TEATTERI
Samoinkuin vallankumous jo alusta pitäen sai tuen sanomalehdistöstä, samoin se teatteristakin sai itselleen mahtavan liittolaisen. Teatteri on sanomalehdistön tavoin edistänyt vallankumouksellisten aatteiden tunnetuksi tulemista kansan laajemmissa kerroksissa; mutta sanomalehdistön antaessa vallankumoukselle monta sen paraista virikkeistä ja sen valistustyön ollessa arvoltaan vakavaa ja pysyvää, teatterin vaikutus sen sijaan oli melkein kokonaan onnetonta laatua.
Olisi tosin syytä luulla, että vallankumouksen mukana tulleen vapauden olisi pitänyt antaa kirjallisuudelle uusia aihelmia, omaa luonnetta ja ominaisia muotoja; että kaikkien ajatusta ja sanomalehdistön vapautta rajoittavien esteiden poistamisen olisi pitänyt herättää ilmi muutamia suuria henkiä, ja isänmaallisen innostuksen tullut luoda ainakin joitakuita eteviä kirjallisia teoksia, joilla olisi ollut pysyvä merkitys. Niin ei kuitenkaan tapahtunut. Päinvastoin harvalla aikakaudella on näytettävänä kvalitatiivisesti niin köyhää ja keskinkertaista kirjallisuutta kuin juuri vallankumouksen ajalla. Turhaan me haemme muististamme edes muutamia suuria kirjallisia nimiä, jotka edustaisivat vallankumousta samoin kuin Racine ja Molière edustavat Ludvig XIV:nnen aikakautta, Voltaire, Rousseau ja Beaumarchais vallankumouksen edellistä aikaa, ja M:me de Staël ja Chateaubriand konsulaatin ja keisarivallan aikaa.
Myöskin teatteri tarjoo kirjallishistorialliselta kannalta katsottuna sangen vähän mielenkiintoa. Voidaan sanoa noista tuhatlukuun nousevista draamallisista tuotteista, jotka vallankumouksen aikana näkivät päivän valon, ettei niistä yksikään ollut huomattavampi kirjallisena luomana, ja että ainoasti pieni osa niistä todisti todellista lahjakkuutta tai jotakin suurempaa kykyä. Mutta joskaan kirjallishistorioitsijat eivät tämän ajan draamallisesta kirjallisuudesta löydä sitä mitä hakevat, niin se sen sijaan tarjoo historialliselle tutkimukselle rikkaan ja ehtymättömän ainesvaraston. Teatteri näet heijastaa yhtä hyvin jollei paremminkin kuin sanomalehdistö kautta koko vallankumouksen valtiollisia tapauksia sekä päivän mielipiteitä ja harrastuksia.
Se piirre, joka ennen muita on revolutsioniajan teatterille luonteenomaista, on se poliittinen intohimoisuus, joka on lyönyt leimansa melkein jokaiseen sen tuotteesen. Ei koskaan muina aikoina teatteri ole niin suuressa määrin kuin vallankumouksen aikana ollut "tekijänä" valtiollisessa elämässä. Taiteen rauhallisesta tyyssijasta se muuttui puhujalavaksi, josta päivän kaikki pienimmätkin tapaukset, kaikki huomiota herättävät lausunnot kansalliskokouksessa, klubeissa ja kahviloissa sekä kaikki katukohtaukset seliteltiin yleisölle melkeinpä välittömästi ja sangen läpinäkyvän toisinsanonnan avulla. Todellisuuden suuri näytelmä, jota jokainen näki näyteltävän silmiensä edessä, kahlehti mahtavalla traagillisuudellaan ja suurenmoisilla tehokohdillaan siihen määrin kaikki mielet, että kaikki mitä mielikuvitus olisi voinut luoda, sen rinnalla olisi tuntunut miedolta ja mitättömältä. Yleisö oli liiaksi kiintynyt tähän todellisuusnäytelmään halutakseen teatterissa nähdä mitään muuta kuin sen heijastusta. Se ei vaatinut taidetta vaan viittauksia päivän tapahtumiin; ja oli luonnollista, että kirjailijat tyydyttivät sen toiveita ja uhrasivat puoluekiihkoille taiteellisuuden kustannuksella.
Se kuvapuku, jota käytettiin poliittisten tapausten esittämiseksi näyttämöllä, otettiin historiasta ja erityisesti vanhasta ajasta. Vanha aika ei varmaan koskaan ole ollut niin tutunomainen eikä niin kansantajuistettu kuin vallankumouksen aikana. Luitpa mitä hyvänsä tältä ajalta olevaa puhetta, lentokirjasta tai sanomalehteä, niin yhdeksässäkymmenessä yhdeksässä tapauksessa sadasta siinä tapaat sitaatteja kreikkalaisista tai roomalaisista kirjailijoista sekä viittauksia vanhaan historiaan, sen merkillisiin tapauksiin ja henkilöihin, sen suuruuteen ja sen muistoihin. Caesarin murha, Tarqviniuksen karkoitus, Sokrateen kuolema, Cato, Tarpeian kallio, Cincinnatus, Capitolium, Perikles, Rubicon, Catilinan salaliitto — kas siinä ne lausetavat, jotka useimmin meitä kohtaavat, kas siinä ne aineet, joista vallankumouksen miehet ammensivat deklamatorisen kaunopuheisuutensa tehoisimmat vaikutelmat. Pieninkin urhotyö loi Brutuksia ja Sokrateita; Ranskan kuninkaille annettiin Rooman keisarien Neron, Caligulan, Vitelliuksen nimet; Maria Antoinette kulki aikansa lentokirjasissa aina Messalinan ja Agrippinan nimellä, ja kun M:me Dubarry tuomittiin kuolemaan, kutsuttiin häntä vallankumousoikeuden syytöskirjoituksessa "uudeksi Aspasiaksi".
Teatteri vaihteli kaikkia näitä roomalaisia ja kreikkalaisia aineita loputtomiin saakka, joko sitten johtavina motiiveina tai irrallisina sivuseikkoina, ja ne muuttuivat vähitellen yhdessä toisten historiallisten piirteiden kanssa melkeinpä välttämättömäksi osaksi vallankumousajan draamassa.
Revolutsionisen draaman saattoi ranskalaiselle näyttämölle 4 p. marrask. 1789 Marie-Joseph Chénier, joka silloin oli vain 25-vuotias. M.-J. Chénier, jota jälkimaailma on pitänyt vähemmässä arvossa kuin hänen vanhempaa veljeään André Chénieria, oli aikanansa paljoa tunnetumpi kuin tämä; hänen nimensä esiintyy vallankumouksen niin valtiollisen kuin kirjallisen historian melkeinpä jokaisella lehdellä. Mutta ei kummallakaan alalla tämä nimi merkitse mitään todellisesti pysyvää teosta. M.-J. Chénier oli liiaksi runoilija voidakseen tulla objektiiviseksi ja selvänäköiseksi politikoksi; hän oli liiaksi kiintynyt politiikkaan voidakseen rauhassa antaa runottarelleen sen ajan ja ne voimat, joita tämä vaati tehdäkseen hänestä etevän kirjallisen kyvyn. Sitä paitsi esti häntä hänen väsymätön pyrintönsä tulla kuuluksi ja hankkia kansansuosiota jossakin määrin kehittymästä siten, kuin hän toisissa olosuhteissa ehkä olisi voinut kehittyä. Niin hänen murhenäytelmänsä kuin hänen runonsakin monesti ilmaisevat suurta lyyrillistä lahjakkuutta, mutta ne ovat kaikki enemmän tai vähemmän hätätyötä, hetkeä varten kirjoitettuja, ja niiden etevin arvo on siinä, että ne ovat oivallisena tuntomerkkinä sille myrskyiselle ajalle, jona ne ovat syntyneet.
Marie-Joseph oli kokeillut jo 20 vuoden ikäisenä mauttomalla ja mitättömällä näytelmällä nimeltä Edgar ou le page supposé (Edgar eli luuloteltu hovipoika), joka jo ensimäisessä esityksessä tuli ulosvihelletyksi ja jota sitten ei enää koskaan näytelty. Vuotta myöhemmin hän Orleansin herttuattaren välityksellä sai sen edun, että eräs hänen kappaleistaan, Azémire, joka oli laajemmin suunniteltu, mutta aiheeltaan yhtä arkipäiväinen, luettiin julki hovissa. Yleensä oli sellaisissa tilaisuuksissa tapana ainoasti hillityllä vaitiololla osottaa moitettaan. Mutta tällä kertaa poikettiin totutusta tavasta: sekä naurunpuuskat että vihellykset keskeyttivät lukemista, mikäli Grimm kertoo meille Correspondance littéraire'ssään. Kuitenkin kappale oli hyväksytty näyteltäväksi Comédie française'ssa ja jo harjoitettukin. Kaksi päivää hovissa lukemisen jälkeen se otettiin näyteltäväksi ilman että siitä oli ilmoitettukaan, kun näet aivan viime hetkessä oli täytynyt peruuttaa Zaïren esitys erään sairauskohtauksen vuoksi, eikä voitu olla antamatta yleisölle sen sijaan jotakin muuta hengenruokaa. Mutta Chénierin kappale meni myttyyn jo ennenkuin väliverhokaan ennätti laskeutua viimeisen näytöksen jälkeen. Yleisö näet oli suutuksissaan saamastansa saaliista ja osotti harminsa nousemalla paikoiltaan kesken näytäntöä ja poistumalla teatterista.
Chénier älysi nyt, että yleisön maku ei enää suosinut romantillisia lemmenseikkailuja, vaan että se vaati suurempia aineita ja voimakkaampaa käsittelyä. Niinpä hän v. 1788 kirjoitti nimellä Charles IX ou le Saint-Barthélémy (Kaarle IX eli P. Bartolomeuksen yö) tehoisan historiallisen näytelmän, joka oli täynnä viittauksia oleviin oloihin ja jo vuotta ennen Bastiljin valloitusta ilmaisi puhtaasti vallankumouksellisia merkkejä. Vuoden 1789 alkupäivinä Chénier tarjosi kappalettaan näyteltäväksi. Mutta tässä hän törmäsi ikivanhaa sensuuria vastaan, jota taitavat kädet hoitivat. Suard, Crébillonin seuraaja kuninkaallisen teatterisensorin virassa, Suard, akateemikko, joka obskurantismin ja konservatismin historiassa on tehnyt itsensä kuuluisaksi sen pitkällisen ja sitkeän vastarinnan kautta, jota hän teki Beaumarchais'in näytelmän Le Mariage de Figaron (Figaron häät) esittämistä vastaan, kielsi ehdottomasti suostumuksensa, eikä Chénierillä ollut muuta keinoa kuin jättää murhenäytelmänsä esityttämättä, kunnes voisi turvautua valistuneempiin tuomareihin. Kun sitten vallankumouksen mukana uusi aika näkyi koittavan, niin Chénier heti asettui niiden riviin, jotka taistelivat kaikkia vanhentuneita laitoksia vastaan, ja kahdessa leimuavassa lentokirjasessa, joista toisella oli nimenä Les inquisiteurs de la pensée (Ajatuksen kahlehtijat), hän mitä häikäilemättömimmällä tavalla ahdisteli niitä seitsemäätoista eri lajia sensuuria, jotka hän väitti tavattavan Ranskassa, ja niiden joukossa erityisesti teatterisensuuria. Kauan hänen ei kuitenkaan tarvinnut odottaa nähdäkseen teatterisensuurin kahleiden jollei aivan katkeavan niin ainakin isosti irroittuvan. Sittenkuin Pariisin teatterit Bastiljin valloituksesta syntyneen mieltenkuohun johdosta muutamia päiviä oli pidetty suljettuina, ne jälleen ryhtyivät työhönsä, ja niiden ohjelmisto muuttui kokonaan toiseksi entisestään, pääasiallisesti siitä syystä että Suard, joka pysyi paikallaan teatterisensorina, myöskin oli liittynyt vallankumoukseen, kääntynyt ja alkanut sallia näyteltävän niitä kappaleita, jotka hän ennen oli kieltänyt.
