsti Fleming, ei voinut, tuskinpa tahtoikaan niiksi muuttua, vaan hän oli Ida Aalberg Magdana ja Kirstinä. Osa oli hänelle vain muoto, niin kuin draama on kirjailijalle, aine, niin kuin savi on kuvanveistäjälle. Siinä hänen taiteensa sytyttävän tehon salaisuus! Ja siinä myöskin syy, miksi jäljittelijät, yrittäessään kopioida hänen luomiaan, joutuvat matkimaan häntä itseään — hänen asentajaan, ryhtiään, liikkeitään, lausuntoansa — enemmän kuin tarkoittamaansa roolitulkintaa.

Ida Aalbergin elämäntarina oli satu tulesta, kimmeltävästä ja kultaisesta kipinästä, joka kerran putosi taivaasta talven ja lumen maahan, säkenestä, joka ei hankiin sammunut, vaan syttyi leimuavaksi ja jäätä sulattavaksi liekiksi… Hän oli tulisielu, palava sydän. Hän tunsi rakkauden ja tajusi vihan, hän ymmärsi ylenkatseen ja muisti murheen. Mutta hänen olemuksensa tuulikanteleessa oli myöskin kieliä, joita raikuva riemu, säteilevä sulo, ylevä arvokkuus ja kaino neitseellisyys herkästi helähdyttelivät. Ei mikään inhimillinen ollut hänelle vierasta; ja kaikelle inhimilliselle oli hänellä ilmaisumuodot. Yksin herttaiselle huumorille ja keveälle leikinlaskullekin. Hänen asteikkonsa — käyttääkseni arvostelun arkitermiä — oli totta tosiaankin sekä ihmeellisen että ihanteellisen laaja. Sellainen sielullinen joustavuus, jollaista tämä ominaisuus edellyttää, ei ole jokapäiväinen armonlahja — vielä kaksin verroin kalliimpi se on sellaisen kansan keskuudessa, jonka rotuominaisuuksista ehkä huomattavin on hidas jäykkyys.

Toinen meikäläinen rotuominaisuus Ida Aalbergissa sen sijaan oli kehittynyt hyvin huomattavaksi: suomalainen sitkeys. Ilman sitä hän ei ikinä olisi voinut suorittaa taivalta, joka jäi hänen taiteilijauransa lähtökohdan ja päätepisteen väliin. Matka on aivan yksinkertaisesti satumainen. Eikä suuri taiteilijattaremme sille lähtenytkään yksinomaan neroonsa ja luontaisiin lahjoihinsa luottaen; yhtä paljon hän luotti tahdonlujuuteensa ja tarmoonsa. Hän teki työtä; hänen työntekonsa oli turtumattoman ankaraa. Ja vaaleatukkaisesta hämäläistytöstä tuli maailmannainen, innostuneesta teatterin oppilaasta innostava taiteen mestari…

— Olen monet kerrat kadehtinut niitä ihmisiä, joiden suotiin seurata Ida Aalbergin kehityskaaren nousua. Minun ikäpolveni on nähnyt hänet vain huipuilla; se oli ihana näky. Mutta kuinka mielenkiintoista olisikaan ollut nähdä nousua, ponnistuksia, taistelua —!

Tiedämme, että taiteilijatar aloitti Boriskalla "Kylän heittiössä", että hän aluksi viljeli alaa, jota "voisi kutsua intohimoiseksi ingenue'ksi", että lapsellinen viattomuus vähitellen kävi liian ahtaaksi hänen väkevän intohimonsa voimalle ja hänen suurille lahjoilleen. Hänestä tuli Julia, Maria Stuart, Gretchen, Ofelia, Kleopatra, lady Macbeth… Uudet tuulet puhalsivat halki ilmojen, hänen henkensä havahtui ajan murtavien aatteiden huminaan. Hänestä tuli Noora, Hedda Gabler, Rebekka… Mutta hänestä tuli myöskin täysin kypsynyt taiteilija, joka loi elävän hengen, s.o. sielun, kaikkiin niihin ihmishahmoihin, jotka hän otti kirkastaakseen.

"Hänestä tuli" — juuri tuota "tulemista", tuleentumista, kypsymisen mysteriota olisi ollut ihana seurata. Sen vaarinottaminen — niin kuvittelen — olisi voinut selventää Ida Aalbergin valmiiksi kiteytyneen taiteen syntyä, sen alkutekijöitä, loistavan kudelman satoja kimmeltäviä säikeitä.

* * * * *

On melkein turhaa yrittää kuvata Ida Aalbergin taidekeinoja. Turhaa ensiksikin sen tähden, että tekniikka, — tuo taiteen puhtaasti ammatillinen puoli — täydellisesti peittyi ja piiloutui sielullisten momenttien varjoon; sitä ei tullut ajatelleeksi, ei merkille panneeksi. Ja kuitenkin se joka hetki mitä täydellisimmissä muodoissaan oli silmin nähtävänä ja korvin kuultavana. Mutta juuri tuo täydellisyys onkin toinen syy, miksi sen kuvaaminen on niin vaikeata.

