Cumpre, porém, que digamos que nem no seu país nem fóra d'elle, teve Lope de Vega modelo que imitasse, ou rival que excitasse a sua emulação. A Italia não tinha ainda passado da Mandragola de Machiavello; nem a França saído das informes imitações dos antigos: em Portugal só havia os esboços dramaticos de Gil Vicente, os dramas-novellas de Jorge Ferreira, e as imitações classicas de Sá de Miranda e Ferreira; a Alemanha não tinha saído ainda dos mysterios; e a Inglaterra, onde já apparecera o divino Shakspeare, era, excepto pelo lado politico, uma terra incognita para os escriptores hespanhoes.
Em 1621, dôze annos antes da morte de Lope da Vega, sobreveiu a do triste e devoto Philippe III, a quem succedeu um principe mancebo inclinado aos passatempos, e mui addicto ao theatro. Philippe IV gostava do tracto dos homens de letras, recebia-os na côrte, e se divertia em compor com elles essa especie de improvisos que então, andavam muito em moda na Italia: até se lhe attribuem algumas composições dramaticas que appareceram anonymas; e tal affeição tinha aos dramas nacionaes, que não consentiu que em Hespanha entrasse a opera italiana, que então era muito estimada em todas as côrtes da Europa. Estas circumstancias augmentaram nova força ao impulso já dado por Lope de Vega, e trouxeram o mais brilhante periodo do drama hespanhol. Durante a vida de Lope, grande numero de escriptores seguiram as suas pisadas: taes foram os doutores Ramon, e Mira de Mescua; os licenciados Mexia e Miguel Sanchez; o conego Tarraga, Guillen de Castro, Aguilar, Luiz Velez de Guevara, Antonio de Galarza, Gaspar d'Avila, Damian Salustrio del Poyo, e varios outros; mas todos eram meros imitadores de Lope de Vega, e muito inferiores a elle; no fim d'este dramatico reinado é que devia apparecer um rival, que lhe disputasse a primazia.
Foi este Calderon de la Barca, que, não menos conhecedor do genio e gosto do vulgo, do que o proprio Lope, unia a isso o amor pela sua arte, que ao outro faltava. Como as composições d'este grande escriptor teem a primazia entre os dramas hespanhoes verdadeiramente nacionaes; como ellas em nada são inferiores ás de Lope, em variedade, e o seu numero mais que o das de nenhum outro, se approxima do numero das d'elle; e como, por consequencia, nos dão os mais perfeitos monumentos de cada uma das differentes especies de producções dramaticas peculiarmente hespanholas; não ha meio nenhum de dar uma idéa clara das fómas e genio do theatro hespanhol na epocha do seu maior esplendor, senão caracterizando breve mas distinctamente, as varias classes das peças de Calderon. A mais corrente classificação dos dramas profanos, é para os mesmos hespanhoes, a de comedias heroicas, comedias de capa y espada e comedias de figuron. As da primeira d'estas classes tinham o mesmo logar na litteratura dramatica, que nas ficções narrativas tiveram as novellas de cavallaria que, expulsas da prosa pelo D. Quixote, se acolheram ao theatro, onde por muito tempo foram bem acceitas do publico. As da segunda classe, cujo nome vinha do vestuario que se usava na epocha em que foram escriptas, representavam os costumes hespanhoes d'esse mesmo tempo; mas, em consequencia do grande sabor de novella que esses costumes ainda conservavam, tinham um aspecto, que a homens modernos e de outras nações parece ideal. «Isto (observa Schlegel) não fóra possivel, se Calderon nos introduzisse no interior da vida domestica… Estas peças acabam, como as comedias dos antigos, por casamentos; mas quão differente é tudo o que precede a este desfecho!… traça, na verdade os seus principaes caracteres de ambos os sexos no primeiro fervor da mocidade; mas o alvo a que elles miram, e diante do qual tudo abate bandeiras, nunca em seus animos se confunde com outro qualquer desejo. A honra, o amor e o ciume, são sempre os motivos da peça, e o enredo nasce da impetuosa mas nobre lucta d'estas paixões… Nos caracteres mulheris o sentimento da honra não é menos poderoso do que nos dos homens: este sentimento rege o do amor, que tem logar a par d'elle, porém não acima d'elle. A honra das mulheres, segundo o modo de pensar que transluz nos dramas de Calderon, consiste em amar um homem de reputação sem macula, e em amá-lo com perfeita pureza. O amor requer ahi inviolavel segredo, até que uma legitima união permitia declará-lo publicamente: este segredo o salva dos effeitos da vaidade, que poderia misturar nelle gabos de favores concedidos, ou pretensões a elles, e lhe dá a apparencia de um voto, que, por isso que é mysterioso, é mais pontualmente observado. No meio d'esta moralidade dramatica, são, em verdade, admittidas manhas e dissimulações, para fins amorosos, e a ponto de parecer que recebe quebra a honra: mas, quando essas manhas vão de encontro a deveres, como, por exemplo, os da amizade, o respeito mais pundonoroso é constantemente guardado a esses deveres. O poder do ciume, sempre vivo, e revelado ás vezes de terrivel maneira; ciume não como o dos povos do oriente, de posse, ou de gozos materiaes, mas dos sentimentos suavissimos do coração, serve para ennobrecer o amor. A perplexidade, que nasce d'estes differentes motivos moraes, acaba muitas vezes em nada, e então o desfecho é grandemente comico: ás vezes, porém, a catastrophe é trágica, e a honra se converte em uma especie de destino avesso, para aquelle que com ella não póde cumprir sem anniquilar a propria felicidade, ou tornar-se para sempre criminoso. Grande numero d'estas peças não teem senão um papel burlesco, o do creado ou gracioso, que serve principalmente para parodiar os motivos sublimes das acções de seus amos, o que, por via de regra, faz com muita graça, servindo raras vezes para instrumento do enredo.»[21].
As comedias de figuron, ou de caracter, distinguem-se da classe de que tractámos no antecedente paragrapho, em o interesse da acção não ser dividido pelas personagens de um enredo variadissimo, mas concentrado em um individuo, no qual é personalizado caracteristicamente algum vicio ou absurdo.
Alguns dos dramas de Calderon, historicos ou mythologicos, não podem estrictamente ser classificados em nenhuma das tres especies antecedentes. Com a maior verdade aproveitou elle algumas epochas da antiga historia hespanhola; mas parece ter tido tamanho aferro ao genio da sua nação, que não pôde produzir facilmente o caracter das outras. A antiguidade classica era inintelligivel para elle, e por isso, o já citado Schlegel observa que a mythologia grega se converte, nas suas mãos, em uma deleitosa novella, e a historia romana em uma hiperbole magestosa. Outra classe de peças tem Calderon a que elle chama fiestas: eram estas destinadas para serem representadas na côrte em occasiões solemnes. Posto que taes peças requeressem pompa theatral, frequentes mudanças de scenario, e até musica, todavia podemos chamar-lhes operas poeticas, isto é, dramas, que pelo mero esplendor da poesia, produziam o mesmo effeito que na opera moderna produzem as vistas, a musica e a dança. Foi nestas composições que Calderon se entregou inteiramente aos vôos da sua imaginação, podendo dizer-se que nellas as personagens apenas pertencem a este mundo.
Mas é na classe dos autos sacramentales, ou dramas religiosos, que o genio e o espirito de Calderon se desenvolveram com mais força e formosura. As cerimonias religiosas dos gregos tinham gerado o theatro grego: as cerimonias do christianismo deram origem ao theatro moderno. O principio fundamental dos espectaculos dramaticos, introduzido ou sanccionado pelo clero, consistia em apresentar ante os olhos dos fiéis, em todas as festividades ecclesiasticas, e dias de commemoração de certos sanctos, a representação ao vivo da passagem do Testamento Novo ou do Catalogo dos Sanctos, que tinha connexão com essa festividade. Estas representações, que no resto da Europa se denominavam mysterios, chamaram-se em Hespanha, desde o principio, divinas comedias e autos sacramentales. Faziam-se com grande pompa, não só nas praças e nas procissões, mas tambem nos theatros publicos. Taes dramas, representados em dias solemnes, debaixo da protecção das auctoridades civis e ecclesiasticas, e em presença de todo o povo, não só davam ao auctor mais proveito, mas tambem mór gloria. Lope de Vega escreveu alguns centenares d'estas peças: mas Calderon tanta vantagem levou aos seus predecessores e contemporaneos, nisto como no mais, que lhe foi concedido um privilegio exclusivo de compor os autos que se haviam de representar na capital, monopolio de que gozou durante trinta e sete annos.
Temos sido talvez mais technicos e extensos do que cumpria sobre o espirito e execução dos dramas hespanhoes dos fins do seculo XVI e principios do XVII, porque as regras dos rhetoricos e pedantes, regras que se desfazem em pó diante de um porquê,—persuadem o vulgo da republica das letras de que qualquer drama, a não ser grego ou romano, ou não trazendo, pelo menos, pós, casaca de seda e espadim, á moda de Luís XIV, é forçosamente barbaro, rude ou absurdo. Este pensar acanhado, emquanto se não derrocar de todo, torna impossivel uma verdadeira regeneração dramatica: os portugueses devem ser em litteratura uma só nação com os hespanhoes: se quisermos ter originalidade, nacionalidade, e o que mais é, verdade, estudemos Lope, Calderon e os seus contemporaneos; não nos envergonhemos de folhear livros por onde constantemente estudam os mais illustres escriptores dramaticos da Alemanha e da Inglaterra, apesar de não poderem tirar d'elles todo o proveito, que nós por certo tiraremos. Mas voltemos ao nosso assumpto.
