NOTES DIVERSES[28]
[28] Extraites des carnets et du fichier de René Boylesve. Beaucoup, et même des plus anciennes, portent comme titre : Pour une étude sur le roman. On les a placées autant que possible dans l’ordre chronologique, en se guidant, lorsque les dates manquent, sur l’écriture de l’auteur et sur le genre de papier dont il a usé.
1900.
« Si l’on considère presque toutes les comédies et les romans, on n’y trouve guère autre chose que des passions vicieuses, embellies d’un certain fard qui les rend agréables aux yeux du monde. »
Réfléchir à cette pensée de Nicole, et voir si de tout temps l’art de la littérature d’imagination n’a pas consisté dans le goût paradoxal de faire admettre au lecteur quelque chose qui l’étonne. Tour de force chez l’artiste (du poète à l’acrobate), et plaisir chez le lecteur, provenant de la « surprise » qui est presque toujours par exemple la cause du rire. Grand attrait pour les personnages vicieux et en même temps sympathiques, les beaux gredins (fondement du théâtre, de Guignol, de l’opérette moderne, etc.).
C’est par faiblesse, par veulerie, par absence d’art, que les mauvais romanciers modernes ont accoutumé le public à ne plus aimer que le personnage orné de toutes les vertus : c’est là entretenir l’inertie de l’esprit du lecteur, qui devrait être violenté, gagné par le prestige de l’adresse. Au fond on aime assez être vaincu, ou plutôt absorber quelque aliment nouveau dont le goût premièrement vous blesse, mais que la nature, conservatrice souveraine et au même degré révolutionnaire, vous impose à votre insu.
Le roman n’est pas de l’histoire à proprement parler.
1902.
Cette pensée de Dürer, que je pourrais presque mettre en épigraphe : « Regarde attentivement la nature, dirige-toi d’après elle, et ne t’en écarte point, t’imaginant que tu trouveras mieux par toi-même. Ce serait une illusion ; l’art est vraiment caché dans la nature ; celui qui peut l’en tirer la possédera. »
Et comment ? Dürer répond lui-même : « Par le trésor mystérieux amassé au fond du cœur. »
Il me semble qu’on s’habitue à l’idée que pour faire un roman, il suffit d’être habile, ou bien informé. Il faut être artiste. On ne commet pas la même erreur vis-à-vis d’un tableau fait avec compétence ou d’un opéra adroit. — Ne la commet-on pas ?
Sur le lieu commun, c’est-à-dire sur la vanité de vouloir se singulariser, sur la fausse originalité qu’est l’originalité voulue. Les plus beaux génies sont-ils ceux qui ont tout révolutionné ? Shakespeare ? Dante ? Molière ? Gœthe ? Importance de la forme.
Principe de permanence. En littérature, ne s’attacher qu’à ce qui représente un élément permanent. Ne s’attacher qu’aux gens dévoués au caractère permanent du pays. Les individus ne sont jamais attachés à la permanence de quoi que ce soit, parce qu’ils peuvent toujours louvoyer et se fourvoyer : les hommes réunis en corps, seuls, ou plus exactement les corps sociaux sont dévoués à la permanence de la nation.
1902.
Je cherche une œuvre « fraîche », une œuvre où il y ait de la jeunesse, mais tous les débutants ont la prétention, non de faire un chef-d’œuvre, mais de faire « le chef-d’œuvre » du siècle. Ils sont fanés par la prétention, ils méprisent le sourire.
1902.
A propos de l’impersonnalité, relire l’article de Brunetière sur Taine (Revue des Deux Mondes, 1er sept. 1902). Voir ce même article sur le but de la littérature, comme de l’art, qui est de plaire, et par conséquent d’exciter la sensibilité personnelle. Et à propos du paragraphe de la science dans le roman, le développement des recherches de Taine qui, ayant cru à l’existence d’un critérium naturel, scientifique, pour juger l’homme, est bien obligé d’admettre un critérium moral : le règne humain est, selon Pascal, « un empire dans la nature ». Taine aurait démontré l’insuffisance de la conception matérialiste de l’histoire.
Que l’œuvre d’art soit l’expression d’une personnalité, soit ! mais non l’ivresse de cette expression, mais non la débauche de la personnalité. Il y faut encore tenir compte de la société au milieu de quoi l’on écrit. La contrainte qu’impose le sentiment que l’on n’écrit pas pour soi seul — et Dieu sait s’ils le savent qu’ils n’écrivent pas pour eux seuls, mais bien pour se répandre à centaines de mille ! — ne fait que clarifier, purifier, ordonner ce que l’explosion forcenée de la personnalité peut enfermer de dément, de caduc. (Exemples : Victor Hugo, Zola.)
Zola écrit (Haines, p. 65) : « Une œuvre est simplement une libre et haute manifestation d’une personnalité… Je me plais à considérer une œuvre d’art comme un fait isolé qui se produit, à l’étudier comme un cas curieux qui vient de se manifester dans l’intelligence de l’homme. »
Autant dire qu’on se plaît à un musée tératologique.
On nous parle de libre expression de la personnalité, mais elle a toujours existé, et principalement aux époques de discipline. Quoi de plus varié, de plus original, et certes de plus libre que les œuvres littéraires du dix-septième siècle ? D’ailleurs, la discipline existe toujours ; l’esprit semble la rechercher avec plus d’avidité que la liberté, mais il ne l’avoue pas ; lorsqu’il n’y a plus discipline sociale, il y a discipline d’école, influence. Rien de moins libre que toute l’école issue de Flaubert, dont pas un élève qui ne se réclame de liberté d’expression, de personnalité libre.
