Vorrede des Herausgebers

Eine Gesamtausgabe der Werke Gogols bedarf keiner besonderen Rechtfertigung; sie hat ihre Rechtfertigung in sich selbst. Unter allen großen Meistern des Romans, die die russische Literatur im XIX. Jahrhundert hervorgebracht hat, nimmt Gogol eine besondere und einzigartige Stellung ein; mögen die Vorgänger oder Nachfolger ihn, was Weite des Horizonts, Tiefe der Seelenanalyse, Reinheit und Kultur der Kunstform anbetrifft, erreichen oder gar übertreffen, an Originalität und Ursprünglichkeit kommt ihm keiner gleich. Er selbst hat immerdar zu seinem älteren Zeitgenossen Puschkin als dem unerreichten Vorbild einer reinen idealisierenden Dichtung emporgeblickt, und er hat in einer berühmten Apostrophe der „Toten Seelen“ dieser Differenz und dem Abstand zwischen seiner Begabung und der Puschkins in beredten Worten Ausdruck gegeben, doch selbst Puschkin bleibt bei seinem großen und einzigen Talent nur ein Zweig und Schößling am Stamm der großen europäischen Literatur. In Gogol aber schuf sich das junge russische Volk zum ersten Mal eine adäquate vollgültige dichterische Form, in ihm realisierte sie einen literarischen Typus, der von da ab das Muster und Ideal für alle kommenden Schriftstellergenerationen Rußlands geworden ist. Das ganze jüngere Dichtergeschlecht von Turgenjew bis Tolstoi, das sich das Interesse der westlichen Völker eroberte und unsere Aufmerksamkeit auf Rußland hinlenkte, geht auf Gogol als seinen Ursprung zurück. In ihm liegen alle Motive und Ideen, die sie entwickeln und entfalten, wie im Keime beschlossen, er gab das Thema an, das sie in mannigfachen Paraphrasen und Modulationen variieren; er schuf die Kunstform, an der sie sich schulten; sie dachten und dichteten in seiner Sprache. Und nicht in unsicheren unausgereiften Ansätzen vollzog er diesen Schöpfungsakt an der russischen Dichtung, sondern mit dem Siegel der Kraft und der Fülle der Vollendung rief er sein Werk — die russische Literatur — fast wie aus dem Nichts hervor. Wie nur bei ganz wenigen Ausnahmen, zeigen all seine Werke die gleiche reine Linie des großen Talents, und es gibt unter ihnen schlechterdings nichts Minderwertiges und Unbedeutendes. Und zugleich mit der Dichtung hat Gogol den Typus des russischen Dichters geschaffen, indem er in sich jenen ewigen Gegensatz, der das Leben der größten russischen Künstler beherrscht, zur Ausprägung brachte; den Gegensatz zwischen dem Dichter und dem Propheten, die in ihnen ständig im Streite liegen. Bei keinem aber tragen die Werke selbst trotz aller Objektivität so sehr den Stempel des Persönlichen, wie bei Gogol, sind sie so sehr das treue Spiegelbild der eigenen geistigen Lebenskämpfe, der Niederschlag ihrer Schwankungen und Stimmungen, wie bei ihm. Schon aus diesem Grunde wird für das Verständnis dieser so komplizierten und originalen Persönlichkeit der Überblick über das Gesamtschaffen des Dichters zur Notwendigkeit.

Einen solchen Überblick soll die vorliegende Ausgabe ermöglichen. Es wurde dabei von einer chronologischen Anordnung der Werke abgesehen und eine solche nach fachlichen Gesichtspunkten zugrunde gelegt. Die inhaltlich und formal zusammengehörigen Schöpfungen sollen hier auch zusammen erscheinen. Daß die Chronologie darüber nicht zu kurz kommt, dafür ist durch ausführliche redaktionelle Noten genügend gesorgt, die sich im Anhange eines jeden Bandes finden. In den folgenden zwei Bänden sind vor allem der Roman „Die toten Seelen“ und drei einzelne Novellen vereinigt, die auch durch einen ideellen Zusammenhang miteinander verknüpft sind und sich gegenseitig beleuchten und erklären. Beide Bände führen den Leser sogleich auf den Gipfel des Gogolschen Schaffens und gewähren ihm einen großen Ausblick auf den Ideen- und Formengehalt seiner Dichtung. Die „Toten Seelen“ sind das größte Prosawerk des modernen Rußlands und eines der Hauptwerke der humoristischen und satirischen Literatur überhaupt: ein grauenhaftes Bild der Korruption und der allgemeinmenschlichen und spezifisch russischen Verkommenheit. Daneben ein soziologisches Gemälde eines historischen Zeitalters, in dem der Extrakt einer Kulturepoche konzentriert ist. Was aber dem Ganzen — neben diesen wahrlich nicht geringen Vorzügen — seinen Ewigkeitswert sichert — das ist das Menschliche und Typische, das es in sich birgt: die Darstellung des Menschenlebens, wie es, von der kulturell-zufälligen Einkleidung abgesehen, sich ausnimmt, wenn das Rangverhältnis der Triebe verkehrt, und das Dasein von aller Geistigkeit und Idealität entblößt wird. Es ist der Gerichtstag über die moderne Kultur, die den Erwerbstrieb sanktionierte und heiligte und das Denken und Trachten des modernen Menschen auf die rein materielle Macht und Beherrschung der Natur hinlenkte. Gogol hat diese Kulturtendenz nur in ihren Anfängen, in ihrer Entstehung beobachten können, aber er hat mit dem bewunderungswürdigen Scharfblick eines Hellsehers die ganzen Folgen dieser Erscheinung für das Geistesleben antizipiert: den seelenmordenden Fluch der Erwerbsjagd und des Besitzes, die nivellierende und alles erstickende Trivialität eines auf das Bloßstoffliche gerichteten Wesens. Es gab keinen stärkeren Schilderer des Gemeinmenschlichen, Alltäglichen und Brutalen, als Gogol, und so ist auch er es gewesen, der in den „Toten Seelen“ das grandiose Symbol und in dem irrenden Ritter des Erwerbs Pawel Iwanowitsch Tschitschikow — den unsterblichen Typus für das Triviale und Mittelmäßige fand, das die große Masse unseres Lebens und den Querschnitt unserer Kultur bildet. — Ein Gegenstück zu dem großen Gemälde der „Toten Seelen“ ist die romantische Novelle „Das Porträt“, in der der Dichter die verheerenden Folgen desselben Grundtriebes für Kunst schildert. Diese Novelle ist zugleich ein erschütterndes Bekenntnis von dem Zwiespalt der „zwei Seelen“, in dem sich Gogols Leben aufzehrte; der einen, die von einem glühenden Drange nach dem Idealen ergriffen, sich in der Welt der Körper nie dauernd wohl fühlte, und der andern, die wie keine zweite mit dem Blick fürs Irdische begabt, das Auge nie von der Erdenwelt und allem Menschlich-Allzumenschlichen abzuziehen vermochte.

Eine ausführliche Analyse der in diesem Bande vereinten Dichtungen findet der Leser in der Einführung des bekannten Gogolforschers und Mitgliedes der Petersburger Akademie der Wissenschaften, Nestor Kotljarewski, die wir dem ersten Bande vorausschicken, eine Gepflogenheit, der wir auch bei den folgenden Bänden treu zu bleiben gedenken.

Zum Schluß wage ich noch den Wunsch auszusprechen, daß der deutsche Leser dieser Gesamtausgabe Gogols die freie Empfänglichkeit entgegenbringen möge, die das Werk eines Dichters beanspruchen kann, der zwar der Gegenwart nicht mehr angehört, doch aber lebendig in ihr wirkt, und dessen Schätzung in seinem Vaterlande mit dem zeitlichen Abstand nur noch steigt und in fortwährendem Wachstum begriffen ist.

Charlottenburg, den 24. Dezember 1908.

Dr. Otto Buek.

Einführung

I.

Gogols Roman „Die toten Seelen“ nimmt in der russischen Literaturgeschichte des XIX. Jahrhunderts eine besondere und einzigartige Stellung ein. Es ist der erste Roman von künstlerischem Werte, in dem der russischen Gesellschaft ein großes und treues Bild ihres eigenen Lebens geschenkt ward, ein Bild, das aus dem Pinsel eines großen Künstlers und Realisten herstammte. In diesem Roman vergißt der russische Dichter zum ersten Mal sich selbst, seine persönlichen Sympathien und Antipathien, jene erbaulichen moralischen Betrachtungen, die er nach alter Sitte in seine Novellen und Erzählungen einzuflechten pflegte, und ist nur noch von einem Wunsche ergriffen: die nackte Wahrheit auszusprechen über die dunkeln Seiten des Zeitalters, in dem er lebt.

In diesem Sinne stellen die „Toten Seelen“ ein künstlerisches Denkmal dar, das in der Geschichte der russischen Literatur eine neue Ära eröffnet.