Niiden joukkoon kuului myös Fontanellen näytelmä Ericie ou la Vestale (Ericia eli Vestan neitsyt), joka esitettiin 19 p. elok. 1789. Saman päivän aamuna oli sanomalehdessä Le Patriote français otsakkeella Adresse à tous les bons patriotes (Kehoitus kaikille kunnon patriooteille) luettavana seuraava kehoitus: "Charles IX on otettu näyteltäväksi Comédie française'ssa, mutta näyttelijät eivät tohdi sitä näytellä, se kun on kielletty. Eivät ne ole enää hovin aatelismiehet, joilla on valta käskeä heitä. Valta on teidän." Illan kuluessa jaeltiin teatterissa joukko samantapaisia adresseja, jotka kaikki väittivät vääryydeksi sitä ettei Chénierin kappaletta ollut otettu näyteltäväksi. Niinpian kuin näyttelijät… näyteltyänsä ensin erään pienen kappaleen — olivat tulleet sisään näytelläkseen la Vestalca., kuului kaikkialta salongissa huutoja, joita ei aluksi oikein ymmärretty. Eräs näyttelijöistä, Gérard, astui silloin esiin ja kysyi, halusiko yleisö nähdä vastaesitetyn kappaleen tekijää. Yleisö vaan jatkoi huutamistaan, ja nyt voitiin siitä erottaa nimet "Chénier" ja "Charles IX". Hetkinen senjälkeen nousi salissa eräs herra seisoalleen huutaen: "Charles IX, Chénierin murhenäytelmä, on otettu näyteltäväksi ja harjoitettukin; miks'ei sitä näytellä?" Ei kukaan vastannut, vaan niin Gérard kuin muutkin näyttelijät poistuivat lavalta. Tuokion kuluttua astui esiin uusi näyttelijä, Fleury, ilmoittaen että kysymyksenalainen kappale kyllä oli harjoitettu ja näyteltäisiinkin niinpian kuin lupa saataisiin. Tässä hänet keskeytti melu, joka teki jatkamisen hänelle mahdottomaksi. Kuului vain huutoja: "Ei mitään sensuuria! Ei mitään lupaa!" ja kun nämä huudot ehtivät hiukan asettua, nousi taas ylös samainen herra, joka oli ottanut ajaakseen yleisön puhevaltaa, ja selitti että yleisö ei enää tahtonut tietää mistään luvasta, koska se jo ilmankin liian kauan oli huokaillut sortovallan ikeessä. "Me tahdomme vapautta", hän lausuu lopuksi vilkasten suosionosotusten kaikuessa salongissa, "nähdä näyttämöllä esitettävän niitä kappaleita, jotka meitä miellyttävät, samoinkuin meillä on vapaus ajatella mitä tahdomme". Kun hetkisen aikaa on kestänyt sananvaihtoa näyttelijäin ja salongin edustajain välillä, lausuu joku sanan "kunnallisneuvosta" ja ehdottaa vedottavaksi Pariisin pormestariin, joka määräyksellä 24 p:ltä elok. 1789 oli saanut huolekseen Pariisin teatterien ylivalvonnan. Tehdään sopimus, jonka mukaan näyttelijäin jo seuraavana päivänä tuli tiedustella Baillyn mielipidettä asian suhteen; minkä jälkeen Fleury yleisön innokkaasti taputtaessa käsiään vetäytyy takaisin, salongissa syntyy hiljaisuus ja la Vestale näytellään ilman mitään enempiä häiriöitä.
On hyvin luultavaa, että koko tämä meluinen kohtaus, joka ei suinkaan ole mikään ainokainen ilmiö vallankumouksen aikuisen teatterin historiassa, oli joko Chénierin itsensä tai hänen ystäviensä toimeenpanema; varmaa on ainakin että hän ilolla näki kappaleestaan puhuttavan ja sen herättävän huomiota. Ja hän olikin saava nauttia tätä iloa täysin määrin. Kysymys Charles IX:nnen esittämisestä oli kauan päiväjärjestyksessä. Bailly lykkäsi sen kunnallisneuvostoon, joka käsitteli sitä monessa istunnossa, kuulusteli sekä näyttelijöitä että Chénieriä, nimitti kolme tarkastajaa hänen teostaan arvostelemaan ja vihdoin jätti koko asian kansalliskokouksen ratkaistavaksi. Kansalliskokous ei ollut niin arka, vaan antoi heti hyväksymisensä kappaleen esittämiseen. Kun siis Charles IX, kestettyään vielä muita selkkauksia kaupunginvirastojen ja poliisipäällikön kanssa, ensi kertaa esitettiin 4 p. marrask. 1789, oli sillä edelläkävijänä maine, joka teki tämän premierin isänmaalliseksi merkkitapaukseksi ja houkutteli teatteriin kaikki vapauden ystävät ja sortovallan viholliset.
Chénierin kappale oli kuitenkin tällä odotuksen ajalla ollut suuren muutoksen alaisena. Se suhteellisen suuri varovaisuus, jota hän oli noudattanut lausunnoissaan, oli nyt korvattu karkeilla salaviittauksilla; se mitä siinä oli ollut ajanväritystä ja ajanleimaa, oli poistettu, ja toimivat henkilöt olivat uudessa hahmossaan muuttuneet pelkiksi abstraktsioneiksi, tarkoituksella voida suoraan hätyyttää tunnettuja henkilöitä ja olosuhteita. Tässä ei enää voi ollenkaan puhua mistään taiteellisesta sommittelusta. Toiminnan tehtävänä neljässä ensi näytöksessä on näet vain osottaa, kuinka Kaarle IX, heikko ja häilyvä luonne, valitsee, seuraisiko hän hyviä neuvonantajiaan: Bourbonin Henrikkiä, amiraali Colignya ja kansleri l'Hôpitalia, jotka varoittavat häntä Bartolomeus-yöstä, tai huonoja: Katariina Mediciläistä, Lothringin kardinaalia ja Guisen herttuaa, jotka häntä siihen kehoittavat. Nämä kuusi henkilöä kiertävät lakkaamatta kuninkaan personan ympärillä ja vuoron perään koettavat saada häntä suostumaan näkökohtiinsa, mikä onnistuukin niin hyvin, että kappaletta lukiessa tuntuu siltä kuin pahat neuvonantajat saisivat voiton yksistään sentähden, että Katariina on se joka viimeksi puhuu. Viidennessä näytöksessä käy selville, että Bartolomeus-yö on ollut, reformeeratut tietävät tulleensa petetyiksi, ja kuningas katuu katkerasti suostumuksensa antamista tehtyyn hirmutyöhön.
Tuskinpa oli ketään, joka ei olisi ymmärtänyt, että Kaarle IX, jolla ei ollut tarmoa muuhun kuin epäröimiseen ja katumiseen, kuvasi Ludvig XVI:tta heikkouksineen ja hyvine mielijohteineen, että tekijä, kuvailemalla Katariinan vallanhimoa ja huonoa vaikutusta, oli tahtonut ahdistaa Maria Antoinettea, että hän oli tahtonut saada esiin Neckerin valistuneen katsantokannan kansleri l'Hôpitalin kauniiden lauseiden avulla. Eikäpä ollut ketäkään, joka ei olisi ymmärtänyt, että viekas ja kavala Guisen herttua edusti Ranskan aatelia kaikessa kehnoudessaan, että hengenmiehen, Lothringin kardinaalin, tuominen näyttämölle siunaamaan polvistuvien murhamiesten tikareja, kirkonkellon koleasti läpätessä tornissaan, ei ollut muuta kuin häikäilemättömin taisteluunvaatimus hengellistä säätyä vastaan.
Yleisö oli ratketa riemuunsa. Se paukutti käsiään, kiljui, jopa oikein ulvoikin ilmaistakseen mielihyväänsä. Välistä kävi jonkun erityisesti vallankumouksellisen repliikin ohella oikea vavahdus läpi salongin ja syntyi tuokion äänettömyys, mutta ainoasti tehdäkseen heti tilaa jymisevälle suosionmyrskylle. Kuulijat eivät hellittäneet, ennenkuin näyttelijät uudestaan olivat esittäneet kaikki ne kohdat, jotka paraiten olivat miellyttäneet. Neljännen näytöksen aikana huudettiin äkkiä permannolta: "Cette pièce est l'école des rois" (tämä näytelmä on kuningasten koulu), joita sanoja seurasi suuri suosionosotus. Ja kun väliverho vihdoin laskeusi, sittenkuin Talma, jolla Kaarle IX:ntenä oli ensimäinen suuri osansa, mahtavalla paatoksella oli deklamoinut loppusäkeet:
"J'ai trahi la patrie, et l'honneur et les lois;
Le ciel, en me frappant, donne un exemple aux rois"
[Olen pettänyt isänmaan, kunnian ja lait; taivas,
rankaisemalla minua, antaa esimerkin kuninkaille.]
silloin oli Chénier loistavasti kostanut vanhalle yhteiskunnalle, joka oli pitänyt häntä niin vähässä arvossa, ja hankkinut näyttämötaiteesta vallankumoukselle mahtavan liittolaisen.
Chénierin Charles IX herätti huomion sellaisen, jollaisesta harvat draamalliset teokset ensi kerrallaan ovat voineet kerskata. Kaikki sanomalehdet mitä innostuneimmin sanoin puhuivat kappaleesta, jota pidettiin nyrkiniskuna vasten ylimysten kasvoja, ja tekijästä, jota verrattiin Shakespeareen ja kehoitettiin jatkamaan sillä uralla, johon hän oli osottanut niin ilmeisiä taipumuksia. Kaikki paikat myötiin heti 11 näytäntöön, ja teatteri lienee 5 ensimäisestä ansainnut tälle ajalle vallan mahdottoman summan — 30,000 livreä. Kappaleen maine kuuluikin kauas yli Ranskan rajojen. Olen tavannut Tukholman Kuninkaallisessa kirjastossa ja Valtioarkistossa niiden ruotsalaisten kirjeissä, jotka tähän aikaan oleksivat Ranskassa, ja niissä virallisissa kirjelmissä, joita lähettiläs Staël von Holstein melkeinpä päivittäin lähetti Kustaa III:nnelle, pitkiä ja seikkaperäisiä selontekoja Chénierin kappaleen ensi esityksestä ja siitä innostuksesta, joka siinä tilaisuudessa vallitsi — innostuksesta, johon muukalaiset eivät kuitenkaan millään tavoin näy voineen yhtyä.
Kuitenkin Charles IX eli ainoasti muutamia esityksiä, huolimatta sanomalehtien innostuneista ylistyssanoista ja katsojain suuresta tulvasta. Syynä siihen oli, että ne kauan kyteneet vihollisuudet, jotka olivat vallinneet vallankumouksellisten näyttelijäin, Talman, Dugazonin ja M:me Vestris'in sekä Naudet'in ja Fleuryn johtamain ylimyksellisten näyttelijäin välillä, nyt puhkesivat julkitaisteluksi, taisteluksi, jossa ylimysmieliset jonkun aikaa olivat voitolla. Yleisön pakoittelu ja kunnallisneuvosten uudistetut käskyt tosin saivat aikaan sovinnon, ja Charles IX esitettiin vielä pari kertaa. Mutta nähtyään että näyttelijät tahallaan olivat ilmoittaneet kappaletta niin lyhyen ajan, että ainoasti harvalukuinen yleisö saapui sitä katsomaan, Chénier otti lopullisesti kappaleensa pois, eikä sitä enää koskaan näytelty tässä teatterissa.
