Bei diesen ausgeschnittenen Figuren treten die gleichen Motive in den Vordergrund, denen wir anderswo bereits begegneten. Bei den Totenkleidern von Taf. 27 Teil I finden wir vor allem die aso̱-Figuren wiederholt dargestellt; so stehen in Fig. 3 an beiden Enden der Leibbinde zwei aso̱-Figuren mit dem Rücken einander zugekehrt, die Köpfe nach innen und die zusammengekrümmten Hinterenden nach aussen gewandt. Die gleichen Figuren kommen auf dem Kopfkissen Fig. 2 und dem Rock Fig. 5 vor, ebenso auf der Jacke Fig. 4, aber hier ist der Kopf von oben noch mit verschiedenen hinzugefügten Schnörkeln etc. umgeben.

Ähnliche Figuren zeigt auch der bei i e abgebildete samit-Sack, nur sind sie hier mit Anilintinte auf den weissen Kattun gezeichnet, mit dem die verschiedenen Fächer dieses Sacks überzogen sind. Auf jedem dieser Fächer sind diese Figuren in anderer Form angebracht worden, wie bereits an den beiden in dieser Abbildung vorkommenden zu sehen ist. Im ganzen trägt dieser Sack 6 verschiedene Formen des aso̱.

Die vier Mittelfiguren der Leibbinde 3 sind ebenfalls leicht zu erkennen, es sind Menschenfiguren ohne Köpfe. Die Unterhälfte des Körpers ist zur Mitte gekehrt, die Beine sind aufgezogen, in den Knien gebogen; die Oberarme sind nach unten gerichtet, wo die Ellbogen mit einer Verdickung auf den Knien ruhen, während die Unterarme wieder hinaufgebogen sind und in nach innen gerichteten Schnörkeln endigen.

Bei der Verzierung des Tragkorbs 1 auf derselben Tafel sowie des Huts Fig. 6 auf Tafel 24 sind nur Linienfiguren zur Anwendung gebracht worden.

Was die Feinheit der Ausführung betrifft, kann diese Totenausrüstung vom Kapuas in keiner Hinsicht einen Vergleich mit den Kleidern vom Mahakam bestehen (Tafel 43 und 44); da die Mahakamstämme derartige Kleider täglich gebrauchen, ist ihre grössere Fertigkeit im Ausschneiden begreiflich.

Die Ränder der auf Tafel 43 abgebildeten Röcke bilden schöne Beispiele für die Leistungen in diesem Kunstzweige; die Ränder von a und die ausgeschnittenen Dreiecke von d sind aus rotem Flanell auf weissem Kattun, die von b aus rotem Kattun, die von c aus gewöhnlichem, mit Indigo blau gefärbtem Kattun auf weissem Untergrund hergestellt worden. Zwischen die ausgeschnittenen dreieckigen Stücke von d sind Stickereien auf dunkelblauem Kattun geheftet, von derselben Art, wie sie auf Tafel 46 zu sehen sind.

Die Ränder von Fig. c mit den Bucerosköpfen sind bereits auf pag. 249 besprochen worden.

Von grösserem Interesse als diese Röcke ist der unvollendete Pnihingrock auf Tafel 44, der sowohl was den Entwurf des Ornaments als was die sehr grosse Fertigkeit im Ausschneiden betrifft, Beachtung verdient. Bewundernswert ist die Anordnung der Linien in der Füllung des Feldes und die Richtigkeit der Empfindung, mit der die Linien in dem Mittelteil dichter aneinander und dünner als in den Seitenteilen ausgeführt sind. Da auch dieses Ornament aus einem zusammengefalteten Zeugstück geschnitten worden ist, sind beide Hälften streng symmetrisch ausgefallen.

Ausser den zahlreichen Schnörkeln, die man hier sicher als selbständiges Verzierungsmotiv auffassen muss, sind zunächst 4 aso̱ in die Komposition aufgenommen worden und zwar zwei rechts und zwei links, wo sie mit den Füssen gegeneinander und mit den Köpfen in die Höhe gekehrt stehen. In der am meisten rechts befindlichen Figur sind die verschiedenen Körperteile mit Zahlen bezeichnet und zwar: das Auge mit i, der Unterkiefer mit 2, die in 2 Linien auslaufende Zunge mit 3, der Oberkiefer mit 4, der Körper mit 5, der Vorderfuss mit 6, der Hinterfuss mit 7, der Schwanz mit 8. Alle diese Teile sind in gleicher Weise an dem links stehenden aso̱ und an dem in der linken Hälfte vorkommenden Tierpaar zu sehen. Über die Form der seitlich auf halber Höhe befindlichen Verzierungen ist zu bemerken, dass der Künstler bei diesen an Masken gedacht haben muss, die mit dem unteren Teil zur Seite gekehrt sind. Rechts ist ein rundes, weisses Auge mit 9 angegeben; das Nasenloch bei 10 ist hier auch durch eine Spirale dargestellt, während die geraden, auf den Seitenwänden senkrecht stehenden Linien einen Mund mit Zähnen darstellen. Obgleich auch in dieser reichen Füllung des Rockfeldes Tier figuren und Masken vorkommen, nehmen sie doch keinen überwiegenden Anteil an der Komposition.