In den ersten Jahrzehnten des XIX. Jahrhunderts — dem Zeitalter der sogenannten „Romantik“ und des „Sentimentalismus“ gab es für den russischen Dichter nur ein Objekt, das ihn stetig beschäftigte, seine eigene Persönlichkeit. Es gab nichts Wichtigeres für ihn als sein eigenes Selbst, mit all seinen Gedanken, Stimmungen und dem freien Spiel seiner Phantasie. Er wußte vor allem davon zu erzählen, wie die gesamte Umwelt sich in ihm, dem Dichter spiegelte; und daher blieb sein Verhältnis zu dieser Umwelt immer rein subjektiv. Mit dem vierten Jahrzehnt des XIX. Jahrhunderts erfährt jedoch dieses subjektive Verhalten des Künstlers zu seiner Umgebung eine Wandlung, die sich sehr rasch vollzieht und schnell in der gleichen Richtung fortschreitet. Von nun ab geht das Streben des Künstlers vor allem darauf, das Leben so treu und vollständig als nur möglich zu ergreifen und wiederzuspiegeln; das Leben selbst in seiner ganzen Mannigfaltigkeit und in seinem Gegensatz zu ihm, dem Dichter wird jetzt der wichtigste Gegenstand seines Interesses. Er beginnt es bis tief ins Einzelne zu analysieren, um es dann im Ganzen oder in seinen Teilen rein und treu zu reproduzieren. Der Künstler sieht sein größtes Verdienst darin, seine eigenen Sympathien und Antipathien zurücktreten zu lassen und womöglich ganz zu verbergen. Er strebt nur darnach, jenen Stoff, den er zu bearbeiten hat, so objektiv und unparteiisch als möglich zu erfassen und restlos in sich aufzunehmen.

Erst mit Gogol tritt diese Hinwendung des Künstlers zur objektiven Darstellung in der russischen Literatur ganz unverhüllt ans Licht. Im „Revisor“ und in den „Toten Seelen“ besitzen wir zwei streng realistische Gemälde russischen Lebens aus der Epoche Nikolaus’ I. So wurde Gogol zum Begründer der sogenannten „naturalistischen“ Schule, die den Ruhm der russischen Literatur auch nach dem Westen trug. Und darin sind alle russischen Künstler den Spuren Gogols gefolgt, indem sie alle die Umwelt zum Gegenstand eines peinlichen und gründlichen Studiums machten, um sie dann als Ganzes oder doch einen Ausschnitt von ihr objektiv doch zugleich künstlerisch wiederzuspiegeln. Das war die Arbeitsmethode aller großen russischen Künstler; von Turgenjew, Dostojewski und Ostrowski bis zu Gontscharow, Tolstoi und Saltykow-Schtschedrin. Und wenn auch ein jeder von ihnen seine in seinen Werken eigene Weltanschauung zum Ausdruck brachte und mit besonderer Liebe bei den Gestalten verweilte, die ihm selbst am nächsten standen; wenn er mitten hinein in die Gemälde realer Wirklichkeit rein persönliche Betrachtungen einflocht, und sich’s erlaubte, eine Art Glaubensbekenntnis vor dem Leser abzulegen, so waren doch ihre Werke vor allem und in erster Linie ein großes und detailliertes Bild der lebendigen Wirklichkeit, ein historisches Dokument einer Epoche; es blieb stets die Hauptsorge des Künstlers: nicht seine persönlichen Ansichten und Gefühle zum Ausdruck zu bringen, sondern die Idee und den Umriß des Lebens zu erfassen, das sich vor seinen Augen entrollte.

So wird es verständlich, welch einen gewaltigen Einfluß das Schaffen Gogols auf die Entwickelung der russischen Literatur gewinnen mußte. Der sentimentale Roman mit seiner didaktischen Tendenz, die romantische Novelle, die dem Leben so fremd blieb, und die bekannten zahlreichen lyrischen Herzensergießungen in Prosa traten immer mehr zurück, um den Raum für die Milieuerzählung — für die realistische wirklichkeitstreue Novelle mit ihrem großen und weiten Horizont frei zu machen: für eine Prosaerzählung, die den Leser zu einem kritischen Verhalten gegen das Leben und die ihn umgebende Wirklichkeit erweckte.

II.

Aber der Schriftsteller, der so entschlossen damit begonnen hatte, eine Annäherung zwischen Kunst und Leben herbeizuführen — Nikolaus Wassiljewitsch Gogol (1809-1852) — war von Natur nichts weniger als ein nüchterner, kaltblütiger Beobachter, oder ein Mann von kritischem Verstande und einer Phantasie, die es versteht, ihre stürmischen Triebe zu bändigen.

Gogol war mit einer wahrhaft romantischen Seele zur Welt gekommen, und doch wurde es seine Mission, der Dichtkunst reine Muster einer realistischen, kühlen und nüchternen Naturdarstellung zu schenken. In diesem Widerspruche liegt die ganze Tragödie seines Lebens beschlossen.

Gogol gehört unbedingt zu jener Gattung von Menschen, für die die Gegenwart nur ein Hinweis auf ein zukünftiges Ideal ist, und die ein starker Glaube an ihre providentielle Sendung beseelt.

Das geistige Wesen eines solchen Menschen zieht ihn immer in eine andre Welt empor — eine Welt der Vollkommenheit, in die er alles verlegt, was ihm wert und teuer ist: all seine Begriffe von einer unerschütterlichen Ordnung der Gerechtigkeit, seinen Glauben an eine ewige Liebe und eine jedem Wandel entrückte Wahrheit. Diese ideale Welt begleitet ihn durch das ganze Leben, sie leuchtet ihm voran in Tagen und Stunden der Finsternis. Überall und jederzeit findet er in ihr seinen Lohn oder seine Strafe und Verurteilung, sie beschäftigt ununterbrochen seinen Verstand und seine Phantasie, und oft absorbiert sie seine Aufmerksamkeit so vollständig, daß sie ihn die Erde vergessen läßt; noch häufiger aber ist sie dem Menschen die einzige Stütze, die ihn aufrecht erhält bei der schweren Arbeit an der Gestaltung und Formung des irdischen Daseins.

Was immer für Überzeugungen solch ein Mensch haben mag, stets wird er entweder hinter dem Leben zurückbleiben oder ihm weit voraneilen. Er vermag sich nicht zu ergeben und zu demütigen vor dem Unabwendlichen und Tatsächlichen. Immer fast wird er das reale Leben entwerten, und es gewöhnlich verachten. Er vergewaltigt seinen Begriff und seine Vorstellung von der Wirklichkeit um seines Traumes willen, und sehnt sich meist nach der Vergangenheit, die er idealisiert; in der Regel aber lebt er vom Vorgeschmack einer schöneren Zukunft: ein nüchtern-kritisches Verhalten zu den Tatsachen bleibt ihm versagt, weil er diese Tatsachen stets im Lichte seines Vorurteils sieht, und sie in die Lebensprinzipien hineinzwängt, an die er glaubt, entgegen allen Tatsachen. Er ist es nicht gewöhnt, sein Streben mit seinem Kräftevorrat in Einklang zu bringen, und er vermag es nicht, ängstlich und peinlich innerhalb der Grenzen seiner Fähigkeit an seinem Lebenswerke tätig zu sein; die schwierigsten Fragen erscheinen ihm leicht lösbar, zugleich aber kann ihm schon der kleinste Mißerfolg, wie er keinem erspart bleibt, das Gleichgewicht rauben und mißmutig machen. Er ist verliebt in jenen idealen Begriff vom Leben, den er sich selbst zurechtgelegt hat, und darum wird es ihm so schwer, sich in die irdische Prosa hineinzufinden, die nun einmal ein unvermeidliches und notwendiges Erbteil unseres Lebens bildet.

Solche Menschen pflegen wir mit dem Namen „Romantiker“ zu bezeichnen, indem wir uns eines alten und dunkelen Wortes bedienen, welches das Übergewicht des Gefühls über den Verstand, und der Schwärmerei über das Interesse des Augenblicks in der menschlichen Seele kennzeichnen soll.

Die ganze Tragödie des Menschen und des Schriftstellers Gogol besteht eben darin, daß der romantische Zug seines Geistes in einen Widerspruch mit seinem eigenen Schaffen geraten mußte. Er war ein Romantiker mit allen charakteristischen Merkzeichen dieses Typus. Er liebte es, sich in einer phantastischen Welt, in einer Welt der Sehnsucht und Erwartung zu bewegen, d. h. entweder beschönigte und schmückte er das Leben aus, indem er es in ein Märchen verwandelte, oder er stellte es sich vor, wie es gemäß seinen religiösen und sittlichen Begriffen sein sollte. Er litt furchtbar unter dem Zwiespalt, der ständig zwischen seinem Traume und dem klaffte, was er um sich her erblickte, und es gelang ihm nie, das Gefühl der Qual und des Sehnens durch eine gesunde Kritik am Bestehenden und Unabwendlichen zu mildern. Wie alle Romantiker war er verliebt in jenes Lebensideal, das er sich selbst geschaffen hatte, und — was die Hauptsache ist — er hielt sich für berufen, das Herannahen dieses Ideals zu beschleunigen und seinen endgültigen Triumph auf Erden vorzubereiten. Er war nicht nur ein träumender, sondern auch ein kämpfender Romantiker.

