Opiniones / Obras Completas Vol. X

No, el rastacuero no tiene nacionalidad, tiempo ni profesión, ni necesita de fortuna para serlo—el rastacuero tal como se entiende en París, una vez adoptada la palabra—. Buckinghan no era un rastacuero, ni el duque de Osuna, ni Aguado el banquero. Pero sí tales tipos singulares, cuyos nombres se olvidan, italianos, españoles, argentinos, peruanos, chilenos, mejicanos, bolivianos; cuatro caballos, título inesperado o desenterrado, pompa de encargo, propinas del chá, cuando no juego sospechoso; sport a la mala, matrimonio de agencia o intermediario, castillo súbito, relaciones compromitentes.

La evolución del rastacuerismo se nota en su civilización. La extravagancia exterior en la decoración personal, en las maneras de derroche violento y copioso, han dado paso a una especie de compenetración con la alta sociedad parisiense—nunca en el riñón del Fauboug—, sobre todo después de que los millonarios yanquis han abierto la mayor parte de las puertas antes cerradas herméticamente. El «brasilero» de Meilhac y Halévy no existe hoy, sino corregido y aumentado por la facilidad de relaciones.

Y en cuanto a la manera de juzgar, ha cambiado también. Se dice entre el demimonde: «¡Qué «rasta» estás esta noche!», para alabar un lujo o una elegancia. Y en ese mismo medio mundo no hace muchos años, cuando los Prados y Pranzinis, la palabra «rastacuero» era un insulto... y una alabanza. En el mundo literario he oído llamar «rasta» a M. de Heredia, y en el alto mundo a notables individualidades se les da la calificación en diarios mundanos...

Los verdaderos están en todas partes...

...Ellos van, ellos y ellas, en los automóviles, vestidos de cueros...; ellos van, ellos y ellas, bajo la noche fría, en los magníficos carruajes, vestidos de pieles...; ellos van, ellos y ellas, indignos de sus riquezas, por todas partes, con los huevos de garza y las garras de tigre de que hablaba el mosquetero Scholl.

Cueros y perfumes, los internacionales Guarangos: Unguenta et corium...

EL ESCULTOR ARGENTINO IRURTIA

La modelo no ha dejado la tarima. Su bella plástica, acostumbrada a la visión de tantos ojos, queda tranquila ante la contemplación de un artista más. Yo ruego al escultor amigo que no interrumpa su tarea, y por largo rato gozo del espectáculo que no me cansaría nunca. Ver crear, ver surgir la forma expresiva, alma inmóvil de la materia, entre las manos de un obrero intelectual, es hermoso.

De cuando en cuando examino el recinto, que ya conozco. Es el mismo estudio modesto en donde he visto nacer y morir, por la voluntad descontentadiza de su autor, muchas obras que no alcanzaron el grado de su deseo; el mismo modesto, modestísimo estudio, en donde he oído al gran Rodin dar alabanza y estímulo al joven estatuario que sueña con el día feliz en que a su patria llegue el triunfo del arte verdadero y desinteresado, del arte sincero y noble de que los pueblos tienen necesidad como del pan. En un rincón veo, envuelta en sus paños, la nueva obra que he venido a visitar, la que ha satisfecho a su creador lo suficiente para librarse del martillo iconoclasta.

En las paredes están las reproducciones de piezas anatómicas y fragmentos de yeso, copias de trozos célebres. No lejos encuentro varias maquettes del ideado monumento de un héroe argentino. A un lado el estante de los libros, que suple a los amigos en la vida cuasi ascética de este solitario estudioso y serio, serio hasta la melancolía.

Puesta a un lado, después de largo rato de labor, la figura que está en estudio actualmente, la modelo descansa. Luego se viste cerca de la salamandra que da su sabroso calor, y se despide de nosotros sonriente, con un apretón de manos y un sonoro arrivederci de su linda boca de Italia.

Entonces veo la obra nueva «Las pecadoras».

Rogelio Irurtia es joven, pero su talento es de una fuerza sólida y madura. Comenzó sus estudios en Buenos Aires, ha hecho el viaje a Italia, indispensable para todo artista, y luego ha venido a París pensionado por el Gobierno. De un carácter concentrado, retraído, tímido como todos los vigorosos, ha vivido siempre dedicado a su arte, en esta maravillosa metrópoli de las metrópolis, y ninguno de los halagos y tentaciones de este ambiente de placeres lo ha arrancado a su meditación y a su ensueño, defendido por una labor continua y una soledad discreta. En las almas de los artistas existen las vírgenes cuerdas y las vírgenes locas. La de Irurtia es de las cuerdas. Su cultura no es extensa, pero es firme. No quiere hacer literatura de mármol o de bronce. Ha encarnado simplemente y humanamente el problema de la vida. Ha puesto los ojos de su espíritu y de su cuerpo en el espectáculo del sufrimiento humano. Como Constantin Mennier, se ha sentido conmovido por el Trabajo, y como Rodin, a quien admira, por la dominación del amor omnipotente que arde en la tierra. Y ha visto directamente, sin lentes de preocupación ni anteojos académicos. Con esto está ya significado que no existe en él la tendencia a lo retórico y menos a lo bonito, ni la sujección a los fríos cánones de los dirigentes diplomados. Es un talento leal consigo mismo. Aunque tiene sus admiraciones, no juzga que tenga que sujetarse nadie al yugo de los maestros, por grandes que sean, a la imitación de estilos o maneras que cuando valen y vencen, es que son manifestaciones de temperamentos, exteriorizaciones de potencias individuales. Así, siempre ha sido hasta cruel con su propia producción. Ha intentado y vuelto a intentar dar realidad a su pensamiento, y, como lo he dicho antes, ha destruído lo que no ha satisfecho a su propósito. Entre otras, he sentido la desaparición, el año pasado, de una «Maternidad» expresiva y de singular ejecución. En verdad, el grupo actual, la creación reciente, merece vivir, y vive por su propia razón. «Las pecadoras» afirman un maestro de mañana y una innegable fuerza de ahora. Quien así sabe representar uno de los más duros aspectos del dolor humano, merece el aplauso de todos y el orgullo de los suyos. «Las pecadoras»—me dice—son mujeres que, agobiadas por el peso de sus remordimientos, vagan sin patria, sin otra esperanza que la Cruz, ¡su única consolación!». En efecto, son las fatales máquinas de amor, el pobre y terrible rebaño de prostitución, el animal de belleza y miseria, la castigadora víctima, la hembra apocalíptica en cuya frente se lee la palabra Misterium. Este concepto de la eterna Magdalena, y su fin de esperanza, es raro en un artista que piensa en este formidable París moderno en una época en que se proclama el endiosamiento de la cortesana, y en que toda idea de cristianismo lucha contra gruesas oleadas de positivismo, de sensualismo, de indiferencia y de crueldad.