Ida Aalbergin elekielen vertaiseen miimilliseen esitykseen ei meillä kukaan ole kohonnut. Se oli herkkää kuin havisevan haavan lehti, taipuisaa kuin vaha, selkeätä ja kirkasta kuin kristalli. On varmaa, että umpikuurokin olisi voinut seurata hänen tulkintaansa — samoin kuin sokea hänen lausuntonsa avulla olisi voinut luoda itselleen oikean kuvan esitettävästä osasta. Mikä vivahteiden rikkaus asuikaan noissa ihmeellisissä kasvoissa! Ne olivat kuin meri, joka kuvastaa kaiken, mikä mahtuu ei vain myrskyn ja tyvenen vaan myöskin auringon nousun ja sen laskun välille. — Oli jaloa nautintoa nähdä taiteilijattaren sanovan vuorosanan, mutta ehkä vielä jalompaa nähdä hänen kuuntelevan vuorosanoja. "Mykkä näytteleminen" — siinä saattoi parhaiten tarkata hänen mimiikkinsä heijastussärmiä. Milloin suurin ja valtaavin ilmein, milloin aivan hiuksenhienoin värein hän loihti silmiemme nähtäviksi sielun sisimpiä läikähtelyjä. Ehkäpä juuri mimiikki enin muistuttikin hänen näyttelemisessään italialaisten herkkähermoista taidetta.

Rohkeata oli usein hänen elekielensä, mutta vielä rohkeampaa hänen liikuntansa. Saadakseen jonkin liikkeen mahdollisimman ekspressiviseksi hän empimättä uhrasi kaikkien sovinnaisten näyttämölakien kauneuskäsitteet ja — loi uusia. Hänessä oli paljon sellaista — ja etenkin juuri hänen plastiikassaan sitä oli — mikä muistutti Rodinin veistokuvia. Ilmaisun totuus oli joka hetki hänen ainoana päämääränään. Ida Aalbergiin nähden kadottavat tyyten merkityksensä kaikki puheet käsivarsien liikkeistä, käsiplastiikasta j.n.e. Hänen plastiikassaan oli joka hetki koko ruumiillinen olemus yhtenä ja jakamattomana tekijänä. Edelfeltin tunnettu muotokuva taiteilijattaresta on tässä suhteessa erinomaisen ilmeikäs. — Ida Aalbergin liikkeistä heijastui elävä rytmitajunta; niissä oli aina määräperäistä poljentoa, "liikunnan sielua."

Hänen varma rytmivaistonsa ilmeni myöskin hänen lausunnassaan. Kukapa meikäläisistä näyttelijöistä on osannut niin kuin hän poljennollisesti jäsennellä vuorosanat! Hän saattoi syöstä sanat ja tavut ryöppynä suustaan, saattoi viivähtää vienossa vokaalisoinnussa, hidastuttaa puheensa verkkaiseksi, seuraavassa tuokiossa taas iskeäkseen kovat kerakkeet terävinä kuuluville. Siitä johtui hänen sanontansa musikaalisuus. Puheteknillisessä suhteessa hän oli kehittänyt äänenkäyttönsä erinomaisen korkealle. Hän sai ääneensä syvän ja tumman kaiun, kun se ukkosena jyrisi, ja heleän soinnun ja sanomattoman lämpimän värin, kun se tyyntyi ja hiljeni. "Liukuvan lausunnan", s.o. tuon aivan keveästi hipaisevan, melkein välinpitämättömältä tuntuvan sanomisen vaikean taidon hän hallitsi yhtä etevästi kuin mestarillisen korostuksenkin. — Aivan erityistä nautintoa tuotti hänen "kuuluvat kuiskauksensa."

Mutta miksipä jatkaa ylimalkaisten superlativien luettelemista? Nehän antavat kuitenkin niin perin vajanaisen ja kalpean kuvan Ida Aalbergin väkevästä ja värikylläisestä taiteesta. Ei milloinkaan tunne kynän mies ilmaisukeinojensa, sanojen, köyhyyttä niin ahdistavan selvästi kuin seistessään ylevimmän kauneuden ilmiön, suuren taiteen edessä. Eivät riitä hänen piirtonsa edes heikkojen viittausten antiin niistä ylenpalttisista rikkauksista, joita tuohon ilmiöön sisältyy. Ja sitä paitsi: ei kykenisi täydellisinkään Ida Aalbergin tekotavan selostus kajastamaan hänen tulisielunsa ja hänen palavan sydämensä heijastuksia, jotka olivat ytimenä hänen näyttelijätaiteessaan. Tarkoitan, että sielullinen sisällyspitoisuus henkevöitti puhtaasti teknillisetkin seikat. Vain laaja teos, jossa rooli roolilta seurattaisiin taiteilijattaren kehityksen kypsymistä ja ymmärryksellä tutkittaisiin hänen analyysinsä polkuja ja hahmottelunsa säikeitä, voisi tehdä tälle taiteelle oikeutta. Kuka sen teoksen kirjoittaa? Kuka kartoittaa hänen löytöretkiensä uudet mantereet?

* * * * *

Jean Sibeliuksen sanotaan joskus virkkaneen, ettei hän kernaasti puhu "Jumalan sanaa"; ei mikään tyylilaji merkitse hänelle lopullista sanontatavan muotoa, hän valmistaa aina uusia yllätyksiä. Siinä suhteessa Ida Aalbergin näyttelijätaide oli sukua Sibeliuksen sävelrunoudelle — sekin hämäläinen huomenlahja nuorelle kulttuurillemme. Suomalaisen näyttelijätaiteen kuningatar tunsi myöskin olevansa kutsuttu uusia teitä raivaamaan.

2.

Axel Ahlberg.

[Axel Wilhelm Ahlberg syntyi Turussa maaliskuun 23 p:nä 1855 (vanhemmat: merikapteeni Adolf Wilhelm Ahlberg ja Karolina Sofia Lindeström), tuli ylioppilaaksi Turun ruotsalaisesta kimnaasista 1872, harjoitti kielitieteellisiä ja lainopillisia opintoja ja kävi Turun kauppaopiston, ennen kuin 1877 liittyi Suomalaiseen teatteriin.]

"Le style c'est l'homme" — tyylistään taiteilija tunnetaan.

Minkälainen on Axel Ahlbergin näyttelijätaiteen tyyli?