* * * * *
Niistä monista vastuksista, jotka kohtasivat Chénierin kappaletta ennen sen esittämistä, näemme, että teatterin ei ollut niin täydellisesti kuin sanomalehdistön heti vallankumouksen alussa onnistunut pudistaa päältään sensuurin iestä. Moni ääni oli tosin vaatinut teatterille täydellistä vapautta, ja niin yksityisten henkilöin kuin suuren yleisönkin oli monessa tilaisuudessa itsepintaisuutensa avulla onnistunut pakoittaa poistamaan sensuuripakko yksityisiltä draamallisilta teoksilta, jotka vanha järjestys oli kieltänyt. Mutta samaan aikaan kuin vanha sensuuri alkoi kadota, syntyi uusi, jota hoiti Pariisin kommuuni haaraosastoinaan kaupunkikokouksensa ja johtajanaan Bailly. Bailly tosin ajoi kaikissa tilaisuuksissa lämpimästi painovapauden asiaa, mutta hän katsoi saman vapauden vaikuttavan vahingollisesti, jos se ulotettaisiin teatteriin, tämä kun muka kansan kasvatuslaitoksena välttämättömästi oli pidettävä määrättyjen rajain sisällä; ja hän toteutti teoriansa käytännössä kieltämällä suostumuksensa koko joukolta kappaleita, joita haluttiin esittää. Määräys 17 p:ltä tammik. 1791, jolle hallitusmuoto antoi vahvistuksensa, soi kuitenkin teatterille, samalla kun se vakuutti kirjailijoille omistusoikeuden omiin teoksiinsa, melkoisen määrän vapautta. Mutta pianpa nähtiin, että tämä vapaus, ainakin mikäli se koski vapautta esittää mitä tahdottiin, oli ainoasti muodollinen. Sillä itse asiassa Pariisin kommuunin vaikutusvalta teattereihin nähden ei lakannut, se ainoasti vuorotteli sen vaikutuksen kanssa, jota revolutsioniset klubit harjoittivat, ja josta tasavallan perustamisen jälkeen sukelsi esiin uusi sensuuri, paljoa painostavampi ja turmiollisempi kuin vanha koskaan oli ollut.
Vaikkapa teatterit siten melkein koko revolutsionin ajan olivatkin enemmän tai vähemmän mielivaltaisen kontrollin alaisia, ei niistä silti suinkaan ollut puutetta tänäkään aikana. On laskettu aina 45:een saakka niiden teatterien lukumäärä, jotka olivat toimessa vuosien 1789-1799 välillä, luku, joka voittaa jopa Pariisin teatterin lukumäärän meidän päivinämme. Oli olemassa kaikenkaltaisia teattereita, puhenäyttämöitä ja laulunäyttämöitä, näyttämöitä murhe- ja huvinäytelmää, farssia ja vaudevillea varten, teattereita vallankumouksen ja kuninkaan kannattajia, kaikkia luokkia, jopa lapsiakin varten. Etevimmät olivat Ooppera, Opéra Comique, puhenäyttämöt Théâtre de la Nation ja Théâtre français de la rue Richelieu, sittemmin nimeltä Théâtre de la République, Louvois- ja Feydeau-katujen varrella olevat teatterit, jotka molemmat viimemainitut pitivät ohjelmistossaan laulukappaleita, murhe- ja huvinäytelmiä, sekä lisäksi keveämmät teatterit Montansier Palais Royalissa, jota hyvin suuresti suosi tosin sangen sekalainen yleisö, Gaîté, Vaudeville y.m. Yleissävy oli kaikissa milt'ei sama; ero oli ainoasti suuremmassa tai vähemmässä melun määrässä, sillä poikkeuksetta kaikissa anasti yleisö etuoikeuden milloin hyvänsä keskeyttää näytännön ja tehdä muistutuksiaan ja ehdotuksiaan, ja usein virisi, kuten jo olemme nähneet, katsojain ja näyttelijäin välillä pitkiä puheluja.
Kaikkien teatterien ohjelmisto käsitti paitsi vanhoja kirjailijoita, Racinea, Corneillea ja Voltairea, joko roomalaisia tai kreikkalaisia kappaleita tai sellaisia, jotka peittelemättä johtuivat päivän tapauksista. V. 1790 oli Théâtre de Monsieurillä ohjelmistossaan kappale nimeltä Le procès de Socrate (Sokrateen juttu); v. 1792 näyttelee Théâtre de la République La Harpen Virginiaa ja Chénierin Cajus Gracchusta; v. 1794 esitetään Oopperassa Arnault'in Horatius Codes ja Joseph Martinin Fabius. Suosituimmat kaikista aikansa antiikkisaiheisista draamallisista tuotteista olivat kuitenkin Voltairen Brutus ja La mort de César (Caesarin kuolema), joita suunnattomalla menestyksellä vv. 1790-1793 näyteltiin melkeinpä vaan kaikissa teattereissa.
Mitä tulee vallankumouksellisiin näytelmiin, niin on sangen vaikea, jopa melkein mahdotonkin jollakin tavoin luokitella niitä tai määritellä niiden sisällystä. Ne syntyivät itsestään, tapahtumien pakoituksesta, elivät muutamia päiviä ja hävisivät, kun uudet tapahtumat olivat vallanneet mielet ja uusia näytelmiä oli niistä sukeutunut esiin. Bastiljin valloitus loi näytelmän La liberté conquise et le despotisme renversé (Vapauden voitto ja sortovallan kukistus), papiston sivilikonstitutsioni tuotti joukon luostari- ja pappiskappaleita, joista suurinta huomiota herättävät olivat Les victimes cloitrées (Luostariin suljetut uhrit), Les voeux forcées (Pakoitetut lupaukset), La journée du Vatican ou le mariage du pape (Vatikaanin päivä eli paavin häät), Le curé amoureux ou le mariage des prêtres (Rakastunut kirkkoherra eli pappien häät). Ludvig XVI:nnen pako antoi aihetta kappaleihin sellaisiin kuin La journée de Varennes (Varennes'in päivä) ja Toulonin valloitus erääsen samannimiseen kappaleesen. Oli tuskin mitään olosuhteita, jotka eivät olisi heijastaneet teatterin lavalla. Niinpä synnytti v. 1792 laadittu avioerolaki koko joukon näytelmiä: Le Divorce (Avioero), Le double divorce et le Bienfait de la loi (Kaksinkertainen avioero ja lain hyvätyö), La double réconciliation (Kaksinkertainen sovinto) y.m.; niin, vieläpä sinuttelemisen käytäntöön ottaminen yleisessä elämässä v. 1793 innostutti erään kirjailijan kirjoittamaan näytelmän nimeltä Les tu et les toi ou la parfaite égalité (Sinät eli täydellinen tasa-arvoisuus).
Kantaansa nähden useimmat näistä teattereista olivat alussa perustuslaillismielisiä, mutta muutamat niistä kuitenkin jo kohta omaksuivat kokonaan vallankumouksellisen ohjelmiston, niin esim. Ooppera, Opéra comique ja Théâtre de la République. Samaan aikaan alkoi kaksi muuta teatteria, Théâtre de Vaudeville ja Théâtre de la Nation, yhä enemmän kallistua rojalismiin. Heinäkuun 14 p:nä 1790 vietetyn federatsionijuhlan aikana, kun kaikki muut teatterit ottivat ohjelmiinsa niin vallankumouksellisia kappaleita kuin mahdollista, onnistui Théâtre de la Nationin kuningasmielisten näyttelijäin saada aikaan, että tällä teatterilla oli ohjelmassaan ainoasti reaktsionihenkisiä kappaleita. Kuten olemme nähneet, syntyi kuitenkin näyttelijäin välillä sovinto, jonka jälkeen vallankumousta suosivat näyttelijät vähäksi aikaa saivat ylivallan. Heidän yrityksensä ottaa uudelleen esille Charles IX tosin meni myttyyn Chénierin ja rojalististen näyttelijäin välillä vallitsevien riitaisuuksien vuoksi, mutta kuitenkin heidän onnistui saada aikaan, että Théâtre de la Nation otti ohjelmaansa vieläkin muutamia vallankumouksellisia kappaleita.
Marraskuussa 1790 otettiin näyteltäväksi Voltairen Brutus. Se vastaanotettiin ensi esityksessä ennen kuulumattomalla innostuksella. Mutta samalla näkyi selvästi, että sama hajaannus, joka vallitsi näyttelijäin kesken, oli salongissakin vallalla. Lausuttaissa sanat "vivre libre et sans roi" (elää vapaana ilman kuningasta) kuului taputuksia ylemmiltä riveiltä. Niihin vastattiin melkein välittömästi yksiäänisellä "eläköön kuningas!" huudolla ylimyksellisten kerrosten puolelta. Tuokion kuluttua häiritsee näyttelijöitä uudelleen jatkuvat huudot. "Eläköön Voltaire, eläköön Voltaire!" kaikuu kautta salin, ja yleisö ei tyynny, ennenkuin lämpiöstä tuodaan Voltairen veistokuva, jota, näyttämön ollessa kaltevan, kaksi grenadieria saa seisaaltaan tukea näytännön loppuun saakka. Seuraavalla kerralla oli Voltairen veistokuva asetettu näyttämölle ja sen vastapäätä Brutuksen rintakuva, jonka maalari David oli tuottanut Italiasta ja lainannut teatterille. Juuri ennen väliverhon kohoamista viskattiin näyttämölle salkku; eräs näyttelijöistä otti sen ylös ja luki seuraavat tilaisuutta varten kirjoitetut rivit:
O, buste révéré de Brutus, d'un grand homme, Transporté dans Paris, tu n'as point quitté Rome. [O sinä Brutuksen, suuren miehen, kunnioitettava kuva; vaikka olet tuotu Pariisiin, et ole ollenkaan jättänyt Roomaa.]
* * * * *
Brutuksen jälkeen näyteltiin eräs kappale, joka suoraan käsitteli päivän kysymyksiä, eritotenkin Bastiljin valloitusta; se oli kokonaan arvoton viisinäytöksinen draama La liberté conquise et le despotisme renversé (Vapauden voitto ja sortovallan kukistus), jonka tekijä oli aivan tuntematon, nimeltä Harny. Kappale vastaanotettiin kuitenkin riemastuksella ja antoi aihetta isänmaallisiin ilonpurkauksiin. Joka kerta kun joku säe loppui sanoilla "libre" tai "liberté", niin koko salonki kuorossa toisteli näitä sanoja. Kun kappaleessa esiintyi henkilöitä, jotka vannoivat hallitusmuotovalan, vannoivat sen kaikki katsojatkin. Väliaikoina koko salonki laulaa "Çà ira" y.m. revolutsionisia lauluja. Väliverhon laskeuduttua huudetaan tekijä esiin, ja eräs näyttelijättäristä, M:lle Sainval, seppelöi hänet laakeriseppeleellä. Silloin huutaa joku: "Hyvät herrat, sanotaan että vanha urhollinen Arné, yksi Bastiljin sankareja, on täällä." Urhollinen Arné vedetäänkin esiin ja saatetaan näyttämölle joutuakseen vuorostaan laakeroitavaksi. Mutta kun ei mitään seppelettä ole enää saatavilla, ottaa M:lle Sainval erään näyttelijän päästä harmaan lakin ja sijoittaa sen ukko Arnén päähän. Sali jymisee kättentaputuksista.