In der Reihe der Kunsthandwerke der Bahau- und Kĕnjastämme nehmen die in bunten Farben aus kleinen Glasperlen gearbeiteten Muster eine wichtige Stelle ein. Letztere zeigen besonders deutlich, dass der Geschmack und die Kunstfertigkeit dieser Stämme sich nicht allein auf die Form beschränken, sondern dass auch ihr Farbensinn sehr entwickelt ist. Nach Vorlagen, welche die Männer ausschneiden, verfertigen die Frauen diese Perlenmuster zur Verzierungbestimmter Gegenstände. Zu diesen gehören vor allem die Kindertragbretter, hăwăt, auf welchen die grössten Muster (tāp) nach der in Figur d auf Tafel 69 wiedergegebenen Weise angeheftet werden. Die meisten tāp sammelte ich am Mahakam, wo sie oberhalb der Wasserfälle noch sehr in Gebrauch sind. Doch ist hier in diesem Gewerbe insofern bereits ein gewisser Rückschritt zu verzeichnen, als, soweit ich der Sache nachgehen konnte, die Frauen gegenwärtig nur die Formen der tāp aus früherer Zeit nacharbeiten, ohne neue zu erfinden, und sich mit der Wahl der Farben nach eigenem Geschmack begnügen.

Dies war auch bei den Kajan am Kapuas der Fall; so dass ich erst nach Jahren dahinterkam, von wo die ursprünglichen Formen stammten. Als ich nämlich am Ende meiner Reisen die Kĕnjastämme besuchte, sah ich, dass bei diesen noch die ursprüngliche Herstellungsmethode nach Vorlagen, welche die Männer auf Brettchen schnitzten, im Schwange war. Zwei solcher Holzpatronen sind auf Tafel 69 bei c und e abgebildet. Jede Hälfte von c ist mit zwei Tiermasken verziert, die mit einigen Schnörkeln ineinander greifen und zusammen eine geschmackvolle Figur bilden. Das bereits gebrauchte Brett e trägt zwei Paar aso̱, von denen jedes mit den Körpern zusammen-fliesst, ein bei den Kĕnja beliebtes Motiv. Oben und unten an den Rändern sieht man 5 Löcher, die dazu gedient haben, eine feste Schnur an einer Seite längs des Musterbretts zu spannen. An diese Schnur wurden dann die vielen kleineren Schnüre befestigt, an welchen nach dem Muster die farbigen Perlen aneinander gereiht wurden. Zweifellos sind auf diese Weise auch die jetzt noch unter den Mahakam und Kapuasbahau zirkulierenden Muster entstanden, doch beschränkt man sich bei diesen gegenwärtig auf die Nachahmung der alten Vorlagen. Für eine solche Nachahmung sind die beiden tāp auf Tafel 71 ein Beispiel: die unterste b ist sehr mangelhaft reproduziert, sie ist die älteste und in der Tat erscheinen ihre Farben auch unserem Auge altertümlich. Nach dieser ist mit neueren Perlen a nachgearbeitet, die, wie man sieht, mit ihr ganz übereinstimmt. a kaufte ich bei den Kajan am Blu-u für eine Quantität Perlen, die genügte, um zwei tāp aus ihr herzustellen.

Die auf Tafel 70, 71 und 72 dargestellten Perlenmuster dienten ebenfalls zum Schmuck von hăwăt. Etwas kleinere Modelle werden zur Verzierung von Korbdeckeln gebraucht (siehe Taf. 54). Diese Muster werden mit einer etwas grösseren Perlenart hergestellt, weil sie, nach Angabe der Frauen, auf grösseren Abstand gesehen werden müssen und daher weniger fein in ihren Formen zu sein brauchen. Die allerfeinsten Perlen gebrauchte man dagegen zur Herstellung der fünf tāp (Muster) lawo̱ng (Mütze), die auf Tafel 73, 74 und 75 wiedergegeben sind, ebenso für den Überzug der Männermütze auf Tafel 75. Erstere dienen zum Schmuck der hohen Frauenmützen, die aus Rotang geflochten und mit rotem Flanell oder Filz von der gleichen Farbe wie der rote Grund auf der Abbildung überzogen werden. Eine derartige Mütze trägt z.B. die Frau links auf Tafel 8.

Bei den Long-Glat-Frauen herrscht die Sitte, die vier Ecken ihrer Röcke mit feinen Perlenmustern zu verzieren; ebenso werden die schmalen Kopf bänder vielfach mit längeren oder kürzeren Perlenstreifen von hübscher Farbenkombination geschmückt (siehe dieselbe Tafel 8).

Die Kapuasstämme legen besonderen Wert darauf, die Scheiden der kleinen Messer an den Schwertern mit Perlenstreifen zu verzieren. Dies geschieht auch am Mahakam, aber dort sind die Streifen anders geformt, nämlich nach Art der Quasten an den Schwertscheiden a und b auf Tafel 29 Teil I.