Ensinnäkin: aristokraattinen. — Axel Ahlberg on kansallisen näyttämömme ylimyksellisin ilmiö. Hänessä on teatteriaateliston sinistä verta. Hän on kuin syntynyt kruunuja ja höyhen töyhtöjä kantamaan, sillä hänessä on ryhtiä, joka aina säilyttää luontaisen grandezzan, jalon arvokkuuden, ja ritarillisuutta, joka antaa ryhdille sisällystä.

Toiseksi: romanttinen. — Hän liikkuu varmimmin siinä maailmassa, missä "elämä on unelma", missä runon ikuisten sinikukkien terälehdet hohtavat, missä tunne helähtelee herkästi sointuvana lyriikkana tahi kohoaa lentoon ja kasvaa paatokseksi. —

Realismin jälkimainingeissa vielä keinuttaessa saattoi toisinaan tuntua siltä, että Axel Ahlberg oli kuin joku "viimeinen mohikaani", jonka ohi aika jo oli rientänyt pitkän matkan. "Luontoa" vaativan yleisön mielestä tuntui oudolta hänen, pikkurealismin arkisia otteita ja tarkkoja detaljeja täydelleen vierova, suuria piirteitä ja suoria viivoja harrastava, dekoratiivisuuteen pyrkivä taiteensa. Se oli silloin vastoin ajan makusuuntaa ja muotivirtausta. Mutta se oli yhtä hyvin ajasta edellä kuin sen jälessä.

Vuodet vierivät, ajat muuttuvat ja niiden mukana muutumme mekin. Ei ole jäänyt muuttumatta Axel Ahlbergkaan — paitsi yhdessä suhteessa: uskollisuudessaan omaa itseään ja omia ihanteitaan kohtaan. Ja sellainen konservatismi on hyve, joka aina tulee palkituksi.

Sisimmältä olemukseltaan Axel Ahlbergin taide on sama tänään kuin eilen: sama on viivojen jalous, sama värien tumma hehku, samanlaisena on säilynyt tunteen ja mielikuvituksen tuoreus. Sen parhaimmat ominaisuudet ovat vuosien varsilla vain varmistuneet ja syventyneet. Missä ennen lennokkuus saattoi hairahtua onttoon mahtipontisuuteen, siinä se nyt taipuisasti tapaa oikean maalin: vakuuttavan mahtiponnen; missä lyyrillinen sävel saattoi solahtaa teennäiseen pingoitukseen tahi tarttua liikatunteellisuuden salakareille, siinä se nyt useimmiten löytää luontaisen ilmaisun: välittömän sydämellisyyden tahi miehekkään murhemielen.

Ja myöskin tekotapa on pysynyt tämän kehityksen tasalla: se on yksinkertaistunut ja käynyt entistään luontevammaksi. Lausunta on muuttunut luistavammaksi — vaikkakaan kielivirheet ja vahvasti vierassointuiset omituisuudet eivät koskaan ole päässeet siitä karisemaan — ja "plastiikka", s.o. liikkeet ja asennot, on syventynyt sisällökkäämmäksi.

Luulen, että Axel Ahlbergin on kiittäminen juuri tuota uskollisuutta omaa itseään kohtaan siitä, että hän vielä hopeapäisenä 63-vuotiaana on voinut säilyttää aivan ihmeteltävässä määrässä joustavaa nuorekkuuttaan.

* * * * *

Eräs Ruotsin henkevimpiä teatteriarvostelijoita, Carl Laurin, aloitti kerran esseen muutamasta Skandinavian suuresta näyttelijästä sanoilla: "Kulttuuri on ensimmäinen sana, joka mieleen johtuu, kun hänen tulkintaansa seuraa." Kulttuuripitoista on myöskin meidän Axel Ahlbergimme taide. Sen takaa kuultaa aina viljelty maku, hienostuneisuus, henkevyys, s.o. sivistys — sekä pään että sydämen.

Kerran kysyi teatterissa vieressäni istuva rouvasihminen, joka oli laajalti suurta maailmaa nähnyt: "Oletteko pannut merkille, kuinka sivistyneesti Ahlberg liikuttaa käsiään?" Tosiaan: tuo naisellinen huomio oli naulanpäähän osuva. Toisen kerran — se oli muuten Wilden "Lady Windermeren viuhkan" ensi-illassa — huomautti toinen nainen, että ainoa herroista, joka kykenee kunnolleen hännystakkia kantamaan, on Axel Ahlberg. Tällä nuorella naisella oli myöskin tarkka silmä, vaikka hän ei vielä ollutkaan suuren maailman salongeissa kouluutustaan täydentänyt. — Entä kuka Kansallisteatterissa kauniimmin liikkuu silkkitrikoissa, samettijakussa, hovimiehen miekka kupeella ja ritariketjut kaulassa? Ja kuka sirommassa kaaressa vie baretin rinnalleen ja ylevämmin tekee kumarruksensa?

Mutta vaikkapa myöntäisikin Oscar Wilden olevan jonkin verran oikeassa hänen väittäessään herrasmiehen kaulaliinan solmun osoittavan asianomaisen sivistystasoa, niin tekisi sekä kulttuurikäsitteelle että Axel Ahlbergille veristä vääryyttä, jos tyytyisi vain tuollaisiin mittapuihin. Ken on kuullut näyttelijän tarinoivan taiteesta ja taiteilijoista, runoista ja runoilijoista, elämästä ja ihmisistä sillä hienolla ja ymmärtäväisellä tavalla, joka on Ahlbergille ominainen, hän käsittää täydelleen, että paljon syvemmistä hetteistä kumpuaa hänen sivistyneisyytensä. Mutta perintönä saadut, kodissa ja koulussa varttuneet, elämän varrella kartutetut "sisäiset aarteet" hiovat ja jalostavat käytöstavan ulkonaisetkin ilmaisumuodot.