Tämä oli viimeinen vallankumouksellinen ohjelma, joka esiintyi vanhassa Comédie française'ssa, joka salatakseen ylimysmielisiä taipumuksiaan nyt kutsui itseään nimellä Théâtre de la Nation. Säädös 13 p:ltä tammik. 1791, joka lakkautti teatterisensuurin, vaikutti monessa suhteessa uudestiluovasti teatterioloihin. Comédie française oli tähän saakka laajain etuoikeuksiensa nojalla sitonut kädet muilta puhenäyttämöiltä, ja sillä oli ollut käytettävänään etevimmät näyttelijät ja parhaat näytelmät. Vapauden julistamisen jälkeen eivät kirjailijat eivätkä näyttelijät enää olleet sidottuja, ja osa näistä ei kauankaan viivytellyt ryhtyessään käyttämään vapauttaan. Chénier tarjosi näytelmänsä Charles IX:nnen yhdelle uusista vastasyntyneistä teattereista, Théâtre de la Républiquelle, ja jonkun ajan kuluttua siirtyivät tähän teatteriin Théâtre de la Nationin kaikki tyytymättömät näyttelijät. Tämä uusi puhenäyttämö, Théâtre de la République, johon Chénierin maine ja Talman taide houkuttelivat lukuisan yleisön, tuli tästälähin vallankumouspuolueen kokouspaikaksi, samalla kun sen kiivas vastustaja, Théâtre de la Nation, vanha puhenäyttämö, päivä päivältä otti yhä rojalistisemman leiman. Näiden molempien teatterien, vallankumouksellisen ja kuningasmielisen, välillä taisteltiin kauan samaa taistelua, jota käytiin sanomalehdistössä, klubeissa ja julkisessa elämässä.
Huhtikuun 27 p:nä 1791 avattiin Théâtre de la République pääsiäisloman jälkeen Chénierin Henri VIII nimisellä kappaleella, joka nyt ensi kertaa näyteltiin, mutta ei ollut sen uutukaisempi kuin Charles IX oli ollut ensi esiintymisessään. Se maine, jonka Chénier oli hankkinut selkkauksillaan sensuurin kanssa, ei kuitenkaan ollut kylliksi takaamaan Henri VIII:nnelle menestystä; — kappale, jolla itsessään oli vähän arvoa, otettiin vastaan ilman mitään erityistä innostusta ja haudattiin muutamien esityksien jälkeen ainoasti silloin tällöin sukeltaakseen uudelleen esiin. Chénier huomasi ajan olevan läsnä hakea uusia aiheita, ja kun eräs toinen kirjailija, d'Arnault, oli voittanut loistoisan menestyksen näytelmällään Marius à Minturnes Théâtre de la Nationissa, niin hänkin valitsi klassillisen aiheen ja kirjoitti Caïus Gracchuksen, joka esitettiin Théâtre de la Républiquessa 9 p. helmik. 1792.
Caius Gracchus oli monessa suhteessa kahta edeltäjäänsä etevämpi; se oli suuremmin suunniteltu ja sommittelultaan voimakkaampi. Sen viittaukset ajan oloihin olivat myös syvempiä; se ei tarjonnut nautittavaksi sitä tilapäisyyden ja kansansuosion tavoittelun helppohintaista rihkamaa, joka oli ollut kummankin edellisen näytelmän tunnusmerkkinä. Sillä joskin kaikki roomalaisessa kansantribunissa voivat havaita paljon Mirabeaun personallisuutta ja aatteita, niin ei kappaleen ydin kuitenkaan ollut siinä; sen muodostivat vertauskohdat Rooman ja Ranskan sosialisen tilan välillä, niiden yhteiskuntaa mullistavien aatteiden välillä, joita Gracchukset edustivat, ja niiden uuden virtausten, jotka vallankumouksen aikana kulkivat ranskalaisen yhteiskunnan läpi. Vallankumouksellinen yleisö täysin käsitti kappaleen pohjana olevan aatteen ja osotti osaavansa pitää arvossa sen ansioita palkitsemalla sitä mitä vilkkaimmalla suosiollaan. Mutta nytkin, samoinkuin oli ollut Charles IX:nnen laita, antoi ensi esitys aihetta myrskyisiin kohtauksiin ja meluaviin mielenosotuksiin. Ylimykset olivat rientäneet ostamaan pilettejä ja täyttivät siten ensi-iltana suuren osan teatteria. He jo alusta pitäen ilmaisivat tyytymättömyytensä, panemalla toimeen melua heti kohta kun joku paikka kappaleessa ei heitä miellyttänyt. Vallankumoukselliset puolestaan tekivät voitavansa saadakseen heidät vaikenemaan, ja näiden yritysten aikana kasvoi heidän taistelunhalunsa ja kiihtymyksensä. Ja kun näyttelijä Monvel Cajus Gracchuksena synkällä voimalla lausuu:
"Autour de nous veille la tyrannie",
[Ympärillämme valvoo tyrannius,]
silloin kaikuu ensi kertaa salissa tuo pelottava huuto, joka 20 p:nä kesäkuuta ja 10 p:nä elokuuta oli herättävä kansan vihan ja kostonhimon: "Tuilerioihin, Tuilerioihin!"
Muutamia päiviä Caïus Gracchukscn ensi näytännön jälkeen esitettiin Théâtre de Vaudevillessa, joka oli ainoasti Théâtre de la Nationin kaiku, pieni kappale nimeltä L'auteur d'un moment (Hetken kirjailija). Se oli erään näyttelijöistä kirjoittama ja julkisesti teki pilaa Chénieristä, hänen itserakkaudestaan ja hänen helposti hankitusta kirjailijanimestään ja maineestaan. Kappale veti väkeä puoleensa, ja ylimyksellinen yleisö paukutti sille käsiään monta iltaa peräkkäin. Keskellä viidettä esitystä nousi äkkiä salissa eräs tänne erehtynyt Jakobiini ja pani äänekkään vastalauseensa, kun taputettiin käsiä sellaisille kohdille, jotka julkisesti saarnasivat pitkälle mennyttä rojalismia. Hänet ajetaan ulos vilkkaiden eläköönhuutojen kaikuessa kuninkaalle. Mutta näyttelijäin ja yleisön poistuessa teatterista on suuri joukko patriootteja kokoontunut sen ulkopuolelle; he hyökkäävät ylimysten kimppuun, kastavat nämä puoleksi sulaneella, vasta sataneella lumella ja peittoavat pahanpäiväisesti. Seuraavana päivänä annetaan nämä mellakat ilmi kansalliskokouksessa, mutta tämä kieltäytyy ryhtymästä mihinkään toimenpiteihin, kun kerran vuoden 1791 laki oli säätänyt teatterin vapauden. Riitaa sovittaakseen suostui tekijä ottamaan kappaleensa pois teatterin ohjelmistosta. Siihen olisi patrioottien nyt luullut tyytyvän, mutta sitä he eivät tehneet. Vielä samana iltana he panivat toimeen suuria mielenosotuksia Vaudeville-teatterissa eivätkä tyytyneet, ennenkuin teatterinjohtaja keskellä orkesteria oli polttanut poroksi yhden kappaleen näytelmää, samalla kun yleisö salongissa viritti laulun "Ça ira" ja palkitsi hänen isänmaallista intoaan myrskyisellä suosiolla.
Nämä kohtaukset osottavat että teatterin vapautta, vaikkapa se olikin virallisesti julistettu, ei suinkaan jätetty koskematta. Ne näyttävät myös selvästi, että nykyään oli ei ainoasti varomatonta vaan jopa vaarallistakin ilmaista rojalistisia taipumuksia teatterissa yhtä vähän kuin yhteiskunnassakin. Siitä huolimatta Théâtre de la Nation yhä edelleen osotti antirevolutsionista intoaan näyttelemällä ilta illalta Cinnaa ja Athaliaa, pidättämällä ohjelmistostaan vallankumouksellisia kappaleita ja mitä selvimmällä tavalla estämällä laulamasta vallankumouksellisia lauluja.
Niin, vielä useita kuukausia tasavallan perustamisen jälkeen, aikana, jolloin rojalistinen sanomalehdistö oli kokonaan masennettu ja pienimpiäkin rojalismiin kallistumisen merkkejä yhteiskunnassa vainottiin ja hävitettiin keinolla millä tahansa, uskalsi eräs kirjailija jättää näyteltäväksi kappaleen, jossa rojalistiset sympatiat niin selvästi kävivät ilmi, ettei kukaan sen lukenut tai nähnyt voinut hetkistäkään olla epätietoinen tekijän kannasta.
Tämä kirjailija oli Jean-Louis Laya, Chénierin vastustaja ja kilpaveli vallankumouksellisen teatterin kiistakentällä. Hänen näytelmänsä — viisinäytöksisen runomuotoisen komedian — nimi oli L'ami des lois (Lakien ystävä), ja se esitettiin Théâtre de la Nationissa 2 p. tammik. 1793. Kappale itsessään oli vähäpätöinen, sommittelu heikko ja säkeet huonoja. Toimintakin tarjosi sangen vähän mielenkiintoa. Forlis, entinen markiisi, rakastaa entisen paroonin Versac'in tytärtä. Isä on taipuvainen naimiskauppaan, mutta äiti, ollen jakobiinien Nomophagen, Plauden ja Duricrânen hyvä ystävä sekä yötä ja päivää puuhaten revolutsionisten suunnitelmain valmistelemisessa, vastustaa avioliittoa. Forlista syyttää Nomophage antirevolutsionisista vehkeistä ja hän vangitaan. Mutta hän puhdistautuu syytöksestä ja saa kansan puolelleen. Jakobiinit nyt kärsivät hyvin ansaitun rangaistuksensa, kun näet heidät vuorostaan heitetään vankeuteen. M:me Versac näkee erehtyneensä jakobiinien suhteen, ja tunnustaen että, kuten hän lausuu, "kunniallisin ihminen on paras kansalainen", hän antaa Forlisille tyttärensä käden. — Kappale itsessään ei suinkaan herättänyt huomiota, vaan se harvinainen rohkeus, jota tekijä oli osottanut, uskaltaessaan aikana, jolloin Pariisin kommuuni oli tulemassa kaikkivaltiaaksi ja Ludvig XVI:tta vastaan vireillä oleva oikeusjuttu sai vallankumoukselliset ainekset väkevämpään kuohuntaan ja vallankumousta vastustavat ainekset mikäli mahdollista koettamaan tekeytyä kuulumattomiksi ja näkymättömiksi, hätyyttää jakobiinien sortovaltaa, uskaltaessaan esittää näyttämöllä niin selvästi, ettei kenkään voinut erehtyä, Robespierren kovaa ja kylmää epäluuloisuutta, Maratin verintahrattua huolenpitoa kansan onnesta, sekä — mikä ehkäpä enimmin suututti ultrapatriootteja — asettaa niiden vastakohdaksi, ainoina kunniallisina ja luotettavina miehinä, kaksi vanhan ylimyskunnan jäsentä.
Veisi pitkälle yksityiskohtaisesti kuvailla koko sitä suunnatonta melua, jonka Layan näytelmä herätti, ja kaikkia niitä yrityksiä, joita tehtiin sen vainoamiseksi. Ensi esityksessä täytyi Layan astua näyttämölle ottamaan vastaan ylimyksellisen yleisön raivoisaa riemastusta; seuraavissa kasvoi meteli koko ajan, kun patriootit kaikin tavoin koettivat äänillään vaientaa suosionmyrskyä. Kappale otettiin puheeksi jakobiiniklubissa — ja kommuuni, jonka johtajat Santerre ja Anaxagoras Chaumette olivat vallan raivoissaan Layan rohkeudesta, koetti tehdä kaikkensa pakoittaakseen konventtia julkaisemaan kiellon näytelmää vastaan. Mutta konventti, joka Dantonin suureksi harmiksi keskeytti neuvottelun kuninkaan kohtalosta, keskustellakseen Layan kappaleesta, oli vihamielinen kommuunille, vetosi teatterin vapautta koskevaan lakiin ja kieltäytyi ryhtymästä mihinkään toimenpiteihin. Kommuuni silloin päätti kutsua aseihin kansalliskaartin ja asettaa kaksi kanuunaa teatterihuoneesen. Mutta siitä ei ollut apua. Vasta kun kuninkaan tuomio oli langennut, ja oli käynyt selväksi että kommuuni oli kaikkivaltias, kieltäysivät näyttelijät enää näyttelemästä Layan kappaletta. Laya itse, kumma kyllä, vältti kaikki vainoamiset pysyttelemällä piilossa Robespierren kuolemaan saakka. Hän eli vielä 40 vuotta L'ami des lois'in esittämisen jälkeen ja kirjoitti useita näytelmiä, jotka kumminkin pysyivät huomaamattomina.