É digno de notar-se, que, durante o mais bello periodo do theatro hespanhol, o conselho de Castella se atrevesse a propôr como condição para se reabrirem os theatros que tinham estado fechados por causa de varios luctos da côrte, desde 1644 até 1649, que os dramas que se houvessem de representar se limitassem a objectos edificativos, sem mistura das profanidades do amor; e que, por consequencia, todos aquelles que até então se tinham representado fossem prohibidos, nomeadamente os de Lope de Vega, que tão prejudiciaes tinham sido á sã moral. Felizmente o bom gosto do monarcha, concorde com o do publico, fez com que fosse regeitada a proposta dos austeros conselheiros.
Durante a longa carreira de Calderon, appareceu Moreto, que dotado de menos força inventiva e menos fervor de imaginação, se distinguiu principalmente por aperfeiçoar melhor as comedias de figuron ou de caracter. Como exemplo, taes são os seus dramas—O lindo D. Diogo, e O marquez de Cigarral, especie de D. Quixote, endoudecido á força de ler e reler, sem descanso, os pergaminhos de sua casa, e os costados da sua arvore genealogica. Por este lado, póde-se crer que Moreto foi um dos modelos de Molière, entre cujas peças, com effeito, se encontra uma fraca imitação do marquez de Cigarral. Nesta mesma epocha viveu outro poeta dramatico, cuja fama emquanto vivo não egualou a celebridade de que goza depois de morto e que, por um acaso extraordinario foi desconhecido aos mais eminentes criticos, como Signorelli, Sismondi e Schlegel: era este um frade da Trindade, chamado Fr. Gabriel Telles, que, com o supposto nome de Tirso de Molina, pôs em scena um grande numero de dramas, que depois foram colligidos e publicados por um sobrinho seu. Menos engenhoso do que Calderon, e menos delicado, excede, todavia, os outros poetas do seu país em certa agudeza maledica. Pouco lhe importam as regras, ou a verosimilhança, com tanto que lhe venham a pello gracejos pungentes e maliciosos, usando de uma linguagem, ás vezes licenciosa, e de pensamentos que mostram tão pouco respeito ás potencias da terra como ás do céu. Nada poupa, uma vez que esse objecto lhe desagrade ou possa mover a riso. Ha só um escriptor a quem elle deva com exacção ser comparado, e com quem, com effeito, tem muitissima parecença: é este o moderno dramaturgo francês Beaumarchais. E assim como este auctor foi o verdadeiro pai de Figaro, do mesmo modo (facto certamente curioso) Fr. Gabriel foi o primeiro que pôs em scena a famosa historia de D. João e a Estatua (El combidado de Piedra) aproveitando-se da lenda inventada, segundo dizem, pelos franciscanos de Sevilha para explicarem o desapparecimento do verdadeiro D. João Tenorio, que, conforme tambem alguns querem, fôra por elles assassinado em vingança dos muitos vexames que lhes fazia.
No proximo artigo mencionaremos mais alguns dramaturgos hespanhoes d'esta epocha, e concluiremos a historia do theatro hespanhol com a noticia dos escriptores mais modernos.
III
O periodo brilhante do theatro hespanhol encerra-se na primeira metade do seculo XVII. O gosto do monarcha, da côrte e da nação, tinha lançado um grande numero de homens de letras nesta carreira, que então era a mais honrosa e lucrativa. Assim, além dos eminentes escriptores mencionados no antecedente artigo, appareceu um enxame de dramaturgos de segunda ordem, a cuja frente devemos collocar Francisco de Rojas, que tinha todos os dotes de Moreto, mas que o excedia nos defeitos. Seguiam-se a este Guillen de Castro, Ruis de Alarcon, La-Hoz, Diamante, Mendoza, Belmonte, os irmãos Figueroas (que escreviam conjunctamente, como os modernos auctores de farças francesas), Cancer, Enciso, Salazar e Candamo, os quaes, posto que nenhum creasse uma eschola sua, produziram ao menos importantes composições theatraes.
Os desastres que sobrevieram á monarchia hespanhola nos ultimos annos do reinado de Filippe IV, junctos com uns poucos de luctos publicos, que fizeram fechar por muito tempo os theatros, deram o primeiro golpe na arte dramatica hespanhola. Em 1665 a morte d'aquelle principe, que tinha sido o seu mais zeloso protector, foi o signal da queda rapida e inteira do theatro. O successor de Filippe IV, o parvo Carlos II, era ainda creança; e a rainha regente assignalou o principio da sua administração com um decreto, dictado, sem duvida, pelo seu director espiritual o jesuita Nitar, e, por certo, unico nos annaes dramaticos. Ordenava a rainha no citado decreto, que todas as representações cessassem até seu filho ter idade de se entreter com ellas. Posto que esta extravagante ordem não pudesse ser executada á risca, todavia é claro quão grande effeito devia produzir numa epocha, em que a litteratura só podia progredir debaixo do patrocinio dos grandes, e em que o theatro, só com a especial protecção do monarcha podia resistir aos repetidos ataques do conselho de Castella. Para vermos o que d'aqui resultou poremos em contraste dois factos notaveis. De um memorial, dirigido a Filippe IV em 1632, pelo actor Ortiz, se vê que havia então em Hespanha mais de quarenta companhias de comicos, e que estas companhias davam a somma de mil actores; e que se tinham edificado tantos theatros, que poucas cidades ou villas notaveis havia que não tivessem o seu. No anno, porém, de 1679, quando Carlos II casou com uma infanta de França, na festa do casamento, não foi possivel reunir mais de tres companhias para virem representar na côrte.
Neste periodo de decadencia e desprezo um unico escriptor trabalhou por amparar o vacillante theatro: Solis, o eloquente historiador da conquista do Mexico, dedicou tambem ao theatro a sua brilhante imaginação, polida agudeza, e vigoroso estilo. Deixou-nos varios dramas dignos do periodo a que sobreviveu; especialmente um d'elles que intitulou—Amor al uso, tem grandissimo merito.
Com Solis póde-se dizer que expirou o theatro verdadeiramente hespanhol. A subida ao throno de Filippe V, tendo dado valia ao gosto francês, e introduzido (ao menos na côrte) os habitos e costumes da côrte de Luís XIV, fez que os hespanhoes, depois de terem sido os mestres e precursores dramaticos dos franceses, se contentassem de se converter em humildes imitadores e copistas d'elles. É verdade que, durante o seculo XVII, algumas tentativas fizeram para restabelecer o drama nacional, Zamora, Canizares, Luzan e Jovellanos; mas estas honrosas tentativas só alcançaram transitorio applauso; e para achar uma obra original (mencionando, todavia, os sainetes de Ramon de la Cruz) cumpre chegar, no principio do seculo actual, a Moratin, o engraçado e elegante auctor do Caffé, do Barão, etc., e ao sr. Martinez de la Rosa, auctor de—A mãe no baile, e a filha em casa.
A descripção que fizemos das varias especies de composições dramaticas do tempo de Calderon, mostra que no antigo drama hespanhol a tragedia classica, posto que menos que a comedia classica, podia ter amplo e effectivo logar. Todavia, enganados, segundo parece, pela palavra comedia, que na lingua hespanhola teve sempre uma significação tão geral como a palavra alemã spiel ou a inglesa play[22], muitos criticos de nota, principalmente franceses, falaram da total falta de tragedias no theatro hespanhol, como de um phenomeno singular e inexplicavel. Tão enraizadas estavam nos animos de taes criticos as distincções classicas, com que os haviam educado, que assim o affirmavam com toda a gravidade, embora admittindo ao mesmo tempo, que «o elemento tragico predominava em grande numero das mais afamadas peças do theatro hespanhol». Mas que é este predominio senão o unico meio de destinguir a tragedia da comedia, unico que existe na essencia da natureza humana e da arte dramatica? Segundo este systema mais racional de classificação, o antigo theatro hespanhol, pela propria confissão dos criticos de que falamos é grandemente abundante na tragedia. Noticiemos agora brevemente as poucas amostras de obras dramaticas, que na Hespanha appareceram mesmo com a denominação de tragedias.