* * * * *

Axel Ahlberg oli kauan Suomalaisen teatterin primo amoroso, "ensimmäinen rakastaja." Melkein lukemattomat ovat ne hahmot, joissa hän on lempensä sanoja kuiskaillut. Hän on vannonut Romeon valoja ja Perdicanina tulkinnut Musset’n "katkeransuloista runoutta" ("Ei lempi leikin vuoksi"). — Mutta myöskin toisellaisia tehtäviä hän on loistolla ja kunnialla edellisten rinnalla hoidellut; hänen voittoretkiensä reittien viittoina ovat m.m. Hamlet, Othello, Antonius; Sigismund, (Calderón); Gessler, Posa (Schiller); Oidipus, Kreon (Sofokles); Örnulf, Nils Lykke, Rank, Helmer, Lövborg (Ibsen); Daniel Hjort, Kustaa Aadolf, Klaus Kurki.

Eihän Ahlberg enää pitkiin aikoihin ole kauniina kuutamoöinä kavunnut köysiportaita Capuletin taloon, ei muutamaan vuoteen tulkinnut Hamletin nerokasta hulluutta — Romeot ja Tanskan prinssit ovat vaihtuneet samoin kuin Juliat ja Ofeliat —, mutta yhä edelleen hän on yhtä suuremmoinen, — ei, vaan vielä suuremmoisempi — Klaus Kurki kuin viisikolmatta vuotta sitten, jolloin hänen vierellään Kirstinä seisoi Ida Aalberg, ja Kustaa Aadolfina ei hänen kanssaan tänäkään päivänä kukaan kilpasille kykene. Daniel Hjortin hän on vaihtanut Stålarmiin — eikä yhtä ylevän jaloryhtistä Arvid Stålarmia vielä näyttämöllä ole ollut.

* * * * *

Axel Ahlbergin taide ei ole vivahdusrikasta — hän on kerta kaikkiaan suurien piirteiden ja suorien viivojen mies —; se ei yllätä meitä uusilla otteilla eikä odottamattomilla käänteillä, siinä eivät väiky alati uudet vaihtelut. Mutta siitä huolimatta on näyttelijän liikunta-ala sangen laaja. Takavuosina Ahlberg suorastaan hämmästytti meidät Bahrin "Mestarissa": emme osanneet odottaa, että hänen dekoratiivisella taiteellaan voisi luoda niin ilmielävää ja suorastaan rehevää luonnekuvaa nykypäiväisestä ihmisestä, vaikka olimmekin niin monet kerrat nähneet taiteilijan liukkaasti liikkuvan kepeäpoljentoisen salonkinäytelmän parketeilla. Ja aivan äskettäin oli meillä Wilden "näytelmässä hyvästä vaimosta" vereksin tilaisuus näyttelijän huumorin hienouden toteamiseen.

Mitä tämä todistaa? Mitäpä muuta kuin sitä, että Axel Ahlbergin taide alunpitäen tavallaan on ollut lähempänä niitä periaatteita ja ihanteita, jotka ovat nykyaikaisen teatteritaiteen uudistuspyrintöjen pohjana, lähempänä kuin monien sellaisten, jotka todellisuustuntuisen realismin merkeissä ovat taidettaan kehitelleet. Mutta ennen kaikkea se todistaa, että Axel Ahlberg on oikea näyttelijä. "Schauspielen heisst: Menschen darstellen, dichterisch wahre Menschen" — näytteleminen on ihmisten esittämistä, runoilijan silmillä nähtyjen tosi-ihmisten. Näitä tosi-ihmisiä on Ahlbergin näyttämökuvain galleriassa pitkä ja unohtumaton sarja.

* * * * *

Axel Ahlbergin taide on vakaumuksen taidetta; siinä ei ole humbuugia nimeksikään. Kuulee toisinaan sanottavan, että se "vaikuttaa teatterilta" — sellainenhan lausetapa on yleinen. Eräissä suhteissa se Ahlbergin taiteeseen nähden on paikallaankin. Siinä on nimittäin teatteria, mutta — ja se on huomattava! — hyvää teatteria. Sitä teatteria, jota Axel Ahlbergin vakaumuksen ja taiteellisten ihanteiden mukaan hyvässä näyttämöluomassa tuleekin olla.

— — — Minusta on aina tuntunut siltä, ettei kenenkään suomalaisen näyttelijän kilpilauseeksi sovi niin hyvin kuin Axel Ahlbergin Cyranon uljaat repliikit:

"Yks' sentään mulle jäi, vaikk' köyhäksi mun teitte, se kirkas, kaunis on ja vailla vammaa, vikaa, ei siinä pienintä oo tahraa eikä likaa, — — — — — — — — — — ja liikkein kaunehin ja siroin uljahasti se kaartuu alas auerkynnyksehen asti; ja korvissani kun soi kutsu: sisään tulkaa, se mull' on… kannan…

ROXANE

Mitä?

CYRANO

Hatun töyhtösulkaa."

3.

Adolf Lindfors.

[Adolf Erik Lindfors syntyi Porvoossa toukokuun 18 p:nä 1857 (vanhemmat: kirjanpainaja Gustaf Adolf Lindfors ja Ulrika Gustava Berg), kävi Helsingissä alkeiskoulua ja palveli Hofferin valokuvaamossa, tuli sitten oppilaaksi Mallanderin perustamaan yksityiseen teatterikouluun; oli Ruotsalaisen teatterin palveluksessa 1873—81, jonka jälkeen yritti merimieheksi, mutta liittyi jo syksyllä 1881 Fiorinin italialaiseen oopperaan Helsingissä, esiinnyttyään sitä ennen aivan lyhyen ajan kiertävässä seurueessa Göteborgissa; kuului Suomalaiseen teatteriin 1882—92; oli Helsingin dramaattisen yhdistyksen oppilaskoulun johtajana 1892—94; sittemmin toiminut Kansallisteatterissa, jonka johtajana oli 1907-09.]