Il y a encore la question de la science, sottise dont les petits jeunes gens et les imbéciles nous rabattent les oreilles. La science qui doit transformer le roman !
On cite la lettre de Flaubert : « La littérature prendra de plus en plus les allures de la science ; elle sera surtout exposante, ce qui ne veut pas dire didactique. » Et on ne s’aperçoit pas que le second membre de phrase corrige précisément le premier. La littérature sera exposante, c’est l’impartialité, l’erreur de Flaubert simplement ; c’est assez qu’il ait commis celle-là. Mais il n’a pas dit que la littérature serait, comme a prétendu l’être celle de Zola, enseignante (chemin de fer, mines).
Ne pas oublier la phrase de Zola : « Le roman expérimental est une conséquence de l’évolution scientifique du siècle… Il substitue à l’étude de l’homme abstrait, de l’homme métaphysique, l’étude de l’homme naturel, soumis aux lois physico-chimiques et déterminé par les influences du milieu ; il est, en un mot, la littérature de notre âge scientifique, comme la littérature classique et romantique a correspondu à un âge de scholastique et de théologie. »
C’est une réclame électorale ! La connaissance de l’esprit humain, qui est le propre de toute littérature sans épithète, n’est pas accrue par le bagage scientifique : elle est un don d’abord, et elle s’augmente par la vue quotidienne des hommes. Encore n’est-elle rien, même telle, sans l’âme artiste qui seule donne à l’œuvre sa valeur. Le vrai savant ne fera pas de romans. Le demi-savant, embarrassé de son bagage, sera très gauche à rendre ce qu’il eût attrapé du premier coup sans cela.
Voyez-vous Shakespeare, Molière, Cervantès, Aristophane, Homère, étudiant l’homme soumis aux lois physico-chimiques ? Et Racine, écrivant à une époque « scholastique », a peut-être tout de même poussé l’étude de l’homme et de la femme un peu plus loin que M. Zola !
Les théories scientifiques appliquées à l’homme sont tout ce qu’il y a de plus éphémère. En s’armant d’elles pour illustrer l’homme, on illustre la théorie qui, au bout de dix ans, est caduque. Mais le jeune homme ignorant qui décrit les maux de son cœur, crée un chef-d’œuvre éternel.
La science, en littérature, est bonne tout au plus à inspirer une passion, une foi religieuse. Toute foi, en un sens, est bonne, parce qu’elle rend actif et tire de l’homme tout ce qu’il peut donner.
Septembre 1903.
Faire un travail sur la vérité romanesque, et se souvenir de ce que dit Eugène Delacroix (Journal, II, 264) à propos des nouvelles de Gogol, comparativement aux romans de Voltaire, à Don Quichotte, à Gil Blas, etc. Dans le moderne, vérité dans les détails, et affabulation invraisemblable. Dans les grands auteurs anciens, peu de souci de la variété des détails, mais vérité supérieure qui rend tout vraisemblable.
La vérité littéraire[29]. — Bien peu de personnes sont en état d’apprécier une œuvre d’art en tant qu’elle est une œuvre d’art, mais tout le monde est autorisé à déclarer : « Cette œuvre est vraie ou elle ne l’est pas. » Très peu de gens ont le sens du beau, tout le monde a ou croit avoir le sens du vrai. La vérité, si difficile à démêler de l’erreur en justice, en histoire, et dans les paroles mêmes de nos femmes et de nos enfants, la vérité est ce qui se discerne le plus aisément dans l’œuvre d’art. La vérité, c’est, dans l’œuvre d’art, l’élément sur quoi chacun se précipite, c’est le point de vue de tout le monde, c’est le point de vue bourgeois, c’est le point de vue commun. N’en pas conclure qu’il soit méprisable.
[29] Nous plaçons ici ce fragment inachevé, qui semble répondre à l’intention formulée par l’auteur dans la note précédente.
Il est irritant pour les artistes, précisément parce qu’ils savent ou sentent que c’est un point de vue où il ne faut pas manquer de se placer, parce qu’ils remarquent que la plupart des citoyens s’y placent en effet, et que c’est cependant de cette position-là que les plus fortes inepties sont dites.
Le point de vue idéaliste fournit moins de sottises, d’abord parce que tout le monde n’est pas capable de s’y placer : il faut avoir des « aspirations », concevoir quelque chose d’autre que ce qui est — si médiocre que soit la conception, — et il faut aussi avoir le courage ou la naïveté de dire tout haut que l’on conçoit cela et qu’on a des aspirations. Mais le point de vue de la vérité, c’est le point de vue des « esprits scientifiques » sinon des savants, c’est celui des personnes qui ne s’en laissent pas conter, qui ne s’« emballent pas », c’est aussi celui des hommes spirituels, des malins, des loustics, des « rongeurs ». Il réunit ceux qui semblent le mieux désignés pour porter un jugement ferme et ceux qui, par la tournure même de leur esprit tatillon, satirique, ou méchant, ne laissent aucun défaut inaperçu ; enfin ce sont les gens qu’on écoute, soit parce que leur jargon en impose, soit parce que l’instinct destructeur — qui est indirectement un des principaux éléments de conservation du monde — est éminemment contagieux. Le monsieur qui vous dit : « Les lois de la perspective sont violées en tel endroit du tableau que vous qualifiez chef-d’œuvre », ou : « Tel vers superbe de Hérédia n’est pas la traduction rigoureuse des observations astronomiques », acquiert par de telles paroles un prestige sûr : il a troublé des esprits peu analytiques mais sensibles qu’une certaine beauté touchait, il a rompu leur élan ; plus vif était leur entraînement naturel et plus vif leur dépit momentané d’être arrêtés, plus complète sera demain, ou dans huit jours, la victoire du grincheux bien averti qui leur a désigné dans un coin du chef-d’œuvre la tare !