La cortesana, la pecadora de hoy, sale significando la danza, con su cuerpo deformado por el uso del corsé, pero admirable, del taller de Falguiere, o deja, cuando muere, millones en joyas que se venden en la casa de remates. Es el ídolo, es la tirana, es la dueña. Cierto es que esos son tipos de cortesanas y no la cortesana. La pecadora de Irurtia ha caído, y vaga luego como una sombra de duelo y de pena. Mientras Popea tiene siempre litera, otras de sus infelices compañeras acechan por las Suburras. En la obra de que me ocupo, la idea es cristiana, la «obscura total idea», para emplear una frase de Schiller en su correspondencia con Goethe. Si el autor, con un amor pagano, ha modelado las formas, y con un cuidado antiguo ha tratado la drapérie, es modernísimo en la expresión y en la comprensión del sujeto. ¿Hay alguna reminiscencia en ese estilo que brega por ser personal? Es posible. El autor no asiste al taller de Fidias en esta presente Atenas; pero, de hacerlo, entre Agorácrito y Alcámenes, sería Alcámenes, por sus ímpetus de independencia, por su anhelo incesante de libertad. Esa independencia la ha demostrado no dejándose arrastrar por la moda o por el snobismo, que hacen de la violencia rodiniana la única manera aceptable en escultura. Pero al lado de un Rodín, ¿no existe, por ejemplo, un Bartholomé?

Volviendo al tema del grupo, Afrodita tiene hoy un culto praxiteliano. Las hetairas son representadas como sacerdotisas de amor carnal; es el tiempo en que en los Salones los maestros exponen, en esculturas policromas, como en la antigüedad, el poema del cuerpo femenino, tan solamente visto a la luz de la filosofía del placer. Es el tiempo en que a esos escultores corresponden eminentes escritores paganizantes, como M. Paul Adam y M. Pierre Louys. Cratina es modelo y se frecuenta la casa de Friné. Irurtia, cristiano, mira el más allá, sin limitarse exclusivamente a oir las doctrinas de los seguidores de Epicuro. Su visión es áspera y tenebrosa, pero tras esa tiniebla hay una luz para él indiscutible. El comprende a las Marías de Magdala y a las Marías de Egipto. Yo no sé que otro, antes que él, haya extraído del negro tema de la Trata de blancas una obra semejante. En este sentido, este trabajo une a su mérito estético un valor moral. Digo moral, no moralizador... Irurtia no es miembro de Liga, ni periodista, ni soldado de la Salvation Army, ni amigo del senador Berenger. Es un artista.

¡Un artista!

Es tiempo ya de que ese gran país sepa lo que las patrias deben a las artes. Ya el lujo dejó para el cuerpo la ostentación, la riqueza. Ahora, lo que al espíritu le toca. Hay que seguir el ejemplo de los Estados Unidos, que siendo nación de trabajo enorme, protege hoy largamente a sus artistas. «Somos, un país esencialmente agrícola y pecuario.» Entendido. Hace miles de años una rama de la raza indogermánica, los griegos, llegó al más admirable cultivo y gozo del arte; pero antes, en Grecia, habitaban los pelasgos, que eran esencialmente agricultores. El cultivo de la tierra, el pastoreo, fueron primero que la Lira, que el carro de Terpis, que el mármol labrado por Policleto, que el triunfo completo del arte en la tierra armoniosa y divina. Luego, el arte ateniense, ¿dónde encuentra sus mejores seguidores? En el Peloponeso; pero, sobre todo, entre los trabajadores, entre los activos e industriosos argivos. El pueblo etrusco fué también primero un pueblo de trabajo y de empresas prácticas: filotecnon etnos. Las grandes ciudades artísticas italianas fueron ciudades industriosas y comerciantes. ¿Por qué la República Argentina, que hoy asombra al mundo por sus progresos materiales y prácticos, no ha de llegar a brillar en la civilización humana por sus artistas, sobre todo contando con abundancia de «espíritu primo», de talento nativo? Dígase lo que se diga, en la juventud argentina hay un tesoro colosal de porvenir. Para lograrlo, hay que pensar en el toro nacional... ¿Cómo?

Hay un mito antiguo—recientemente tratado por M. Paul Adam, a propósito de la obra de Franz Cumont, sobre los Misterios de Mithra—que parecería inventado de propósito para el pueblo argentino. «Es un símbolo maravilloso, dice, el venerado por el culto de Mithra, el joven dios pérsico, cuyo culto secreto han propagado los legionarios romanos a través de la Europa occidental desde los tiempos de César.»