Tässä on otettava puheeksi Adolf Lindforsin näyttelijätaide. Mutta mistä alottaa ja miten määritellä sen olemusta? Ei ole helppoa keksiä iskusanaa eikä kaavaa, johon tämän etevän näyttelijän taiteen ytimen saisi keskitetyksi. Se liikkuu niin rikkaissa poljennoissa, etteivät sen olennaisimmatkaan piirteet mahdu yhteen määritelmään; sen heijastuspinnat ovat niin monisärmäisiä, että ylimalkaiset laatusanat kutistuvat köyhiksi ja vähän sanoviksi. Ja niin ollen jää ainoaksi keinoksi näyttelijän luomien muistiinpalauttaminen yksitellen yhtenäisten säikeitten ja yhteisten ominaisuuksien poimimista ja muistiinmerkitsemistä varten.

* * * * *

Adolf Lindfors on suurin Molièretulkitsijana; hän on sillä alalla aikansa kaikkein ensimmäisiä ja loistavimpia. Olkootpa esitettävänä suuren mestarin, vallattominta farssia lähentelevät huvinäytelmät — "Scapinin vehkeilyt", "Lääkäri vastoin tahtoansa", "Sievistelevät hupsut" — tahi suuret komediat — esim. "Saituri" —, samalla ylevällä taidolla ja samalla terävällä älykkyydellä Lindfors niiden päähenkilöt hahmottelee ja elävöittää. Jok'ikisestä hänen tulkitsemastaan suuren ranskalaisen luonnekuvasta näkee, kuinka antautuvalla hartaudella esittäjä mestaria lähestyy. Eipä satu juuri usein, että näyttelijä, joka muissa osissa kieltämättä toisinaan lankeaa pieneen kiusaukseen ja helposti uhraa hivenen luontevata inhimillisyyttä liioittelun alttarille — rivien huvittamisen luvattomassa tarkoituksessa, että hän Molière-tehtävissä tinkisi tyylitajunsa ja taiteellisen omantuntonsa vaatimuksista.

Varsinkin kaksi Lindforsin Molière-luomaa on muita kirkkaampina muistiini jäänyt: saituri Harpagon ja luulosairas Argan.

Monien pitkien vuosien takaa nousee vieläkin silmiini ilmielävänä Harpagonin hahmo vanhan Arkadian näyttämöllä, jolta sen ensikerran näin. Kuinka suorastaan tärisyttävä olikaan Lindfors neljännen näytöksen loppukohtauksessa, kun Harpagon aarteensa menetettyään linkoaa vihlovan tuskansa kysymykset katsomoon: "Missä minä olen? Kuka minä olen?" Näyttelijä astui askeleen ramppia kohti, koko hänen olentonsa värisi tukahduttavan intohimon paineen alla, sitten hän onnettomuutensa äärettömän taakan taittamana vaipui maahan, ikään kuin sielunsa kadottaneena: "Minä olen kuollut!" — Ja kun sitten — v. 1912 — uudelleen näin "Saiturin", vaikutti tämä komedian tragediaa lähentelevä huippukohta vähintään yhtä voimakkaasti, ehkäpä sen teho oli vielä entisestään terästynytkin.

Entä "Luulosairas", joka viisitoistavuotisen väliajan jälkeen uusintona esitettiin Lindforsin 60-vuotispäivänä! Millä verrattomalla mestaruudella juhlija elävöittikään hypokondrisen Arganin hahmon ja vuorosanat! — Tämä Argan on todella aivan ihmeteltävä näyttämöluoma, täynnä eloa ja nerokkaasti keksittyjä detaljeja. Ja kuitenkin ehyt ja johdonmukainen. Notkeasti taipuilee näyttelijän lausunta — vierasperäisestä poljennostaan huolimatta — kaikkia pienimpiäkin mielentilojen ja päähänpistojen heijastuksia kuvastamaan mitä rikasvivahteisimman mimiikin säestämänä. Asianlaita on niinkuin eräs arvostelija sanoo: "Monessa muussa osassa näyttelijä ei karta kaikkein suurimpiakaan keinoja eikä teatterimaisimpiakaan temppuja — aina asianhaarojen mukaan. Tässä istuu hän enimmän aikansa rauhallisesti nojatuolissaan, vain pienillä vivahduksilla, äänenväreillä ja kasvojeneleillä merkiten henkilönsä eri mielentiloja. Ellei ohjelmassa olisi Molièren nimeä ja ellei kappaleen sommittelu sekä ulkonainen asu toisi mieleemme entisiä aikoja, luulisi näkevänsä jotakin modernista salonkinäytelmää, mitä modernisimmän salonkinäyttelijän esittämänä."