Boscan, que primeiro introduziu na Hespanha o estilo italiano de versificação, dizem que traduzira uma das tragedias d'Euripedes, traducção que se perdeu. Tambem pelos annos de 1520 Fernão Peres d'Oliva, voltando da côrte de Leão X, onde vira representar a Sophonisba de Trissino, escreveu duas imitações do theatro grego,—a Vingança d'Agamemnon, tirada da Electra de Sophocles, e a Hecuba, imitação de Euripedes. Estas tragedias, escriptas em elegante prosa, ficaram desconhecidas fóra das universidades, e até ha razão para crer que nem ahi foram representadas. Em 1570, João de Malara deu ao theatro de Sevilha varias tragedias, de objectos biblicos, como Absalão, Saul, etc; e em Madrid, que então fôra escolhida para capital do reino, um frade, chamado Jeronymo Bermudez, tomando o nome supposto de Antonio da Silva, publicou duas tragedias, que merecem fazer-se d'ellas especial menção. São ambas fundadas na celebre historia de D. Ignez de Castro. A primeira, intitulada Nise Lastimosa, é uma imitação da Castro do nosso Antonio Ferreira: a segunda, intitulada Nise Laureada, que tem por acção a vingança, que o infante D. Pedro, quando subiu ao throno, tomou dos assassinos da sua amada, e a coroação do cadaver d'Ignez, é mais original que a primeira, mas inferior a ella no enredo e desenlace. Estas duas peças, dividida cada uma d'ellas em cinco actos, entresachados de coros, são as primeiras tragedias regulares, que em verso castelhano se escreveram. Por este mesmo tempo, em Valencia, onde o primeiro theatro, edificado em 1526, era pertença de um hospital, foram representados varios dramas, ainda mais notaveis, compostos por Christovam de Virues, de quem já falámos, e por Andres Rey d'Artieda. Virues official militar, era um dos cabeças da grande eschola que, desde o seu principio se gloriara de menoscabar as restricções aristotelicas. Foi a sua primeira producção La Gran Semiramis, acção que ao mesmo tempo tractava, em Italia, Murio Manfredi. Todavia, Virues, em vez de fazer a peça em cinco actos ao modo grego, dividiu-a em tres jornadas, nas quaes metteu toda a vida de Semiramis, passando-se o primeiro acto na Bactriana, o segundo em Ninive e o terceiro em Babilonia. Compôs depois, sempre com o mesmo desprezo das unidades, as tragedias da Cruel Cassandra, Atila Furioso, Infeliz Marcella, etc. A que intitulou Elisa-Dido, e que elle annunciou como escripta conforme al arte antigua, é com effeito, a unica, em que as regras são inteiramente respeitadas. O consocio de Virues na antiga guerra contra os preceitos classicos, Juan de la Cueva, depois de traduzir o Ajax de Sophocles, publicou em Sevilha duas tragedias originaes; uma fundada em certa tradição popular, e intitulada—Los Siette Infantes de Lara, a outra tirada da historia romana e reunindo dois objectos tragicos, a morte de Virginia e a de Appio Caudio, sendo La Cueva o primeiro que pôs em scena estes successos, tantas vezes aproveitados depois. Entretanto no theatro de Madrid as tragedias de Bermudez eram substituidas pelas de Lupercio d'Argensola, as quaes Cervantes louva mais do que ellas merecem. O proprio auctor do D. Quixote escreveu então a sua Numancia, tragedia a mais classica que, porventura, tem o theatro hespanhol, porque é aquella em que mais transluz a simplicidade e pureza do drama grego, posto que o espirito cavalleiroso de Cervantes appareça quasi sempre debaixo d'essas fórmas antigas.
É claro que o espirito romantico predomina sobre o classico, até nas producções declaradamente tragicas do theatro hespanhol antigo. Todavia, quando a subida de Filippe V ao throno submetteu o gosto nacional á influencia do de Paris, não só os poetas tragicos franceses foram traduzidos em lingua castelhana, mas tambem os poetas hespanhoes fizeram varias tentativas para os imitar. No numero d'estas se devem contar a Virginia e o Ataulfo de Montiano.
Subsequentemente, durante o alumiado ministerio do marquez d'Arauda, Fernandez Moratin, Cadalso e Garcia de la Huerta renovaram essas tentativas: o primeiro escreveu Hormesinda, o segundo D. Sancho Garcia e o terceiro Rachel, mas estas obras, posto que valiosas, principalmente a ultima, não eram sufficientemente notaveis para haverem de naturalizar uma casta de dramas tão nova em Hespanha. No principio d'este seculo tentou o mesmo genero, com melhor successo, D. Nicasio Alvarez de Cienfuegos, habilmente ajudado pelo talento do celebre actor Isidoro Mayquez, de algum modo discipulo de Talma, e não indigno de seu mestre, posto que mais se approximasse da versatilidade maravilhosa do actor inglês Garrick, porque não só era feliz nos papeis tragicos, mas tambem em quaesquer outros, sem exceptuar os de truão e bobo.
Depois de Cienfuegos, que deixou um Idomeneu, um Pitaco e uma Zoraida, appareceram dois outros poetas tragicos, que cremos, vivem ainda ambos. Um d'elles, Quintana, é auctor de uma tragedia intitulada Pelayo, fundada na historia d'esse antigo campeão da causa perdida da independencia hespanhola contra os arabes triumphantes, peça, em verdade, nobre e pathetica, da qual os modernos hespanhoes, obrigados como seus avoengos a repellir o dominio estranho, costumavam repetir as passagens mais energicas, marchando para os combates. O outro, Martinez de-la-Rosa, ha pouco primeiro ministro d'Isabel II, é auctor de uma peça tambem patriotica, intitulada A Viuva de Padilla, fundada na memoravel lucta das cidades municipaes da Hespanha contra a aggressão tyrannica de Carlos V. Esta tragedia, a primeira de tal genero, que Martinez de-la-Rosa compôs, foi feita e representada em um theatro, construido para isso em Cadiz, quando os franceses tinham esta cidade cercada. O mesmo auctor compôs uma Morayma um pouco ao modo da Merope de Voltaire, e um Edipo, representado depois em Madrid, no qual, diz um dos mais entendidos criticos da litteratura hespanhola (Mr. Viardot) elle trabalhou por ser original, tractando um objecto já tractado por Sophocles, Seneca, Corneille, Voltaire, La-Motte e Dryden.
Pelo que respeita a presente estimação theatral, que se faz dos antigos dramaturgos hespanhoes no seu proprio país, devemos observar que, em quanto Lope de Vega está desterrado nas bibliothecas, e emquanto Calderon e Moreto raras vezes sobem á scena, Tirso de Molina, de quem já falámos, apparece mais frequentemente no theatro que outro qualquer antigo escriptor dramatico. Fernando VII gostava muito dos ricos gracejos do licencioso frade; e esta declarada predilecção fazia calar o genio vidrento e pundonoroso de certas auctoridades, cuja sanha podiam excitar os motejos do frade contra os grandes. A comedia de Tirso, intitulada D. Gil el de las calzas verdes era a de que el-rei mais gostava; e por isso a camara municipal de Madrid não deixava de a mandar representar nos dias de gala.
Posto que a representação dos Autos Sacramentales fosse supprimida em 1765, todavia o advento e a quaresma, e especialmente a Semana Sancta, ainda se festejavam ha poucos annos nas igrejas com taes representações; levantava-se no côro uma especie de tablado, sobre o qual se representavam os passos da paixão de Christo, e em que as numerosas personagens que successivamente figuravam na peça, se apresentavam com os vestuarios da idade-média, quaes se deviam usar na origem d'estas representações, como san-benitos, mascaras pretas, farricocos, cotas, camisolas, e, numa palavra, toda a vestiaria de uma procissão de auto da fé.
*Crenças populares portuguesas ou Superstições populares*
PANORAMA
184O
*Crenças populares portuguesas*
I
Todas as nações tanto antigas como modernas teem sido sujeitas á doença moral chamada credulidade. Dada a crença da existencia dos espiritos e da sua immortalidade, os homens vendo diariameute morrer os seus semelhantes, e sentindo em si uma consciencia que repugna a anniquilação, perceberam facilmente que o espirito não morria: a revelação não fez mais que confirmar um sentimento innato no homem. Depois a saudade dos mortos que nos foram caros, e o temor que experimentavam os criminosos de que as suas victimas ainda se pudessem vingar d'elles além do sepulchro: emfim amor e remorsos, ajudados da imaginação, povoaram este mundo de phantasmas. A Grecia, sempre poetica, formulou esta serie de factos intellectuaes em muitas expressões materiaes: sirva de exemplo a descida d'Orpheu aos inferno em busca d'Euridice, mytho formosissimo, com que os antigos gregos simbolizaram o amor como capaz de unir os espiritos que passaram com os que vivem na terra. A imaginação multiplicou e variou estas expressões de um pensamento vago e primitivo. D'ahi vieram os lemures, as strygas, e todas essas creações extravagantes, que ainda no primeiro seculo christão o severo philosopho Plinio não se atrevia inteiramente a descrer.
Entre as nações modernas a portuguesa passa por uma das mais inclinadas a muitas d'estas superstições. É uma das multiplicadas calumnias que sobre nossas cabeças lançam estrangeiros: quem d'isso se quiser desenganar leia o Diccionario infernal de Colin de Plancy, e achará que qualquer provincia da França, ainda das mais civilizadas, nos deita, como se diz vulgarmente, a barra adiante em superstições populares. Quasi o mesmo se pode dizer da nação mais allumiada da Europa—a allemã. Na Inglaterra, basta dizer que não haverá ahi perro turco, ou brahmane credulo que leve vantagem em superstição ao povo dos tres reinos unidos. As bruxas, diabos azues, vampiros, e seiscentas outras diabruras surgem, por assim dizer, debaixo dos pés dos ingleses, como nos pinhaes do Alemtejo e Estremadura se erguem, debaixo dos pés dos caminhantes, as ninhadas dos sapinhos, quando sobre o pó das estradas cai em dia de verão um aguaceiro de trovoada.
Apesar, porém, de não sermos dos povos mais abastados neste genero de riquezas (que poeticamente o são) tem havido entre nós muitas crenças populares dignas de se fazer menção d'ellas; por isso mesmo que as mais antigas são geralmente desconhecidas, e as mais modernas vão diariamente desapparecendo;—que ao menos esse bem temos tirado das nossas luctas politicas e d'este espirito do seculo, que renegou de tudo quanto nos transmittiu o passado;—tanto de umas como de outras colligiremos aqui algumas especies, que se nos não enganamos, serão lidas com interesse pelos leitores do Panorama.