Doch bei all seiner romantischen Veranlagung besaß Gogol eine wundersame Gabe, die das ganze Glück und die Schönheit, und zugleich das ganze Unglück seines Lebens ausmachte: er besaß die seltene Fähigkeit, die ganze Erbärmlichkeit, Kleinheit und Prosa, die Gemeinheit und den Schmutz des wirklichen Lebens zu entdecken und überall zu erkennen. All jene prosaischen Seiten des Lebens, die der Romantiker gewöhnlich absichtlich nicht beachtet, die er übersieht oder übersehen will, sie alle drängten sich auf Gogols Palette und verlangten gebieterisch nach einer künstlerischen Verkörperung. Nur selten hat die Natur einen Menschen hervorgebracht, der von Natur ein solcher Romantiker und zugleich ein solcher Künstler in der Darstellung alles Un- und Widerromantischen war, wie Gogol. Es ist daher ganz natürlich, daß der Künstler bei einer solchen Spaltung und Zerklüftung seines Gemüts und einer schöpferischen Begabung zu schwerem Leiden verurteilt war, und sich nie von dem harten Zwiespalt zu befreien vermochte, der nur mit dem Siege einer dieser beiden Seelenkräfte endigen konnte: entweder mußte das Talent, das Leben in seiner nackten Prosa darzustellen, im Künstler das romantische Drängen seiner Seelen ertöten, oder die romantische Stimmung mußte umgekehrt in ihm die Kraft wahrheitsgetreuer Widerspiegelung des Lebens durch die Kunst ersticken und zerstören.

Tatsächlich fand schließlich das Letztere statt: Gogols großes Talent zur realistischen Lebensschilderung erlosch, und er verwandelte sich immer mehr in den reinsten und aufrichtigsten Verkündiger religiöser und sittlicher Gedanken. Doch vor dem endgültigen Erlöschen leuchtete dieses realistische Talent noch einmal hell auf, um sich in den „Toten Seelen“ zum letzten Male in seinem ganzen Glanze zu entfalten.

III.

Dieser Roman ist eine späte Frucht des Gogolschen Genies. Ein Werk, das erst nach einem langen Kampfe zwischen den romantischen Neigungen seiner Phantasie und seiner starken Begabung für die scharfe und treue Lebensbeobachtung vollendet werden konnte.

Schon in seinen ersten Novellen, den „Abenden am Weiler bei Dikanka“ (1831-32), machten sich die ersten Spuren dieses Zwiespalts bemerkbar. In diesen Novellen trat Gogol als Schilderer kleinrussischen Lebens und der niederen Volksklasse hervor, zugleich aber als phantasievoller Poet, der die alten Sagen und Legenden schöpferisch neugestaltete und belebte. Dieses früheste Werk läßt ganz deutlich eine Mischung beider Stile erkennen, wobei freilich der träumerisch-phantastische noch die Oberhand behält. Selbst die Naturbeschreibungen und die Charakteristik vieler von den handelnden Personen ist in diesem Stile gehalten — was Gogol freilich nicht hinderte, andere Personen und Situationen mit unverfälschter Schlichtheit und im Geiste einer wahren und echten Realistik darzustellen. In dieser Vermischung zweier Stile, wie in dem alternierenden Wechsel von Frohsinn und Wehmut, Weinen und Lachen, zeigte es sich deutlich, daß das Schaffen des Dichters noch keine feste Richtung angenommen hatte, daneben aber kam darin der innere Kampf zum Ausdruck, der sich schon damals in des Künstlers Seele abspielte: der Idealismus des Phantasten vermochte sich nicht zu vertragen mit der starken Begabung des Realisten, der mit seinem Blicke die ganze Häßlichkeit und Gemeinheit des Wirklichen durchdrang, welches er doch selbst in einem andern, höheren und idealeren Sinne zu erfassen und zu deuten strebte.

Über diese hohe und ideale Bedeutung des künstlerischen Schaffens hat Gogol in den ersten Jahren seiner schriftstellerischen Tätigkeit sehr viel nachgedacht. Ihn beschäftigte damals ganz besonders das bei den Romantikern so beliebte Thema von den Leiden, die der Träumer, der Idealist und der Künstler ganz notwendig auf sich nehmen muß, wenn ihn das Schicksal schonungslos zusammenstoßen läßt mit der häßlichen, unbarmherzigen Wirklichkeit. Am tiefsten hat Gogol dies Problem von Zwiespalt zwischen Traum und Leben durchgeführt in seiner Novelle „Das Porträt“ (1834).

Diese Novelle erinnert inhaltlich ganz an eine Erzählung von E. Th. A. Hoffmann. Sie behandelt das Seelendrama eines jungen Künstlers, der Verrat übt an der echten, reinen und hohen Kunst, sich aus Habgier in den Dienst der Mode stellt, und zuletzt im Wahnsinn stirbt, als er erkennt, daß er sein Talent zugrunde gerichtet hat. Der böse Genius dieses unglücklichen Künstlers ist ein phantastisches Porträt des Antichristen, das mit einer so realistischen oder vielmehr naturalistischen Kunst dargestellt ist, daß ein Teil der Seele des Antichristen in dieses Bildnis übergegangen ist.

Die Kunst soll dem Ideale dienen und nicht der Reproduktion des Wirklichen in seiner ganzen Nacktheit und Häßlichkeit — dies ist der Grundgedanke dieser Erzählung — deren Moral ebenso durch den tragischen Tod des Künstlers, der sich der Jagd nach dem Golde und der Mode ergab, wie aus dem verderblichen Einfluß des Porträts, zu uns spricht: dieses Porträts, das das Produkt einer hyperrealistischen Kunst war.

Wie die deutschen Romantiker, so war auch Gogol von einem hohen, beinahe religiösen Glauben an die Kunst ergriffen. Aber seine Kunstanschauung vermochte doch nicht jenen Widerspruch vor ihm zu verhüllen, der immerdar zwischen der Welt des Traumes und unserm Leben besteht. Er sah den Abgrund, der zwischen diesen beiden Welten klafft, beständig vor Augen, und dieser Anblick hatte für ihn etwas Furchtbares und Schreckenerregendes. Es gibt nur eine Möglichkeit, ihn zu vergessen: sie liegt in der Erschütterung und in dem Verlust des seelischen und geistigen Gleichgewichts. Dies ist das Thema der beiden Erzählungen „Der Newski-Prospekt“ und „Aus dem Tagebuch eines Wahnsinnigen“.

Aber ganz allmählich vollzieht sich im Schaffen Gogols eine entscheidende Wendung. Er gibt seinem Talente nach, er unterwirft sich ihm, und geht zur Darstellung der Realität, der Wirklichkeit über; er beschönigt sie nicht und idealisiert nicht mehr; er spiegelt sie ab, wie sie ist, in erster Linie nach ihrer negativen Seite, die ihm von jeher so stark in die Augen stach. Und nun stößt er mit dieser gemeinen trivialen und schmutzigen Wirklichkeit auf dem Felde der Kunst zusammen, und da erhebt sich vor ihm die ernste Frage, auf die er schon im „Porträt“ hingewiesen hat: dient die Kunst auch dann noch ihrer hohen Mission, wenn sie den Schmutz und das Laster zur Darstellung bringt, und zwar so natürlich und lebendig zur Darstellung bringt, daß es fast den Anschein hat, als bleibe ein Stück von diesem Schmutz und diesem Laster auf dem Kunstwerk selber haften?

Und doch konnte Gogol seinem Talent auf die Dauer nicht Widerstand bieten. So kam es, daß er seine Kunst immer mehr dem Leben annäherte. Diese Annäherung macht sich besonders stark fühlbar in der Novellensammlung, die im Jahre 1834 gleichzeitig mit seinen romantischen Erzählungen erschien, und die den Namen „Mirgorod“ trägt.

Eine dieser Novellen die „Gutsbesitzer aus der guten alten Zeit“ ist ein schlichtes Idyll, die Geschichte zweier zur Neige gehender Menschenleben: ein psychologisches Essay, von einer Tiefe und Poesie, wie sie von keiner romantischen Idylle erreicht wird. Die sentimentalen und romantischen Schriftsteller liebten solche dankbare Sujets, wie die Erzählung von zwei liebenden Herzen, die sich inmitten des Friedens der Natur und fern von allen Lockungen der Kultur zusammenfinden. Die „Gutsbesitzer aus der guten alten Zeit“ sind ein glücklicher Versuch, die romantischen Elemente in diesem Stoff durch reale und kulturelle zu ersetzen. An die Stelle der einsamen und wüsten Gegenden tritt hier ein kleinrussisches Dorf — an die Stelle der blasierten und enttäuschten Helden und der schwermütigen oder leidenschaftlichen Heldinnen — ein altes Ehepaar; aber trotz dieser Schlichtheit und Durchsichtigkeit ist diese Novelle überall von einer tiefen Wahrheit und Poesie durchdrungen. Sie stellt in dem Schaffen Gogols einen der entscheidenden Siege des Realismus’ über die Romantik dar.