Se rohkeus, jota näyttelijät olivat osottaneet esittämällä Layan kappaletta, oli kuitenkin ohjannut vallanpitäjäin huomion entistä enemmän Théâtre de la Nationia kohtaan, ja tästälähin virastot pitivät valppaasti silmällä sen ohjelmistoa. Elokuussa 1793 astui eräänä iltana äkkiä sisään keskellä erään aivan viattoman, Pamela nimisen kappaleen esitystä muutamia henkilöitä, kehoittaen yleisöä poistumaan, koska menestysvaliokunta oli kieltänyt kappaleen. Näytelmässä oli tuskin mitään muuta sellaista, josta patriootit olisivat voineet loukkautua, kuin se että Pamela oli esitetty aatelisnaisena. Tekijä, François de Neufchâteau, julkaisi silloin teatterilehdessä Journal des Spectacles kirjeen, jossa lupasi toimittaa vaaditut muutokset ja vaihtaa Pamelan syntyperän porvarilliseksi, jos niin haluttiin. Tämä kirje ei selitettävistä syistä ollut omiaan tyyntämään vallanpitäjäin kiihoittumista. Kun Pamelaa esitettiin muutellussa muodossaan 2 p. syyskuuta, herättivät sanat "suvaitseville on enimmän annettava anteeksi" paljon pahaa verta. Eräs univormuun puettu patriootti huutaa kovasti: "Ei mitään valtiollista suvaitsevaisuutta!" Mutta koko salonki hänet pian vaientaa. Seuraavana päivänä sisälsi sanomalehti La feuille du salut public, Robespierren puhetorvi, Théâtre de la Nationia vastaan terävän kirjoituksen, jossa väitettiin että näyttelijät olivat hyvin epäluulonalaisia ja ansaitsivat tulla suljetuiksi talteen telkien taakse. Tämä oli valmistusta siihen mitä tuleman piti. Syyskuun 3 p:nä k:lo 10 aamulla vangittiin François de Neufchâteau, ja sama kohtalo kohtasi myös Théâtre de la Nationin kaikkia näyttelijöitä ja näyttelijättäriä, jonka jälkeen tämä näyttämötaiteen vanha koti, entinen Comédie française, suljettiin, avautuakseen vasta Robespierren kuoleman jälkeen uudelleen yleisölle.
* * * * *
Layan L'ami des lois oli viimeinen yritys vastustaa näyttämöltä kommuunin, menestysvaliokunnan ja Robespierren hirmuvaltaa. Syksystä 1793 aina Thermidor-katastrofiin saakka heinäkuuhun 1794 ovat kaikki teatterit orjallisia; muutamia niistä ylläpitää vallankumouksellinen hallitus, joka itse valitsee näyteltävät kappaleet, mutta toisetkin ovat sen alttiita palvelijoita ja alistuvat mihin nöyryytyksiin tahansa, jottei heitä vaan epäiltäisi isänmaan vihollisiksi. Elokuussa 1793 oli konventti, josta jo tähän aikaan kaikki vastustelevat ainekset oli poistettu, julaissut säädöksen, määräyksellä että kaikki teatterit, joissa esitettiin kappaleita, jotka olivat omiansa saamaan aikaan huonoa vaikutusta tai elvyttämään eloon rojalismia, oli suljettava ja niiden johtajat rangaistava,… ja juuri tähän lakiin oli menettely Théâtre de la Nationia kohtaan perustunut. Maaliskuussa 1794 ryhtyi kommuuni itse sensuroimaan teatteria, määräämällä ettei mitään kappaletta saanut esittää näyttämättä sitä ensin kommuunille. Tämä näin asetettu sensuuri uskottiin 1 p, huhtikuuta vastaperustetun yleisen opetuskomissionin huoleksi, ja kuukautta myöhemmin tämä julkaisi säädöksen, mikä todellisesti toimeenpani sensuurin.
Ja tämä sensuuri vallitsee niin raa'alla ja niin välinpitämättömällä tavalla, että Suardin ja Baillyn nimet sitä ajatellessa soivat valistuneilta korviimme. Kaikessa nähdään salaviittauksia, kaikessa nähdään maltillisuutta, ylimysmielisyyttä ja rojalismia. Chénierin Henri VIII, Racinen Phèdre ja Britannicus; Macbeth, Le malade imaginaire ovat epäluulon-alaisia ja kiellettyjä. Cid, Tartuffe, Le misanthrope sisältävät kohtia, jotka ovat loukkaavia ja pois pyyhittäviä. Brutus ja La mort de César, jotka vielä v. 1793 kuuluivat ultrarevolutsioniseen ohjelmistoon, voivat päästä näyteltäviksi, sittenkuin on kokonaan muutettu niiden loppu; ja Chénier, jota myöskin epäillään liiallisesta maltillisuudesta, on pakoitettu Robespierren ja Barèren silmäin edessä itse polttamaan Timoléoninsa, mikä oikeastaan ei ole muuta kuin dityrambi tasavallan kunniaksi, vaikkapa hirmuvaltiaat luulivat siitä löytäneensä muutamia salaviittauksia, joita he kuvittelivat tähdätyiksi itseään vastaan.
Ettei kipinääkään näyttämötaidetta ollut olemassa tällaisten olojen vallitessa, sen jokainen hyvin ymmärtää. Näyttelijät laiminlyövät alkeellisintenkin teknillisten sääntöjen varteenottamisen. He liikkuvat näyttämöllä aivan miten haluavat, tulevat sisään kamiinista, menevät ulos milloin peilistä, milloin seinästä ja useimmiten ikkunasta. Kuta karkeampaa ja ilveellisempää kaikki on, sitä enemmän se on yleisön maun mukaista. Näyttämöllepano, jota Talma innolla ja ymmärtämyksellä oli koettanut parantaa, lyödään kokonaan laimin, ja mykkä näytteleminen puuttuu peräti: näyttelijät, joilla ei ole mitään sanottavaa, toimittelevat muuta — niin, tapahtuupa joskus, että he ottavat taskustaan kiikarin ja huvitteleivat tähystelemällä yleisöä odotellessaan seuraavaa repliikkiään.
Yhden ainoan enimmin suosittuja kappaleita, nimittäin Sylvain Maréchalin kirjoittaman Le dernier jugement des rois'in (Kuningasten viimeinen tuomio) sisällys todistaa paraiten, millainen oli tähän aikaan yleisön maku:
Eräs tyranniuden uhriksi joutunut kansalainen on ajettu maanpakoon autiolle saarelle. Siellä hän kasvattaa saaren villit asukkaat kuningasten vihaajiksi ja viettää joutohetkensä piirtämällä kovimpaan kallioon nämä sanat: "Parempi on saada naapurikseen varas kuin kuningas. Vapaus. Tasa-arvoisuus." Äkkiä tuo eräs laiva tähän saareen kaikki Europan hallitsijat alkaen paavista ja loppuen Venäjän keisarinnaan. Jokaista näistä taluttaa kädestä hänen omanmaisensa sansculotti. Sansculotit antavat hallitsijain jonkun aikaa kärsiä suurinta hätää, koska muka näiden tulee oppia näkemään, mitä he ovat tehneet kansoilleen, kun ovat antaneet niiden nähdä nälkää. Sitten he vierittävät näyttämölle vuoren kokoisen leivoksen, jota hallitsijat katselevat ahnain silmin. "Tenez, faquins", sanoo eräs sansculotteista, "voilà de la pâture, bouffez!" [Katsokaa, roistot, tuoss' on ruokaa, ahmikaa!] Mutta juuri samassa silmänräpäyksessä, kun he tyydyttääkseen nälkäänsä aikovat hyökätä ruoan kimppuun, he näkevät, kuinka lähellä sijaitseva tulivuori alkaa purkaa palavaa laavaansa heidän päälleen. Hallitsijat joutuvat kauhuihinsa ja tekevät nopeasti mitä omituisimpia lupauksia vastaisen varalle, jos vain pääsevät leikistä ehein nahoin. Espanjan kuningas lupaa ruveta sansculotiksi, paavi vannoo ottavansa vaimon — "Et moi, je passe aux Jacobins ou aux Cordeliers" [Ja minä menen jakobiinien tai cordelierien joukkoon], sanoo Venäjän Katariina. Mutta mistään ei ole apua; tuokion kuluttua on tulivuori haudannut tuhkaansa kaikki hallitsijat. Kaikki ranskalaiset eivät toki nauttineet sellaisista karkeista ja sisällyksettömistä ilveilyistä. Se yleisö, jota vallankumouksellinen kiihkoilu ei ollut sokaissut, tuomitsi niitä hyvin ankarasti. "Olisi voinut luulla", sanoo eräs sen ajan sanomalehti kertoessaan Sylvain Maréchalin kappaleesta, "että permanto ja koko salonki oli täynnä murhamiehiä", ja Moniteur arvelee ettei voi muuta kuin otaksua, että kaikki nämä tavattoman huonot draamalliset tuotteet olivat "Pitt Koburgin" työtä, tarkoituksella saattaa ranskalainen näyttämö kokonaan rappiolle.
Usein kuulee kummeksittavan että teatterit voitiin pitää auki läpi koko vallankumouksen, ja kuulee esitettävän todisteena Ranskan kansan suunnattomasta kevytmielisyydestä, että ne vallankumouksen synkimpänäkin aikana, terrorismin aikana, olivat täynnä katsojia. Mutta lähemmin tutkiessa revolutsionin teattereita huomaa pian, että yleisesti katsoen se ei ainakaan ollut huvittelun tarve, joka ajoi ihmisiä teattereihin, että se ei ollut huoleton ja huvinhaluinen yleisö, joka täytti niitä. Myöskin teatteri oli osaltaan yllyttelypesänä; tänne kokoontui yleisö ilmituomaan innostustaan ja suuttumustaan, kehoittamaan ja lainoittamaan vallankumouksellisia intohimoja ja ennen kaikkia näkemään revolutsionin tapausten kulkevan silmiensä editse, palauttamaan muistoonsa sen suuria päiviä ja tuntemaan ylpeyttä vallankumouksen suorittamasta työstä.
MAALAUSTAIDE
Sama hedelmättömyys, joka vallankumouksella on näytettävänä kirjallisessa suhteessa, voidaan huomata myös kuvaavien taiteiden piirissä. Niinpä esim. maalaustaiteen alalla vallankumous ei ole tehnyt tunnetuksi yhtään uutta nimeä, ja perin harvat ovat ne merkittävämmät teokset, jotka syntyivät tällä ajalla. Ainoa suuri maalari, jota vallankumous kutsuu ja jota se monestakin syystä on oikeutettu kutsumaan omakseen, oli David. Mutta Davidin nimi oli jo monta vuotta ennen säätyjen kokoontumista ja Bastiljin valloitusta tunnettu ja kunnioitettu ja sai varsinaisen loistonsa vasta Napoleonin aikana. Vallankumouksen kunnia ei tällä alalla ole minkään uuden luomisessa, vaan siinä, että se on ryhtynyt vapauttavaan, parantavaan ja järjestävään työhön, joka melkoisessa määrin on edistänyt taiteen vapaata ja luonnollista kehitystä.