Die Verzierungen dieser Muster werden auf sehr verschiedene Weise und aus den verschiedensten Motiven zusammengesetzt. Sind diese noch erkennbar, so findet man unter ihnen die gleichen Figuren, wie sie in der Holzschnitzerei oder der Schnitzerei in Bambus, Knochen etc. gebräuchlich sind. Doch begegnet man auch vielen Mustern, in denen nur der Name oder auch dieser nicht mehr an die ursprüngliche Herkunft erinnert.

Von derartigen Motiven wurden sowohl die in der tāp hăwăt a auf Tafel 70 vorkommenden Menschenfiguren als diejenigen in b, die in Verbindung mit einem Tigerkopf in der Mitte dort auftreten, bereits besprochen. In bezug auf das Perlenmuster b muss noch bemerkt werden, dass seine Farben, die im Original wie beim Muster b auf Tafel 71 einen altertümlichen Eindruck machen, nur mangelhaft wiedergegeben sind, beide Muster müssen daher in der Abbildung mehr nach der Form als nach der Farbe beurteilt werden.

Die Menschenfiguren auf den tāp hăwăt von Tafel 71 wurden zwar ebenfalls bereits behandelt (pag. 239), doch mag hier einiges hinzugefügt werden. In der Figur, die sich je in den oberen Ecken der Muster befindet, ist eine schwarze, nach aussen aufgesperrte Tiermaske zu erkennen, in der das rote, mit gelb umgebene Auge deutlich hervortritt, ebenso die beiden mit einigen Zähnen bewaffneten, nach oben und unten umgerollten Kiefer. Die anderen schwarzen Figuren lassen sich jedoch nicht mehr auf die bekannten Formen zurückführen. Das gleiche Muster, mit einer grossen schwarzen Hundefigur über der Menschenfigur, ist bei den Long-Glat sehr gebräuchlich.

Das Muster a ist in seinen Originalfarben wiedergegeben und macht aus einigem Abstand gesehen einen hübschen Effekt. Eigentümlich ist, dass diese Muster keinen unharmonischen Eindruck machen, trotzdem sie aus grellen, ohne Übergang nebeneinander gesetzten Farben bestehen. Dasselbe ist der Fall bei der gut wiedergegebenen tāp a auf Tafel 72 und denen auf Tafel 73, 74 und 75. Die Mittel, mit denen die Bahau die hübschen Farbeneffekte zu erzielen wissen, sind sehr bescheiden, öfters auch unzulänglich. Die Stickerinnen reichen z.B. oft mit einer bestimmten Perlenart nicht aus und müssen sich dann mit einer anderen begnügen. Da die kleinen Perlen, aus denen diese Muster bestehen, wie die grossen auf langdauernden Reisen von den Männern aus den Küstenplätzen in die Dörfer eingeführt werden und ihr Preis an sich für die Verhältnisse der Eingeborenen hoch ist, kommen sie im Innern sehr teuer zu stehen. Der Perlenvorrat eines Stammes ist infolgedessen in der Regel sehr beschränkt, so dass die Künstlerinnen bei der Arbeit nur selten die Farben frei wählen können. An weitaus den meisten Mustern merkt man denn auch, dass der Stickerin eine Farbe oder ein Ton ausgegangen war und sie dann gegen die Symmetrie hatte sündigen müssen, indem sie z.B. rechts und links verschiedene Farben anbrachte. Bei den abgebildeten Mustern, die zu den schönsten meiner Sammlung gehören, hat die Symmetrie gewahrt werden können, doch geschieht dies, wie gesagt, nur selten. Ich selbst habe mich davon überzeugen können, wie schwierig es ist, sich die zu einem bestimmten Muster erforderlichen Perlen zu verschaffen. Nachdem ich nämlich auch nach einjähriger Unterhandlung die besonders hübsche tāp lawo̱ng die unten auf Tafel 73 abgebildet ist, nicht hatte erstehen können, trug ich Kwing Irangs zweiter Frau Uniang Anja auf, mir dieses Muster während meiner Reise zur Küste 1899 nachzuarbeiten, worauf die Besitzerin auch einging. Bei meiner Rückkehr nach 3 Monaten erhielt ich jedoch statt der bestellten tāp die oberste auf Tafel 73, weil im ganzen Kajanstamm nicht genügend braune Perlen, die in dem Muster vorherrschen, zu erhalten gewesen waren. Erst im Laufe des folgenden Jahres gelang es mir, um hohen Preis auch das ursprüngliche Modell b auf Tafel 73 zu erstehen; seine alte Besitzerin hatte es nach ihrem Tode nach Apu Kĕsio mitnehmen wollen und sich daher nur sehr schwer von ihm zu trennen vermocht.