La leyenda dice que el héroe nacido de la roca volcánica, con la antorcha y la espada en las manos—tal la humanidad ya provista de inteligencia industriosa—, persiguió al toro brutal que reinaba entonces sobre la tierra, lo asió por los cuernos, lo montó, lo fatigó durante una carrera furibunda, y luego, habiéndolo echado en tierra, se lo llevó, arrastrándolo, a su caverna. Pero el búfalo no se resignó a estar domado. Se escapó, atropelló, persiguió a débiles y pacíficos. Entonces, «por orden del Sol», Mithra, mediador entre lo incognoscible y el mundo sensible, corrió, ayudado por su perro, hacia el monstruo destructor. Lo esperó a la hora en que volvía cerca de la caverna a llevar la devastación. Lo agarró por el hocico, le torció el pescuezo, lo venció, y el dios hundió su espada en el flanco de la víctima jadeante. Entonces hubo este prodigio: «Del cuerpo del bruto moribundo nacieron todas las hierbas y plantas saludables que cubrieron el suelo de verdor. De su medula espinal germinó el trigo que dió el pan, y de su sangre la viña que produjo el brevaje sagrado de los misterios. El espíritu maligno quiso lanzar contra el animal agonizante las criaturas inmundas, para emponzoñar en él la fuente de la vida; el escorpión, la hormiga, la serpiente, intentaron inútilmente devorar las partes genitales y beber la sangre del cuadrúpedo prolífico; pero no pudieron impedir la prosecución del milagro. La simiente del toro, recogida y purificada por la Luna, produjo toda especie de animales útiles, y su alma, protegida por el perro, fiel compañero de Mithra, se elevó hasta las esferas celestes, en donde, divinizada, llegó a ser, bajo el nombre de Silvano, guardián de los rebaños.» La estela que decoraba los templos del dios militar eternizaba la memoria de esta fecundidad bienhechora. El tauroctono se mostraba allí bajo la apariencia de un joven robusto y bello, en el instante en que, los ojos al cielo, inmola la salvajez de la bestia. A la derecha y a la izquierda de la presa palpitante dos pequeñas imágenes le representaban aún llevando antorchas, signos de la luz espiritual en cuyo nombre se cumplía el sacrificio. Este perfecto símbolo instruía a los soldados en su deber y los justificaba. Era para abolir la barbarie destructora, era para permitir la obra del espíritu sabio, legislador y pacificador, que los ejércitos de Roma podían, sin crimen, atacar a las hordas y multitudes bestiales que pululaban en los países sin cultura antes de invadir un día los países que las artes fertilizan, antes de arruinar allí las fuerzas bienhechoras. Pero una vez conquistadas, sometidas, educadas esas multitudes, a su vez cultivan la tierra, edifican las ciudades en que se congregan los traficantes, los ricos, los artistas, los pensadores. Y de esas nuevas fuentes de inteligencia brota más luz para alumbrar las vías de la felicidad humana. Matar el toro era así fecundar el mundo. M. Paul Adam encontraría que en el país de las pampas, bajo el Sol de la patria argentina, casi todo el mito se ha cumplido. Se combatió la barbarie, la tiranía, la destrucción; se cultivó la tierra, Silvano protegió los ganados; se fundaron las ciudades, llenas de industriosos y de ricos. ¿Qué falta? La llegada del Arte, la victoria de la inteligencia y del espíritu. ¡Que llegue pronto! El Sol brilla. Mithra lo quiera.

Entonces no tendrán por qué desconsolarse o abatirse los talentos jóvenes como Irurtia. La ciudad será lo que debe ser en la nobleza y decoro municipales. Las ferias rurales tendrán su contrapeso en las exposiciones intelectuales.

Me despedí del autor de «Las pecadoras» deseándole vida resistente, voluntad perseverante, esperanza y valor. Tengo la conciencia de que en este «nuevo» hay un gran artesano del ideal, que es lo que todo artista plástico debe ser. Cuide la Argentina sus talentos, como hacen los prácticos yanquis. No se proteja lo mediocre importado, pudiendo tener lo sublime nacional.