Ein ganz anderer poetischer Horizont tut sich vor uns in der historischen Erzählung „Taras Bulba“ auf. Auch hier bemerkt man eine deutliche Wendung von dem früheren idealisierenden Stil zum Realismus, natürlich in dem Maße, als dies in einem historischen Romane möglich ist. Es gibt eine Ansicht, nach der „Taras Bulba“ Gogols größtes Werk darstellt, und dieser Wertung fehlt es nicht an einer gewissen Berechtigung. Der Inhalt dieser Erzählung ist vielleicht nicht weniger umfassend und vielgestaltig wie der der „Toten Seelen“; auch hier findet man denselben Reichtum an den mannigfaltigsten Typen und Episoden, die gleiche Kraft und das gleiche schnelle Tempo der Handlung. Die psychischen Regungen und Bewegungen sind im „Taras Bulba“ vielleicht sogar noch tiefer als in irgend einem andern Gogolschen Werke, schon aus dem Grunde, weil die Gefühle und Empfindungen der Helden hier ernster und komplizierter sind, als die der handelnden Personen in den „Toten Seelen“. „Taras Bulba“ — das ist ein heroisches Epos, das einer gewissen Idealität nicht entbehrt. Es lebt etwas darin vom Geist der alten Sage, trotzdem aber bleiben die Seelenregungen der handelnden Menschen stets wahr und frei von jeder romantischen Überspannung. Die alte Zeit des Saporoger Kosakentums mit ihrem Kostüm, ihrem häuslichen Leben, ihren Kriegen und Schlachten, die Beziehungen zwischen Juden und Polen — das alles ist im „Taras Bulba“ mit einer wunderbaren Echtheit und Wahrheit geschildert; dazu kommen die beschreibenden und schildernden Elemente, die mit großer Geschicklichkeit in die Handlung eingeflochten sind; sie beschweren sie nicht, sondern verleihen ihr bloß noch mehr Lebhaftigkeit und Kolorit. „Taras Bulba“ ist in seiner Art eine kleinrussische Ilias, sowohl was das epische Gleichmaß der Darstellung und den kriegerischen Geist des Werkes, als vor allem die strenge Durchführung der Charaktere und die Plastizität der Episoden anbetrifft. — Soweit also der Realismus in einer historischen Erzählung als künstlerisches Element neben dem legendären und der Archeologie möglich und zulässig ist, ist er in dieser Epopöe zum Durchbruch gekommen.

Aber so recht heimisch in der realistischen Darstellungskunst wurde Gogol erst mit der Vollendung seiner berühmten Komödie: „Der Revisor“ (1836).

Gogol gehört zu jener wenig zahlreichen Dichtergruppe, die das „russische“ Theater schuf und die russische Lebenswirklichkeit ungeschminkt und ohne Beschönigung auf die Bühne brachte. Die Geschichte des russischen nationalen Theaters hat man von den Komödien „Von Wisins“ zu datieren. In diesen Stücken ist das Leben der adligen Gutsbesitzer, der Epoche Katharinas I., mit genügender Treue geschildert, doch macht sich hier noch ein Element unliebsam bemerkbar: das sentimentale Räsonnement. Gleichfalls der Adel, diesmal aber der städtische Beamtenadel, ist das Milieu, in dem Gribojedows „Verstand schafft Leiden“ spielt, diese geniale Satire, aber keineswegs auch geniale Komödie. Auch hier erscheint die Wahrheit in einer gewissen Verzerrung: ein Zugeständnis an die literarischen Traditionen der französischen Vorbilder.

Im „Revisor“ endlich betritt die russische Beamtenwelt die Bühne. Auf den Gegenstand dieser Komödie waren die Zuschauer schon in gewissem Sinne vorbereitet durch eine Reihe von freilich recht farblosen Stücken, in denen die Schriftsteller des XVIII. und der ersten Hälfte des XIX. Jahrhunderts die Korruption gegeißelt und moralische Tiraden gegen die Bestechlichkeit zum besten gegeben hatten. Der „Revisor“ überragt alle diese Stücke um Haupteslänge, schon deshalb, weil die in ihm gezeichneten Typen wirkliche lebendige Menschen waren, denen der Zuschauer jederzeit — wenn auch nicht allen zugleich, so doch in einzelnen Repräsentanten — in seiner nächsten Nachbarschaft begegnen konnte. Nach Gogol war es Ostrowski, der in seinen Dramen den Kaufmannsstand auf die Bühne brachte und so das Gemälde des russischen Lebens um einige bedeutsame Typen bereicherte. Das waren die drei „finsteren Reiche“ — die Welt des Adels, des Beamtentums und des Kaufmannsstandes, die von nun ab den Russen von der Bühne herab an jene dunklen Seiten der Wirklichkeit mahnten, die er stets zu idealisieren geneigt war. In letzter Zeit ist diese Reihe noch um ein neues Gemälde vermehrt und vervollständigt worden — um das Bild der dunkelen Welt des niederen Volkes: in dem Drama „Die Macht der Finsternis“ von Tolstoi.

In seiner Komödie schwang Gogol die Geißel des Spottes über eine ganze Kategorie gesellschaftlicher Mißstände und Laster, die mächtig in das soziale Leben eingriffen: er brachte die Dummheit, die Gemeinheit und Hohlheit der Administration auf die Bühne und strafte die offizielle Welt, indem er sie dem Spott und Hohn eines Windbeutels, des hohlsten aller Schwätzer preisgab, und sie durch ihn brandschatzen ließ. Zu guter Letzt aber stellte er sie vor ihren gesetzlichen Richter und sandte ihnen einen Gendarmen, der sie zur Vernunft bringen sollte. Die Komödie bleibt in ihrem ersten Akt streng objektiv und sachlich, im letzten freilich drängt sich die Moral recht deutlich vor. Der Polizeimeister erscheint in seiner ganzen Dummheit, gibt sich selbst dem Gelächter und der Verachtung preis und geizt nicht mit starken Worten zu seiner eigenen Charakteristik. Der Gendarm erscheint, wie im letzten Akt des Tartüffe, als der Vertreter des Gesetzes zur Beschwichtigung und Beruhigung der Zuschauer; er erinnert sie daran, daß das Auge der Regierung beständig wacht, auch dann noch, wenn man glaubt, daß es schlafe. Aber der außerordentliche künstlerische Takt des Dichters hat es so einzurichten verstanden, daß die Moral die Wahrheit der Situationen und die Lebendigkeit der Typen nicht beeinträchtigte. Bis dahin waren es die Zuschauer gewöhnt, mitten in der Handlung allerhand erhebende und erbauliche Reden von der Bühne zu vernehmen, im „Revisor“ aber fehlten diese Reden vollständig. Diese Komödie war eine völlig neue, originale Tat; sie paßte in keine der bekannten Formen der dramatischen Kunst hinein, denn sie war weder eine sentimentale Komödie, noch eine Posse, noch ein moralisches Schauspiel.

Dieses Werk trug seinem Schöpfer einen großen Schmerz und viele Enttäuschungen ein, denn es regte die heftigsten und leidenschaftlichsten Anklagen gegen ihn auf. Er suchte Rettung und Heilung von seiner geistigen Schwermut und der Gereiztheit gegen seine Mitbürger in einer Reise. Dies war das ständige Mittel Gogols, das er gegen seine Melancholie und gegen seine geistige Müdigkeit anwandte, und es wirkte in der Tat weit sicherer und unfehlbarer als alle Medikamente. Diese Neigung zum Wandern, zum Wechsel des Aufenthaltes war in seiner romantischen Veranlagung begründet. In dieser Beziehung hatte er viel Ähnlichkeit mit einem jener Schwärmer, die von Sehnsucht, Melancholie oder Grimm getrieben, ihre Heimat verließen, um den Ufern eines neuen fernen Vaterlandes zuzustreben. Auch Gogol besaß solch ein fernes Vaterland, obwohl er Rußland mit einer geradezu abgöttischen Liebe liebte, und sich unter fremden Menschen nie wohl fühlte. Er hatte noch eine andere große Liebe: Italien.

Gogol hat oft über seine Leidenschaft für das Wandern und Reisen gegrübelt, und nach Gründen gesucht, um sein Nomadenleben zu rechtfertigen; er begründete sie mit seiner Krankheit, die ihm einen häufigen Wechsel des Klimas zur Notwendigkeit machte, und mit dem rein geistigen Bedürfnis des Künstlers, der eine Distanz zwischen sich, den Menschen und dem Leben suchte, wenn er sie in seinen Werken zur Darstellung bringen wollte. Zuweilen freilich, wenn er in längeren Abständen wieder nach Rußland zurückkehrte, fühlte er etwas wie Gewissensbisse und ein mächtiges Anschwellen der Liebe zu seiner Heimat; aber diese Gefühle blieben ohnmächtig gegenüber dem unklaren Drange, der ihn in die Ferne zog. Seine Seele trug die Spuren jener Krankheit an sich, die einst zu Beginn des Jahrhunderts im Westen herrschte, die Menschen von der Heimat losriß und sie zu fernen Gestaden hintrieb — jene Krankheit an der ein Byron und ein Chateaubriand litten, und für die Schubert in seinem Liede „Der Wanderer“, dem Lieblingslied aller russischen Jünglinge und Jungfrauen der dreißiger Jahre einen so wundervollen musikalischen Ausdruck fand.