— Au nom de la Vérité je vous arrête !
Arrêtons-nous. La Vérité en vaut en effet bien la peine. Et tout le monde conviendra que le plus beau des artistes, qui peignant la nature n’a pas pris la peine de s’informer de ses lois, est en défaut. Mais tous les hommes de sens et de culture conviendront également que de pareils défauts on en voit dans les chefs-d’œuvre les plus incontestés, que ce sont des taches, oui — il y en a bien sur le soleil, — mais que ce n’est point par là que l’on condamne une œuvre d’art. Pourquoi ? Parce que l’œuvre est faite essentiellement d’autre chose que d’exactitude et que de l’observance des lois de la nature et même des lois propres à tel art. Et qu’est-ce donc que cette autre chose ? Ah ! si on pouvait le dire, il y aurait des professeurs d’art comme il y en a du métier nécessaire à l’artiste, et l’on vous apprendrait à être un bel écrivain comme on vous apprend à dessiner une belle académie. Cette autre chose, c’est l’art même, c’est le don de la Fée qui ne s’acquiert ni ne s’achète, c’est le secret personnel à l’artiste — et que lui-même souvent ignore — , c’est le désespoir du critique, c’est la beauté. J’ai lu bien des savants traités sur le Beau, je ne sais pas encore ce que c’est que le Beau. Mais avant d’avoir lu ces dissertations, je savais ce que le Beau assurément n’est pas : il n’est pas la réalité.
Non ! mille fois non ! l’art n’est pas la réalité. Il n’y a pas de commune mesure pour la nature et la vie telles qu’elles s’offrent communément à nos yeux. La règle, l’équerre, le mètre et les calculs du perspecteur n’y feront rien. Où il y a art, une certaine magie est intervenue. Ne confondons pas, de grâce ! avec tous les charlatanismes plus ou moins occultes : nous ne sortons pas ici du domaine de la raison et du sens commun. Nous usons du mot « magie », faute d’un terme propre à rendre une imitation déconcertante. Une certaine magie est intervenue ; et d’un jeune homme ou d’une femme s’est formée la figure du Jean-Baptiste de Vinci, et d’une matrone avignonnaise s’est formée la figure de Laure, et du désir de s’éloigner bien loin, peut-être, des personnages mêmes qui posaient pour son esquisse sublime, Watteau a peint l’Embarquement pour Cythère ! Et pareillement, de la figure réelle des hommes projetée sur quel écran fantastique, Dante a fait la Divine Comédie ; Cervantès Don Quichotte ; Shakespeare, Molière, Gœthe, Balzac et Flaubert leur œuvre. Est-ce la « vérité » don Juan, Tartuffe, Alceste même ? est-ce la « vérité » Faust ? et quoi qu’on dise du prétendu réalisme de Madame Bovary, reconnaissons que ce livre est tout agité par l’âme du plus grand poète élégiaque, satirique et tragique, par l’âme d’un poète ! Ah ! la réalité, la vérité, l’observation, comme je sens que ces esprits magnifiques en usent, s’en servent, dans la création de leurs beaux ouvrages, comme d’une matière indispensable mais assez vile, et que pétrissent, non sans un peu de dédain, leurs doigts puissants. Il n’y a de créateurs, en tout, que les poètes. Tous les poètes ont appris — c’est là le métier — à se jouer de la matière qui est la réalité observée. Les beaux jeux qu’un esprit poétique improvise avec la vérité humaine, telle serait, à défaut de l’introuvable définition de l’art, l’image sans doute bien défectueuse qui pourrait aider à concevoir ce qu’il est.
L’art commence à l’instant précis où naît la fantaisie. Ce n’est pas que toute fantaisie soit de l’art. Mais de l’art sans fantaisie, je n’en vois point. « Fantaisie signifiait autrefois imagination, » dit Voltaire. Je ne sais pourquoi le mot semble aujourd’hui exclure l’idée de réalité. Lorsque Mme de Sévigné disait à sa fille : « Ah ! que vous écrivez à ma fantaisie ! » cela ne signifiait pas, je suppose, que le style de Mme de Grignan satisfaisait chez sa mère des goûts extravagants qu’elle n’eut jamais, mais bien son goût particulier. Le goût personnel d’un poète — sa fantaisie — c’est à partir du moment où il commence à s’exercer que s’opère la métamorphose : il y avait là un modèle et il y a le Jésus de Fra Angelico pénétrant dans les limbes, il y avait là cent imbéciles du genre commun et voilà M. Homais qui surgit. Qui donc a travaillé ? l’imagination pieusement amoureuse d’un moine, l’imagination éperdument méprisante d’un écrivain. Les exemples de la vie réelle ne sont pas nécessairement inférieurs en grandeur, en beauté, en platitude, ou en dégoût, à ceux que conçoit la fantaisie créatrice ; mais, en fait, les modèles connus de la plupart des plus belles fictions sont médiocres. Le rapport simple, fidèle, et consciencieux, d’une scène humaine peut avoir de la beauté. Mais ne sentez-vous pas que ce n’est pas le rapport qu’on admire, mais la scène réelle où l’esprit se transporte aussitôt, et qu’on s’enquiert moins de l’auteur que de l’exactitude du fait, et que le fait, d’ailleurs, bientôt on l’oublie ? tandis que l’œuvre d’art suscite l’admiration de l’auteur, au moins d’abord, et somme toute assez peu le goût d’en contrôler les origines. J’irais jusqu’à croire qu’il faut qu’un auteur mente un peu pour qu’il aime son œuvre au point de lui communiquer ce feu qui la rend vivante, car ce qu’il aime tant en son œuvre, c’est lui, c’est ce qu’il est le plus sûr d’y avoir mis de lui-même, c’est l’ornement qu’il est certain d’avoir fourni.