* * * * *

Lindforsin taide on detaljityötä. Luonteenomaiset pikkupiirteet ja kuvaavat, mitä terävimmällä havaintokyvyllä huomatut yksityiskohdat ovat rakennusaineina hänen luomissaan. Viiva viivalta, väri väriltä hän tutkii ja punnitsee kuvattavan luonteen ominaisuudet ja kohta kohdalta, käänne käänteeltä hän valmistaa tulkintansa. Hän on sukua maalaustaiteen pointilisteille, jotka panevat kokoon taulunsa vieri viereen asetetuista väripilkuista, mitkä katsojan silmissä sulavat toisiinsa kiinteäksi kokonaisuudeksi. Niin ovat Lindforsinkin näyttämöluomat koottuja miltei lukemattomista pilkuista ja pisteistä. — On luonnollista, että tällaisen taiteen edellytyksenä täytyy olla keinojen suvereeninen hallinta. Lindforsissa onkin teknillinen taituruus huippuunsa kohonnut, hän on meidän näyttämömme suurin taitaja; eikä vain meidän, sillä siinä suhteessa hänen vertaisiaan täytyy etäämpääkin etsimällä etsiä. Mutta tämä menetelmä edellyttää myöskin, että sen käyttäjällä on kylliksi teatterikulttuuria voidakseen viljellyn maun ja erehtymättömän asiantuntemuksen avulla ratkaista ja ennakolta arvioida laskelmiensa pätevyyttä. Tiedämme, että Adolf Lindfors tässäkin suhteessa mitan täyttää. Ja vielä kolmanneksi: detaljinäyttelijän täytyy onnistuakseen ymmärtää ja osata yhdistää yksityiskohdat ja hajapiirteet kireäksi ja eheäksi kokonaisuudeksi. Lindforsin Harpagon ja Argan ovat loistavia todistuksia tällaisesta avusta.

* * * * *

Sellainen taide, jolla Adolf Lindforsissa on etevin ja loistavin edustajansa meillä, on järkeilevää taidetta. Se on kotoisin hyvästä päästä eikä hellästä sydämestä. Ja sellaista taidetta vaanii hyvin usein kuivakiskoisuuden vaara. Lindfors tuon vaaran välttää eloisalla tempperamentillään — pienempilahjainen epigooni joutuisi auttamattomasti karille.

Järkiperäisyys, sepä selittääkin, miksi Adolf Lindfors juuri klassillisen komedian alalla — ei vain Molièren, vaan myöskin Beaumarchais'n ja Holbergin näytelmissä — on kauneimmat laakerinsa niittänyt. Hän on klassillisten komediarunoilijain läheinen henkinen sukulainen. Hän on taipumuksiltaan yhtä intellektualistinen kuin hekin. Ja siksi sopii juuri heidän tekstinsä paremmin kuin muut hänen näyttämöluomiensa pohjaksi.

Mainitsin ohimennen Holbergin nimen. "Jeppe Niilonpojassa" pitäisi kuitenkin hetkinen viivähtää, sillä se on myöskin luettava Lindforsin kaikkein loistavimpiin saavutuksiin. Siinä on niin ylenpalttinen pikkupiirteiden ja karakterististen mielijohteiden rikkaus, että katsojan ihmettely muuttuu ihailuksi, etenkin kun joka hetki havaitsee, kuinka terävään erittelyyn tuo runsaus pohjautuu ja kuinka loogillinen johdonmukaisuus sitä aina ohjaa ja pitää koossa. Ja senpä vuoksi katsoja niin mielellään on sulkevinaan silmänsä niissä muutamissa kohdissa, joissa näyttelijä ei malta olla pirahuttamatta pientä liikapisaraa ilomaljansa läikkyvään pikariin…

Klassillisesta repertoarista puhuttaessa ei tietenkään saa syrjäyttää kansallisen päänäyttämömme runsasta Shakespeare-ohjelmistoa, jossa Adolf Lindfors monta tärkeätä tehtävää on suorittanut, mainitsen vain Fallstafin, "Myrskyn" Trinculon, kankuri Pulman "Kesäyön unelmassa", Autolycuksen "Talvisessa tarinassa" ja "Kuningas Learin" narrin esimerkkeinä Lindforsin mestarillisesta osuudesta suuren brittiläisen henkilökuvien esittämisessä. Shakespearen narrien älykkään leikinlaskun ja säkenöivien pistosanojen maailmasta on jokseenkin pitkä harppaus siihen sisällyspitoisuudeltaan varsin vaatimattomaan, mutta silti rehevään ja mehukkaaseen porvarilliseen ilonpitoon, jota Fritz Reuter edustaa. Adolf Lindfors osaa kuitenkin, jos tarvitaan, vieläkin pitempiä askeleita ottaa. Hän maalailee oivallisin värein, joskaan ei ylen levein siveltimenvedoin — viimeksi mainituthan eivät olekaan hänen luonteensa mukaisia — inspehtorin herttaista naurettavuutta "Setä Bräsigissä." Hän osaa temppuilla ja naurattaa; hän ei halveksi minkäänlaisia keinoja, sillä hänen mielestään sopivat tämänlaisiin tehtäviin yksinpä areenankin ilonpitäjien otteita muistuttavat vivahteet.

* * * * *

On luonnollista, että pienimpiä yksityiskohtia ja hiuksenhienoja vivahteita hyväkseen käyttävä ja niihin perustuva "siselöimistyö" vaatii laajaa esivalmistelua. Niinpä saattaakin jokaisesta Lindforsin luomasta lukea — ikäänkuin rivien välistä —, että luontevan liukkaitten liikkeitten, välähdyksinä vaihtuvien ilmeitten ja mainioitten äänenpainojen takana on mitä tarkin harkinta ja huolellisin valmistelu. Lindfors perustaa hahmottelunsa tunnollisiin tutkimuksiin. Hän käyttää hyväkseen tarjolla olevat kirjalliset lähteet syventyäkseen henkilönsä aikakauteen, hän miettii ja punnitsee sen ajatusmaailman rakennetta, jossa kuvattava liikkuu, ja vasta tällaisen tarkan analyysin jälkeen hän ryhtyy muovailutyöhönsä, jossa ei mikään saa jäädä sattuman varaan. Niinpä saakin hän aikaan sen, että esim. hänen verraton Napoleoninsa Sardoun "Rouva Suorasuussa" virittää katsojaan oikean historiallisen tunnelman. Hänen liikkeensä, asemansa, eleensä, ryhtinsä — koko kuva on aivan niiden vaikutelmien mukainen, jotka muotokuvat, elämäkerrat ja anekdootit ovat mieliimme syövyttäneet.