Allein was Gogol von seiner fünfjährigen Reise im Auslande (von 1836-1841) mitbrachte, war weder ein pessimistisches Tagebuch, noch ein sentimentales Epos. Er brachte den ersten Teil der „Toten Seelen“ mit: einen Roman oder eine Dichtung, in der der junge russische Realismus seinen höchsten Triumph feierte. Es war der letzte Sieg, den Gogol im Felde der Dichtung erringen sollte.

IV.

Während seines Aufenthaltes im Auslande und besonders in Italien war Gogol sehr fleißig und die Arbeit ging glatt vonstatten. Es war die Zeit, wo seine Schöpferkraft in voller Blüte stand. Die romantischen Neigungen, die noch zum letztenmal in der schönen Novelle „Rom“ zum Ausbruch gekommen waren, traten allmählich zurück und machten einer nüchternen, ruhigen und humorvollen Lebensanschauung Platz. Das sich immer stärker entfaltende Talent des Schilderers, das zu einer innigen Verschmelzung der künstlerischen Wahrheit mit der Lebenswahrheit hinstrebte — gewann immer mehr die Oberhand, was nicht nur in der Zurückstellung und Aufgabe aller früheren Pläne, die noch im Geiste des alten romantischen Stils konzipiert waren, zum Ausdruck kam, sondern auch in der Art wie Gogol seine älteren Werke umschuf und neu bearbeitete.

In solch einem realistischen Geiste gestaltete Gogol zu dieser Zeit seine Erzählungen „Das Porträt“ und „Taras Bulba“ um. Am stärksten und freiesten aber entfaltete sich diese Kraft des Humoristen und Lebensschilderers, die in dieser Epoche ihre höchsten Siege über die sentimentalisch-romantischen Neigungen und Stimmungen des Dichters feierte, in der Novelle: „Der Mantel“. Dieses Werk nimmt eine ganz besondere Stellung in der Geschichte der russischen Literatur ein. Es ist das zeitlich erste und vielleicht vollkommenste Beispiel dieser Gattung, die später eine große Verbreitung fand und eine große soziale Bedeutung gewann. Es ist eine Seite aus der Geschichte der „Erniedrigten und Beleidigten“, die unmittelbar nach Gogol Dostojewski unter seinen besonderen Schutz nahm. Im Westen setzte dieses Eintreten für die Schwachen und Benachteiligten durch die Literatur und durch die Tat etwa um dieselbe Zeit mit dem Wachstum und der raschen Verbreitung der sozialistischen Ideen ein. In Rußland aber rührte der erste Versuch, die Gesellschaft für jene große Masse derer zu interessieren, an denen sie achtlos vorübergeht, von Gogol her, der ganz unbeeinflußt von den westeuropäischen Tendenzen in seinem „Mantel“ ein Werk schuf, das man mit Recht als den Ausgangspunkt und Ursprung der sogenannten „Anklageliteratur“ in Rußland erklärt hat. Man muß dabei nur im Auge behalten, daß in Gogols Erzählung der Protest und die Anklage sehr abgedämpft erscheinen und mehr durch ein weiches Gefühl der Teilnahme und des Mitleids ersetzt sind. Der Dichter läßt uns mit seinem unscheinbaren Helden alle wichtigsten Etappen seines Lebens durchleben; wir besuchen ihn in seiner Dachkammer, wo er langsam von jedem Rubel Groschen auf Groschen in sein kleines Büchschen zurücklegt, alljährlich das kleine Häuflein Kupfergeld nachzählt, um es durch Silbermünzen zu ersetzen, wo er hungert und friert, die Kerze spart, seine Kleider auszieht, damit sie nicht zu schnell fadenscheinig werden, und wo er einsam in seinem Schlafrock dasitzt, die ewige Idee des Mantels in seinem Geiste tragend; wir folgen ihm ins Departement, wo man ihn ebensowenig beachtet, wie eine vorüber schwirrende Fliege, wo man ihn verspottet, ihm Papierschnitzel auf seinen Kopf schüttet, wo er jahraus, jahrein hinter seinem Pulte hockt und die Buchstaben sorgfältig aufs Papier malt, oder die Akten beiseite legt, die er zu seinem eigenen Vergnügen kopieren will. Der phantastische Schluß, den Gogol dieser Erzählung gegeben hat, ist zwar etwas willkürlich, aber überaus glücklich erfunden und trägt einen ganz anderen Charakter als seine früheren phantastischen Erzählungen. Das Phantastische enthält eine solche starke Beimischung von Spott, Humor und Fröhlichkeit, daß es fast völlig gegen das letztere Element zurücktritt und seinen romantischen Charakter gänzlich einbüßt. Der Autor braucht das Wunderbare nur um der paar kleinen Genrebilder willen, mit denen er seine Novelle beschließt.

So stark war Gogols Kunst, wenn er sich von seiner alten Manier abwandte und seinem scharfen Beobachtungstalent und seinem Humor freien Lauf ließ.

Wer jedoch die Kraft und Macht dieser Gabe kennen lernen will, der muß zu der tragikomischen Dichtung „Die toten Seelen“ greifen. Hier legt jede Seite ein beredtes Zeugnis dafür ab.

V.

Die Arbeit an den Toten Seelen war für den Verfasser eine hohe Freude und ein großer Schmerz. Noch nie hatte er einen so erhabenen Genuß und eine solche innere Befriedigung empfunden, als in jenen Stunden, wenn ganze Seiten seiner Dichtung wie von selbst aus der Feder flossen, und nie hat er so gelitten, als in jenen langen Jahren, wo er monatelang auf die ersehnte Inspiration warten mußte. Diese Arbeit hat Gogol 16 Jahre lang beschäftigt: von 1835, als er die ersten Seiten des Werkes niederschrieb, bis zum Beginn des Jahres 1852, als ihm der Tod die Feder aus der Hand nahm. Von diesen 16 Jahren brauchte er 6: von 1835-1841 — während der er natürlich noch an andern Dichtungen arbeitete — um den ersten Teil zu vollenden. Die ihm noch übrig bleibenden 10 Jahre waren ganz mit Versuchen ausgefüllt, eine Fortsetzung für sein Werk zu finden.

Nach der Idee des Autors sollten die „Toten Seelen“ eine „Dichtung“ werden, in welcher Rußland in der ganzen Mannigfaltigkeit seines staatlichen und sozialen Lebens, mit all seinen lichten und dunkelen Seiten erscheinen sollte. Gogol wollte hier in neuer Form das alte Epos wieder aufleben lassen; daher nannte er wohl mit bewußter Anspielung auf die Homerischen Gesänge seinen Roman — ein Poem d. h. eine Dichtung. Der Gesamtplan des Werkes stand natürlich im Geiste des Verfassers nicht gleich völlig fertig da, und nahm mit den Jahren eine recht seltsame Richtung an. Die ruhige, uninteressierte epische Erzählung verwandelte sich immer mehr in eine Predigt sittlicher Wahrheiten, und der Wunsch, Rußland möglichst vollständig nach all seinen Seiten darzustellen, trat immer mehr hinter dem Ideal zurück, der ganzen Menschheit eine neue Lehre zu künden, die die Seele erheben und ihr Leben erhöhen sollte.

Gogol behielt den Entwurf zu seiner Dichtung für sich und sprach nur selten und ganz im Allgemeinen zu seinen nächsten Freunden davon, wie groß und tief sein Plan war. Die übertrieben stolzen Reden Gogols über sein Werk erregten die heftigste Opposition unter seinen Freunden und Bekannten, sie ärgerten und verstimmten sie. Hätten sie gewußt, wie großartig dieser Plan des Künstlers tatsächlich war, sie hätten ihm vielleicht seine Überhebung verziehen, die um so verzeihlicher war, als Gogol nicht so sehr auf sein Künstlertum stolz war, als vielmehr darauf, daß er im Besitze der sittlichen Wahrheit zu sein glaubte, und er fühlte sich verpflichtet, seinen Nächsten diese Wahrheit zu verkünden, sobald er dieser hohen Aufgabe würdig geworden war.

Aber obgleich Gogol den Plan zu seinem Werk geheim hielt, ist es dennoch möglich, nach gelegentlichen Äußerungen und Anspielungen, nach seinen Unterhaltungen mit nahestehenden Personen, sowie nach seinen Briefen und den Fragmenten des zweiten Teiles, das Geheimnis des Schriftstellers mit genügender Genauigkeit zu enthüllen; es ist zugleich das Geheimnis des Künstlers und Moralisten.