Ne craignons donc pas de prononcer le mot « ornement ». Il commence à être suspect. Le mot « beauté » aussi le deviendra prochainement sans doute. Nous sommes dupes des mots. Sous le prétexte qu’ornement et beauté s’appliquent incongrûment aux artifices déplorables de notre rhétorique romantique contemporaine…
(Inachevé.)
Septembre 1905.
Il faut trouver le moyen de cesser, en littérature, de peindre la faiblesse ou la bassesse de l’homme, ou, du moins, de la peindre sans faire sentir que l’homme peut être et est parfois aussi grand qu’il est faible.
L’ironie, comme moyen littéraire, est un moyen moral, car elle laisse entendre que l’auteur se moque des faiblesses que comporte la comédie humaine, tandis que le système de l’impersonnalité à outrance n’indique rien, et ne laisse pas entendre au lecteur que l’homme, sujet de la comédie, est aussi capable de prendre sa revanche.
Une œuvre comme l’Étape[30] est écrite par un homme qui ne croit plus guère à la littérature, qui peut-être n’y a jamais cru ; mais qui croit à quelque chose au service de quoi il fait servir la littérature, comme tout auteur à thèse. Loyalement, quand on soutient une thèse, il faudrait toujours prévenir.
[30] De Paul Bourget.
On accuse ce livre de ne prouver rien. Il n’est pas exact qu’un roman à thèse ne prouve rien. Un roman à thèse ou une pièce à thèse agitent des idées, et gagnent quatre-vingts lecteurs sur cent à l’idée qu’ils glorifient. Pour qui ne prouvent-ils rien ? Pour un tout petit nombre de littérateurs avisés et qui pensent à la vraisemblance d’un type ou d’une action. Mais les trois quarts se laissent prendre à l’attrait d’un drame, et contaminer par la doctrine qu’il contient.
Un roman à thèse est un peu un crime de lèse-littérature, mais il est un moyen incomparable d’action, et il faut l’employer.
Selon Bourget, le romancier doit connaître et fournir les causes.
« La vie, écrit-il, n’est incohérente que pour les intelligences incapables de démêler les causes. Elle est au contraire intimement et profondément logique pour qui sait voir ces causes, et le grand art littéraire consiste à montrer cette nécessité intérieure, l’ordre secret sous l’apparente anarchie des événements. »
La conception du roman qu’a Bourget est une conception de philosophe, de sociologue, ou de moraliste, qui préférera toujours les causes de la vie à la vie même, qui a le goût de disséquer la chair humaine plutôt que l’amour de la chair, qui aime mieux les explications et les systèmes du monde que le spectacle de l’univers, etc. Moi, j’ai l’amour de la vie elle-même, en ses manifestations les plus incertaines ; j’écris pour l’amour d’elle plutôt que pour savoir ou apprendre à quelqu’un ce qu’elle est, et je préfère le mystère qu’elle m’offre à la connaissance précise de ses dessous. C’est elle qui me captive, non pas la formule en laquelle on la peut dissoudre. Et quand on n’aurait rien éclairci de l’imbroglio du monde, c’est déjà une belle tâche que de l’avoir vu ou fait voir.
Bourget affirme qu’il n’y a point de roman qui ne laisse préjuger des opinions de l’auteur, que le Rouge et le Noir, tout plein de psychologie pure, suppose tout de même quelques maximes sur le rôle du plébéien dans la société du dix-neuvième siècle à son début, que Madame Bovary suggère des idées sur l’éducation des femmes, décèle les opinions de Flaubert sur la vie de province et sur la bourgeoisie, etc. Oui, sans doute, et l’on ne réussit point à être absolument impersonnel. Mais, si l’impersonnalité n’avait pas été un principe, Flaubert, notamment, eût donné libre cours à ses opinions, et la vérité générale, qui fait le prix de Madame Bovary, eût été submergée. Un auteur ne parvient pas à se dissimuler ; mais s’il se croit autorisé à se montrer, il se place au premier plan, et son œuvre n’a plus d’autre raison d’être que de faire connaître sa personne, toute œuvre n’est qu’une confession, qu’une exhibition individuelle. Le principe de l’impersonnalité doit être maintenu, et rigoureusement, comme la morale ; nous ne savons que trop que l’un et l’autre seront violés, mais s’ils n’existaient pas comme épouvantail ou comme freins, quels abus !…
Bourget veut que l’auteur conclue après avoir exposé les faits. Soit ! Mais si l’auteur est convaincu que son but est de conclure et non d’exposer les faits, il aura toujours conclu avant d’exposer ; et loin que la conclusion dépende des faits, ce seront les faits qui s’arrangeront complaisamment, avec une déférence bien connue, pour fournir une conclusion.