CLÉSINGER Y SU OBRA

ECIENTEMENTE he tenido la grata oportunidad—en la amable compañía de dos poetas argentinos, Angel de Estrada y Leopoldo Díaz—de visitar, plaza Pereire, rue Guillaume Tell, el recinto en que se encuentra la obra, puede decirse completa, del gran escultor Clésinger. Debí la buena impresión de Arte a Mme. Berthe de Courrière, sobrina y heredera del artista, a la cual tuve la honra de ser presentado por M. Remy de Gourmont, el querido maestro y buen amigo. Es difícil encontrar reunida toda la producción de un estatuario, de un pintor. De pintores sólo recuerdo a Wiertz y a Gustave Moreau; de estatuarios a Thorwaldsen. En este caso, la piadosa voluntad de Mme. de Courrière ha librado de ser regadas aquí y allá las numerosas producciones de quien, con Rude y con Carpeaux, forma, como muy bien dice M. de Gourmont, la trinidad de los grandes últimos escultores franceses desaparecidos. Por otra parte, la decisión de la heredera está apoyada por el voto escrito de los más grandes nombres del arte francés contemporáneos, entre los cuales Puvis de Chavannes, Carrière, Rodin, para no citar otros, los cuales han dejado manifiesto su deseo de que no se venda separadamente la obra clésingeriana, que constituye por sí sola un museo especial y que en su unidad representa una vasta elección de belleza y es la manifestación de un momento en la historia de la escultura francesa. ¿De un momento? «En la historia de la escultura francesa en el siglo XIX, dice el insigne escritor que he citado, Clésinger es un hombre; y más: una fecha; y más aún: una época. El personifica, como tallador de mármol, el Arte románico. ¿Es el Víctor Hugo? Ningún estatuario del siglo fué un Hugo. ¿El Alexandre Dumas? Eso y algo más, pues con la perpetua fecundidad, Clésinger, tuvo el perpetuo estilo. Fué malo, a menudo, pero con fuga, con locura». Es que Clésinger tenía lo que significaba antes con una palabra hoy fuera de moda, tenía «inspiración.» Inspiración, esto es, la sinceridad irreflexiva, el pensamiento voluntario e impetuoso que explica y exhibe la libre alma. Romántico, tenía que serlo, por su tiempo y por su ambiente. El también, cuando el siglo tenía catorce años, nació en Besançon, «vieja villa española». No, no fué un Hugo; pero él también esculpió fragmentariamente una su leyenda de los siglos; él también se saturó de antigüedad; él también encarnó la Paz, la Libertad y la Fraternidad; él también hizo su labor en la historia y en la mitología; él también modeló una que otra «Oriental», él también formó su Esmeralda, su Zíngara, que es la Danseuse au tambourin; él también pagó tributo al Sátiro; y celebró en bronce y mármol a Carlomagno, a Francisco I, a Napoleón el Grande... y a la República.

Su primera labor se ajusta a las tradiciones, sigue las ideas y enseñanzas de maestros imbuídos en el clasicismo. Se hace al oficio oficial, y no hay duda de que en ello aprende la gramática de la estatuaria, la indispensable regla, las normas académicas que sirven hasta a los más atrevidos, cuando son atrevidos que tienen genio. Clésinger, si no era un genio, tenía genio. Su obra fecunda lo demuestra hasta en sus trabajos más defectuosos. Estaba lejos de la chatura de muchos de sus contemporáneos patentados, y en ciertas creaciones suyas fué, puede decirse, un revolucionario, un «nuevo», y no sin razón tuvo la simpatía y el aplauso de Gautier, y principalmente, en este caso, de Baudelaire.

Clésinger tuvo una travagliata vita, como dice el admirable Benvenuto de la suya. Mas, como el mismo, bravo y estupendo artista, gozó, en días dichosos, de esplendores y de honores. Para mí es un espíritu igual al de aquellos soberbios hombres del Renacimiento, de aquellos cinceladores, pintores, arquitectos, escritores, poetas, que sabían comprender el gozo de la vida y aprovechar para la propia exaltación de la existencia sus dones de superioridad mental, su potencia comprensiva y su vibrante hiperestesia.

Clésinger tuvo una travagliata vita, comió un tiempo el pan de miseria preciso a todo victorioso futuro, y cuyo seco y áspero gusto hace saborear mejor los champañas del triunfo. No sé si, como el autor del Perseo, tuvo la suerte de contemplar una salamandra entre las llamas y de tener la inmunidad contra los escorpiones; mas, sí, cuentan sus biógrafos y narran sus amigos que la enemistad y la envidia no lo perdieron nunca de vista, ni aun cuando desapareció de la competencia por la puerta negra del sepulcro. El otro día, un joven escultor hispanoamericano, de fuerte talento, me contaba sus duras penas; y no hice sino leerle un fragmento de carta de Clésinger para que se fuese consolado. «Si me hubieseis visto, escribía a un amigo, estos días últimos, trabajando, sin fuego, en un desván, hubierais tenido compasión de mí; mi padre hubiera llorado al ver mi miseria y mi hambre, porque tenía hambre, y siempre esa palabra: nada, nada, me hacía trabajar más que dormir; en fin, después de haber concluído mi dibujo, lo he expuesto: un inglés lo ha encontrado de su gusto y me lo ha comprado por cincuenta francos (cincuenta francos, ¡qué fortuna!); haré otros». En las notas de Mme de Courrière, como en detallado y lujoso volumen de Estinard, se hace resaltar esa época de sufrimiento y de capricho que forma la parte más interesante de la vida de Clésinger. Sufrimiento y capricho, ¿no aparecen siempre en toda existencia de intelectual? Es el whim del pensador anglosajón y la dolorosa y misteriosa venganza de las potencias ocultas que se sienten divisadas o rozadas. Este escultor buscó la libertad desde la adolescencia, combatió de cien maneras, y tuvo la pasión de Italia, y fué correspondido. Ella le enseñó el secreto de sus pierres de jadis, y si no le dió un León X, por culpa del tiempo, le ofreció un excelente Pío IX la amistad de grandes señores descendientes de los protectores de Leonardo y de Miguel Angel y la hospitalidad vaticana, al favor de la púrpura cardenalicia. Allí refinó su paganismo; allí pudo soñar y evocar épocas de belleza libre y de mística resurrección. Allí aprende y comprende el arte cesáreo que debe crearle simpatías en la corte francesa del segundo Imperio, el que ha de hacerle rememorar en su estatua de Napoleón I al dorado caballero que está ante el Capitolio. Allí ama a Cleopatra.