„Gott hat mich erschaffen,“ sagt Gogol einmal, „und er hat mir nichts von meiner Mission verheimlicht. Ich bin gar nicht dazu geboren, um eine Epoche in der Literaturgeschichte zu begründen. Mein Beruf ist weit einfacher und naheliegender: er besteht darin, woran überhaupt jeder Mensch und nicht ich allein vor allem denken sollte. Mein Gebiet ist die Seele, die starke, solide Sache des Lebens. Und daher muß auch mein Handeln und mein Schaffen stark und solide sein.“ „Die toten Seelen“ sollten in ihrem Gesamtaufbau ein solch „solides, starkes“ Werk werden, auf das der Mensch sich zu stützen vermochte, wenn Gewitterstürme über seine Seele dahinbrausten, sie sollten der Katechismus seiner Rettung sein. Diese Dichtung sollte dem Menschen ein Führer zu seiner sittlichen Wiedergeburt werden, wie es für den Verfasser ein reinigendes Gebet war, nach seiner geistigen und seelischen Erleuchtung, und nachdem er Buße getan hatte für seine eigenen Sünden.

Wie aber hatte dem Dichter eine solche Idee kommen können?

Gogol war von Natur sentimental veranlagt, er liebte es, zu belehren und zu predigen. Dieser moralisierende Ton findet sich schon in seinen frühesten Briefen und zeugt nicht nur von den Zweifeln, die den Knaben bewegten, sondern auch von dem lyrischen Schwung seiner Seele. Diese Lyrik in seinem Fühlen und Denken suchte auch einen Ausdruck in seinen Novellen, und so finden wir in diesen ersten Erzählungen neben einem unschuldigen Frohsinn und Humor eine starke melancholische Note; den Schmerz über die vielen traurigen Seiten des Lebens. Aber in demselben Maße, als Gogols Humor ernster wurde, wurde auch der Dichter immer stärker von dem Gedanken ergriffen, er sei berufen, etwas ganz Großes zu erschaffen, und so kam es, daß ihn die sittlichen Tendenzen immer mächtiger erfüllten und mit sich fortrissen. Nach der ersten Aufführung des „Revisor“ überzeugte er sich, daß er wirklich die Kraft zu einer sittlichen Einwirkung auf die Masse besaß, und von da ab war er entschlossen, diese Kraft in den Dienst einer großen Sache zu stellen und die Macht, die ihm verliehen war, nicht in kleinen Taten zu verzetteln. Schon in seiner Jugend, als er sich dieser Macht noch nicht bewußt war, träumte er davon, etwas Großes zu leisten, der Wohltäter und Lehrer seiner Nächsten und ein Held und Kämpfer für das Vaterland zu werden. Um diese hohe Mission durchzuführen, setzte er seine ganze Hoffnung auf sein Talent und begann nach einer seiner würdigen Aufgabe d. h. nach einem großen und bedeutenden Stoff zu suchen, der seinem Glauben an sich selbst Recht gab, und dessen Gestaltung zu einer wirklichen Wohltat für die Nächsten werden sollte.

So konnte die Anekdote von dem Kauf der „toten Seelen“ schnell ihren komischen Charakter verlieren und sich in einen Gegenstand verwandeln, für den der Dichter nicht gleich eine feste Begrenzung und einen passenden Rahmen fand. Auf dieses Sujet konzentrierte Gogol von nun ab die ganze Kraft seines Lyrismus, in ihm wollte er der Macht seiner eigenen sittlichen Überzeugungen Ausdruck verleihen; er begann diesen Stoff ständig zu erweitern und zu vertiefen, um ihn bis zu der Höhe jenes „großen Gegenstandes“ emporzuheben, nach dessen Gestaltung er sich sagen konnte: das hohe und teure Werk, von dem er seit seiner frühesten Jugend träumte, sei vollendet. Es ist begreiflich, daß eine solche Umformung einer schlichten Anekdote zu einer grandiosen Idee nur langsam und allmählich vor sich gehen konnte, und daß der Autor selbst bei Beginn seiner Arbeit nicht zu sagen vermochte, welche Gestalt sie bei ihrer Vollendung annehmen werde.

Neben dieser ethischen Tendenz gewann auch die patriotische Absicht des Dichters einen mächtigen Einfluß auf die Dichtung. Gogols Patriotismus hatte mit den Jahren bedeutend zugenommen, und als der Dichter an die Ausführung seines Planes ging, hatte sich seine Liebe zum Vaterland bereits zu einer stark konservativen Weltanschauung mit einer ausgesprochenen religiösen Färbung zusammengeschlossen. Und dieser Patriotismus wie das Streben, seinen Mitmenschen den Weg zur Wahrheit zu weisen, blieb nicht in seiner Entwickelung stecken, sondern erstarkte noch mehr in dem Maße, als der Dichter an der ständigen Erweiterung und Vertiefung seines Werkes tätig war. Gogol mußte in seinem Roman über Rußland sprechen, und er hat seinem Vaterlande, besonders im ersten Teil, manch bitteres Wort gesagt. Als er noch nicht an eine Fortsetzung seiner Dichtung dachte, ließ er uns seine Heimat nur von „einer Seite“ sehen, und noch dazu von ihrer allerunansehnlichsten. Der Held des Romans und alle Personen, mit denen er zusammentraf, waren Menschen von einer geradezu erbärmlichen Hohlheit. Sie so zu lassen — das bedeutete grausam und herzlos gegen das eigene Vaterland verfahren, das hieß über seine guten Seiten, hieß über alle Russen schweigen, die einen Anspruch auf unsere Liebe und Achtung hatten. Gogols immer wachsende Liebe zum Vaterlande verpflichtete ihn, seinen Mitbürgern in seiner Dichtung auch ein Wort der Ermutigung, der Teilnahme und der Liebe zu sagen. Je mehr sich der Rahmen der Erzählung erweiterte, um so drängender empfand er diese Verpflichtung. Und Gogol schritt vom Humor und von der Satire zur Verherrlichung Rußlands und zur Bewunderung der russischen Tugenden fort. Er wollte ihnen einen gebührenden Platz in seiner Dichtung einräumen und spielte schon im ersten Teil des Romans darauf an. Er wußte, daß der Leser ein Recht hatte, auch eine Darstellung der besten Seiten des russischen Lebens von ihm zu fordern; indem er diesem Wunsche entgegenkam und seinem eigenen patriotischen Gefühl Folge leistete, fing er an, nach neuen positiven Typen für sein Werk zu suchen und seine Seele wieder bis zur schwungvollen Begeisterung seiner früheren Werke emporzustimmen.

Dies ist der Anteil der patriotischen Idee am Gesamtplan der Dichtung. Einen kaum geringeren, wenn nicht noch stärkeren Einfluß auf des Dichters Schaffen gewann die religiöse Stimmung, die Gogol mit jedem Jahre immer machtvoller in ihren Bann schlug. Im Auslande entstand ihm die Überzeugung von der besonderen Mission, die er zu erfüllen habe. Ihn beseelte ein starker Glaube an Gott und Gottes besondere Anteilnahme an ihm und seiner Arbeit. Sein literarisches Schaffen steigerte sich in seinen Augen bis zu einer Art Gottesdienst, und so ist es nur natürlich, daß er sein Leben wie eine ernste und schwere Pflicht zu betrachten begann, eine Pflicht, für die sich der Mensch lange kräftigen und stählen muß, wenn er die große Aufgabe erfüllen will, die Gott in seine Hände gelegt hat. Gogol begann sich auf seine schriftstellerische Aufgabe durch Fasten und Gebet vorzubereiten; er „arbeitete ständig an sich selbst“, schonungslos suchte er alles in sich auszurotten, was er für unheilig und sündhaft hielt, und er richtete all seine Gedanken auf seine sittliche Wiedergeburt; nur mit reinem Herzen und einem verklärten Gemüt glaubte er seine hohe Sendung erfüllen zu können, und diese Stimmung fand natürlich auch ihren Ausdruck in seiner Dichtung. Diese sollte zu einer sittlichen Predigt werden, die sich an die Mitbürger und Mitbrüder wendete, und zu einem Akt der Reinigung von den eigenen Sünden.

So verschmolz für Gogol die schriftstellerische Aufgabe mit der eigensten Sache seines Herzens. Seine Dichtung wurde für ihn zu einem reinigenden Opfer. Die Sünden, von denen er in ihr sprach, forderten Sühne und Ahndung — die Sünden seiner Helden, wie seine eigenen. Sein Werk verwandelte sich in die Geschichte der Verklärung und Erleuchtung einer sündhaften und irrenden Seele, es nahm eine tiefe mystische Bedeutung an — einen ähnlichen Sinn wie das große Epos Dantes, das Gogol stets mit ehrfürchtiger Bewunderung las.