Die beiden tāp hăwăt auf Tafel 72 sind nicht sehr glücklich reproduziert worden, besonders bei der untersten ist das Gelbgrün des Originals zu grün geraten, die obere dagegen gibt eine richtigere Vorstellung von den Farben des Originals. Nach den höchst phantastischen Stilisierungen eines Pantherkopfes, der das Zentrum der beiden Muster bildet, heissen diese tāp kule̱ (Panthermuster). Um diese Formen zu begreifen, müssen wir sie mit dem kọho̱ng le̥djọ von b auf Tafel 70 vergleichen. Bei der in der Mitte dieses Musters vorkommenden Maske sind die Augen deutlich mit roten Kreisen begrenzt, in der Maske im Mittelstück von Fig. a auf Tafel 72 sind sie mit blauen und roten Perlen bezeichnet, die zwei dicke, eckige, nach aussen offene Bögen im braunen Grunde bilden. Im kọho̱ng le̥djọ ist die Nase durch zwei weisse, in Schnörkel auslaufende Linien angedeutet, in Fig. a durch die nach aussen und unten gerichteten schwarzen, dünnen Linien, die sich ebenso unten am Rand nach innen umbiegen, wo die schwarzen Schnörkel mit mehreren Strahlen versehen sind. Die beiden in schwarz oben auf dem kọho̱ng le̥djọ als Verzierung vorkommenden Schnörkel sind auch in dieser Maske zu finden, doch sind sie hier rot und nach aussen statt nach innen gerichtet.

Neben diesem Hauptmotiv kommen auch noch zwei Seitenstücke an jeder tāp vor, die wahrscheinlich ebenfalls eine Bedeutung haben. Beachtung verdient das schöne Hervortreten dieser Stücke infolge der schwarzen Farbe, die von diesen Stämmen häufig als Hintergrund oder besser zur Trennung der verschiedenen Figuren angewandt wird. Diese richtig empfundene Farbenkombination hat bei a einen malerischen Effekt zustande gebracht.

Die tāp hăwăt b auf derselben Tafel 72 zeigt den gleichen Entwurf aber in steiferen Formen und in einer Umrahmung, die gut mit ihm übereinstimmt. Das Mittelstück bei 1 und die beiden Seitenstücke bei 2 sind deutlich erkennbar, nur sind sie hier sowohl oben als unten verlängert und in den Unterteilen anders geformt. Hierdurch ist die Komposition erweitert worden, ohne dass jedoch der allgemeine Charakter dabei verloren gegangen wäre, und aus einigem Abstand erscheint auch die Einheitlichkeit nicht beeinträchtigt. Dies ist wohl hauptsächlich wieder der Übereinstimmung der Formen und Farben zuzuschreiben, die auf dem auch hier reichlich verwendeten schwarzen Untergrund schön hervortreten. Obgleich in der Farbenharmonie durch das zu starke Vorherrschen des Gelbgrün an Stelle des dunklen Gelb im Original eine grössere Eintönigkeit verursacht wird, ist sie doch auch in dieser Wiedergabe nicht zu verkennen.

Eine andere Stilisierung des kọhong le̥djọ kommt auf der in Fig. b auf Tafel 74 abgebildeten Mütze vor. Diese ist mit einem Rand von 4 Fächern umgeben, mit dem kọho̱ng le̥djọ als Mittelstück und zwei Seitenstücken. Hier kann in der Tat nur der Name zur Erkennung des Motivs im Mittelstück leiten, in dem nur die Augen als rote Bögen auf grünem Grunde erkennbar sind. Wahrscheinlich stellen die kleinen, aufwärts gerichteten gelben Schnörkel des Mittelstücks die Nasenlöcher vor, da sie zu den Augen in besserem Raumverhältnis stehen als die grossen, abwärts gerichteten Bögen.

Wenn wir auf einen anderen Teil in der am besten zu erkennenden Maske des le̥djọ auf Tafel 70 achten, dann sehen wir, dass dort in gelb unter den Nasenlöchern ein Mund mit roten Lippen angebracht ist. Auf allen Patronen mit einem kọho̱ng le̥djọ oder kọho̱ng kule̱ finden wir einen mit diesem Munde übereinstimmenden Teil wieder, ausser in a auf Tafel 72, wo die Figur dicht unterhalb der Nasenlöcher aufhört. So sehen wir mitten in dem Unterrand von b auf Tafel 72 einen schwarzen Schnörkel in gelbem Felde, von braun eingefasst, der sicher mit dem Mund in dem schwarzen le̥djọ-Kopf zu vergleichen ist. In dem ganz anders stilisierten Kopf b auf Tafel 74 ist dieser Teil ebenfalls vorhanden in Form eines roten, leicht nach oben gekrümmten Flecks auf dunkelgrünem Grunde, der von unten durch zwei rote, einen Winkel bildende Linien umgeben ist. Für diese Annahme spricht ferner, dass diese Teile auch auf den beiden Mützenpatronen (tāp lawo̱ng) von Tafel 73 nicht fehlen. Dreht man sie um, so sind diese auf den ersten Blick so völlig verschieden aussehenden Muster nicht anderes als der eigentliche kọho̱ng le̥djọ, aber auf besondere Weise stilisiert und in anderen Farben ausgeführt. Man bringt diese Muster verkehrt auf den Mützen an, weil der breitere Teil der Augen in dem breiteren Teil des Musters, also unten liegen muss.

In a auf Tafel 73 werden die Augen durch rote, fragezeichenförmige Schnörkel auf grünem Grunde dargestellt, während die Nasenlöcher hier als schwarze Spiralen auf blauem Grunde, die links und rechts etwas unter der halben Höhe vorkommen, angegeben sind. Unten in der Mitte finden wir denselben schwarzen Doppelschnörkel auf gelbem Grund, der auch bei b auf Tafel 72 den Mund darstellt.