La milagrosa reina que, a la par de la de Saba, todavía hacer sentir al mundo el perfume de su voluptuosidad, tuvo en Clésinger un magnífico adorador. La Femme piquée pour un serpent, quizá la más bella representación escultórica de la soberbia y sensual fascinadora. Me explico, cuando su aparición, el éxito, los ataques, la defensa del crítico Thoré y la tragedia de Delphine Gay, y después, ¡hasta la bacante de Moreau-Vautier, del Luxembourg! Carne admirable, forma vencedora, en la última palpitación, plasmada en mármol para la inmovilidad de las cosas eternas. Lo que apenas recordaba en una piedra grabada del museo Florentino un artista de la antigüedad, lo renovó espléndidamente el gran romántico de Besançon. Luego surgirá, hierática, su Cleopatra del loto, la reina ante César, trabajo que se cuenta entre las obras maestras de todos los museos de la tierra. Luego, ¡la Cleopatra moribunda! Clésinger dejó una armoniosa teoría de figuras llenas de gracia, musas, estaciones, danzarinas; pero no hay que olvidar que era un vigoroso, que era dueño de la fuerza, que era el maestro de los leones y de los búfalos. Domaba la soberbia leonina, poéticamente, colocando sobre los lomos de la bestia fiera amores o mujeres. El había comprendido la belleza de los países pastoriles, donde en los vastos llanos, en las inmensas pampas, se alza la orgullosa figura de la vaca, sagrada en la India; del toro, que se quedó con la soberbia de Júpiter. El sabía adornar los palacios, o las entradas de esas grandes fiestas pecuarias, de esas exposiciones que son el lujo de la ganadería inglesa, yanqui o argentina, y que saben contar los Whitman y los José Marti. Su «Toro romano», como el farnesio, dice la imperiosa salvajez de la bestia noble; sus búfalos tienen en su testuz la familiaridad del huracán; son hermosos y monstruosos... Deformis scapulis torus eminet... dice en alguna parte Plinio. Mugen. Viven. Se les aplicaría el epigrama clásico a la vaca de Mirón.

Otro lado en que se revela la impetuosidad del estatuario, es en su amor por la escultura militar, lo que él llamaba sus «hombres de hierro». «No tengo más confianza que en ellos, decía. Espero que esas estatuas militares, Hoce, Kléber, Carnot, Marceau, me traerán buena suerte, a mí que no he dejado de ser nunca soldado y patriota». «En efecto, había intentado, dice uno de sus biógrafos, hacer revivir a los generales de la Revolución y había logrado encontrar un acento muy personal para sus evocaciones militares. Su tarea quedó inacabada.»

Como muchos intelectuales irreflexivos no supo tener en cuenta la parte práctica de la vida. Fué siempre un joven, y esto fué una virtud y un defecto. El sol y la luna del país de Bohemia no se apagaron jamás para él. Pero era también, como él se complacía en decirlo, un soldado. Gustaba de las bellezas terribles de la guerra que hacen la gloria de los grandes «hombres de hierro».

En el manejo de la línea, en la lucha con la expresión, en la creación de la forma soñada, encontró un campo de acción y de descanso la tempestad de sus nervios, la tempestad que lleva en su interior todo intuitivo, todo creador, todo poeta, todo artista. Sus retratos no revelan el padecimiento, aunque la boca y los ojos digan más de una melancolía; la que tradujo en «Perseo y Andrómeda».

Un día pasó la muerte, estúpidamente como a menudo, y se lo llevó. Dejó una larga herencia de mármoles, de bronces, de yesos, bustos, estatuas, obras monumentales. La política le fué fatal, pues se enterró al mismo tiempo que Gambetta, y, como a otros grandes artistas, la muchedumbre lo pospuso en su atención al tribuno. Luego, llegó el olvido; y hoy hay un despertamiento, el despertamiento que antecede, en los vedados ilustres, a la cierta resurrección en la gloria, en la posteridad.

MISS ISADORA DUNCAN

Antes de aparecer en el teatro, Miss Duncan había danzado en la intimidad, para regalo de señalados amigos, como en los salones de la princesa Polignac, y en una fiesta dada en honor de Rodin, en pleno aire, en la amable campaña, hizo la gracia de un espectáculo único, digno de poetas y de artistas. Faltaba allí tan solamente D’Annunzio, para decir en un laude el retorno de los dioses, vía Nueva York.

Es nuevo y es bello, de encantadora belleza, ese resucitar de viejas visiones. Y natural es que sea una norteamericana la que realice el prodigio, porque si hay un país en donde el cultivo del cuerpo y de la euritmia humana hace modernos los días pindáricos, ese país es el gran país de los Estados Unidos. Debo advertir que en nuestros centros latinos y católicos las danzas de Miss Isadora tienen que aparecer perfectamente inmorales: «Jóvenes que estáis bailando, al infierno vais marchando»; y siendo Miss Isadora una filósofa danzante que proclama como sus principales maestros—¡de baile!—a Darwin y a Haeckel, predica la libertad de la naturaleza, la desnudez, como Pierre Louys, y predica con el ejemplo: su cuerpo está apenas cubierto con una especie de kiton; otras veces usa las túnicas botticellescas, y siempre la fina tela parece como si estuviese húmeda. No hay malla ninguna, y se necesita una despreocupación completamente artística, o un esfuerzo de intelectualidad de que no son capaces todos los espectadores de un teatro, para no ver en la armoniosa anglosajona otra cosa que la Primavera de Sandro o Ariadna perseguida por Baco.