Bourget dit que le roman est de la vie racontée et non de la vie représentée. Pourquoi n’est-ce pas de la vie représentée ? Parce que ce n’est pas de la vie une représentation rigoureuse. Mais si l’on admet que c’est de la vie racontée, alors intervient comme élément principal, non la vie, mais le public auquel on s’adresse, et ce sera selon ses sourires ou ses grimaces que le récit prendra telle ou telle forme.
1906.
Notre style, à nous autres, — qu’y voulez-vous faire ? — ne peut plus que paraître un peu étriqué. Nous ne pouvons tout de même pas, sans vergogne, comme Mme Matilde Serao, avoir l’air d’inventer l’expression « écouter le silence », et consacrer à cette volupté une chronique du Figaro. Nous ne pouvons pas écrire, comme la même, « l’opulente ramure des arbres », ni « la mer incomparablement bleue », ni, en voulant parler du public de Monte-Carlo, « la grande foule chatoyante, palpitante, singulière, et multanime ».
Style de journal : « Son innocence, il me l’avait criée en un long sanglot éperdu. Et ce cri avait mordu en pleine chair !… » (Jacques Dhur. Journal, 9 mars 1906.)
1906.
Épigraphe pour un de mes romans ou pour une théorie sur le roman : « Parmi les livres que vous choisirez pour votre entretien à la campagne, attachez-vous à ceux qui font leurs effets sur votre humeur par leur agrément, plutôt qu’à ceux qui prétendent fortifier votre esprit par leurs raisons ». (Saint-Évremond, t. III, p. 13.)
Saint-Évremond dit de lui-même : « Il ne cherche pas dans les hommes ce qu’ils ont de mauvais, pour les décrier ; il trouve ce qu’ils ont de ridicule, pour s’en réjouir ; il se fait un plaisir secret de le connaître ; il s’en ferait un plus grand de les découvrir aux autres, si la discrétion ne l’en empêchait. » (T. III, p. 41.)
1906.
Voir un très bel article de Brunetière sur Balzac dans la Revue des Deux Mondes, du 15 mars 1906. Il discerne très justement les deux buts si différents de Balzac et de Flaubert, l’un se proposant de peindre la société, l’autre de faire une œuvre de beauté ! Flaubert ne tient pas à être un historien ni un réaliste ; il applique les mêmes procédés de style, procédés esthétiques, à peindre Carthage et à peindre de petits bourgeois provinciaux. C’est par hasard que Flaubert est réaliste, il se retrouve romantique dans Salammbô, après avoir écrit Madame Bovary.
Cette distinction entre les deux grandes têtes du roman français est fondamentale. Je ne dois pas la perdre de vue.
Je remarque que, en ce qui me concerne, et selon ma méthode inconsciente de pensée, — c’est-à-dire qui ne procède absolument d’aucune autre ni d’aucun guide, — j’ai toujours confondu ou mêlé les deux préoccupations du romancier : a) peindre la société, b) faire œuvre de beauté. Je disais dans mes préfaces : être historien, être poète, l’un me paraît aussi nécessaire que l’autre.
1906.
Un roman, pour qu’il réussisse de nos jours, doit être une sorte de chronique de journal, animée et imagée, sur un des phénomènes sociaux qui intéressent l’opinion dans le semestre présent. Je dis chronique de journal, c’est-à-dire un raccourci banal de tout ce qui se dit, de tout ce que chacun connaît, et non pas, bien entendu, une opinion neuve, éclatante, qui ne serait admise dans aucune publication s’adressant au grand public.
1908.
Noter cette remarque de Bourget qui, dit-il, « a tant discuté avec M. Taine sur l’art du roman. »
« Je me rends compte que tout ce début d’Étienne Mayran[31] est exécuté d’après une formule très opposée à celle qu’il considérait comme seule valable. Lui, l’écrivain le plus volontaire que j’aie connu, il a composé ces huit chapitres avec les portions inconscientes de son génie. Ils se sont faits en lui au rebours de toutes ses théories d’art ».
[31] D’H. Taine.
A rapprocher de ce que l’on constate chez Flaubert.
Juillet 1910.
Aujourd’hui, reçu la visite d’Henri de Régnier. Nous avons pris — sans contradicteurs — la défense du « monde » contre les maniaques entêtés et traditionnels, qui ne veulent pas qu’un écrivain qui se respecte fréquente le monde. Pourquoi y aurait-il un seul lieu qui soit interdit à un écrivain, et pourquoi ce lieu serait-il précisément celui où il a le plus de chances de trouver ses modèles à l’état actif, à l’état de pose ? Ce paradoxe de rapin n’a pu se soutenir que durant la période où il fut généralement admis, par réaction, que les sujets littéraires ne pouvaient être que des sujets abjects, triviaux ou tout au moins populaires : préjugé absurde. Le sujet de la littérature est universel, et, au seul point de vue du roman de mœurs, le monde, qui n’est autre chose que la société de notre temps, est et doit être notre principal champ d’observation.