Um dos mais antigos documentos que nos restam sobre as nossas superstições populares é a celebre postura da camara de Lisboa de 1385. Esta postura caracteriza essencialmente o espirito religioso da epocha de D. João I. Nella se prohibem as superstições populares, as quaes ahi se enumeram, como querendo a camara agradecer assim a Deus a victoria d'Aljubarrota, que assegurou a independencia de Portugal. Transcreveremos algumas passagens do referido estatuto, sem que tentemos explicar muitas d'essas superstições a que se allude, porque difficil fôra apresentar mais do que conjecturas. Eis o que nos parece mais notavel naquelle assento municipal.
«Os sobreditos estabelecem e ordenam, que d'aqui em diante nesta cidade, nem em seu termo nenhuma pessoa não use, nem obre de feitiços, nem de ligamento, nem de chamar os diabos, nem de descantações, nem de obra de veadeira, nem obre de carantulas, nem de geitos, nem de sonhos, nem d'encantamentos, nem lance roda, nem lance sortes, nem obre d'advinhamentos… nem outrosim ponha nem meça cinta, nem escante olhado em ninguem, nem lance agua por joeira…»
«Outrosim estabelecem que d'aqui em diante nesta cidade e em seu termo não se cantem janeiras nem maias, nem a outro nenhum mês do anno, nem se lance cal ás portas sob titulo de janeiro, nem se furtem aguas, nem se lancem sortes…»
«Porque o carpir e depenar sobre os finados é costume que descende dos gentios, e é uma espécie de idolatria, e é contra os mandamentos de Deus, ordenam e estabelecem os sobreditos que d'aqui em diante nesta cidade, nenhum homem ou mulher, não se carpa, nem depene, nem brade sobre algum finado, nem por elle, ainda que seja pae, mãi, filho ou filha, irmão ou irmã, marido ou mulher, nem por outra nenhuma pena, nem nojo, não tolhendo a qualquer que não traga seu dó, e chore se quiser…»
Muitas d'estas disposições dizem respeito a crenças que já não existem, ou são conhecidas por outras denominações. As janeiras e maias duraram até os nossos dias e ainda no Minho se chamam maias as flores da giesteira amarella, com que se adornam as janellas no primeiro de maio; alem d'isso todos os que hoje vivemos nos lembramos de ver em Lisboa os maios pequeninos passearem as ruas cubertos de flores, bem como de ouvir cantar as janeiras, o que ainda dura em muitas partes das nossas provincias.
As prohibições da camara relativamente aos prantos pelos mortos, alludem ao carpirem-se e arrepellarem-se sobre o cadaver e por elle, depois d'enterrado, certas mulheres, que d'isso viviam chamadas carpideiras ou pranteadeiras, e na falta d'estas os parentes mais proximos. Fr. Francisco Brandão diz que tal costume se acabou no tempo de D. João I; mas engana-se manifestamente, porque nos nossos chronistas se acham memorias de similhantes prantos em epochas mui posteriores, e lá diz Gil Vicente.
Prantos fazem em Lisboa
Dia de Sancta Luzia
Por elrei D. Manoel
Que se finou neste dia.
Entre as superstições antigas podem contar-se os reptos, requestas, ou desafios, em que se appellava para o juizo de Deus quando um homem accusava outro de homicidio ou traição. Este costume, geral em toda a Europa, vogou muito em Portugal no principio da monarchia, sendo até declarados nos foraes de algumas terras os casos em que o duello devia servir de prova da justiça ou injustiça da accusação ou querella. Muito cedo porém começaram os nossos reis a trabalhar, por meio de leis prudentes e saudaveis, em pôr termo a este costume barbaro. D. Dinis foi o primeiro que por lei de 1318 prohibiu houvesse reptos duas leguas em redor d'onde estivesse a côrte.—«Estabeleço e ponho por lei (diz elle) que d'aqui adiante nenhum Filho d'algo não desafie, nem mande desafiar outro, nem por si, nem por outrem, perante mim, nem nos logares onde eu fôr, nem a duas leguas aredor de mim; e aquelle que contra isto vier, morra por isso, e a desafiação não valha»—Successivas providencias se foram dando a este respeito, de modo que na ordenação affonsina apenas são permitidos os desafios no caso de traição contra a pessoa real, como se pode ver no titulo 64 do Livro 1.^o d'essa ordenação.
Como, porém, os reptos não tinham logar em todos os casos, e tal era o de caír a suspeita do crime em mulheres, as quaes não podiam ir defender ás lançadas a sua innocencia, havia outros meios de recorrer ao juizo de Deus. D'estes eram geralmente em toda a Europa, as provas da agua fria, da agua quente, e do ferro em braza. A que se usou em Portugal foi a ultima, a qual consistia no seguinte: o accusado que queria arriscar-se á prova, depois de se confessar, e de jejuar rigorosamente por alguns dias, e de receber exorcismos, bençãos e orações de um sacerdote, ou se punha a andar descalço sobre uma vara de ferro em braza, ou pegava nella e caminhava apertando-a nas mãos por certo espaço. Se o ferro caldo (como lhe chamavam) não produzia o seu natural effeito, o culpado era havido por innocente; mas se lhe queimava os pés ou as mãos impunham-lhe a pena do crime de que fôra accusado. Já se vê que era difficultosa empresa achar innocentes por meio tal; todavia algumas tradições existem que a serem verdadeiras, provariam que a providencia apiedando-se dos injustamente opprimidos, suspendera algumas vezes a favor d'elles as leis da natureza. Juncto ao sepulcro do commendador de Leça D. Garcia Martins se conservava, segundo o testamento de Jorge Cardoso, um ferro de arado, que, posto em braza, transportou para alli a mulher de um ferreiro accusada de adulterio. Fr. Bernardo de Brito e Fr. Antonio Brandão citam uma doação feita ao mosteiro de Arouca, Por D. Tareja Soares, mulher de D. Gonçalo Mendes de Souza, que sendo accusada pelo marido d'adulterio, recorreu, em sua defeza, á prova do ferro em braza, e saindo illesa, se recolheu ao convento d'Arouca, ao qual fez uma doação, onde se menciona este successo, que seria em verdade extraordinario, se não fosse mais facil e razoavel crêr na supposição do documento do que na realidade do milagre.
Esta superstição da prova por fogo parece que ainda estava muito arreigada em Portugal no fim do seculo XIV. Quando o Mestre d'Aviz matou o conde Andeiro a rainha D. Leonor, ouvindo na sua camara o ruido que soava, mandou saber o que era, e vieram dizer-lhe que tinham assassinado o conde. «A rainha quando isto ouviu, houve grão temor, porem disse: Oh sancta Maria vale me mataram em elle um bom servidor!—e sem o merecer; cá (porque) o mataram, bem sei porque. Mas eu prometto a Deus que me vá de manhã a S. Francisco, e que mande ahi fazer uma fogueira, e ahi farei taes salvas, quaes nunca mulher fez por estas cousas.» (Lopes chron. de D. João I cap II). Santos, narrando este mesmo successo, accrescenta: «Alludiu ao antigo costume de se purificarem, tomando o ferro quente, as mulheres accusadas, ou murmuradas d'adulterio. (Mon. Lusiti Liv. 23, cap. 8). E com effeito não é crivel que a rainha na sua afflicção fizesse uma figura de rhetorica, dizendo que se queria sujeitar a um costume que já não existia; muito mais que Fernão Lopes, escriptor tão vizinho d'aquelles tempos, parece reconhecer a actualidade de tão barbara usança, accrescentando que a rainha tinha mui pouca vontade de o fazer.
Não era este supersticioso costume, que durou por tantos seculos, apenas uma invenção do vulgo. Nas antigas leis d'Hespanha, conhecidas pelo nome de Fuero juzgo, é expressamente ordenada a prova da agua a ferver, e a do ferro em braza, e no foral de Baeça se particularizam os casos em que taes provas tinham logar, bem como a maneira de as fazer. Transcreve-lo-hemos aqui por ser grandemente curioso, tanto mais que em parte diz respeito á prova do desafio.
«A mulher, que sabidamente mover, sendo o movito por mau termo seja queimada, ou salve-se por ferro quente. E se alguma disser que é prenhe de algum homem, e elle a não crer, tome ferro quente, e queimando-se, não seja crida; mas se escapar livre do ferro, dê o filho ao pai, e crie-o como mandam as leis.»
«A mulher que ligar homens ou animaes, ou quaesquer outras cousas que podem ser ligadas, queimem-na, e se negar, salve-se por ferro quente; e se o ligador for homem seja açoutado e lançado fóra da terra, e se negar, salve-se por combate.»
«A mulher que der hervas peçonhentas ou for feiticeira, seja queimada, ou se salve por ferro quente.»
«A mulher que matar seu marido seja queimada, ou se livre por ferro quente. Toda a mulher que taes cousas faz, deve tomar ferro; mas não por erro da sua pessoa propria, salvo quando for approvada por má mulher, e que teve parte com cinco homens differentes. As terceiras sejam queimadas, ou, se negarem, salvem-se por ferro quente.»