Gogol wollte selbst ein zweiter Dante werden, der aus der Finsternis zum Licht, aus der Hölle zum Himmel emporsteigt, der Gedanke, seine Helden mit sich emporzuziehen, sie durch Reue und Buße aus sündigen zu, wenngleich nicht heiligen, so doch edlen und sittlichen Menschen zu machen, ergriff und erschütterte die Seele des Dichters aufs tiefste. Dieser Gedanke sollte im zweiten und dritten Teile der Dichtung zur Ausführung kommen, aber Gogol kam nie über das Nachdenken und Entwerfen hinaus, und überantwortete schließlich das, was er davon niedergeschrieben hatte, den Flammen. So ist denn alles, was uns in vollendeter und dichterisch abgerundeter Form erhalten blieb, nur der erste Teil der Dichtung: die Geschichte vom Sündenfall des Russen, die Erzählung von seinen Lastern, seiner Hohlheit, seiner Nichtigkeit und Gemeinheit.

VI.

Wenn wir jene Stellen in den „Toten Seelen“, wo der Verfasser auf den geheimnisvollen Sinn seiner Dichtung und auf die folgenden Teile hindeutet, d. h. alle lyrischen Exkurse ausnehmen, in denen der Dichter selbst das Wort ergreift, dann bildet dieser Roman gewissermaßen die direkte, wenngleich viel reichere und vielseitigere Fortsetzung des „Revisors“. Beide Werke stellen ein ungeschminktes, in seiner Wahrheit erschütterndes Bild russischen Lebens dar. Die handelnden Personen im „Revisor“ waren Beamte, zu denen sich in den „Toten Seelen“ noch Gutsbesitzer und Leibeigene gesellen. Aber das Gemälde erscheint hier unendlich erweitert und vertieft. Die psychischen Regungen und Bewegungen der Helden des „Revisors“ waren noch wenig differenziert und nicht sehr vielgestaltig — ganz anders verhält es sich in den „Toten Seelen“, wo ein viel reicheres und nuancierteres Leben, voll starker Kontraste pulsiert. Eine ganze Galerie charakteristischer Typen rollt sich vor uns auf, und jede dieser Typen zeigt eine scharfe ausgesprochene Physiognomie, die von der ersten bis zur letzten Seite der Dichtung unbeirrt festgehalten wird. Inmitten dieser Personen, die wie lebendige, blutvolle Menschen vor uns stehen, lebt und bewegt sich der Held: Pawel Iwanowitsch Tschitschikow; ihn verbindet kein engeres Band mit der Gesellschaft, die ihn umgibt, sondern er kommt von außen hereingeschneit wie Chlestakow im „Revisor“. Dieser Held ist vom Autor mit besonderer Liebe und Sorgfalt gezeichnet. Er ist das Zentrum, um das sich alle Personen der Dichtung gruppieren, und unser Führer in diesem Panoptikum von Leibeigenen, Gutsbesitzern und Beamten, von denen jeder einzeln und für sich genommen so unendlich komisch und lächerlich wirkt, und die alle zusammengenommen einen so tieftraurigen Eindruck hervorrufen.

Und doch ist Gogol mit seinen Helden noch sehr gnädig verfahren. Es ist keine Frage, daß Tschitschikow ein Mann von recht zweifelhaften moralischen Qualitäten, einer dunklen Vergangenheit und einer recht unerfreulichen Aktualität ist. Als Mensch und Bürger ist er ein Gauner und Spitzbube im vollen Sinne des Wortes, als Persönlichkeit der typische Repräsentant einer sehr weit verbreiteten Durchschnittsmoral, die in ihrem tiefsten Grunde die Unsittlichkeit selbst ist, die aber selber lebt und leben läßt. Indessen hat sich der Dichter nicht mit dieser kühlen und unbefangenen Charakteristik dieses so liebenswürdigen und höflichen Räubers begnügt; er erzählt uns die ganze Geschichte seiner Jugend, er erklärt uns, wie in Tschitschikow diese räuberischen Instinkte entstehen konnten, und läßt uns darüber nachsinnen, ob die ganze Verantwortung für die Spitzbübereien und Gaunereien seines Helden wirklich auf Tschitschikow allein fällt, oder ob nicht die größere Hälfte seiner Schuld auf das Konto des Milieus, in dem er aufwuchs, abgewälzt werden muß. Ja, Gogol geht zuletzt sogar so weit, daß er dem Leser geradezu die Frage vorlegt: „Ist Tschitschikow denn tatsächlich ein solcher Lump?“ Und er fährt fort: „Warum gleich ein Lump? Warum sollen wir so streng gegen unsere Nächsten sein? — Er ist einfach das, was man einen guten Wirt und ein Erwerbsgenie nennt.“

Der Erwerbstrieb trägt die Schuld an allem: er ist die Ursache, daß Dinge geschehen, die die Welt als nicht ganz sauber bezeichnet. Tschitschikow ist das Opfer seiner Leidenschaft „und es gibt Leidenschaften, deren Wahl nicht in der Macht des Menschen liegt“.

Wenn es aber möglich war, schon für Tschitschikow soviel mildernde Umstände geltend zu machen, so war dies noch leichter bei seinen Freunden und Bekannten, die ja wirklich nicht einmal so schuldig waren. Und in der Tat verfuhr der Dichter gegen sie alle mit großer Milde; vor allem gegen die Adligen, die er mit noch größerer Nachsicht behandelt, als die Beamten. Freilich sind auch sie lauter hohle, armselige, elende Menschen, aber eine besondere Entrüstung und eine allzu große Empörung regen sie nicht in uns auf. Wir lachen wohl über sie, wir bemitleiden sie, aber schließlich würden auch wir mit ihnen leben können, ohne daß uns allzu große Opfer und Kompromisse zugemutet zu werden brauchten. Was ließe sich schließlich gegen den so vertrauensseligen und gutmütigen Manilow einwenden, der stets bei jedem nur die besten Absichten voraussetzt? Ja, selbst ein Sabakewitsch läßt sich fast ertragen: dieser grobe und ungeschlachte Halsabschneider, der uns nur hin und wieder durch seine tierischen Instinkte in Erstaunen setzt, die übrigens für seine Nächsten völlig unschädlich sind. Auch Pljuschkin und Korobotschka verdienen eher unser Mitleid als unsere Verurteilung. Der Autor selbst, der die ganze Kleinheit und Hohlheit ihrer Seelen und die Armseligkeit ihres Lebens offen zur Schau stellt, beeilt sich, den Leser vor einer voreiligen Verurteilung dieser beiden zu warnen. Er zeigt uns Pljuschkin in der glücklichsten, schon weit zurückliegenden Zeit seines Lebens, und wir verstehen, daß ein Unglücklicher vor uns steht, der ein Opfer der Leidenschaft ist, gegen die er nicht zu kämpfen vermag. Der Dichter spricht mit tiefem Schmerz von der Erbärmlichkeit, Kleinheit und Häßlichkeit, bis zu der ein Mensch herabsinken kann; er weist hin auf diese Entartung des Menschenbildes und gibt uns den weisen Rat, wenn wir aus dem weichen, zarten Jugendalter hinaustreten in das strenge verhärtende Mannesalter, uns mit einem möglichst großen Vorrat von Begeisterung und Idealismus zu versehen und ihn unterwegs nicht leichtsinnig zu verschwenden. Gogol droht uns mit diesen lebendigen Leichen, und doch spricht er stets in einer Weise von ihnen, daß sie nicht Abscheu hervorrufen, sondern uns eine Träne des Mitleids entlocken. Selbst Nosdrjow, diese Synthese von Unrast, Unverfrorenheit, Spitzbüberei und Zynismus, hat Gogol etwas so Gutmütiges und von jeder Böswilligkeit Freies verliehen, daß er uns beinahe völlig entwaffnet und die Fähigkeit nimmt, ihm ernsthaft zu zürnen.

So freundlich und milde verfuhr Gogol mit all jenen Personen, die er mit seinem Helden zusammenführte, d. h. mit jener Klasse von Freien, die keine eigentlichen Beamten darstellen. Dagegen war er weit strenger gegen dieselben Menschen, wenn sie irgend ein Amt im Staate bekleideten, mit andern Worten, wenn sie Beamte waren.

Wie der „Revisor“, so enthalten auch die „Toten Seelen“ keine Spur von einer politischen Anspielung. Die Satire berührte auch nicht mit einem Wort die höhere Obrigkeit und setzte sich bloß mit den niederen Klassen des Beamtenstandes auseinander.

Die ganze Dichtung bietet das Muster einer guten Gesinnung dar und daher konnte sie auch den Leser zu keinerlei Betrachtungen veranlassen, die sich gegen die Regierung und Administration richteten, mit Ausnahme etwa der schicksalsreichen „Geschichte vom Hauptmann Kopeikin“, die der Zensor durchaus nicht freigeben wollte, und die erst nach bedeutenden Änderungen und Zugeständnissen seitens des Autors die Zensur passierte. Diese Geschichte war die einzige gegen die souveräne Gewalt gerichtete Anspielung, die sich Gogol erlaubt hatte. In allen andern Fällen wählte er sich bloß die ausführenden Organe dieser Gewalt zur Zielscheibe, wobei er die Wucht seiner Angriffe genau nach Rang und Stellung seiner Helden abstufte. Je höher ein Beamter stand, um so milder beurteilte ihn der Verfasser, welcher freilich nicht die Absicht hatte, der Regierung durchaus nur Schmeichelhaftes zu sagen, sondern sich allein von der Erwägung leiten ließ, daß ein hohes Maß von Intelligenz den Menschen auch zu einer höheren Sittlichkeit verpflichte.