Il y aurait aussi beaucoup à dire sur les qualités qu’il y faut montrer pour s’y maintenir et sur celles qu’il faut avoir pour y être invité. Il y aurait toute une défense à faire, à la condition qu’elle ne tourne pas à l’apologie.
Novembre 1910.
Jules Lemaître et Barrès disaient l’autre soir que Flaubert n’était pas intelligent ; et ils semblaient, à cause de cela, le diminuer, le rabattre. Ils le méprisent un peu. Cela me faisait l’effet que j’eusse éprouvé en entendant des docteurs en théologie parler des saints.
Il y a une intelligence de l’artiste qui n’est ni celle du critique, ni celle du moraliste, ni celle du philosophe. Elle peut à ceux-ci paraître bornée, ou nébuleuse (Lemaître dit que Flaubert avait le cerveau « fumeux »). Mais c’est elle qui, en son ingénuité, enfante, crée l’œuvre qui confond ces messieurs. Lemaître faisait cette concession : « Tout de même, il a fait cette Tentation de saint Antoine ; et, après un voyage sur l’ancienne côte nue de l’ancienne Carthage, il a imaginé Salammbô ! » En effet, c’est un genre d’intelligence, celui qui rend possibles ces travaux-là !
Et Maupassant non plus n’était sans doute pas grand intellectuel. Tout de même il a laissé un certain nombre de contes qui sont d’une chair vivante, que l’intelligence proprement dite ne forme point : il y a autre chose que l’intelligence, et comme moyen de connaissance et surtout comme moyen de création !
Le roman de Flaubert n’est français que par le goût de la perfection, et, on peut le dire, par la perfection accomplie. Mais ce genre de roman ne me paraît pas conforme ni aux traditions de l’esprit français bien entendu, ni aux exigences de l’esprit français, qui veut, comment dire ? moins de « bestialité ». Oui, la bestialité est le défaut de ce roman, comme de tous ceux qui sont venus après lui. J’entends par bestialité non pas la grossièreté des propos ou des situations, mais un état d’esprit animal, qui veut participer de l’inconscience, de la lenteur, de la lourdeur des choses de la nature, qui veut oublier que l’œuvre d’art est l’œuvre de l’esprit de l’homme cultivé et non l’œuvre du hasard ou du choc des objets les uns sur les autres comme le galet, par exemple, roulé par les eaux de la mer.
L’admiration de Flaubert a créé un esprit dans la critique, qui ne croit plus au « sérieux » d’un ouvrage que s’il participe de cette sorte de « sublime imbécillité ».
Les lois du théâtre ne sont peut-être pas les mêmes que celles du roman. Au théâtre j’éprouve un besoin essentiel de moralité.
La foule est mal à l’aise quand la moralité semble violée, non dans un personnage, bien entendu, mais dans l’esprit de l’auteur. C’est pourquoi le théâtre juif contemporain produit sur tant de personnes dénuées de prévention une impression si désagréable. Nos coutumes fondamentales de moralité y sont bafouées.
Janvier 1912.
Préface : mon seul but est de connaître l’homme ou, si l’on veut, d’apprendre à le connaître.
Lorsque l’idée d’une nouvelle ou d’un roman me vient, c’est qu’un personnage ou un groupe d’hommes m’est apparu sous un jour que je crois nouveau, et j’éprouve un irrésistible besoin de le faire connaître. C’est au fur et à mesure que je trace mon tableau, curieux de l’homme ou des mœurs, qu’un certain amour des hommes, une pitié, une intuition de leurs aspirations ou l’introduction de mes propres aspirations, apportent à l’ouvrage un caractère plus touchant ou plus élevé, mais que je ne me suis pas proposé tout d’abord.
C’est en travaillant à mieux connaître l’homme que nous pouvons être plus utiles.
Si nous nous sommes proposé d’améliorer l’homme ou de l’élever, en lui présentant des images de lui qui ne sont pas justes, notre échafaudage s’écroule, un enfant l’ébranlerait. L’édifice littéraire ne peut être fondé que sur la connaissance de l’esprit et du cœur humains.
Il est clair que cet édifice ne peut être réussi et en imposer que par l’air de beauté qu’il a, et que ne saurait lui communiquer que l’âme de l’artiste qui l’élève.
1912.
L’art pour l’art.
Conception qui semble fausse, parce qu’on entend généralement par là que l’art né de l’art même n’a pour fin que lui-même. Mais l’art ne naît pas de l’art. L’art naît de la collaboration amoureuse de notre inconscience, d’une part, et d’autre part de la vie.
L’art produit par un homme uniquement préoccupé d’œuvres d’art est stérile. L’art viable ne vient pas du temple ; il vient de la rue, et s’achemine vers le temple.
Ce n’est pas sur le but de l’art que l’on se trompe en prononçant la formule « l’art pour l’art », c’est sur l’origine de l’art. L’art n’a pas d’autre fin que l’art, mais il ne provient pas que de l’art.
L’émotion qui vient de l’admiration de l’œuvre d’art a quelque chose qui brûle et consume les organes de la fécondation artistique chez celui qui l’éprouve. Elle le leurre. Elle le pousse à faire œuvre d’art, mais elle le bute à l’imitation de l’œuvre d’art. L’œuvre d’art originale a une origine plus modeste ; elle est d’ordinaire plébéienne, si l’on peut dire : ses générateurs ne sont pas œuvre d’art.
1912.