In b auf Tafel 73 sind die Augen in derselben Form eines Fragezeichens aber in braun auf blauem Grund ausgeführt, während rote Punkte auf diesen Schnörkeln vielleicht die Pupillen vorstellen sollen, möglicherweise sind sie aber auch nur zur Belebung des Musters angebracht. Die Nasenlöcher sind hier von zwei Paar gegeneinander laufenden schwarzen Spiralen umgrenzt, wobei zu beachten ist, dass die schwarzen, haarförmigen Vorsprünge auf den innersten Spiralen besonders dick angebracht sind. Diese Vorsprünge können als Charakteristikum für die Nasenspiralen in diesem Muster betrachtet werden, da sie auf allen Mustern der Tafeln 72, 73 und 74 vorkommen.

Der untere Mittelteil der Maske wird hier auch von einem stilisierten Mund in Form eines schwarzen Rahmens eingenommen, der von blau umgeben und mit braunen und roten Punkten gefüllt ist.

Also auch in diesen beiden tāp lawo̱ng fehlen die für einen kọho̱ng le̥djọ oder kule̱ charakteristischen Teile nicht. Der hübsche Eindruck, den die Frauen durch Nebeneinandersetzen greller Farben hervorzurufen gewusst haben, fällt hier besonders auf. Die mit Verständnis angebrachten schwarzen Linien haben sicher dazu beigetragen, diesen Eindruck, von einigem Abstand aus, zu erhöhen.

Vergleicht man b auf Tafel 75 mit a auf Tafel 73, so ist eine allgemeine Übereinstimmung zwischen beiden nicht zu verkennen; ferner sind auch die einander entsprechenden charakteristischen “Feile der Maske zu unterscheiden. Die hellroten und schwarzen Spiralen auf gelbem Grunde würden hier die Augen, und die hellbraunen Spiralen auf grünem Grunde, an denen auch eine haarförmige Verlängerung nach unten nicht fehlt, die Nasenlöcher vorstellen. Auch hier ist in rot ein Doppelschnörkel in der Mitte als Mundteil angegeben. Bei diesem Muster tritt deutlich zu Tage, dass das ursprüngliche Motiv nur einen sehr entfernten Einfluss auf die Komposition geübt haben kann. Der Künstler, der die Formen schnitt, und die Künstlerin, die die Farben wählte, haben sich in der Tat viel eher von ihrem Formen- und Farbensinn leiten lassen als von der Erwägung, dass sie die Maske eines mythischen oder irdischen Tigers darzustellen hatten. Beweisend hierfür ist auch, dass auch b auf Tafel 74 einen solchen kọho̱ng le̥djọ darstellt. Doch ist ein allgemeiner Charakterzug bei den zuletzt behandelten Mustern nicht zu verkennen, besonders wenn man mit diesen die tāp lawo̱ng a auf Tafel 74 vergleicht, die das Naga-Motiv trägt.

Von einer anderen Form als die bisher behandelten Muster der Frauenmützen ist die unter a Tafel 75 abgebildete Perlenarbeit, die einen Schmuck für Männermützen darstellt. Dieses Muster hat die Frau des Häuptlings der Kajan am Ikang gearbeitet, des Nachfolgers von Kwing Irang nach dessen Tode. Der Entwurf ist hier ein völlig anderer als bei der tāp kọho̱ng le̥djọ oder der tāp naga. Da der Name des Entwurfs mir unbekannt ist, wage ich nicht, eine sichere Ableitung dieser Musterformen zu geben. Den einzigen Anhaltspunkt könnten die mit haarförmigen Vorsprüngen versehenen schwarzen Spiralen auf gelbem Grunde bieten, welche die beiden Nasenlöcher eines le̥djọ oder kule̱ vorstellen könnten, wobei dann die darüber und aussen gelegenen schwarzen, eckigen Spiralen als Augen anzusehen wären. In wieweit dies richtig ist, wage ich nicht zu entscheiden.

Aus den vorhergehenden Ausführungen ergeben sich zum Schluss die folgenden zusammenfassenden Bemerkungen über die künstlerische Anlage und Eigenart bei den dajakischen Stämmen und Individuen. Eine bemerkenswert kleine, meist der Tierwelt entlehnte Anzahl von Motiven dient den Bahau- und Kĕnjadajak zur Komposition fast aller ihrer Ornamente. Wir finden bei ihnen die vom Menschen abgeleiteten Motive ebensogut in den Perlenmustern ihrer Kindertragbretter als in ihren Tätowiermustern, den Bildhauerarbeiten an ihren Häusern, ihren Schwertgriffen, Schwertscheiden und Bambusbüchsen. Dasselbe gilt für ihre Tiermotive, wie den aso̱ und rimau, den Rhinozerosvogel, Blutegel etc. Vergleichen wir diese Erscheinungen mit denjenigen, die uns unter den Kunstprodukten anderer Völker begegnen, so lässt sich nicht leugnen, dass die Erzeugnisse der Bahau-Dajak eine gewisse Armut an Motiven verraten; ebenso auffallend ist es, dass bei dem sehr ausgesprochenen Sinn für Form und Farbe, von dem ihre Kunstgegenstände zeugen, eine Zeichen-, Mal- oder Bildhauerkunst, also eine Kunst, die um ihrer selbst willen geübt wird, sich nicht entwickelt hat. Mit der Annahme, diese eigentümliche Erscheinung hänge mit einer beschränkten künstlerischen Schöpfungskraft zusammen, stehen jedoch wieder andere Tatsachen in Widerspruch. Vor allem ist ihr Schöpfungsvermögen auf bestimmten Gebieten, wo die sozialen Verhältnisse zu einer weiteren Entwicklung anspornen, ein sehr reiches, so z.B. in der Tätowierkunst. Hierfür spricht bereits, dass die meisten Individuen, obgleich mit denselben Motiven, doch verschieden tätowiert sind und jedes für sich eigene Muster hat schneiden müssen oder schneiden lassen. Böte das Entwerfen neuer Figuren Schwierigkeiten, so hätte diese Sitte nicht entstehen können.