«O ferro que se mandar fazer por justiça para esta experiencia, tenha um palmo de comprimento, e dous dedos de largo, e tenha quatro pés (a modo de banco) tão altos, que a pessoa que houver de fazer a salva possa metter a mão por baixo. E quando o tomarem, levem-no por distancia d'outo pés, e tornem-no a pôr em terra suavemente. Mas antes o benza o sacerdote, e depois elle e o juiz aquentem o ferro, e em quanto o ferro se aquentar, nenhum homem se chegue junto ao fogo, porque não acerte de fazer alguma feitiçaria; e a que houver de tomar o ferro primeiro se confesse mui bem, e depois seja olhada, porque não traga escondido algum feitiço. Depois lave as mãos diante de todos, e depois de limpas, tome ferro, mas antes façam todos oração, pedindo a Deus que mostre a verdade. E depois que tiver levado o ferro, o juiz lhe cubra logo a mão com cera, e sobre ella lhe ponha a estoupa ou linho, e depois atem-lha com um panno, e leve-a o juiz a sua casa, e passados tres dias vejam-lhe a mão e se for queimada, queimam-na tambem a ella.»
Vimos que a prova do fogo durou em Portugal, pelo menos até o fim do seculo XIV. Não sabemos ao certo a epoca da completa extincção d'este abuso; todavia é sabido que elle estava em esquecimento no seculo seguinte. Não assim a crença em feitiçarias que, como sabemos, durou até aos nossos dias, e ainda hoje tem bastante voga entre os espiritos mais rudes.
A primeira lei, que nos lembre fosse promulgada em Portugal contra os feiticeiros é uma de D. João I, do anno de 1403, em que se diz o seguinte: «Não seja nenhum tão ousado, que por buscar ouro ou prata, ou outro haver, lance varas, nem faça circo, nem veja em espelho ou em outras partes.» Esta lei foi confirmada no codigo affonsino, d'onde em substancia passou para os que se lhe seguiram. Vê-se por ella que a magia portuguesa d'esse tempo se reduzia a uma especie d'alchimia, ou sciencia de encontrar ouro, o que, em verdade, era bem pouco se o compararmos ao incremento prodigioso que teve a feitiçaria no seculo seguinte.
Da variedade de praticas supersticiosas que produziu este incremento, nunca encontrámos memoria mais curiosa, que o capitulo que trata d'esta materia no rarissimo livro das Constituições do arcebispado d'Evora, impressas em Lisboa no anno de 1534. Eis aqui o texto da constituição primeira do titulo 25, que se intitula—Dos feiticeiros, benzedeiros e agoureiros:
«Defendemos que nenhuma pessoa de qualquer estado ou condição que seja, tome de logar sagrado, ou não sagrado, pedra d'ara ou corporaes, ou parte de cada uma d'ellas, ou qualquer outra cousa sagrada; nem invoque diabolicos espiritos, em circulo, ou fora d'elle, ou em encruzilhada; nem dê a alguma pessoa a comer ou a beber qualquer cousa, para querer bem ou mal a outrem, ou outrem a elle; nem lance sortes para adivinhar, nem varas para achar haveres; nem veja em agua, ou crystal, ou em espelho, ou em espada, ou em outra qualquer cousa luzente, nem em espadua de carneiro; nem faça, para adivinhar, figuras ou imagens algumas de metal, nem de qualquer outra cousa; nem trabalhe de adivinhar em cabeça de homem morto, ou de qualquer outra alimaria; nem traga comsigo dente, nem baraço de enforcado, nem faça com as ditas cousas, ou cada uma d'ellas, nem com outra alguma semelhante, posto que aqui não seja nomeada, especie alguma de feitiçaria, ou para adivinhar, ou para fazer damno ou proveito a alguma pessoa ou fazenda: nem faça cousa para que uma pessoa queira bem ou mal a outrem, nem para ligar homem ou mulher, etc.»
«Outrosim defendemos que nenhuma pessoa doente passe por silva ou machieiro, ou por baixo de trovisco, ou por lameiro virgem; nem benzam com espada que matou homem, ou que passasse o Douro e Minho tres vezes; nem cortem solas em figueira baforeira; nem cortem çobro em limiar da porta; nem tenham cabeças de saudadores encastoadas em ouro, ou em prata, ou em outras cousas; nem apregoem os demoninhados; nem levem as imagens d'alguns sanctos ácerca d'agua, fingindo que as querem lançar em ella, e tomando fiadores, que se até certo tempo lhes não der agua, ou outra cousa que pedem, que lançarão a dita imagem na agua, nem revolvam penedos e os lancem na agua para haver chuva; nem lancem joeira; nem dêem a comer bollo para saberem parte de algum furto; nem tenham mendracolas em sua casa, com tenção de haverem graças, ou ganharem com ellas; nem passem agua por cabeça de cão, para conseguir algum proveito; nem digam cousa alguma do que é por vir, mostrando que lhe foi revelado por Deus, ou algum santo, ou visão, ou em sonho, ou por qualquer outra maneira; nem benzam com palavras ignotas e não entendidas, nem approvadas pela egreja, ou com cutellos de tachas pretas, ou d'outra alguma côr, nem por cintos e ourelos, ou por qualquer outro modo não honesto; nem façam camisas fiadas e tecidas em um dia, nem as vistam, nem usem de alguma arte de feitiçaria »
II
Transcrevemos os titulos das constituições do arcebispado d'Evora acêrca de feitiçarias, com preferencia a outro qualquer documento, por ser o que mais especificadamente tracta d'esta materia; as outras constituições diocesanas que vimos, promulgadas no seculo XVI, limitam-se em geral a prohibir agouros e bruxedos sem os particularizar, e sem que d'ellas se possa tirar maior luz para a historia das crenças nacionaes. Muitas d'essas antigas compilações ecclesiasticas são hoje rarissimas, nomeadamente as que primeiro se imprimiram, como uma da diocese do Porto, de que nos lembra ter visto uma copia, e que pela linguagem e o estylo nos pareceu pertencer ainda ao seculo XV.—Nas mais remotas achar-se-hiam, porventura, outras noticias; mas não as pudemos alcançar. E de passagem lembraremos aqui aos amigos das velhas coisas do velho Portugal, que não ha, porventura, mais rica mina para a historia dos costumes de nossos avós, depois das compilações das leis civis, que estas leis ecclesiasticas, que íam devassar o proceder das familias, o proceder de todas as classes, de todos os individuos, não só nas suas relações sociaes, como, por via de regra, acontece com aquellas, mas tambem nas relações domesticas, nas relações com Deus, tomando muitas vezes para si os misteres e direitos, que em boa razão só deveriam pertencer á consciencia de cada qual. Pelas antigas constituições dos bispados quasi podemos seguir a existencia de nossos antepassados do berço ao tumulo, porque a religião de um até outro cabo os acompanhava, e ella então era essencialmente positiva e pratica. A lei ecclesiastica vigiava a infancia, a puberdade, a idade viril, e a velhice; e para cada epocha da vida tinha preceitos, e para cada erro castigo. Perguntava ao celibatario se as suas noites eram solitarias, aos esposos se o seu leito era casto, ao sacerdote se o seu coração era puro; batia alta noite á porta afferrolhada das casas da devassidão, do jogo, da ebriedade, e fazia tremer o devasso jogador, o ebrio; porque não era uma lei morta, mas sim lei com a sancção de penas materiaes. Esta legislação particular que tinha por base o Evangelho, por objecto os costumes, devia primeiro que tudo conhecer exactamente estes, e ser definida e precisa nas suas disposições. É assim que ella nos conservou a historia das crenças e abusões do povo: das suas paixões, dos seus trajos, das suas festas e jogos; e até dos seus alimentos: é assim que talvez se possa dizer em rigorosa verdade, que só com as leis civis e ecclesiasticas se poderia escrever a historia intima, a historia do viver das gerações que antes de nós passaram nesta terra portuguesa, desde os primeiros seculos da monarchia. Para isto, todavia, é necessario consultar as mais remotas com dobrada curiosidade; porque o progresso da civilização trouxe o habito de generalizar as idéas, e este habito influindo na legislação, tornou a sua expressão mais geral, e por consequencia, neste sentido, muito menos histórica.[23]
Mas, voltando ao nosso assumpto, de que um pouco nos affastámos, observaremos neste logar que a lei civil que por este mesmo tempo fôra feita (Ord. Man Liv. 5.^o Tit. 33) fazia distincção, por assim dizer, da grande e pequena bruxaria; porque as feitiçarias em que se usava empregar pedra d'ara ou corporaes, ou quaesquer outras cousas sagradas, era punida com pena de morte, bem como os esconjuros e invocações de diabos, feitos em circulo ou em encruzilhada, e o dar a beber ou a comer cousas enfeitiçadas para querer mal ou bem a alguem.
Todos os outros bruxedos, porem, que naquella ordenação se acham especificados, e que são, pouco mais ou menos, os mesmos que enumeram as constituições d'Evora, tinham por pena a marca de ferro nas faces, e o degredo perpetuo para a ilha de S. Thomé. As demais superstições populares, que não pareciam depender de tracto com o demonio eram punidas com açoutes, sendo o criminoso peão, e sendo vassalo ou escudeiro, ou mulher de qualquer d'estes, com degredo de dous annos para os logares d'Africa. Estas disposições passaram quasi textualmente para o titulo 3.^o do livro 5.^o das Philippinas, conhecidas geralmente pela denominação d'Ordenações do Reino.