Conseil très avisé, et dont il faudrait toujours se souvenir, que Banville écrivait à Flaubert : « … Le public n’entend pas un mot, s’il n’est pas prévenu qu’on va le lui dire et qu’il l’entendra. » A placer un jour en épigraphe pour quelque préface à un de mes ouvrages.
1912.
« De balustres plus hauts ». Titre possible d’un roman de l’auteur de l’Enfant à la balustrade. Conclure à un stoïcisme qui admet et pratique le sourire — à mon sens le degré le plus élevé de l’héroïsme viril. Tableau de toutes les injustices possibles, beauté de la raison bafouée, exaltation des médiocrités, triomphe des médiocres, et conclusion sereine dans la contemplation intérieure, comportant une sorte de joie qu’une conception de beauté s’élève de ce bourbier, sourire ému à la fleur qui naît de la fange.
1913.
Celui qui « s’exprime bien », c’est celui qui fait un soliloque ; c’est celui qui, s’adressant dans la conversation à autrui, ne tient pas compte d’autrui, mais de lui-même. Celui qui tient compte d’autrui, ne s’exprime plus déjà bien : il s’exprime et il se déprime à l’image d’autrui ; la force qu’il emploie à deviner autrui, puis à dire pour autrui ce qui peut être entendu par autrui, il l’emploie à ses propres dépens, il se fatigue, et de plus il se trahit en usant d’une langue qui n’est plus tout à fait la sienne.
1919.
Il ne faut pas faire fi d’une certaine littérature de deuxième ordre. C’est celle-là seule qui permet d’avoir des peintures fidèles et complètes de la société. C’est celle où les qualités de composition et le principe rigoureux de la généralité des types n’empêchent pas les discussions ni les portraits de la qualité secondaire qui donnent à une époque sa saveur. La littérature de premier ordre nous maintient entre des limites sévères et peut nous obliger à une certaine stagnation, à celle des grands lieux communs sur lesquels sont faits les chefs-d’œuvre.
Je suis un ardent partisan de la liberté de l’écrivain.
Mais en déclarant ce principe, j’entends donner à chacun des termes qui le composent toute sa valeur.
Il est arrivé de tout temps, il arrivera toujours que l’écrivain, qu’il soit moralisateur indigné ou fidèle notateur des mœurs et des secrets du cœur humain, choque par sa violence ou ses nouveautés les esprits tranquilles. Je l’ai, pour ma part, plusieurs fois déclaré : la littérature est dangereuse. L’écrivain qui s’interdit la libre expression, s’émascule, affadit son ouvrage, appauvrit le spectacle de la nature ou de la vie que son but est précisément de rendre plus sensibles. Mais n’oublions pas que cette liberté extrême, celle d’un Aristophane, celle d’une Sappho, celle d’un Anacréon, celle d’un Juvénal, celle d’un Suétone, et celle d’un Agrippa d’Aubigné, d’un Rabelais, d’un Laclos, d’un Voltaire, d’un Rousseau, d’un Baudelaire, c’est la liberté de véritables écrivains. A quoi se reconnaîtra la qualité de véritable écrivain ? Question assurément épineuse, mais assez tôt résolue par les hommes cultivés ou à qui simplement la pratique des livres est familière. L’art se devine, il se sent, même alors qu’il n’est pas celui auquel nous accordons nos préférences. Le caractère le plus commun, le plus facile à discerner, que je signalerai en lui, est celui de nécessité. Ce qui signalera la présence de l’art, c’est qu’il semblera que telle description, que telle scène, une sorte d’exigence supérieure les réclamait. Elles manquaient, une main habile les a réalisées.
Juillet 1923.
Prendre un ton simple, « se mettre à la portée », c’est très bien, et l’on peut dire d’excellentes choses sur ce mode, mais c’est une dangereuse attitude de l’esprit. Il risque, en l’adoptant, que le parti d’exprimer tout simplement, ne gagne la pensée ; gardons-nous, sous le prétexte de nous faire comprendre des simples, de n’avoir plus que des idées générales.
En un sens, la littérature est bien plus que la vie, puisque chez certains — comme chez moi — le fait d’écrire fait passer à un état d’activité, d’intelligence, de passion même, qu’ils n’atteignent pas dans la vie.
C’est à cause de cela que la littérature est si frappante pour ceux-là mêmes qui vivent le plus. Ils ne s’élèvent pas à ce degré où un homme assis à sa table, et dénué de passion, est arrivé par un enchantement.
Est classique qui peut. Et tant mieux pour lui ! Car cette conception de l’art est évidemment la plus satisfaisante généralement, et la seule qui puisse être proposée en exemple.
Mais je ne conçois pas que l’on puisse interdire à l’individu de s’exprimer à sa guise et de se vider tout entier, quitte à produire à un œil olympien quelque monstrueux effet. Sans ces jets d’eau souterraine, bouillonnante, empuantie souvent, mais, souvent aussi, ferrugineuse, les plus beaux génies ordonnés s’anémient. Les germes de vie ne se trouvent-ils pas dans les cavernes de l’inconscient comme dans les ombres sous-marines, plutôt que sous l’implacable clarté du désert ? Je le crois. Et je crois aussi que les plus grands parmi les écrivains sont ceux qui, connaissant ces farouches lieux d’approvisionnement, en affrontent les horreurs — pour s’approvisionner — et remontent prendre leur repas, civilement, sur une table bien ordonnée, au soleil.