Pero, repito, el espectáculo es bello, da un positivo deleite estético, y un estatuario como Rodin es justo que se haya sentido feliz al ver encarnadas y con movimiento las figuras de los bajorrelieves, de las pinturas de las ánforas. ¿Habrá podido esa mujer joven, vigorosa, robusta, llena de vida, impregnada de literaturas, filosofías y artes libres; habrá podido esa pagana mantener su ideal artístico libre de contaminación en la región de las ideas, en la castidad cerebral de una vestal del ritmo, de una sacerdotisa de Terpsícore? La bailarina de los pies desnudos, que es elegantemente pedante y muy de su tierra, ha escrito páginas curiosas que desenvuelven su teoría de la danza del porvenir, y a propósito de sus brazos blancos, de sus clásicas zapatetas y de sus lindos hallazgos, ya habéis visto cómo se proclama discípula del autor del Origen de las Especies. Podía agregar al inevitable Nietzsche, catedrático de gozo dionisiaco, que mira en el baile la mayor manifestación de la libertad de la vida, como una acción enérgica y sublime. La danza para Miss Isadora no debe tener ningún artificio y debe ser nada más que una transposición o concentración del ritmo universal en el ritmo humano. Más que danza, la suya, es mímica; es la animación de la escultura femenina, y sus ademanes y pasos son renovados de los kernóforos, ándema, kaladismos, etc., que se pueden hallar en Laborde. Ella ha pasado largas horas en los museos, y ha visto animarse los mármoles; y a la actitud fija de las figuras escultóricas ha agregado el gesto anterior y el gesto posterior, completando así el poema de la forma, por el movimiento armonioso que cambia bellamente las líneas.

La iniciadora de esta danza, que ella dice del porvenir, es, pues, una descubridora del pasado. En todo caso es una creadora de belleza que amaría Fidias y que halagaría Barnum... Miss Isadora no es hermosa, pero quizá de tanto contemplar las figuras de los museos se parece a ciertas estatuas y a ciertas mujeres de los pintores primitivos. El cuerpo es soberbio, y cuando se presenta triunfa de algo verdaderamente delicado: la dificultad, la rareza de encontrar un pie perfecto. La impresión helénica se siente. Para apreciar en su valer las danzas de esta mujer original hay que tener indispensables nociones de cultura clásica.

Imaginaos en un sencillo decorado una figura casi alada, en una turbadora semidesnudez femenina, pero que os evoca en seguida las creaciones de la clara y encantadora mitología de Grecia. Ya es Euridice, ya Eco, ya Ariadna. Con el gesto, con el rostro, con el movimiento cambiante, dulcemente lento o ágilmente vivo, se explica el dolor de Orfeo o la expectativa al son de la flauta pánica que produce luego el gozo de la ninfa o la fuga ante la persecución de Baco enamorado, el temor y el temblor, todo lírico, espléndido y sensual. Hay saltitos y cambios de lugar que parecerían por un instante ridículos en ese rico y frondoso cuerpo sonrosado; pero la magia de la evocación vence del momento peligroso y el deus que posee a la danzarina mima se manifiesta de manera incontrastable y estupenda. Ahora, un buen señor de negocios, que va al teatro a hacer su digestión, quizá encontrará todo eso absurdo o se fijará en cosas que no son propiamente el sutil hechizo de esta obra y de ese acto de arte. Yo de mí diré que ante la sugerente performance sentí venir a mis labios la lírica invocación. «Oh, vosotras, que reinais sobre las ondas del Cefiso, cuyas riberas nutren generosos corceles, ¡oh, Gracias!, a quienes no se canta lo bastante, diosas de la brillante Orcómenes, protectoras de la antigua raza de Minias, escuchad los votos que os dirijo. Si hay en la vida de los mortales algún encanto y adorno, lo deben a vosotras; vosotras dispensáis la cordura, la belleza, el valor. Los dioses mismos no presiden jamás ni danzas ni festines sin llamar a las augustas Gracias; son ellas las que regulan todo en el cielo, y sentadas al lado del dios que lleva un arco de oro, del vencedor de Python, adoran eternamente la gloria del dios del Olimpo. Amable Aglae, Eufrosina que te complaces con los cantos de la lira, hijas del más potente de los dioses, escuchadme; y tú, Talía, que sonríes a nuestros himnos, lanza una mirada sobre esas danzas ligeras que celebran una feliz victoria; pues vengo en mis versos a cantar a Asópico, con el modo lidio; a Asópico, por quien la ciudad de Minias triunfa en Olimpia. Y tú, Eco, desciende a las sombrías moradas de Proserpina, y lleva a Cleódano tan gloriosa noticia; dile que tú has visto combatir a su hijo, y que la victoria de alas de oro ha puesto sobre su joven frente la corona de las luchas gloriosas.» E Isadora ha sido para mí Aglae, Eufrosina, Talía y Eco, siendo la misma Terpsícore; y por ella he creído ver la victoria de Asópico de Orcómenes, niño vencedor en la carrera del estadio, y las danzas que lo celebran, y la divina Hélade, con su sol de miel y su aire de amor. Y he pensado en lo que gozaría mi ilustre amigo Guido Spano ante esta Gracia danzante, antigua griega de carne viva.

Lo pagano de Miss Isadora viene también de los pintores del Renacimiento. Ella ha ido a Grecia, pasando por Italia. Botticelli la habría retratado, y el poeta Lorenzo el Magnífico le habría dedicado una de sus canzone a ballo, por ser su danza una consolatio grossisima, como diría el viejo Antoine Arène.