Suuren vallankumouksen puhjetessa oli Lebrunin v. 1648 perustamalla ja Colbertin uudesti muodostamalla Kuninkaallisella maalaus- ja kuvanveistotaiteen akatemialla yksinomainen oikeus vaalia taidetta ja valvoa sen etuja. Tässä akatemiassa oli kaikki etuoikeuksien ja sääntöjen alaista. Ainoasti akatemiaan kuuluvat taiteilijat voivat päästä esille; muilla siihen ei ollut vähintäkään toivoa. Ainoasti akatemiaan kuuluvat taiteilijat saivat panna näytteille taulujaan joka toinen vuosi pidetyissä näyttelyissä; ainoasti he voivat toivoa Ludvig XVI:nnen tekemäin tilausten kautta saavansa jotain aineellistakin hyötyä. Tällä tavoin suljettiin — kun etuluulot ja syrjävaikuttimet tietysti usein pääsivät määräämään uusien jäsenten ottamista akatemiaan — tie niiltä taiteilijoilta, joilla oli taiteestaan alkuperäinen ja itsenäinen käsitys. Näillä ei ollut niin mitään tilaisuutta tutustuttaa yleisöä teoksiinsa. Akatemian tärkeimpiä etuoikeuksia oli näet juuri oikeus yksin järjestää julkisia näyttelyjä, ja niinpä ennen vallankumousta ei ollutkaan mitään muita näyttelyjä kuin akatemian. Tosinhan akatemia hyväntahtoisesti salli ulkopuolella olevien taiteilijain yhtenä päivänä vuodessa, la Fête-Dieu päivänä, panna teoksiaan julkisesti näytteille, mutta tämä lupa oli vähäarvoinen, sillä taulut asetettiin näytteille ulkoilmassa ja olivat siten alttiit sään vaikutuksille. Lisäksi koko näyttely sai kestää vain kaksi tuntia.
Mutta akatemia ei pannut estäviä sulkuja ainoasti ulkopuolella oleville taiteilijoille, vaan myös omille jäsenilleen. Niinpä esim. kuninkaalliset tilaukset, joiden olisi tullut olla omiaan vaikuttamaan kehittävästi ja innostavasti nuoriin taiteilijoihin, liian ankarain määräysten vuoksi kadottivat suuren osan arvostaan. Ensiksi tilaukset tapahtuivat umpimähkään ollenkaan ilmoittamatta tilattujen taideteosten tarkoitusta; toiseksi olivat sen sijaan niiden korkeus-, pituus- ja leveysmitat tarkasti määrätyt ja tarkasti vaarinotettavat — kaksi seikkaa, jotka tietysti vaikuttaisivat ehkäisevästi mielikuvituksen lentoon ja vapauteen.
Itse akatemiassa oli kumminkin vastustuspuolue, joka yhä enemmän sai erikoisleimaa ja suureni, kuta enemmän vapausaatteet tunkeutuivat kaikille aloille. Tämän vastustuksen johtaja oli Louis David. Kuullessa hänen nimensä tunkeutuu mieleen monet erilaiset vaikutelmat. Muistuu mieleen reformaattori David, sen todellisuustaiteen perustaja, joka niin jyrkästi erosi Watteaun ja Boucher'in sovinnaisesta ja teennäisestä käsityksestä. Muistuu mieleen sansculotti David, joka äänesti kuninkaan kuolemaa, Maratin innokas ystävä ja ihailija. Ja mieleen muistuu David, M:me Récamier'in Louvren museossa olevan kauniin kuvan luoja, David, konsulaatin ja keisarikunnan orjallisen taiteen etevin edustaja. Yhdeksi yhdistettyinä nämä niin vastakkaiset vaikutelmat antavat meille kuvan vakavasta, ankarasta ja totuutta etsivästä taiteilijasta, joka revolutsionisen intonsa vuoksi joutui valtiolliselle uralle, mutta ei siinä koskaan ollut muuta kuin miehuuton, voimaton ja vakuutukseton politikko, valmis milloin hyvänsä vaihtamaan mielipidettä ja hallitsijaa, jos vain sellainen soveltui hänen personallisiin etuihinsa.
Jacques-Louis David syntyi Pariisissa v. 1748. Ensi opetuksensa maalauksessa hän sai vanhalta sukulaiseltaan Boucherilta, joka kuitenkin pian älysi, ettei hänen taidesuuntansa soveltunut Davidin luonteelle, ja sentähden uskoi hänen kehityksensä johdon muutamia vuosia nuoremmalle ystävälleen ja virkaveljelleen Vien'ille. Roomapalkinto, jonka David — neljästi turhaan siitä kilpailtuansa — sai 27 vuoden iässä, samana vuonna, jolloin hänen opettajansa Vien nimitettiin Rooman ranskalaisen akatemian johtajaksi, soi hänelle tilaisuuden oleskelemaan viiden vuoden aikana Roomassa. Joskaan hänen jäykkä ja kylmä taiteilijaluonteensa ei jaksanut omistaa itselleen mitä Italian taiteessa oli ylevintä, niin oli tämä oleskelu kuitenkin suuriarvoinen hänen kehitykselleen. Täällä hän näet tutustui useihin taiteilijoihin, joissa vapaammat ja uudemmat aatteet olivat saaneet jalansijaa; täällä heräsi hänen mielenkiintonsa antiikkia kohtaan, ja täällä hän sai joukon uusia herätteitä, jotka tulivat olemaan perustana hänen vastaiselle toiminnalleen.
Ajatus taiteessa tehtävästä reformista ei ollut aivan uusi. Heyne, Winckelman, Lessing y.m. olivat innolla nousseet vastustamaan sitä luonnotonta ja nurinkurista tapaa, jolla taiteen etuja valvottiin, ja heidän vaatimustansa suuremmasta yksinkertaisuudesta ja todenmukaisuudesta ja heidän viittaustansa antiikin esikuviin olivat muutamat taiteilijat noudattaneet: saksalainen Mengs, sveitsiläinen Gessner ja italialainen Canova, koettaen toteuttaa niitä teoksissaan. Rooman ranskalaisessa akatemiassa nämä aatteet olivat löytäneet innokkaita kannattajia, ja seurustelu sikäläisten taiteilijain kanssa, noiden taiteilijain, joilla oli tehtävästään raikkaampi ja ankarampi käsitys, ei ollut tekemättä vaikutustaan Davidiin. Koko Davidin taideluonne oli muuten omiaan tekemään hänet tämän uuden taidesuunnan puoltajaksi, ja vaikkapa ei, kuten jotkut kirjailijat ovat taipuvaisia tekemään, antaisikaan Davidille kunniaa tämän suunnan luomisesta, niin on toki varmasti hänelle tuleva suurin ansio siitä, että hän on osottanut sen edut käytännössä, johtanut sen uusille urille ja painanut siihen personallisuutensa leiman.
Ensimäisessä itsenäisessä teoksessaan, Saint-Roch rukoilemassa rutonsaastuttamain puolesta, mikä vielä nytkin koristaa Marseillessa erästä sairaalanseinää, hän vielä noudattaa akateemista makua. Mutta jo Belisariuksesta v. 1780 alkaa murrosaika, ja se osotakse yhä ilmeisempänä hänen v. 1783 valmistuneessa taulussaan Andromache itkemässä Hektorin kuolemaa. Siinä on suuri edistys tapahtunut tyylinmukaisuuteen, asentojen yksinkertaisuuteen ja luonnollisuuteen nähden. Murros käy melkein täydelliseksi siinä taulussa, johonka David, tultuaan vuonna 1783 akatemian jäseneksi, heti sai tilauksen. Se oli roomalaisaiheinen taulu: Horatiukset vannomassa valaa isälleen.
Akatemian esimies, M. d'Angivilliers, joka kuului uudistuksille vihamieliseen vanhaan kantajoukkoon, mies, josta veljekset Goncourt sanovat, ettei hän ollenkaan omannut sitä lahjakkuutta, joka teki hänet saamansa aseman arvoiseksi, tai sitä makua, joka olisi voinut antaa hänelle auktoriteettia, eikä sitä käytännöllistä aistia, joka usein saa yleisön anteeksi antamaan ymmärryksen puutteen, pelästyi niitä akatemian maalaustaidetta vastaan suunnattuja hyökkäyksiä, joita Horatiusten vala sisälsi, ja pani toimeen kaikenlaisia rettelöitä, jopa kieltäysikin taulua vastaanottamasta sillä tekosyyllä muka, että David oli tehnyt taulun suuremmaksi kuin mitat määräsivät. Kuitenkin hänen täytyi taipua, ja kun Horatiusten vala v. 1785 asetettiin näytteille, sai David runsaan korvauksen kestämistään kiusallisuuksista sen suuren ja yleisen suosion muodossa, joka yleisön puolelta tuli hänen osakseen.
Davidilta tilattiin vielä kaksi muuta antiikkisaiheista taulua. V. 1787 valmistui häneltä suuri taulu esittäen Sokratesta tyhjentämäisillään myrkkymaljaa ja v. 1789 Brutus tuomittuaan poikansa kuolemaan. Viimemainitussa taulussa ei Davidin totuudentavoittelu ole ulottunut ainoasti asentojen ja ilmeiden luonnollisuuteen ja yksinkertaisuuteen, vaan on käynyt paljoa pitemmälle. Brutuksen pää on tehty sen Brutus-rintakuvan mukaan, jonka David juuri tätä tarkoitusta varten oli tuottanut Roomasta. Puvut ovat pienimpään yksityiskohtaansa saakka tyylinmukaiset, ja huonekalut ovat maalatut sen roomalaisen huonekaluston mukaisesti, joka Davidilla oli salongissaan.
Vuoden 1789 akateeminen taidenäyttely kyllin selvästi osotti vanhan ja uuden koulun välisen ristiriidan, samalla kun se osotti että viimemainittu koulu vastasi sitä vakavuuden ja yksinkertaisuuden tarvetta, joka jo vallankumouksen alussa pääsi vallalle laajoissa piireissä ranskalaista yhteiskuntaa. Kaiken kevyen ja leikittelevän tavaran ohella, joka polveutui toiselta ajalta, nähtiin täällä vallan toista laatua olevia tauluja, jollaisia ei milloinkaan ennen ollut nähty akateemisessa näyttelyssä. Sellaisia olivat Durameaux'in Luonnos valtiosäädyistä, suositun vignettistin Moreaun suuret piirrokset: Ranskan säädyt ja Kansalliskokouksen asettaminen 17 p. kesäkuuta sekä M. de l'Espinassen Näköala jyvähallista, taulu, joka sittemmin nälänhädän vallitessa oli tuleva hyvin kansanomaiseksi. Ei ainoakaan näistä tauluista toki läheskään herättänyt samaa huomiota kuin Davidin Brutuksen pojat. M. d'Angivilliers oli aavistanut tämän ja kaikin keinoin koettanut turhaan estää Davidia panemasta tauluaan näytteille; kieltää sitä hän ei uskaltanut, sillä hän tiesi että kielto herättäisi paljon pahaa verta, eikä hän tahtonut panna alttiiksi auktoriteettinsa viimeistä hituista. Riippuen erään toisen Davidin taulun, Parisin ja Helenan rakkauden, vieressä, joka oli tilattu Artois'in kreivin laskuun, kokosi Brutuksen pojat eteensä päivät päästään suuria, ihmetteleviä joukkoja, jotka eivät mitenkään säästäneet suosiotaan. Taiteilijat iloitsivat Davidin menestyksestä, koska he siinä näkivät taiteellisen voiton ja tunsivat tuoreen tuulen puhaltavan taiteen työkentälle. Vallankumoukselliset intoilijat taas tervehtivät Davidin taulua arvosteluttomalla ihmettelyllä, he kun puolestaan näkivät siinä poliittisen voiton: toisella puolen siis revolutsionin tunkeutuminen maalaustaiteen alalle, toisella puolen alku maalaustaiteen kehittämiseksi kasvattavan patriotismin palvelukseen. Davidia yleensä pidettiin vapauden apostolina, eivätkä sanomalehdet voineet häntä kyllin ylistellä. Niinpä eräs kehnoimpia roskalehtiäkin, Lemairen Père Duchêne, muuttuu oikein kaunopuheiseksi puhuessaan tämän taulun tehtävästä: "David on", lausutaan siinä, "sanonut enemmän Horatius- ja Brutus-tauluillaan kuin ne kirjailijat, jotka ovat suuren libertiinin Séguier'in sallineet polttaa teoksensa. Nämä taulut ovat kuin kirja, joka pelottomasti on pantu kuningasten silmäin eteen". Jokainen tulkitsi Davidin tarkoituksen mielensä mukaan, ja monet koettivat tehdä uskottavaksi, että hänen ajatuksensa oli ollut näyttää, kuinka kavaltajia rangaistaan, vaikkapa ne olisivat omia poikia tai veljiä.