En gros, Classicisme a-t-il le sens de discipline ? Romantisme veut-il dire : liberté ? Si oui, la liberté est indispensable. La discipline, qui ne l’est pas moins, ne peut être tolérée que si elle se concilie avec la liberté.
Or, non seulement la discipline se concilie avec la liberté, mais je suis convaincu que la liberté ne peut s’exercer d’une manière efficace que sous le contrôle d’une autorité forte.
L’ensemble des règles que l’on sous-entend quand on dit classicisme, ne me paraissent d’ailleurs nullement arbitraires ; elles correspondent au vœu secret des cerveaux les plus sains, non seulement de notre race, mais d’autres aussi, puisque c’est Gœthe qui a appliqué au genre classique l’épithète que je souligne.
Dès lors, en quoi cet équilibre souverain s’oppose-t-il au libre usage des goûts particuliers et même à tout ce que pourrait avoir de plus frénétique une individuelle inspiration ?
Autrement dit, cette complète liberté qu’il faut laisser à l’écrivain — et dont l’usage et l’abus sont confondus sous le nom de romantisme — n’aura jamais qu’un aboutissement tout à fait heureux, c’est lorsqu’elle déposera son poète au seuil de l’œuvre de caractère classique.
1924.
Difficulté du roman de nos jours.
Un critique fertile en aperçus ingénieux, M. André Thérive, fait cette observation : que le bon roman situe toujours son action à une époque antérieure à celle où il est écrit. Je la crois juste. L’observation de cette règle a sans doute toujours été possible ; mais il me semble qu’elle l’est moins que jamais à notre époque.
On dirait que nos contemporains (1924) prennent connaissance par le moyen d’un instrument autre que celui qui nous a servi jusqu’ici. Ils lisent des livres que nous ne savons par quel bout prendre. Le phénomène est analogue à celui qui consisterait à prendre les phrases au rebours, soit : attribut, verbe, sujet, tandis que nous éprouvons l’impérieux besoin de mettre le sujet d’abord, puis le verbe et l’attribut. On saute d’un paragraphe à l’autre, au lieu de glisser comme il se faisait depuis que le français existe. On saute, on trébuche, on attrape même des entorses. Souvent aucun lien apparent. Et l’on doit sauter encore. On traverse un champ de terre labourée, par le travers des sillons, — marche éreintante. Cela n’a pas l’air de fatiguer les hommes d’aujourd’hui. Je crois qu’ils survolent le champ ; ils ne se blessent pas aux aspérités ; ils prennent une connaissance d’ensemble. Autrement dit, ils ne lisent plus : ils parcourent. Un certain sens leur apparaît, comme une ville au milieu des plaines, un fleuve, la côte maritime pour l’œil de l’aviateur. Et le parcours terrestre, à petits pas ou en voiture sensible aux obstacles du sol, dès lors ne les intéresse plus. De là leur peu d’intérêt pour les beautés du style, pour l’harmonie, voire pour l’orthographe.
L’extraordinaire abus dans la production du roman dégoûte du roman les meilleurs esprits. Ils en médisent, ils prédisent la fin du genre. On dit : l’antiquité s’est bien passée du roman ; on a bien oublié le roman après les débauches romanesques des Astrée, des Clélie, etc. Mais, on le reconnaît, il y a eu la Princesse de Clèves.
Eh bien, voilà la réponse à la question, voilà la solution de la crise du roman : il y aura toujours quelque princesse de Clèves. Du jour où une princesse de Clèves a paru en librairie, le genre roman est devenu aussi nécessaire à la vie intellectuelle de l’homme que l’amour l’est à sa vie physique.
Il y aura toujours des questions psychologiques ou morales qui ne peuvent se traduire suffisamment par une page de La Bruyère, de La Rochefoucauld ni même de Pascal. L’union enchanteresse de l’image avec l’idée de la vie, avec la spéculation de l’esprit, une fois qu’on l’a goûtée, une fois surtout qu’un écrivain l’a éprouvée en notant sa pensée, elle ne sera jamais abandonnée, ni même négligée par les auteurs du premier ordre. Le plaisir de donner la vie à une figure de fiction est d’une qualité si grande, que ceux-là seuls qui ne l’ont jamais goûté peuvent dire qu’on ne le goûtera plus. Remarquez que sans exception ceux qui annoncent la fin du genre roman laisseront échapper : « Je n’en ai, il est vrai, jamais fait un. »
Certains ne manqueront pas de dire que mon peu de goût pour les montagnes, les sommets, les neiges éternelles, marque une médiocre aptitude à s’élever. Et ce qu’ils diront est bien possible. Mais la vérité est que j’ai une aversion naturelle pour le pittoresque de la grandeur ; j’abhorre le sublime en images. Peu de mots suffisent à le suggérer, et la plus stricte économie d’expression, seule, approche de l’inaccessible.
Ç’aura été une des superstitions de notre époque, que de se payer facilement d’apparences. Lorsqu’ils sont réunis à Chamonix, ils se croient reçus chez le sublime. Mais le sublime répugne par-dessus tout à la familiarité, et il écrase infailliblement qui fait mine de l’avoir abordé. Au surplus, il est tout intérieur ; lui seul se refuse à se laisser peindre ou photographier.
Mon mépris du romantisme, du verbalisme de Hugo. Décors de théâtre. Un petit mot de Pascal…
FIN