E cumpre aqui advertir que, se quando se reformou este codigo no principio do seculo XVII se conservaram penas tão severas contra individuos que não passavam de meros charlatães, que por taes meios viviam á custa da credulidade publica, ou que se enganavam a si proprios, imaginando terem imperio nos demonios e tracto com as potencias invisiveis, é porque ainda então se cria que similhantes sonhos eram realidades. E fomos só nós acaso os que isso acreditámos?—Não. A Europa inteira estava na mesma persuação: nessa epoca todos os governos, e legisladores, e até homens da mais alta cathegoria litteraria admittiam a possibilidade dos maleficios, dos sortilegios, e dos adivinhamentos. E tão duradora foi essa crença, que ainda no principio do seculo decimo-oitavo, quando appareceu a Magica anniquilada de Maffeu (livro, em nosso entender, muito aquém da sua reputação) se levantou uma grande discussão a similhante respeito, o que é claro signal de que para muitos homens instruidos a magia não era uma coisa inteiramente vã.
* * * * *
Uma das coisas mais notaveis acêrca da credulidade dos nossos antepassados no seculo XVII, é um alvará datado de 15 de outubro de 1654, impresso no Jornal de Coimbra e citado por J. P. Ribeiro, em que se dá licença a um soldado, que dizia ter o dom de curar com palavras, para continuar a fazer uso d'esta estupenda habilidade com a obrigação de empregar o seu prestimo em beneficio dos militares que d'elle houvessem mister.
O progresso, porém, das sciencias foi pouco a pouco destruindo estas abusões nos animos das pessoas sensatas, e os leiticeiros e bruxas, e adivinhões viram-se obrigados a refugiar-se entre a plebe ignorante das cidades, e entre a gente boa e simples dos campos. É ahi onde, ha mais de cincoenta annos, apenas restam usanças que revelam a existencia das chamadas artes diabolicas.
O conflicto entre o progresso intellectual e as antigas superstições acarretou por vezes desgostos e perseguições áquelles que trabalhavam em allumiar as nações; mas tambem deu aso a acontecimentos mui graciosos, dos quaes re'ataremos aqui um, succedido em Evora no reinado de D. José.
Um frade de certa ordem tinha sido nomeado mestre de philosophia naquella cidade. Querendo dar uma vez a seus discipulos idéa da electricidade, pôde obter emprestada uma machina electrica, com a qual fez algumas experiencias diante de varios padres graves do seu convento, que ficaram pasmados de coisa tão extraordinaria, e suppuseram lá comsigo andar nisto obra de feitiçaria. Esperaram, portanto, um dia em que o mestre de philosophia saísse fóra do convento, e mandando o prelado tocar á communidade, revestido, e de cruz alçada, seguido dos demais frades, foi ao aposento, onde estava a machina para a exorcismar. Começados os exorcismes tanta agua benta lhe deitaram que dentro em pouco ficou completamente estragada. Quando d'ahi a dias o professor quis trabalhar com ella, nunca o pôde alcançar; e os padres graves, rindo uns com os outros, escarneciam do pobre philosopho, a quem, com esconjuros, tinham inutilizado aquelle diabolico feitiço.
Concluiremos este artigo dando uma noticia do que temos alcançado acerca das feitiçarias, bruxas, e lubis-homens, na opinião do vulgo, cuja imaginação ainda dá existencia a estes sonhos ridiculos conservados nas tradições populares.
O povo faz distincção entre feiticeiras, bruxas, e lubis-homens. São as feiticeiras e bruxas, por via de regra, mulheres velhas, pobres, feias, immundas, e de genio melancholico, ou colerico. Estes motivos bastam para o vulgo as aborrecer, e para justificar a seus olhos qualquer accusação que lhes façam de feitiçaria ou bruxedo. O mister das feiticeiras é fazer maleficios a todo o genero de pessoas de qualquer idade que sejam: estas acompanham ordinariamente o diabo em todas as suas funcções neste mundo. As bruxas teem poder limitado, estando apenas auctorizadas para chupar de noite o sangue ou a substancia das creanças, matando-as pouco a pouco d'inanição, ou de repente, se chupam desarrazoadamente.
Os lubis-homens são aquelles que teem o fado ou sina, de se despirem de noite no meio de qualquer caminho, principalmente encruzilhada, darem cinco voltas, espoujando-se no chão em logar onde se esponjasse algum animal, e em virtude d'isso transformarem-se na figura do animal pre-espoujado. Esta pobre gente não faz mal a ninguem, e só anda cumprindo a sua sina, no que teem uma cenreira mui galante, porque não passam por caminho ou rua, onde haja luxes, senão dando grandes assopros e assobios para que lh'as apaguem, de modo que seria a coisa mais facil d'este mundo apanhar em flagrante um lubis-homem, accendendo luzes por todos os lados por onde elle pudesse saír do sitio em que fosse presentido. É verdade que nenhum dos que conta similhantes historias fez a experiencia.
A instituição de qualquer feiticeira ou bruxa é pela seguinte maneira. A adepta é levada alta noite pelas feiticeïras professas a um logar ermo, onde o diabo apparece transformado em bode negro. Começa a ceremonia, como é de razão, pela matricula, e a noviça escreve o termo da vencia da sua alma com o proprio sangue: então o diabo lhe entrega um novello e um pandeirinho que são os symbolos da nova dignidade que recebe, e pelo que fica habil para fazer os seus maleficios, e para se transformar no que quiser, quer sejam corpos animados, quer inanimados. Depois d'isto o demonio bodificado se assenta no seu throno cercado de candeinhas, e por baixo d'este throno passa a noviça tres vezes; acabado o que, a nova feiticeira dá um beijo na proximidade da cauda ao transformado rei do inferno.
Feita esta ceremonia as circumstantes (que são todas as feiticeiras da provincia, chamadas alli para assistir áquelle auto) tocam os seus pandeirinhos, e com dansas mysteriosas levam a nova socia a casa, onde lhe mostram os respectivos novellos de fiado, que são maiores ou menores, conforme a importancia ou estimação em que as tem o diabo.
Estes novellos diabolicos em que principalmente reside a força e poderio das feiticeiras são compostos de uma especie de linha fiada pela mão do diabo, e cuja materia prima é o pello do bode, em que o cão tinhoso costuma transformar-se. Tambem as bruxas teem por apanagio uma maçaroca preta; mas a demonologia popular não declara de que maneira, ou de que materia seja feita, bem como as dos lubis-homens, que tambem possuem este adminiculo, do qual apenas sabemos uma circumstancia, que é o ser de fio pardo.
Quando alguma d'estas importantes personagens, que tem pacto, ou fado, está para morrer, chama a pessoa que mais estima, e a esta entrega o fatal novello. Se lh'o não aceitam, não pode expirar, ainda que esteja em agonias mortaes; mas apenas essa, ou alguma das circumstantes lh'o recebe, a pobre creatura entrega logo descansadamente a sua alma a satanaz. Parece que a posse de tal herança dá um direito na secretaria d'estado infernal, para o herdeiro ser preterido no prehenchimento do logar que ficou vago.
Tem a feiticeira obrigação, cada vez que quer infeitiçar alguem, de invocar primeiramente o diabo, e de lhe pedir licença para exercer seu officio, o que prova que não só na terra ha maus systemas de legislação. A formula usada em taes casos, segundo alguns gravissimos auctores, é: Tenato, ferrata, andato, passe por baixo, o que se repete tres vezes. Acode o démo ao reclamo, e a professora de feitiços póde então ter a certeza de tirar a sua a limpo.
Se, porém, se não tracta de um feitiço de segunda ordem; mas sim d'algum que deva produzir a morte do individuo enfeitiçado, é preciso mais trabalho, e pelas leis infernaes não é licito a qualquer feiticeira tomar sobre si só tamanha responsabilidade, d'onde se póde concluir qual seja a prudencia, gravidade e consciencia do diabo, que por certo não é tão feio como o pintam. Quando, pois, alguma d'estas boas creaturas quer dar cabo de qualquer individuo, toca o seu pandeirinho e chama duas suas companheiras para d'ellas se ajudar naquella boa obra. Então as taes fazem uma figura da pessoa condemnada a morrer, e compostos certos unguentos liquidos vão com elles unctando aquelle vulto, e á proporção que o trabalho se vai adiantando, vai o enfeitiçado adoecendo, até que chega ás ultimas. Neste ponto a feiticeira mais velha tira o seu novello, põe-se a dobá-lo, e quando o doente deve morrer uma das outras corta o fio com uma tesoura, e no mesmo instante expira o enfeitiçado. Depois invocam todas tres o demonio, que vem, e solda de novo o fio que ficou cortado.
Limitamo-nos neste artigo a tractar com mais alguma individuação a mais notavel das superstições populares, o imaginario pacto com o demonio. Deixamos para outra occasião o falar de muitas outras crenças e costumes que poderiamos ajunctar a estes incompletos apontamentos, e então daremos especial noticia das mulheres de virtude, especie de contraveneno com que o povo de algum modo quis destruir os terrores que lhe causava o poderio das feiticeiras que elle proprio creara.
*A Casa de Gonsalo*
COMEDIA EM CINCO ACTOS
PARECER
Memorias do Conservatorio
1840
*A Casa de Gonsalo*
COMEDIA EM CINCO ACTOS
PARECER
A commissão encarregada de dar o seu parecer sobre a comedia intitulada—A Casa de Gonsalo—que concorreu aos premios destinados para os dramas originaes portugueses, que mais se avantajarem entre os outros no concurso aberto por este Conservatorio para o corrente anno de 1840, vem apresentar a sua opinião a este Jury, desempenhando assim o encargo que lhe coube em sorte.