Ein Beweis für den Reichtum der Variationen, die ein und dasselbe Motiv liefern kann, ist, dass unter den relativ wenigen Tätowierpatronen, die ich mitbrachte und nur zufällig erlangte, von den 6 Stilisierungen des Motivs ke̥rip mano̱k kwẹ (5 auf Tafel 90 Teil I und eine in der Schenkeltätowierung Tafel 86) alle verschieden sind. Auch die 4 Schlussstücke a, b, c und d auf Tafel 91 steilen ebensoviele Variationen des gleichen Motivs dar, und zweifellos bestehen in Wirklichkeit noch fast ebensoviele andere, als Individuen in den Stämmen sind oder gewesen sind. Auch entwickelt sich bei jeder Stammgruppe ein eigener Stil aus denselben Motiven, so dass ein Stil der Kapuas-Bahau, der Long-Glat, der Uma-Luhat, der Kĕnja und der vielen anderen Stämme von den Dajak selbst unterschieden wird und der Hauptsache nach auch für Europäer unterscheidbar ist. Dasselbe gilt in bezug auf die Zeugfiguren der Kleiderverzierung, die Bambusschnitzerei und sogar die Schnitzerei von Horngriffen, trotzdem dieser durch die Beschaffenheit des Materials engere Grenzen gesteckt sind.

Von nicht geringem Einfluss auf die Wahl der Motive sind bei den Bahau, wie wir gesehen haben, ihre religiösen Vorstellungen. In ihren Ornamenten und in den Gegenständen selbst, welche diese tragen, spiegelt sich ihr Glaube an die Geister wieder. Die schönen Bildhauerarbeiten an ihren Häusern, auf ihren Gräbern, zahlreiche Verzierungen auf ihren Kindertragbrettern, Schilden, Schwertern u.s.w. danken ihr Entstehen dem Bestreben der Dajak, sich vor den bösen Geistern zu schützen. Hat die Kunstentwicklung einmal diesen Weg eingeschlagen, so wendet sie sich ohne besonderen Anlass nicht mehr neuen, willkürlich gewählten Motiven zu, wie wenn sie sich gänzlich frei bewegt hätte. Bei einem Volke auf diesem Bildungsstandpunkt beherrscht der Glaube noch in so hohem Grade das ganze Dasein, dass auch der Künstler Motive wählt, die in diesem Glauben eine Hauptrolle spielen.

Für den relativ hohen Standpunkt, den die Kunst bei diesen Bahau und Kĕnja trotz deren ungünstigen Lebensumständen einnimmt, spricht die Art, wie sie die ursprünglichen Motive in ihrer Ornamentik verwenden. Bei einem grossen Teil der gegenwärtig erzeugten Kunstprodukte sind diese Motive, wie wir gesehen haben, so sehr umgestaltet, dass man nur durch eine sorgsame Vergleichung der Übergänge den Ursprung gewisser Figuren aus bestimmten Motiven erkennen kann. Unter den Stämmen selbst ist dieser Ursprung auch durchaus nicht mehr bei allen Figuren bekannt, sondern nur wenige tragen noch die ursprünglichen Namen. Gegenwärtig rechnet ein Künstler denn auch beim Entwerfen weit mehr mit den umgebildeten Motiven, die er auf bestimmten Gegenständen zu sehen gewöhnt ist, als mit den Formen, die diese Motive in Wirklichkeit tragen.