So sind denn in den „Toten Seelen“ alle höheren Beamten, selbst abgesehen vom Generalgouverneur und vom Gouverneur, lauter ehrenwerte und liebenswürdige Männer, die höchstens ein paar Seltsamkeiten oder Eigenheiten an sich haben. Diese ganze so nette Beamtengesellschaft gibt dem Moralisten nur wenig Anlaß zur Betrübnis, ja, er könnte sich nach Gogols Ausdruck unter ihnen ganz wie zu Hause fühlen.

Aber das Bild wechselt jäh und mächtig, wenn wir aus dem Kreise dieser relativ hochgestellten Provinzbeamten in die niederen Sphären hinabsteigen und zusammen mit Tschitschikow die mit kleinen Beamten bevölkerten Amtszimmer und Bureaus betreten. Hier befinden wir uns im Reiche der Akten, der schmutzigen und der sauberen, innerhalb dessen Unrecht und Bosheit einen viel freieren Spielraum haben. Wir sind zugegen bei der Herbeischaffung falscher Zeugen, die ohne viel Umstände unter den gerade anwesenden, größtenteils ungebildeten Gerichtsbeamten ausgewählt werden; wir sehen wie Tschitschikows Spitzbubenstück die Sanktion des Gesetzes erhält, wobei dem letzteren aus reiner Liebenswürdigkeit gegen ihn nicht einmal die gesetzlichen Gebühren abgenommen, sondern unbegreiflicher Weise einem andern Bittsteller aufs Konto gesetzt werden ... mit einem Wort, wir befinden uns mitten in einer Gesellschaft von wirklichen Gaunern und Betrügern, denen jede Spur von Sentimentalität, welche ihre Vorgesetzten auszeichnete, fremd ist, und die einem nüchternen illusionslosen Utilitarismus huldigen.

Wenn wir noch tiefer hinabsteigen, und uns aus der Stadt auf das Land begeben, so treffen wir hier schon auf ausgemachte Lumpen und Schurken, wie z. B. auf den Gendarmerieobersten Drobjaschkin, den Mann mit dem weichen und zärtlichen Herzen, der alle Dörfer heimsucht und sie wie eine verheerende Epidemie durchstreift, wofür er dann schließlich auch von den Bauern ins Jenseits befördert wird. Diese Seite, die uns von den Heldentaten der Dorfpolizei berichtet, ist sicher die kühnste in der gesamten Dichtung.

Der erste Teil der „Toten Seelen“ ist somit tatsächlich eine Epopöe der menschlichen Erbärmlichkeit und Nichtigkeit. Erbärmlich ist dieser Erwerbsritter mit dem Instinkte des Raubtieres, erbärmlich und armselig — diese ganze Stadtgesellschaft, Männer wie Frauen — erbärmlich dieses Reich der kleinsten, nichtigsten Interessen, dieses prinzipienlose Vegetieren, diese geistige Beschränktheit, dieser Klatsch und diese Verleumdung. Am charakteristischsten aber ist es wohl, daß auch der Bauernstand, von dem der Autor nur ganz kurz und bei Gelegenheit handelte, in den „Toten Seelen“ vorzüglich nach seiner unansehnlichen und erbärmlichen Seite dargestellt ist. Der Bauer ist weder schlecht noch tugendhaft, weder gut noch böse, sondern nur armselig, beschränkt und stumpfsinnig. Der Dichter wollte weder seinen Verstand, noch sein Herz idealisieren und erheben, wie das viele sentimentale und romantische Schriftsteller unter Gogols Zeitgenossen taten; aber er wollte ihn auch nicht schlecht machen, wie das wohl der Satiriker getan hätte, der die Aufmerksamkeit des Lesers auf die Sünden und Laster unserer ärmeren und schwächeren Mitbrüder lenken will, um sein Nachdenken und sein Interesse für sie zu wecken.

Daß der Dichter ein herzliches Mitgefühl für diese seine Mitbrüder hatte, daran ist gar kein Zweifel. Ein kurzer Einblick in die Betrachtungen, die Tschitschikow über das Schicksal der von ihm gekauften Bauern anstellt, genügt, um sich zu überzeugen, daß sich der Dichter in seiner Phantasie das Los dieser Armen, denen ihre Herrn nach ihrem Tode ein so schmeichelhaftes Zeugnis ausgestellt hatten, in lebhaften Farben ausmalte. Aber jedesmal, wenn Tschitschikow auf seinem Wege einem Bauern begegnet, bekommt er nichts zu hören außer dem törichten Gerede eines Onkel Mitjaj und Onkel Minaj. In der ganzen Dichtung findet sich auch nicht eine Seite, wo der russische Bauer etwas von dem ihm angeborenen Mutterwitz und der Pfiffigkeit spüren läßt, wo er uns durch jene geistigen und seelischen Fähigkeiten erfreut, von denen alle Freunde des Vaterlandes uns so oft und sicherlich nicht ohne Grund zu erzählen wußten.

VII.

Dies ist in seinen wesentlichen Zügen der Inhalt des ersten noch erhaltenen Teils dieser großen Vaterlandsdichtung. Wie wir sahen, hatte dieses Werk für seinen Verfasser einen tiefen sittlichen Sinn gewonnen; es war seine Absicht, uns erst eine Reihe von hohlen, lasterhaften und erbärmlichen Menschen vorzuführen, um uns dann ein schönes Bild ihrer Erhebung zu geben; diese Dichtung war in den Augen des Autors eine an sein Vaterland gerichtete Verheißung, daß es sich einst von allem Häßlichen und Schmutzigen reinigen und der göttlichen Liebe würdig erweisen werde. Dieser ethische Sinn seines Werkes wurde Gogol durch seine religiösen Anschauungen, seinen Patriotismus und sein weiches, mitleidiges Herz diktiert. Es steht fest, daß Gogol als Ankläger des Lasters, der Schwäche, der Gemeinheit, der Trägheit und Indolenz, mit einem Wort, aller nur möglichen persönlichen und sozialen Schäden, einer der fortgeschrittensten russischen Männer gewesen ist, und dieses hohe Verdienst um das Vaterland vermag ihm niemand zu entreißen oder zu schmälern.

Aber bei einer näheren Bekanntschaft mit seinen Werken überzeugt man sich leicht, daß seine Kraft und sein Talent nicht allein in der Anklage und Geißelung bestand. Dieser Satiriker war in Wahrheit ein weicher, milder, zum Mitleid geneigter Mensch, und wußte gegen dieselben Menschen gerechte Nachsicht zu üben, die er in seinen Werken an den Pranger stellte. Er fand Worte der Vergebung und Rechtfertigung noch für den Lasterhaftesten, ja er liebte es eigentlich gar nicht, von Lastern zu sprechen und zog es vor, sie Schwächen zu nennen, wobei er den Leser stets zur Milde gegen die Angeklagten und Verworfenen zu stimmen suchte. Er brachte die Menschen zur Erkenntnis ihrer Sündhaftigkeit. Nicht sowohl durch die Aufdeckung ihrer Schlechtigkeiten und ihrer Sünden, als vielmehr dadurch, daß er in ihnen das Mitleid für ihre Nächsten weckte, die durch eigene oder fremde Schuld ins Unglück geraten waren.

Doch es sind nicht diese sittlichen Ideen und Anschauungen, die die große Bedeutung der „Toten Seelen“ für die Literatur und das Leben Rußlands ausmachen. Das Werk blieb unvollendet, und der russische Leser erlebte nichts von den kühnen Verheißungen des Dichters. Der Leser behielt nichts in seiner Hand zurück, als eine große Anklageschrift gegen die Gesellschaft, in der er lebte, eine Anklageschrift freilich, die von der Hand eines Meisters der Wirklichkeitsdichtung und eines großen realistischen Künstlers stammte.

Die „Toten Seelen“ sind das erste Muster eines großen realistischen Romans in der Literatur Rußlands, und das Schicksal, das oft sein ironisches Spiel mit den Menschen treibt, wollte es, daß dieses große Vorbild eines realistischen Romans von einem Romantiker und von einem Dichter geschrieben werden sollte, der seine Schriftstellerlaufbahn mit einem romantischen Traum begann und sie mit einer religiösen Predigt beschloß.

Aber die Natur hatte diesem Prediger ein wunderbares Talent in die Wiege gelegt, er besaß wie kein anderer die Fähigkeit einer reinen, ungeschminkten, von jeder Idealisierung freien Wirklichkeitsdarstellung — und in der kurzen Periode, wo dieses Talent seinen Kulminationspunkt erreichte, um schnell und für immer zu erlöschen, erschuf der Dichter dieses großartige Gemälde von tiefster Wahrheit, in dem der Russe zum erstenmal sich selbst und sein eigenes Leben in einem Spiegelbilde von verblüffender Treue erblickte.

Nestor Kotljarewski.