A comedia sobre que versa este parecer é precedida por um prologo, ou, como seu auctor lhe chama, por um endereço aos censores.
A Commissão hesitou se devia ou não fazer algumas observações sobre a materia nelle contida: grave e importante é esta; ridicula e talvez chula a fórma porque o auctor a tractou; mas a Commissão intendeu por fim que tocando-se nesse prologo a grande questão das condições da arte, que hoje agita o mundo litterario, era da sua obrigação, entrar no exame das idéas contidas nelle. Pospondo, por tanto, os gracejos do auctor, e considerando somente as suas opiniões e proposições, até porque elle parece apresentá-las, como norma por onde os censores houvessem de guiar-se, antes de julgar o drama dirá algumas palavras sobre o mencionado prologo.
Começa o auctor esse prologo pela sua biographia litteraria referindo como tem composto um bom numero de comedias comicas, e outras lamentosas ou patheticas, de que, segundo elle diz, são muito apaixonados os alemães. Deixando de parte as noticias biographico-litterarias, importantissimas para uma nova edição da Bibliotheca Lusitana, ou do Diccionario dos homens illustres, mas que no caso presente nada montam para o Conservatorio, a Commissão apenas se faz cargo das duas circumstancias que deixa apontadas: a 1.^a de ter o auctor composto comedias lamentosas, ou como, com Voltaire, elle lhes chama, larmoyantes: 2.^a a de affirmar que d'este genero são muito apaixonados os alemães. Admira com effeito, que o auctor tão afferrado aos sãos principios dos antigos, tão desprezador dos desvarios modernos, gastasse o seu tempo com um genero dramatico bastardo, em que os antigos nem sonharam, porque só conheceram a tragedia e a comedia, vendo-se daqui que houve uma epoca em que o illustre auctor da Casa de Gonsalo sacrificou ao Moloch revolucionario: não admira menos, que um escriptor tão versado em materias litterarias ignore que o drama lamentoso nasceu em França, e que a Alemanha só conta um auctor notavel neste genero—Kotzebue—que não teve successores, e que hoje está quasi completamente esquecido naquelle país, onde exclusivamente apparecem poucas comedias, bastantes tragedias, e infindos dramas da eschola moderna que está bem longe de ser a de Diderot, ou dos dramaturgos chorões, lamentosos ou patheticos.
Continua o illustre auctor da Casa de Gonsalo dizendo que sabe que a sua comedia não hade agradar porque tem aquelle mau gôsto de composição que recommenda Aristoteles e Horacio que eram uns rançosos e d'esse ranço é Menandro, Aristophanos e Terencio etc.; fala nos freios da arte da eschola classica, unidade de acção, consistencia de caracteres; paixões e affectos naturaes, verdade de costumes, (!) estabilidade de logar, unidade de tempo; fala no Sales que tinha a habilidade de fazer velhos os rapazes que iam ouvir-lhe as licções de poetica e rhetorica (!); diz que todas as regras acabaram com Hugo e Delavigne, e que os modernos destruiram a unidade d'acção, de caracter, de tempo, e de logar. Do que tudo conclue o auctor que a sua comedia não hade agradar, e que por isso a apresentou sem a mandar copiar.
Se a letra em que a comedia está escripta, e a historia litteraria do illustre auctor inserida neste prologo, não revelassem, aquella a mão trémula de um velho, esta uma larga vida cheia de recordações do sapientissimo Sales, que, bem differente das magas das novellas de cavallaria, as quaes transformavam as rugas de velhice em viço de mocidade, convertia a mocidade em velhice: se a Commissão, digo, não inferisse de tudo isso que este prologo encerrava um pensamento de Sansão, classico, o qual vendo morta a sua nação quer morrer tambem levando comsigo os philisteus da nova arte, e se este pensamento não fosse generoso, ella se teria abstido de fazer observações algumas acêrca das idéas do auctor, que em um homem moço e que não tivesse essas razões d'amor ás coisas com que se creou, seriam apenas dignas de compaixão muda. A Commissão, porém, pertence infelizmente ao presente, e quando vê um campeão do passado, de quem se póde dizer como Virgilio:
Et dulces moriens reminiscitur Argos. Do caro Sales lembra-se morrendo.
não pode deixar de lhe dar o extremo vale, nem é licito que responda com um silencio que se poderia tomar pelo silencio do desprezo a quem vem lançar na estacada a luva do combate, por uma causa talvez bella, mas nestes tempos irreverentes e dissolutos, bem mal-aventurada.
Senhores! A guerra que os homens do passado fazem ás opiniões do presente é um phenomeno trivialissimo, e repetido todas as vezes, que, ou as meditações ou as inspirações do genio, ou finalmente a accumulação das idéas e das observações de muitos homens, tem produzido uma revolução, seja ella de que natureza fôr. A razão d'isto dá-se neste prologo. Quem encanecendo no estudo de qualquer ramo de sciencia nunca pôde passar além de comprehender o que os outros pensaram, intende que a isto se deve reduzir todo o poderio intellectual do genero humano. Taes individuos são por via de regra os representantes da immobilidade. Bem longe da theoria do progresso indefinido, crêem que a civilização é como a praia do mar, os homens como as ondas d'elle, que ora se aproximam ora se afastam em continuados éstos. São taes individuos que nunca se persuadiriam de que as chamadas trevas da edade média não eram mais que a chrisalida de uma civilização maior e melhor que a grega e romana, de uma civilização cuja aura vital era a grande transformação religiosa chamada o christianismo. São taes individuos para quem fôra baldada a demonstração de que no objecto de que neste logar se tracta—o drama—uma nova epoca e por consequencia uma nova fórma tinha começado com o berço das nações modernas, e de que entre o nosso theatro e o dos antigos devia haver a mesma differença que ha entre a civilização christã e a pagã, entre o christianismo e o polytheismo; emfim que nas respectivas litteraturas dramaticas devia haver uma diversidade parallela á que ha entre aparte material do theatro antigo e a do theatro moderno.
Era licito, pois, a estes homens morrerem abraçados com as poeticas e rhetoricas sobre que encaneceram; era-lhes licito desprezarem os fructos das cogitações dos modernos; era-lhes licito terem commentado as regras, na impossibilidade de fazerem dramas. Tudo isso lhes era licito menos ignorarem a historia da arte antiga, desconhecerem os principios da moderna, mentirem acêrca d'aquella, e calumniarem esta. Isto é o que tem feito os admiradores dos rhetoricos de todas as nações, isto é o que se reproduz no prologo do erudito discipulo do eruditissimo Sales.
A Commissão não entrará aqui no exame do valor relativo dos principios da eschola antiga, e da eschola moderna que tambem os tem mais profundos e por ventara mais creadores de difficuldades que os da antiga. A comparação d'esses principios seria materia de um livro, de um curso de litteratura dramatica, e nunca de um parecer que deve servir de base á discussão especial do merito de um drama. Mas a Commissão se mostraria pouco attenta á dignidade, e á honra litteraria do Conservatorio se deixasse passar como exactas affirmativas contrarias á historia do theatro e á critica, sem que rectificasse inexactidões que se lhe vem apresentar como verdades.
O auctor diz que sabe que a comedia não ha de agradar por se verem nella cumpridos os decretos de Aristoteles e de Horacio. Desejaria a Commissão que elle tivesse declarado cujo era o desagrado em que tinha a certeza d'incorrer. Se era o do publico, como tendo essa certeza concorre ás provas publicas?—Neste procedimento ha pelo menos um pleonasmo tão flagrante como ha no titulo de comedia comica que elle dá a esta. Se é o do Conservatorio, parece fazer com isso grave injúria a este.
O Conservatorio possue no seu seio homens de convicções differentes, e até certo ponto oppostas, em materias litterarias: uns pertencem, como o auctor, ás idéas antigas, outros ás opiniões modernas. Para os primeiros a execução d'essas regras é um merito; para os segundos se as suas opiniões assentam sobre uma theoria completa da arte—e a Commissão crê que sim—o desempenho d'essas regras é indifferente, porque não é nem na falta, nem na existencia d'ellas que consiste a arte. O auctor devia saber que a eschola moderna colloca quasi a par de Shakespeare e acima talvez de Calderon e Lopo da Vega, dois escriptores da arte dos preceitos—Moliere e Corneille: devia saber que ella rejeita d'esses preceitos aquelles que não teem uma sancção esthetica; aquelles que, ou o capricho, ou um exame superficial das materias litterarias, admittiu como canones imprescriptiveis; aquelles que são mui proximos parentes dos achrosticos, dos echos, e dos versos leoninos—mas devia tambem saber, que a eschola moderna nunca desprezou o dramaturgo, cujo genio, apesar d'essas peias escholasticas, se remontasse a altura da verdadeira arte, e que, por tanto os membros do Conservatorio cujas opiniões são modernas não rejeitariam o drama só porque se assujeitava ás andadeiras rethoricas da eschola antiga. Se um pensamento unico tivesse precedido á composição d'esta comedia: se o ideal de um ou muitos caracteres comicos tivessem nella revestido as fórmas da vida real, embora o drama estivesse arrebicado de cem regras e duzentos preceitos, os sectarios da nova eschola teriam dicto com os da antiga; equites romani plaudant!