Välitöntä ei Lindforsin taide koskaan ole. Aina se on mietiskelyn ja tarkkojen laskelmien tulosta. Siitä eivät soi syvät ja väräjävät rintaäänet, siinä eivät tunnu elämän lämpimät ja suuret sykähtelyt sellaisina, jollaisiksi me ne herkkinä hetkinämme havaitsemme. Siinä ei ole "iäisyyspiirrettä", der Ewigkeitszug. Ja siksipä saattaakin tapahtua, ettei tämä taide, loistavasta ja täydellisestä muotovalmiudestaan huolimatta, meitä vakuuta. Tavallisesti Lindfors kuitenkin tempaa katsojan niin kokonaan mukaansa, että kaikki vastaväitteet vaikenevatpa me otamme taideluoman vastaan juuri sellaisena kuin se meille tarjotaan. Kuinka monet kuvat kirjallisuudesta ovatkaan meissä aivan kiinnikasvaneina Lindforsin luomiin!

Kävisi tietysti mahdottomaksi luetella kaikkien — edes suurempienkaan — näytelmähenkilöiden nimet, jotka Adolf Lindfors on meille välittänyt. Niitä on niin paljon. On ranskalaisia salonkikomediojen herroja — sillä alalla Lindfors, ranskalaisine kouluineen ja parisilaisimpana kaikista Talian palvelijoistamme, liikkuu yhtä varmasti kuin muut virkatoverit supisuomalaisessa kansannäytelmässä —; on vakavampiakin miehiä, sekä hyviä että huonoja ihmisiä — mutta miltei aina häikäisevän taidokkaita näyttämöluomia.

Adolf Lindfors kuuluu kansallisen näyttämötaiteemme uranuurtajapolveen; hänen hiihtämänsä latu kohti taitamisen ja muotovalmiuden päämaaleja on ollut ja on edelleenkin oleva mitä merkityksellisin näyttelijätaiteemme kehitykselle.

4.

Otto Närhi.

[Otto Närhi syntyi Rautalammilla helmikuun 28 p:nä v. 1864, oli soittajana Kuopion pataljoonassa, ennen kuin v. 1884 liittyi Aspegrenin Kansanteatteriin; Aspegrenin seurueesta hän keväällä 1892 siirtyi Suomalaiseen teatteriin, jossa ensimmäisen kerran esiintyi syyskuun 14 p:nä 1892 "Mustalaisen" Petinä — arvostelu merkitsi heti hänen näyttelijälahjansa "erinomaisiksi" —, saman vuoden joulukuussa hän näytteli "Villisorsan" Gregers Werlen, jota sitten seurasivat m.m. mielipuoli Amandus (Halben) "Nuoruudessa", Onervo-noita "Kullervossa", Mitritsh "Pimeyden vallassa", Vaari (Sjöströmin) "Marissa", Teemu "Nummisuutareissa", Störmer (Dreyerin) "Koeopettajassa", Geronte "Scapinin vehkeilyissä", Reita "Panussa." — Kun syksyllä 1903 näytäntökausi Kansallisteatterissa alkoi, ei Otto Närhi enää kyennyt työtään jatkamaan; ankara hermotauti oli pakottanut hänet sairaalaan, jossa hänen elämänsä sammui toukokuun 7 p:nä 1904.]

Otto Närhi on suomalaisen näyttämötaiteen Aleksis Kivi, ei samanarvoinen "suuruus" vaan sukulaisilmiö.

Muistoni hänen taiteestaan perustuvat pääasiallisesti vain kahden luoman varaan: "Hanneleen" juopon isän ja "Myrskyn" Calibanin. Mutta niiden kuvat ovatkin sieluuni lähtemättömiksi syöpyneet; intensiivisemmin elettyjä rooleja en ole milloinkaan enkä missään teatterissa nähnyt.

— — — Selailen vanhoja muistiinpanojani Hauptmannin näytelmän esityksestä. Näen, että mielestäni Olga Leino on ollut erinomainen Hannele — ja kun ajattelen hänen hentoa ja herkkää olemustaan ja hänen taiteensa laatua, niin uskon yhä vieläkin, että hän oli aivan erinomainen! — sekä Katri Rautio ylevä ja rakkautta säteilevä äiti ja Iisakki Lattu mainio räätäli. Mutta kuitenkin on muurari Matternin kuva ainoa, joka vielä tällä hetkellä ihan ilmielävänä eroittuu silmiini, kun Hauptmannin unennäkyä vanhassa Arkadiassa ajattelen. Jos osaisin käyttää piirrintä, tahi jos sanat riittäisivät, niin voisin milloin tahansa loihtia sen pienimpiä yksityispiirteitä myöten toistenkin nähtäväksi. Muistan sen ulkonaisen hahmon: paheen paaduttamat ja pöhöttämät kasvot lippalakin ja nahkaesiliinan väliltä; kuulen vieläkin raa'an äänensävyn, sammaltelevan puheen ja — ennen kaikkea — näen katseen ja lyöntiin kohoavan käden… Se oli kappale tärisyttävintä taidetta.