In bezug auf die künstlerische Anlage beim einzelnen Individuum macht sich bei der Vergleichung der Produkte von beginnenden und von bereits hochentwickelten Künstlern der Unterschied geltend, dass es ersteren anfangs leichter fällt, beim Entwerfen eines Ornaments Variationen eines Motivs anzubringen, als sich selbst zu strenger Durchführung des betreffenden Motivs zu zwingen; je mehr Talent und Übung in der Komposition ein Künstler dagegen besitzt, desto genauer wird er sich an sein Motiv zu halten wissen. So stammt die Handtätowierung a von Tafel 85 Teil I zweifellos von einem geübten und begabten Künstler, da die ursprünglichen Motive, die in der Tätowierung b vorkommen, hier schön stilisiert sind und das früher bereits behandelte Motiv streng angewandt und durchgeführt ist. Zugleich sind auch die Tätowierbrettchen oder anderen Produkte eines talentvollen und geübten Künstlers viel gleichmässiger und sauberer in den Linien geschnitzt als die eines Anfängers. Das in bezug auf die Durchführung des Motivs Gesagte gilt auch für die Beobachtung der Symmetrie: nur diejenigen, die einen Ruf als Künstler geniessen, halten sich genau an eine symmetrische Verteilung ihrer Verzierungen, insoweit sie hierfür Symmetrie überhaupt anzuwenden gedachten. Dass eine exakte Durchführung der Symmetrie den Bahaukünstlern jedoch schwer fällt, lässt sich aus der relativ kleinen Anzahl wirklich symmetrischer Tätowierpatronen und anderer Muster, denen man begegnet, schliessen. Wie leicht die übrigens oft nur flüchtig geschnitzten Gegenstände asymmetrisch werden, geht deutlich aus Fig. e auf Tafel 91 Teil I hervor, die sicher von einem sehr talentvollen Mann entworfen sein muss und vor manchem sehr geschätzten europäischen Ornament nicht zurückzustehen braucht. Hier ist es dem Schnitzkünstler offenbar nicht geglückt, oder er hat es nicht der Mühe wert gehalten, die Symmetrie zu wahren, und so ist die rechte Hälfte viel schmäler geraten als die linke. Eine strenge Wahrung des Motivs und der Symmetrie im Kunstwerk bedeutet daher bei den Bahau und Kĕnja einen hohen Entwicklungsstandpunkt des Künstlers.

Was den Kunstgeschmack dieser dajakischen Stämme betrifft, so zeigt er eine eigentümliche Begrenztheit in der Fähigkeit, Produkte einer anderen Geistessphäre zu beurteilen. Während nämlich ihre eigenen Kunsterzeugnisse, wie wir sahen, von einem so hochausgebildeten Sinn für Form und Farbe zeugen, schätzen sie auch die aus Europa oder anders woher bei ihnen eingeführten Produkte, die für sie den Reiz des Aussergewöhnlichen haben, in Wirklichkeit aber unschön in Form und Farbe sind, und stellen aus diesem fremden Material Dinge her, die einen äusserst schlechten Geschmack bekunden.

Dieselben Frauen z.B., die sich mit grossem Opfer an Zeit und viel Kunstfertigkeit auf die Herstellung mit Stickereien und ausgeschnittenen Figuren verzierter Röcke legen, tragen andere, die aus verschiedenen Arten von eingeführtem geblümtem Kattun auf die unvorteilhafteste Weise zusammengesetzt sind. Auf anderen Gebieten tritt diese Erscheinung weniger hervor, weil die eingeführten Produkte, wie Eisen und Töpfe, besser sind als die eigenen Erzeugnisse.

Dass dieses Verhalten der Dajak die Entartung der Frauenarbeit befördert, ist selbstverständlich, es wirft aber auch ein interessantes Licht auf eine besondere Eigenschaft des bei den Bahau so stark ausgebildeten Formen- und Farbensinnes. Dieser hat sich ursprünglich bei jenen Stämmen unter dem Einfluss der sozialen Verhältnisse und der isolierten Lage in der für ihre Kunst charakteristischen Weise entwickelt, und sie waren deshalb gewöhnt, nur diese Kunst und deren Produkte zu sehen und zu beurteilen. Die eingeführten geschmacklosen Erzeugnisse einer anderen Kultur, die einen gänzlich anderen Charakter tragen, sind ihnen dagegen so fremd und liegen so völlig ausserhalb ihrer engeren Sphäre, dass sie dieselben vom Standpunkt der ihnen eigenen psychischen Entwickelung aus nicht beurteilen können. Zwar üben diese fremden Erzeugnisse auf das Auge eines Bahau oder Kĕnja einen besonderen Reiz, doch sind sie von seinen eigenen Kunstgegenständen in Form und Farbe zu weit entfernt, um bei ihm in demselben Masse wie bei einem Europäer Anstoss zu erregen. Sie bewundern deshalb diese billigen Produkte eines schlechten europäischen Geschmackes und werden von ihnen nicht so unangenehm berührt, wie der mit einem ähnlichen Kunstgefühle ausgestattete Europäer, der aber gewöhnt ist, dieses Gefühl verschiedenartigeren Dingen aus einem weit grösseren Herkunftsgebiete anzupassen. Jener unter beschränkten Verhältnissen entstandene, staunenswert feine Sinn für Form und Farbe zeigt bei diesen Naturmenschen also dieselbe Begrenztheit, welche den anderen geistigen Fähigkeiten des Menschen eigen ist. Auch diese sind auf ein bestimmtes Gebiet beschränkt und gestatten ihm nicht, ausserhalb desselben Kritik zu üben.

In wie weit bei der Entwicklung der dajakischen Ornamentik fremde Einflüsse mitgewirkt haben, ist eine Frage, zu deren Lösung sicherlich eine Untersuchung der Erzeugnisse der gegenwärtigen Nachbarvölker beitragen würde. Die Gruppen der Dajak, die nicht zu den Bahau oder Kĕnja gehören, zeichnen sich ebenfalls im Gebiete der Kunst aus, doch hat diese bei ihnen, infolge der Abgeschiedenheit, in der sie leben, eine für sie charakteristische Richtung eingeschlagen.