Mas, entendámonos: la palabra danza no es propiamente aplicable a la representación de la Duncan. Danzas son las de las bayaderas, y ouled-nail, las jotas y tarantelas, el minué, la gavota, el vals y la polka, hasta el funambulesco cake-walk. Las de Miss Duncan son más bien actos mimados, poemas de actitudes y de gestos, sin sujeción nada más que al ritmo personal, sin reglas propias fuera de lo que indica la naturaleza. Así debió haber bailado más o menos el ilustre rey coreográfico David; así Salomé, la de azules cabellos; así los elfos que canta Leconte de L’Isle, y así, en una noche de luna, coronada la cabellera de jazmines, no sé si en Lima o en Bolivia, doña Juana Manuela Gorriti, según testimonio del poeta Ricardo Jaimes Freire. Para Miss Duncan no es precisa la música, o la música, en el sentido helénico, está en ella misma, la música silenciosa de sus gestos. La danza, según su teoría, se ritma por la música pitagórica, y el ritmo de las esferas, el ritmo de todo lo existente, se resume en su propio rítmico movimiento, al impulso musical de su espíritu. Esto, como véis, es un poco más complicado que los entrechats de la Cleo de Merode o de Zambelli. Para las bailarinas comunes es verdadera la definición del barón de Massias: el canto es la palabra de la música, y la danza es el gesto del canto. Para Isadora, no. Ella entra en filosofías y es demasiado antigua. Por otra parte, ambas cosas, filosofía y baile, se compadecen. Sócrates enseñaba a bailar a la misma Aspasia. La mima de los desnudos pies no tiene nada que ver con las Camargo, Guimard, Bernay, Mauri; su alma y sus piernas son de Tracia. Nada le enseñan Blasis y Lemaître y Noverre. Su inspiración no se encuentra en el diccionario de Compan; mas Luciano la reconocería discípula de Thea, frigia o cretense. Hello, furiosamente bíblico, le perdonaría quizá su desnudez, y el divino Stéphane la haría perseguir en el bosque por un fauno de su siesta. Mima griega, pues, tiene en nuestra civilización un velo que sus antecesores helénicos no tenían; lo que se llama la decencia. He aquí lo que dice Compan, autoridad en la materia: «A fin de que los intermedios de las piezas de teatro fuesen agradables, los griegos buscaron cómo hacerlos interesantes. Después que se representaba un acto, los bailarines lo repetían con saltos y gestos, y eso, siguiendo una cierta música imitativa de lo que se había representado. Esos bailarines fueron llamados «mimos». Se hace notar que esos bailarines fueron siempre muy ignorantes en el arte de imaginar una intriga, conducirla, sostener los caracteres y llegar a un buen desenlace. Con gestos indecentes hacían una mezcla monstruosa de tonterías burlescas y preceptos morales. Tenían la cabeza afeitada y los pies desnudos. Se cubrían con pieles de animales...» Ya véis que hay diferencia. Isadora supera en el tiempo la representación antigua, y hace admirar un florecimiento de este culto. Siente y piensa. A su arte se aplica la definición de Hippeau: la pantomima es la figuración de ideas y sentimientos. Isadora está más cerca de Sada Yacco y de Severin que de Mariquita.

Ahora bien, la adorable yanqui ha agregado una nota que los antiguos griegos no conocieron: el ensueño. Imagináos que realiza este prodigio: baila nocturnos de Chopin. Y no es ridículo. Os da el clair-de-lune con su cuerpo melodioso. Y ois cantar al ruiseñor, y hasta perdonáis los veinticinco francos de la butaca.

REMY DE GOURMONT

E apresuro a escribir estas líneas porque una grave preocupación me inquieta: M. Rémy de Gourmont, autor para pocos, escritor de una élite, de una aristocracia mental internacional, está amenazado de la atención de todas las gentes... La prensa le solicita, el reporterismo le busca... Dentro de poco me temo que el nombre suyo sea, si no popular, vulgar, como el de Nietzsche... Vulgar en las citas, en las afirmaciones de la mediocracia escribiente: «M. de Gourmont por aquí; M. de Gourmont por allá...»; y eso es terrible... Fuera de que, como según parece, mi especialidad es la de lo «raro», mi admiración y mi afección por el autor de tanta obra excelente se basan en la intangibilidad de su vida, en su aislamiento severo, en su monasticismo intelectual. Hace como unos diez años que, con Lugones, saboreábamos sus obras extrañas y admirables, las de su campaña del idealismo, sus prosas del Mercure, sus plaquettes exquisitas, su sabio Latin mistique; y nos complacíamos el poeta y yo en lo enigmático y arcaico de cada edición, en lo hondo del pensar, en lo maravilloso del decir, en encontrar un erudito que fuese un poeta. Escalígero entre los lirios. Baluce entre las esfinges. Lipsio bajo los laureles. Después nos comunicamos por asuntos literarios, y cuando llegué a París era su amigo. Pasé aquí cinco años y no le fuí a visitar. Respetaba mucho su silenciosa y retirada labor, su misterio. Sabía que era, en esta capital americanizada por la réclame y por el industrialismo de la publicidad, lo que son los especiales diamantes y los especiales espíritus: un solitario.

Un día llegó en que hube de verle por fin. Calle de Saint-Péres, en su casa de libros. Una casa de libros, viejos tapices, obras de arte. Se pasa antes por un patio, en donde hay un pozo y unos árboles. Pierre de Querlon, un alma singular, describió eso en páginas sutiles y amables. Esas páginas eran hoy más bellas, porque él era joven y acaba de morir.

He visto primero a una prima y a un hermano de M. de Gourmont. Ella es la sobrina y heredera del escultor Clésinger, de quien os he hablado en otra vez. El es un joven delicado, fino, casi esquivo, que encierra un gran talento. M. Jean de Gourmont, cuyos pensares y decires sobre literatura son en el Mercure un buen regalo. La morada es silenciosa y triste, como conviene. Hay un ambiente de quietud y de ensueños, apenas turbado, según parece, por uno que otro demonio, entre otros el demonio Elzevir, diría Hugo.