Davidin ympärille keräytyy tuo päivä päivältä kasvava vastustuspuolue, rohkaistuneena revolutsionin edistymisestä ja revolutsionisen sanomalehdistön yllyttämänä. Juuri hänen tykönsä saapuu nuoriso vaatien taiteen vapauttamista kaikesta, mitä siinä oli vanhaa, ruosteista ja vanhentunutta. Oltuaan ennen vallankumousta vaiteliaana tämä oppositsioni piankin muuttuu äänekkääksi ja uhkaavaksi.
Ensimäinen akatemiaa vastaan tähdätty isku oli eräs useain akateemikkojen ja apuopettajain sille antama memoari, jossa voimassaolevaa etuoikeusjärjestelmää terävästi moitittiin, minkä ohella taiteilijat rohkenivat ihmetellen kysyä, kuinka kauan aiottiin tällä tavoin antaa kaikkien maalarien olla riippuvaisia muutamien yksityisten mielivallasta. Tähän kirjelmään ei akatemia vastannut niin mitään; se vain osotti suurta halveksumistaan siirtämällä sen asiakirjainsa joukkoon ja lausumalla, että se oli pikemmin häväistyskirjoitus kuin memoari.
Mutta itse vastapuolueen keskuudessakin syntyi hajaannus. Radikalit, johtajinaan David, Moreau ja Gérard, erosivat akatemiasta, muodostivat n.k. Taiteilijakunnan (Commune des Arts) ja asettivat päämaalikseen koko vanhan akatemian kukistamisen. Maltilliset taas, Pajoun le Vincentin ja Barbier'in johdolla, jäivät akatemiaan, mutta osottivat tyytymättömyyttään vaatimalla äänekkäästi ja selvästi reformeja. Siinä tarkoituksessa he jättivät akatemialle, nimellä Pyyntö ja ehdotus Keskusakatemian säännöiksi ja ohjeiksi, seikkaperäisen ja yksityiskohtaisen ehdotuksen, missä pyydettiin useita uutuuksia: opettajain lukua oli lisättävä, apuopettajain tuli saada äänioikeus, kilpailuja oli pantava toimeen ja apurahoja annettava; antiikin tutkimista varten oli avattava koulu ja luentoja oli pidettävä sivistys-, tapa- ja pukuhistoriassa, palkintoja jaettava anatomiassa, perspektiivissä ja kaiverruksessa j.n.e.
Sellaiset vaatimukset puolelta, jossa oli totuttu kohtaamaan vain alistumista ja tottelevaisuutta, olivat enemmän kuin vanha akatemia voi sietää. Tällä kertaa se vastaukseksi, nimellä Kuninkaallisen maalaus- ja kuvanveistotaiteen akatemian sääntöjen ja ohjeiden henki, julkaisi kirjoituksen, jota samalla voidaan pitää akatemian vastauksena kansalliskokouksen vähää ennen kaikille oppineille seuroille antamaan kehoitukseen esittää reformiehdotuksia. Lukiessa tätä pientä kirjoitusta näkee, kuinka jyrkästi vastakkainen tämä akatemian ohjelma oli kaikille vapauden ja tasa-arvoisuuden vaatimuksille, kuinka sen käsitys soti niitä uusia aatteita vastaan, jotka jo nyt olivat tunkeneet kaikille aloille ja kaikkien tietoisuuteen. Akatemia esiintyy tässä kirjoituksessa todellisena muistomerkkinä toiselta ajalta, eivätkä sen johtajat suinkaan arastelleet avoimesti julistamasta vanhentunutta kantaansa.
He eivät suinkaan tahtoneet reformeja, vaan päinvastoin niiden säännösten ja sen privilegiojärjestelmän tarkkaa pysyttämistä, jotka siihen saakka olivat akatemiassa vallinneet. Yhä edelleenkin aikoi akatemia pidättää itselleen oikeuden nimittää jäsenensä, yhä edelleenkin se yksin tahtoi jakaa sijansa sekä yksin nauttia kunniaprerogatiiveistaan. Kuri akatemiassa, joka oli saanut osakseen moitetta kaikilta puolilta, oli pysytettävä entisellään — ja sen mukaan oli edelleen etevimpiäkin taiteilijoita akatemiaan tulonsa jälkeen kohdeltava kuin koulupoikia aina toimivassa koulussa tai sotamiehiä upseerien johtamassa sotajoukossa.
Voi hyvin ymmärtää, millaisen melun tämä akatemian kirjoitus herättäisi. Joka puolelta kohosi uhkaavia ääniä, jotka syyttivät ja moittivat ja joissa akatemialle langetettiin kuolemantuomio toisensa perästä. Akateemikkoja syytettiin ei ainoasti siitä, että he olivat pidättäneet itselleen kaikki kunniasijat ja vaikuttaneet ehkäisevästi taiteen kehitykseen, vaan myös muista mitä erilaisimmista asioista. He olivat muka häväisseet kykynsä esittämällä vallanpitäjiä, olleet taikauskon orjia, edistäneet 18:nnen vuosisadan orjallista tyyliä, tehneet tauluissaan kaikki koivet hoikkia kuin tikut ja yläruumiit luonnottoman pitkiä; jättäneet vanhain mestarien teokset vaille riittävää hoitoa ja antaneet niiden joutua rappiolle. Äänekkäästi vaaditaan nyt perinpohjaisia reformeja, etusijassa jokavuotista vapaata yleisnäyttelyä, joka ei suosittelisi minkään yksityisen seuran etuoikeuksia; ja ne harvat äänet, jotka vielä tohtivat esittää arkoja reformiehdotuksia, hukkuvat kokonaan meluun, jolla ei ole mitään enempää tai vähempää päämäärää kuin akatemian täydellinen hävittäminen.
Seurauksena akatemiasta eroamisesta oli että taiteilijain oli hyvin vaikea tulla toimeen. Kun muutenkin oli huonot ajat, voivat monet heistä ansaita leipänsä ainoasti asettamalla kykynsä käytännöllisen elämän palvelukseen. Muutamain taiteilijain päähän pisti silloin järjestää suuret tauluarpajaiset. Ne pidettiinkin ja antoivat hyvän ylijäämän. Mutta arpajaiset, jotka pidettiin ilman akatemian tietoa, saivat M. d'Angivilliersin harmin entistä kiivaampaan liekkiin. Keksimättä mitään muuta keinoa kostaa hän toimitti Ludvig XVI:nnelta säädöksen, että niitä 60,000 livreä, jotka vuosittain määrättiin taulujen ostamiseksi valtion lukuun, ei ollenkaan maksettaisi vuodelle 1791. Siinä viimeinen pisara, joka saa astian vuotamaan yli laitojensa. Oppositsioni käy nyt niin väkeväksi, ettei mikään vastustus enää ole mahdollinen. D'Angivilliers muuttaa maasta, ja akatemian arvo on täysin lopussa; ei kukaan välitä edes sen olemassaolostakaan.
Todistuksena tästä on se taiteelle tärkeä päätös, jonka kansalliskokous teki vähän senjälkeen, nimittäin että siinä näyttelyssä, joka oli avattava 8 p. syysk. 1791, kaikki taiteilijat, ranskalaiset tai ulkomaiset, akatemian jäsenet tai ei-jäsenet, saisivat saman oikeuden asettaa näytteille töitänsä Louvren tähän tarkoitukseen määrätyssä osassa. Talleyrand-Périgord, entinen Autunin piispa, vastainen ministeri, nimitetään tämän näyttelyn ylitarkastusmieheksi, ja hänen apunaan on komitea, johon kuuluu 6 jäsentä: Pajou, Legrand, Berwick, David, Vincent, Quatremère de Quincy, kaikki tunnettuja enemmän tai vähemmän radikalisiksi reforminystäviksi ja oppositsionin jäseniksi.
Salonki avataan. Se sisältää enemmän vanhaa kuin uutta, enemmän poliittisesti mieltäkiinnittävää kuin taiteellisesti arvokasta. Melkeinpä kummastusta herättää se todellisten taideteosten vähyys, joka on ominaista tälle Ranskan ensimäiselle vapaalle ja yleiselle taidenäyttelylle. Mutta vaikkapa se olisi sisältänyt maailman kaikki taideteokset, ei yleisö olisi voinut olla enemmän haltioissaan ihastuksesta kuin se nyt oli. Sille oli kylliksi taiteen vapautus; yleisö iloitsi tästä voitosta eikä joutanut tuumimaan, olivatko sen ensi hedelmät hyviä vai huonoja. Muutoin se löysikin tässä näyttelyssä paljon siitä mitä se etsi. Se tapasi täällä Robespierren muotokuvan ja sen alle kirjoitettuna isänmaallisia säkeitä paperikaistaleelle, jota kohta täytyi pidentää, kun näet muutkin innostuivat ja tahtoivat antaa osansa runollisesta kunnioituksesta tuolle yhä huomatummalle jakobiinille ja vallankumousmiehelle. Täällä se tapasi myös kaikki Davidin kuuluisimmat taulut: Horatiusten valan, Sokrateen tyhjentämäisillään myrkkymaljaa ja tuon huomiota herättävän taulun v:lta 1789: Brutuksen pojat.
Davidin tähti on yhäti nousemassa. Vuoden 1791 näyttelyn jälkeen hän on päivän sankari; häneen suunnataan kaikki toiveet ja kaikki katseet. Revolutsioniset sanomalehdet laulavat hänen ylistystään kaikissa sävellajeissa, ja hänen arvonsa on niin suuri, etteivät edes rojalistiset sanomalehdet rohkene häntä ahdistaa; ne tyytyvät vain varsin kunnioittavaisesti kysymään, kuinka on mahdollista, että niin suuri maalari voi olla jakobiini. David muodostaa itselleen akatemian, joka nousee samaa vauhtia kuin vanha akatemia laskeutuu. Häntä ympäröi joukko ihmetteleviä ja opinhaluisia oppilaita juurikuin roomalaista kansansa, ja niin hän itse kuin nämäkin esiintyvät hyvin teatralisesti; he käyvät puettuina siniseen mekkoon ja puolisaappaihin, liehuva viitta hartioilla, sulkatöyhtö hatussa, vyössä kaksi pistoolia ja kupeella miekka. Davidin atelieri oli feuillanttien vanhassa kirkossa, ja tänne pyhiinvaeltaa joka päivä suuret parvet patriootteja näkemään hänen tekeillä olevaa tauluaan, tuota jättiläistaulua, joka oli oleva 30 jalkaa pitkä ja 20 jalkaa leveä ja jossa päähenkilöjen piti olla 6 jalkaa ja muutamia tuumia korkeat. Tämän taulun on tilannut kansalliskokous, ja jakobiiniklubi on lähettänyt kiertokirjeen kootakseen avunkeräyksellä varoja sitä varten. Se esittää Valaa pallosalissa.