Die malaiischen Küstenstämme dagegen, welche die Dajak von allen Seiten umringen, besitzen keine Anlage, die auch nur auf eine geringe Entwicklung des Kunstgefühls oder der Kunstfertigkeit weisen würde. Da überdies infolge der Berührung mit den Malaien die ganze Kultur der Dajak und zugleich ihr Kunstempfinden stark entartet sind, so dass die noch ursprünglichen Stämme im Zentrum von einem Kreise in jeder Beziehung zurückgegangener Stämme umgeben sind, erscheint es sicher, dass jene Malaien weder der Anlage noch der Entwicklung der dajakischen Kunst förderlich gewesen sind.

Es besteht jedoch die Möglichkeit, dass in früheren Jahrhunderten, als sowohl Hindu-Javaner als Chinesen aus China viel auf Borneo verkehrten (pag. 61) und teilweise tief ins Innere vordrangen, wovon die Hinduüberreste am Mahakam bis unterhalb der Wasserfälle noch Zeugnis ablegen, diese Fremden auf den Entwicklungsgang der Stämme und dabei auch auf einige gegenwärtig gebräuchliche Kunstmotive Einfluss ausgeübt haben. Der Name Naga, der von den Hindu stammt und der rimau, der auf Borneo nicht vorkommende Königstiger, deuten bereits auf derartige fremde Einflüsse hin. Auch die von den Küsten bis in das tiefste Innere eingeführten fremden Industrieerzeugnisse, unter anderem die tempajan, können die Entstehung solcher Motive veranlasst haben. Wie weit der fremde Einfluss in den früheren Jahrhunderten reichte, kann jetzt nicht mehr festgestellt werden, doch ist es gewiss, dass die jetzigen Erzeugnisse der Dajak als Äusserungen deren eigener Anlage und eigener Fertigkeit gelten müssen, wenn auch bisweilen, wie bei den Perlenarbeiten, fremde Stoffe verwendet werden.

Öfters ist bereits darauf hingewiesen worden, dass sich die Kunst der Bahau- und Kĕnjastämme von der der anderen Gruppen der ackerbautreibenden Dajak unterscheidet. Am deutlichsten ist dieser Unterschied in ihren Industrieprodukten zu merken. Die schön geschnitzten Hirschhorngriffe werden z.B. nur von den Bahau und Kĕnja hergestellt; die Ot-Danumgruppe ahmt diese Arbeiten nur in sehr mangelhafter Weise nach, während die Batang-Lupar Griffe von ganz anderer Form und weit minderwertigerer Arbeit gebrauchen. Die so bekannten, mit farbigen Masken und Tierfiguren bemalten langen Schilde werden ebenfalls alle, mit Ausnahme schlechter Imitationen, von diesen Bahau- und Kĕnjastämmen hergestellt. Übrigens gebrauchen auch nur diese Stämme im Kriege diese hohen Schilde. Ursprünglich waren bei den mehr westlich wohnenden Batang-Luparstämmen viel kleinere Schilde von anderer Form im Gebrauch, ebenso bei den Baritostämmen. Die Nomadenstämme von Ost-Borneo dagegen haben die Schildform der Bahau angenommen.

Die Perlenarbeiten der zu den Batang-Luparstämmen gehörenden Kantuk- Taman- und Embalau-Dajak tragen zwar einen ganz anderen Charakter als die der Bahau und Kĕnja, doch stehen sie jenen in bezug auf Formen- und Farbenreichtum keineswegs nach. Im Weben, vor allem in der ikat-Weberei, können sich die Bahau durchaus nicht mit ihren westlichen Nachbarn messen, die in ihren dunkel-, hellbraun und schwarz gewebten Decken (kumbu), Röcken und Jacken wahre Prachtstücke an Entwurf und Technik liefern. Eigentümlich dagegen ist, dass die Stickereien und die farbigen Knüpfarbeiten der Frauen am Mahakam bei den anderen beiden Gruppen nicht angetroffen werden. Im allgemeinen lässt sich in der Entwicklung der dajakischen Kunst nicht nur ein Stillstand, sondern sogar ein Rückschritt beobachten. Schuld hieran trägt ausser der Einfuhr europäischer Erzeugnisse auch das Klima. Durch ihre Auswanderung aus dem gesunden Hochland Apu Kajan in die tiefer gelegenen Gegenden am Mahakam gerieten die Bahau in höherem Masse unter die Wirkung der Malaria und wurden dadurch geistig und körperlich so geschwächt, dass auch ihre Leistungen im Kunsthandwerk in Mitleidenschaft gezogen wurden. Hierfür spricht auch die Tatsache, dass die Kĕnja, die ihr gesundes Bergland nicht verlassen haben, in ihren Kunstleistungen die Bahau übertreffen und dass die aus früheren Zeiten stammenden Produkte der letzteren von den gegenwärtigen nicht erreicht werden. Augenblicklich leisten die Kĕnja im Stammland Apu Kajan das Höchste im Kunstgewerbe, ihnen folgen die Stämme am oberen Mahakam, während diejenigen am mittleren Mahakam und am Kapuas weit hinter den Leistungen ihrer Vorfahren zurückgeblieben sind.