O digno auctor da Casa de Gonsalo, seguindo as pisadas dos homens da sua eschola parece querer tornar solidaria a arte dos gregos e romanos com a arte do renascimento; essa arte bella, pura, e nacional dos antigos com a arte caprichosa, polvilhada, cortesã e regreira do seculo de Luis XVI. Hoje não é licito ignorar as differenças que ha d'aquella a esta: ignorar que além de outras coisas duas regras essenciaes para os modernos faltam entre os antigos as unidades de logar e de tempo, e que vice-versa entre os antigos havia no theatro os coros que os classicos modernos deixaram, bem como a musica tanto dos coros como da scena, a qual fazia que o drama fosse então o que é hoje a opera italiana, ou a vulgar, onde esta existe.
Senhores: o drama moderno nasceu dos mysterios ou representações religiosas da edade média: o caracter essencial dos mysterios era o vestir o ideal christão—e o nome o está dizendo—com as fórmas da vida real, e a vida real era então como hoje, como sempre, uma indistincta mistura de lagrimas e riso, de paixões vis e nobres, d'infamias e de grandezas. Nos mosteiros onde o drama começou, se reuniam os extremos oppostos da sociedade: o monge era a um tempo sacerdote e jogral: a ignorancia vejetava ahi ao lado da sciencia, a crapula ao lado da modestia e da virtude, o folguedo e o bom humor ao lado da penitencia, os grandes crimes ao lado da pura innocencia. Então o monge a quem a natureza fizera poeta, tendo quasi por unicos estudos a historia symbolica dos hebreus, as sublimes invenções da sua poesia, e esse evangelho tão ideal desde a primeira até a ultima pagina, não conhecendo o drama antigo, fazia, sem o saber, uma transformação na arte dramatica e começava essa eschola moderna, salva apenas na Hespanha e na Inglaterra no seculo XVII e restaurada hoje em toda a Europa com mais brilho, e aperfeiçoada pela philosophia. O caracter d'esta eschola é na essencia um contraste completo com a antiga: esta tomava o mundo real, positivo e até trivial e vestia-o de fórmas ideaes: os caracteres, as paixões, as situações procurava-as na vida quotidiana: nas expressões, na fraze é que estava a poesia, e é por isso que o poeta antigo carecia dos coros para ahi principalmente derramar as harmonias da sua alma; é por isso, que Sophócles, ou Euripides não comprehenderiam o drama em prosa; é por isso que o theatro dos antigos não separava a musica da letra, porque a tragedia não era senão uma larga elegia sobre as amarguras da existencia ordinaria; a comedia não era senão uma satyra, um escarneo contra os vicios e as ridicularias da vida commum. Pelo contrario o theatro da edade média buscava no ideal paixões, caracteres, situações. Onde achamos nós essas martyres tão suaves, tão aereas, tão amorosas de um objecto sumido nas profundezas do céu? Onde achamos esses demonios chocarreiros e perversos, cujos motejos e risadas infernaes nos fazem ao mesmo tempo rir e tremer? Onde esses corações, ao mesmo tempo tão robustos e tão delicados, dos cavalleiros do romance e do drama da edade média?—Nos mysterios e nos autos; e os mysterios e os autos são ascendentes do drama actual: as Angelas, os Myphistopheles, e os Hernanis não refusam a sua arvore genealogica.
Esta familia, nobre, porque, como as familias humanas, vai entroncar-se na edade média, teve um tempo em que caíu na abjecção: foi quando os paços a rejeitaram; quando appareceu outra, que se chamava mais illustre; outra que se dizia de mais antiga ascendencia, aparentando-se com gregos e romanos: mas a critica mostrou que isto era falso, a philosophia que, ainda sendo verdade, não era tal razão bastante para a preferencia. Esta é em resumo a historia das vicissitudes da arte.
Ha ainda duas proposições no prologo da Casa de Gonsalo as quaes a Commissão intendeu que não devia deixar passar sem fazer sobre ellas alguns reparos. Consiste a primeira em dizer que os modernos destruiram o principio do desenvolvimento logico dos caracteres, ou como o auctor e a sua eschola lhe chamam—a unidade de caracter. De todas as accusações que se podiam fazer á eschola moderna esta é a mais infundada. Condição absoluta da arte actual é essa unidade dos caracteres, e neste ponto a Commissão não recearia d'eslabelecer parallelos entre os melhores dramas classicos e os dramas de segunda ordem, escriptos debaixo da influencia dos novos principios, certa de que a vantagem ficaria sempre ou quasi sempre aos ultimos. Consiste a segunda proposição em affirmar o auctor que todas as regras acabaram com Hugo e Delavigne: nisto ha uma falsidade e um êrro de historia litteraria. Falsidade porque não é preciso ter lido senão os prologos de Victor Hugo ao Cromwel, e ao Ruy-Blas para se ver que ainda o dramaturgo mais exaggeradamente liberal da eschola moderna estabelece regras, que a Commissão não avalia aqui, mas que incontestavelmente o são, boas ou más. Accresce que, sem falar numa grande multidão d'escriptos sobre a arte dramatica publicados ha vinte annos, basta ler as revistas litterarias francesas, alemãs, e inglesas, para ver que a critica tem já assentado muitos principios incontestaveis para julgar as producções do theatro, e que se em outros ha diversidade de opiniões, não é isso de admirar numa eschola que conta apenas vinte annos como theoria, e que é obrigada a provar a justiça da sua causa com razões e ao mesmo tempo com obras, ao passo que os defensores da antiga, firmados em monumentos e glorias seculares, desobrigados, e por ventura incapazes de crear obras de arte, não tem outro trabalho senão defender e amparar seus principios, principios que apesar d'esses monumentos, d'essas glorias, d'essas defensões, e sobre tudo de sua antiguidade, não deixam muitas vezes de ser incertos e até contradictorios. Agora quanto ao êrro de historia litteraria a Commissão julga escusado dizer mais nada, senão que quem pôe em parallelo Delavigne e Hugo, como egualmente destructores da arte antiga, mostra que nem os comparou, nem os leu, e por certo nem um nem outro lhe deve ficar obrigado. Delavigne, o academico Delavigne, que treme a cada passo de pertencer ao seu seculo, não se julgaria em decente companhia vendo-se ao lado de Victor Hugo, e este, que vai por ventura mais longe do que devera, crer-se-ia sujo de todo o pó dos bacamartões pedantes dos commentadores d'Aristoteles, achando-se collocado a par do classico auctor da Princesa Aurelia, do bucolico auctor do Pariá.
Entremos no exame da comedia.
O auctor tomou por objecto nesta composição o converter em uma acção dramatica um dos antigos proverbios populares, especie de formulas com que o vulgo exprime muitas vezes idéas complexas. É este o que se applica a qualquer casa mal governada e arruinada por toda a casta de desvarios: É a casa de Gonsalo:—eis a expressão proverbial; eis o pensamento que presidiu á composição do drama. Vejamos como o auctor o tractou.
Um viuvo e uma viuva são casados em segundas nupcias: ella tem uma filha. D. Farnacia é o nome da mulher: elle chama-se Gonsalo—pobre homem que se deixa governar inteiramente por D. Farnacia prezada de fidalga, caprichosa, e gastadora. Gonsalo instigado por D. Farnacia pôs na rua seu filho Bernardo, moço tão sisudo e composto, quanto Leonor, filha de D. Farnacia, é tola, namoradeira e desassisada.
A familia compõe-se, além dos tres, Gonsalo, D. Farnacia e Leonor, de um irmão e de uma sobrinha de D. Farnacia, chamados Bonifacio e D. Dorothea; aquelle é um peralvilho, frequentador de botequins, e que não pensa senão em acceitar cartas d'amores; esta é uma presumida de sábia, que em todos os seus discursos mistura palavras e phrazes francesas, e que só lê novellas, citando a torto e a direito quantos destemperos tem lido. Um creado e uma creada desobedientes, ladrões, e desavergonhados completam aquella ninhada domestica.
Gonsalo tem um amigo, Florencio, a quem deve obrigações, e dinheiro, homem prudente e sério, que pretende tirá-lo da vida de abjecção em que vive, aconselhando-o sempre para que tome o logar de verdadeiro dono da casa, e seguindo-se d'isto o ser cordealmente odiado por D. Farnacia.
Dois alindados frequentam esta casa, ou antes torre de Babel—Constando e Carlos: o primeiro é o namorado de Leonor.
É com estas personagens, que o auctor conduz a comedia a seu fim, e a Commissão seria demasiado prolixa se quisesse historiá-la por todos os cinco actos em que elle a dividiu. Bastará dizer que á fôrça de gastos loucos, Gonsalo se acha finalmente no maior apuro, do qual o livra o expulso e maltractado Bernardo, obtendo uma provisão para administrar a casa paterna, ajudado por Florencio, que sendo o principal credor exige para seu filho a mão de Leonor, e faz casar Bernardo com Dorothea, a qual tem um avultado dote, a que por isso era requestada por Carlos, amigo de Constancio, e que juntamente com elle frequentava a casa de D. Farnacia.
Á Commissão parece que o drama é em geral bem conduzido, o dialogo excellentemente travado, a successão das scenas logica e natural, e a linguagem accommodada ao assumpto, e com poucas excepções, limpa e corrente. Estes são os meritos que julgou se davam no drama, e pelos quaes seu auctor é digno de ser louvado.
Infelizmente partes e circumstancias são estas que não bastam. Obte-las-ha para as suas composições todo aquelle que escrever fortalecido de estudo: mas só o genio dá vida ás obras d'arte. As fórmas exteriores póde-as traçar mão amestrada; vida só a infunde o alento do poeta, que se assimelha ao sôpro vivificante de Deus.