Ei ole epäilemistäkään, että Davidin kuuluisuus tähän aikaan ainakin suureksi osaksi johtui hänen poliittisesta kannastaan ja siitä vallankumouksellis-isänmaallisesta mielenlaadusta, jota hän ilmaisi kaikissa tilaisuuksissa. Hänhän se on järjestäjänä kaikissa isänmaallisissa juhlissa, hän se myös järjestelee näyttämöllepanon revolutsionisissa teattereissa siihen aikaan, jolloin sellainen vielä tuli kysymykseen. Hän se saa toimekseen tehdä luonnoksia uusiksi puvuiksi koko Ranskan kaikkia eri virkamiehiä varten. Hän on Maratin ystävä ja Robespierren ihailija, ja nämä kaksi seikkaa riittävät takaamaan hänelle ei ainoasti isänmaallista arvoa, vaan myös osan valtiollisessa elämässä. Syksyllä 1792 David valitaan konventtiin ja hiukan myöhemmin turvallisuusvaliokuntaan; pianpa hänelle suodaan myös kunnia toimia presidenttinä sekä konventissa että jakobiiniklubissa.
Mitään varsinaisesti valtiollista vaikutusta David ei kuitenkaan voi kehua omanneensa. Hän puhui harvoin sekä konventissa että jakobiiniklubissa, luultavasti senvuoksi, ettei hän ollut riittävästi perehtynyt yhteiskunnallisiin kysymyksiin. Sitävastoin hän, ollen taiteilijain puhetorvena eduskunnassa, harjoitti määräävää vaikutustaan sen kantaan taidekysymyksissä. Syyskuussa 1792 hän — sen johdosta että konventti tahtoi lahjoittaa Lillen kaupungille kolmivärisen lipun osotetun urhollisuuden palkaksi — lausuu, että siitälähin oli pystytettävä graniittipatsaita saatujen voittojen muistoksi. Marraskuun 11 p:nä hän kannattaa muutamain tuntemattomain taiteilijain pyyntöä akatemian lakkauttamisesta ja vaatii tämän pyynnön lähettämistä valistusministerille. Ja hänpä se myös saa aikaan sen säädöksen, joka määrää Rooman ranskalaisen taideakatemian uudesti muodostettavaksi vapauden ja tasa-arvoisuuden periaatteiden mukaisesti; hän se vaatii Ludvig XIV:nnen ja Ludvig XV:nnen tässä akatemiassa olevat kuvapatsaat hävitettäväksi. Ja 8 p. elok. 1793 hän tekee konventissa esityksen kaikkien akatemiain lakkauttamisesta, koska ne muka olivat ylimysten viimeiset turvapaikat.
Hän moittii sangen terävästi; kuninkaallista taideakatemiaa, sen opetusjärjestelmää, sen pyrintöä ylläpitää tasapainoa erilaisten kykyjen välillä siten, että kaikin pakkokeinoin koetettiin vastustaa ja masentaa kaikkia rohkeita uutuuksia; hän on ivallinen noita vanhoja kohtaan, jotka ijänkaiken olivat istuneet samoilla tuoleilla; hän surkuttelee kaikkia niitä kykyjä, jotka lyhytnäköisyyden ja vastustuksen kautta olivat joutuneet hukkaan. Ja lopuksi hän ottaa asian isänmaalliseltakin kannalta ja on harmissaan siitä, etteivät nämä akateemikot harrastaneet mitään suuria kysymyksiä, vaan liikkuivat yksinomaan omassa pienessä piirissään, niin ettei heillä Vendée-sodankaan raivotessa ollut harrastusta mihinkään muuhun kuin siihen, mikä koski heidän omaa akatemiaansa. David ennättää tuskin alas puhujalavalta, kun jo huutoäänestyksellä päätetään, että kaikki akatemiat oli lakkautettava.
Kun vanha akatemia oli lakkautettu, astui uusi taiteilijakunta heti sen sijalle, ja se osottikin jo alusta pitäen, että sen tunnussana oli vapaus, avaamalla ovensa kaikille taiteilijoille. Tästä liberalismista oli kuitenkin seurauksena, että vanhan akatemian maltilliset ainekset hyvin pian täällä pääsivät vallalle ja muodostivat enemmistön. Ne toivat mukanaan tänne aatteensa, ja taiteilijakunta ei pian ollut muuta kuin tuon suuresti halveksitun vanhan akatemian uusinto. Pelästyneinä tästä radikalit päättivät toimittaa valikoimisen jäsentensä keskuudessa, ja siten he poistivat kaikki vastenmieliset ainekset. Välttääkseen väärinymmärrystä ottivat jälellejääneet akatemialleen uuden nimen, kutsuen itseään nimellä Société populaire et républicaine des Arts (Kansallinen ja tasavaltainen taideseura).
Tämä uusi taideakatemia, kolmas järjestyksessä vuoden 1789 jälkeen, osottautui mitä ilmeisimmän valtiollisen kiihkoisuuden elähyttämäksi. Se näet panee paljoa enemmän painoa isänmaalliseen mielenlaatuun kuin todelliseen tietoon ja todellisiin lahjoihin. Se vaatii niiltä taiteilijoilta, jotka se ottaa yhteyteensä, ei ainoasti että he voivat näyttää kansalaiskorttinsa ja todistuksen kansalliskaartissa suoritetusta sotapalveluksesta ja verojensa maksusta, vaan myös että he ovat vannoneet uskollisuutta hallitusmuodolle, etteivät ole allekirjoittaneet mitään antirevolutsionista anomusta tai julaisseet mitään antirevolutsionisia kirjoituksia eivätkä ole olleet jäsenenä missään yleisen mielipiteen paheksumassa klubissa.
Esiintymisessään se on hyvin meluava ja suurellinen. Se lähettää kaikille kansanomaisille seuroille ja klubeille Davidin kirjoittaman adressin, joka on yhtä isänmaallinen kuin juhlallinenkin. Se pitää kokouksiaan Louvren Laokoon-salissa, sillä on oma sanomalehtensä, Journal de la société républicaine des arts (Tasavaltaisen taideseuran lehti) — David se juuri puhaltaa henkeä tähän akatemiaan; hän se myös esittää jäsenet siihen kansalliseen taidejuryyn, joka asetettiin marraskuussa 1793 jakamaan palkintoja ensimäisessä palkintokilpailussa — juryyn, johon kuului 60 jäsentä, niiden joukossa muutamia maalareja ja kuvanveistäjiä: Gérard, Davidin ystävä Fragonard, oman aikansa niin vähässä arvossa pitämä Prudhon, sekä lisäksi kummallinen sekoitus kansalaisia: yksi matematikko (Hassenfratz), useita näyttelijöitä (Talma y.m.), kirjailijoita, arkitehtejä, yksi revolutsionisen armeijan komissari, yksi yleisen syyttäjän apulainen, yksi maanviljelijä, yksi puutarhuri ja yksi suutari (Hazard!) — semmoinen oli lista, joka oli hyväksytty suurella riemulla. Hän se antaa palkintokilpailuja varten aineet, jotka ovat läpeensä revolutsionisen patriotismin innostamia; niinpä on esim. aineena arkitehtuuria varten kasarmi, johon mahtuu 600 miestä ratsuväkeä.
Ja jo juryn ensi istunnossa nähdään, kuinka vähän tämä jury huolii taiteellisista näkökohdista valtiollisiin näkökohtiin verrattuna. Kilpailevia taiteilijoita arvosteltaessa heidän taiteelliset ansionsa eivät läheskään yksinomaan tule puheeksi. Päinvastoin lausutaan julkisesti se mielipide — ja juuri yleisen syyttäjän apulainen sen lausuu — että on otettava huomioon myös kilpailevain isänmaalliset ansiot, "sillä", kuten matematikko Hassenfratz sanoo, "se minkä ihminen voi suorittaa käsillään, ei ole oikeastaan minkään arvoinen itsessään, sydän se on, joka kaikki määrää". Niin, mennäänpä niinkin pitkälle, että päätetään olla ollenkaan jakamatta mitään ensimäistä palkintoa kuvanveistossa ja rakennustaiteessa, koska muka oli väärin palkita taiteilijoita, kun sotilaat saivat palella ja nähdä nälkää, vaikkapa he tekivätkin paljoa enemmän isänmaan hyväksi.
Huolimatta vallankumouksellisesta kiihkoilusta, joka elähytti uutta akatemiaa, sen toiminta kuitenkin oli monessa suhteessa sekä hyödyllinen että hedelmällinen. Yhdeksi sen päätehtäviä tuli saada aikaan parannuksia vanhain taulujen korjaamisessa, joita kuninkaallinen akatemia, Davidin suureksi harmiksi, oli pidellyt kovin ymmärtämättömästi, taiteellisuutta ja tunnollisuutta puuttuvalla tavalla. Toinen tehtävä oli levittää taiteen tuntemusta ja harrastusta niin laajoihin piireihin kuin mahdollista, matalimpiin majoihin saakka. Olkoonpa että ne jäljennökset, joita tauluista ja muotokuvista lähetettiin kaikkialle, eivät aina olleetkaan täysin taiteellisia ja onnistuneita; olkoonpa, että poliittinen sivuajatus oli tämän pyrkimyksen pohjana; joka tapauksessa yritys ansaitsee kiitosta, sillä se on laatuaan ensimäinen koe välittää taiteen pääsyä alempien luokkien keskeen, ottaa se pois etuoikeutetulta paikaltaan ja päästää kansakin siitä osalliseksi.
Davidin valtiolliset harrastukset ja valtiollinen toiminta olivat kuitenkin, hänen päästyä konventin jäseneksi, melkeinpä kokonaan saaneet hänet laiminlyömään taiteensa. Kun hänen oppilaansa saapuivat hänen luokseen näyttämään hänelle töitään ja pyytämään häneltä neuvoa, ei hänellä ollut heille aikaa, hän kun oli lähtemässä joko jakobiiniklubiin tai turvallisuusvaliokunnan kokouksiin. Suurta tauluaan Valaa pallosalissa hän ei koskaan päättänyt osaksi ajan puutteesta, osaksi siitä yksinkertaisesta syystä, että taulu oli niin iso ja vaati niin paljon aikaa, että sen ollessa puoliksi valmiina monet siinä esitetyistä henkilöistä, m.m. Bailly, jo olivat kadottaneet kansan luottamuksen ja kunnioituksen ja joutuneet epäluulon-alaisiksi muka isänmaan vihollisina. Yleensä hän oli kokonaan lakannut maalaamasta, ja tarvittiin joku vallan erityinen tilaisuus, esim. jonkun suuren patriootin kuolema, saadakseen hänet uudelleen tarttumaan siveltimeen ja maalilautaan. Kun 20 p. tammik. 1793 konventin jäsen Lepelletier de Saint-Fargeau murhattiin, maalasi David hänen kuvansa kuolevana ja tarjosi sen konventille, joka osotti kiitollisuuttaan kaiverruttamalla siitä jäljennöksiä jaettavaksi, kuten sanat kuuluivat, "niille kansoille, jotka tulisivat anomaan apua ja veljeyttä Ranskan kansalta". Ja kun kohta senjälkeen Marat saa surmansa Charlotte Cordayn kädestä, silloin puhkee Davidin personallinen suru ystävän kuolemasta ilmi taulussa, joka, jos voi voittaa sen inhon, minkä sitä nähdessään ehdottomasti tuntee, täytyy tunnustaa yhdeksi Davidin paraita luomia. Hänen Murhattu Maratinsa ei näet ainoasti ole hänen naturalistisen taiteilijaluonteensa uskollinen ilmaisu, se ei ainoasti ole huomattava sen viivapuhtauden vuoksi, joka oli hänen paras voimansa, se oli — vastakohtana hänen useimpiin tauluihinsa, jotka vaikuttavat kylmästi ja kertoilevaisesti — täynnä tunnetta ja lämpöä, jopa sielukkaisuuttakin.