Yo entré con cierto temor y timidez. No he podido—y ya estoy al medio del camino de la vida—llegar a ser familiar, confianzudo con el talento superior, y, sobre todo, con un hombre como M. Rémy de Gourmont. París no me ha inficionado de su bulevardismo igualitario, y en un maestro que es verdaderamente un maestro no veo yo a mi «querido colega».

M. de Gourmont es uno de los pocos maestros que aún hoy merezcan ese nombre. Yo, al estar sentado frente a él en su gabinete de estudio, al verle con su ropa monacal de labor entre libros y libros, junto a un soberbio Clésinger dorado de penumbra, apoyado en su mesa cargada de manuscritos y de volúmenes, y al hundir mi mirada en la suya, y al oirle hablar poco y difícil, hondo y seguro, pasé a otra época y a otro momento. Me creí estar en casa de un Erasmo, que fuese un Pascal, que fuese un Lulio. Sé bien que estos nombres no quedan bien para nuestro siglo y para nuestras costumbres; pero recordad siempre que os hablo en la sinceridad de mi conciencia, y que Pascales y Erasmos no existen muchos actualmente para la comparación. Así, pues, llegué tímido; salí encantado. Agradecido lo estaba antes, puesto que he merecido a M. de Gourmont juicios demasiado benévolos y defensas demasiado justas. Cuando por ahí se asombraban de que mis Prosas profanas fueran versos, el autor del Latin mistique me escribía del título: «C’est une trouvaille», para asombro de ciertas ignorancias. Encontré en él, bajo su indumentaria de fraile, una nerviosidad inquietante revelada por cierta quietud leonina; y por fin, mi hombre, mi autor admirado: un odio profundo a lo vulgar, a lo mezclado, a lo híbrido, al socialismo, al nacionalismo, al cientificismo oficial, al vulgarismo, a la moral de regla y a lo inmoral de regla, a todo dogma, a todo profesor, a todo doctor diplomado, a toda disciplina, a toda obligación. Y, sobre todo, el odio a lo estúpido; y más que a lo estúpido, a lo tonto. ¡Cuando yo decía que no es para todas las gentes! Y cuando yo os decía mi inquietud por la irrupción del Kodak y de la interview a su celda, a su refugio...

¿Qué importan las genealogías? Stemmata quid faciunt? Importan mucho, sobre todo, en este caso. Pierre de Querlon dice: «Desciende de la familia de los pintores, grabadores, tipógrafos, de los siglos XV y XVI, a que perteneció aquel Gilles de Gourmont a quien se deben las primeras impresiones hechas en París en caracteres griegos y hebreos.» Además, por parte de madre, Malherbe es uno de sus antecesores. Pero yo sé de uno más, que ninguno de sus biógrafos ha nombrado, y que explicaría ciertas conquistas mentales y actitudes audaces de este perfecto pensador y libre filósofo: Hernán Cortés. La combatividad ancestral se ejerce en otros planos y elementos; pero, como el antepasado, como el ancêtre, ante el problema de la vida, una vez llegado a una convicción en el océano de las sofías, ha quemado sus naves.

El que hubiera sido en otras épocas benedictino sapiente y creyente, el que ha creado tanta figura y castillo de ideal y de ensueño, tiende cada vez más a la explicación de la existencia fuera de toda teología. Yo admiro, pero no aplaudo; dado que, después de todo, no estoy por lo de quedarse en una costa desconocida con la ceniza de los únicos bajeles. Para mi uso particular tengo a bien conservar una pequeña nave, una navicella, una parva navis, si no completamente católica, muy cristiana. Eso sí; los remos son de marfil y las velas son de púrpura. Y ella conduce a alguna parte.

En los orígenes filosóficos, este cerebro, que se creería primero influído de un soplo platónico, se junta más, en su madurez, a la observación y al criterio aristotélico, por su investigación sobre el secreto humano, por su manera de encarar el enigma de nuestro ser. Solamente que se basa en lo que Aristóteles no comprendía: la libre acción del hombre en el universo.

He ahí lo que es este buscador de infinito y analizador de lo que cae bajo la lente de su criterio: un sabio del siglo XX, que corresponde a lo que era un amante de la sabiduría en la Grecia antigua, a un profesor en Sorbona en la Edad Media: para resumir en una comparación las faces de ese espíritu habría que buscar nombres que no son tampoco de nuestro tiempo. He nombrado a Pascal: no estaría de más nombrar a Descartes. Un Descartes que no se interesa demasiado en el pasaporte de la verdad y un Pascal sin el abismo.

Su erudición está aparte de la de los simples eruditos de biblioteca y academia. En la inmensa selva de la producción humana ha herborizado con una atención pasmosa y un gusto supremo. Estudio de religiones y estudio de lenguas; estudio de poéticas y estudio de dramáticas; estudio de razas y de costumbres, fisiología, etnología, folk-lor. Estudia después de lo que hay en los libros, en las palabras, en las doctrinas, lo que hay en la naturaleza. Se baja a ver una hormiga después que ha examinado una teoría. Escribe un capítulo de experimentación científica, un escolio, una apostilla, una nota, luego un verso. Yo no sé de qué rincón de su estancia, de qué cajón de su biblioteca, saca un caballo de ébano y marfil, como el de Kamaralakmar del cuento árabe. Se monta y se va al azul. Aparece el «conquistador» de la armonía lírica, mágica. Porque habréis comprendido que ese caballo extraordinario es, complicadamente, Pegaso. ¿No es verdad, Simona? Al menos si tú no lo sabes, la nieve lo sabe, el molino lo sabe, los árboles y la tierra lo saben. Su poesía es ardientemente concentrada, amorosamente serena. Su bucólica es misteriosa, su paganismo es religioso; mas después de todo,