* * * * *

Mimiikki oli ehkä kaikkein tehoisin myöskin Närhin taiteen ilmaisukeinoista. Hän sai kasvojen eleisiin mahtumaan kokonaisia tunteitten maailmoja. Hänen miimillinen asteikkonsa oli erinomaisen laaja ja hän hallitsi sen salamannopeasti vaihtuvia vivahteita aivan suvereenisesti. Symboolisilla eleillä hän osasi tulkita mielentilat, maalailevilla havainnollistaa lauselmien sisällyksen ja alleviivaavilla huomauttaa sanojen ja lauseitten merkityksellisyyttä ja tärkeyttä. — Mutta myöskin äänikielensä hän oli kehittänyt taipuisan tottelevaksi aseeksi. Hänen lausunnassaan oli iskevää nasevuutta, mutta "liukuvan puheen" taidon hän myöskin oli omistanut. Hän puhui pitämättä puheita. Tahi — kuten Coquelin vanhemmalla oli tapana sanoa —: Hän ei näyttämöllä puhunut, vaan hän "sanoi"; puhuminen on nimittäin vain sanojen kuuluviksi tekemistä äänen avulla, "sanominen" tähtää määrättyyn sisällykseen. Saattaa puhua hyvinkin paljon ja kuitenkin sanoa mitättömän vähän… Närhi ymmärsi korkeus- ja mataluussuhteitten, valojen ja varjojen jakoperusteiden tärkeyden ja osasi niiden varaan lausuntansa rakentaa.

* * * * *

"Myrskyn" Caliban paljasti erään puolen näyttelijän taiteessa, joka sille antoi niin yksilöllisesti erikoisen omintakeisuuden, että Otto Närhiä olemme oikeutetut sanomaan näyttämötaiteen Aleksis Kiveksi. Eino Leino on (kirjasessaan "Suomalainen näyttämötaide") osunut tämän asian ytimeen: "Hra Närhi on luonnonvoima. Hänellä on aivan oma tekotapansa, rohkea ja raju, terve-realistinen ja niin sanoaksemme taiteen metsä-ilmassa viihtyväinen. Hän tuo mukanaan näyttämölle sellaisen määrän tuoreutta ja alkuperäistä voimaa, että yleisöä melkein pelottaa sen ylenpalttisuus." Calibanissa purkautui tuo luonnonvoima väkevänä ilmoille. Shakespearen valtaavan mielikuvituksen muovailemasta, puoleksi vertauskuvallisesta ja ikään kuin kehitysopin teorioja ennustavasti havainnollistavasta epäsikiöstä Närhi loi hämmästyttävän todellisen olion: kammottavan ja kauhean, mutta irvokkaisuudessaan ja avuttomuudessaan syvästi traagillisen satujen hirviön. Ja juuri tuo viimeksi mainittu ominaisuus oli sen jalostavana aateluuden merkkinä.

Närhin Calibanissa oli jotakin, mikä sitä muistellessa panee ajattelemaan niitä kuvia, joita Shakespearen taruolennot ovat Reinhardtin mieleen herättäneet. Niinpä esim. "Kesäyön unelman" Puck, Reinhardtin käsityksen mukaan on oleva luonnon alkuperäisinten ilmaisujen kuva — itse Urlachen der Natur. Sen tulee olla lähellä eläimellisiä alkuvaistoja; Panin, paimenten pukinjalkaisen suojelijan, makean mahlan juojan karhea ja harjaksinen, huhuileva poika; Böcklinin pieni Pan, jonka ympärillä kesäyön satuhämärä kiiltää, kuiskii ja tuoksuu… Mutta Reinhardtin näyttelijät eivät ole kyenneet näitä olentoja havainnollistamaan — ei Eysoldtkaan — niin selkeäpiirteisiksi ja samalla niin sielukkaan tosiksi kuin miksi tämä suomalainen näyttelijä elävöitti väkevän mielikuvituksensa hahmotteleman Caliban-kuvan.

Vähääkään liioittelematta saattaa sanoa "Myrskyn" esityksen juuri tämän Caliban-tulkinnan takia muodostuneen merkkitapaukseksi meidän teatterihistoriassamme.

* * * * *

En tunne Otto Närhin sukupuuta. Mutta minusta tuntuu aivan todennäköiseltä, että hänen suonissaan saattoi olla mustalaisverta. Ei vain sen vuoksi, että hän voitti ensimmäiset taiteelliset voittonsa puolivilleillä mustalaistyypeillään, joihin hän valoi taiteilijaluonteensa vielä jalostamatonta, mutta sitä hehkuvampaa tulta. Vaan myöskin — ja ennen kaikkea — siksi, että hänen luonnonvoimansa pysyi yhtä alkuperäisen väkevänä ja hänen hehkunsa yhtä tummahohtoisena vielä sittenkin, kun hänestä oli kypsynyt itsetietoinen taiteilija. Nuo ominaisuudet olivat hänessä suku- ja heimoperintöä.

* * * * *

Otto Närhin taiteessa oli nerouden merkki. Se eroittautui väkevästi persoonallisen sävynsä takia ympäristöstä, mutta se taipui samalla alistuvaisena kokonaisuutta palvelemaan. Sen komiikka — ja sitä siinä oli paljon — oli perustuksiltaan jäyheää ja karkeasyistä; samanlaista oli sen tragiikkakin. Sen luomat olivat kuin graniittiin hakattuja. Mutta taiteilija oli oppinut vuosien varsilla raskaan moukarin ohella käyttelemään myöskin keveämpää vasaraa ja ohkaisempiteräistä talttaa; ja niin syntyi teoksia, joissa arkaistista ankaruutta lievensi — mutta ei silti laimentanut — pehmeämpi pintakäsittely. Mutta graniittiaineen vaatimaa erikoisluonnettaan ne eivät milloinkaan kadottaneet, sillä ne olivat aina ja johdonmukaisesti graniittiin ajateltuja. Siksi ne säilyivät omaperäisinä. Eikä Närhi kuitenkaan koskaan väkipakosta tunkenut omaa persoonallisuuttaan osiinsa aikaansaadakseen omintakeisen vaikutelman; hänen ei tarvinnut sitä tehdä, tuo vaikutelma syntyi itsestään.