König Johann ist ein wehvoll schönes, grimmig starkes Stück Shakespeares und überdies der Zugang zu einem der wichtigsten Probleme der Shakespeareforschung. Immer wieder, bei dem und jenem Stück, stößt man auf die Behauptung, Shakespeare habe da ein früheres Drama bearbeitet. Das ist manchmal sicher und manchmal wahrscheinlich; jedesmal aber bin ich bei näherer Betrachtung, ohne daß ich den Wunsch hatte, es möchte so sein, darauf gekommen, das Wahrscheinlichste sei, daß Shakespeare selbst der Verfasser auch der früheren Fassung, die nicht mehr vorhanden ist, sei. Erhalten sind aber die früheren Fassungen für zwei Stücke, für die Zähmung der Widerspenstigen und für König Johann. Was die erstgenannte Posse angeht, so unterlasse ich es, ausführlich die Gründe anzugeben, warum ich beide Fassungen für ein und dasselbe Stück desselben Autors, Shakespeares nämlich, halte; es ist ein unbedeutendes Nebenprodukt, das ein szenischer Meister und großer Sprachkünstler dem rohen Geschmack eines Theaterpublikums, das einen starken Happen vertrug, hingeworfen hat, und rangiert in Shakespeares des Schauspielers Werk nicht allzuviel höher als der Bürgergeneral in dem des Theaterdirektors Goethe. Bei König Johann aber das Verhältnis des alten Stückes zu Shakespeares Bearbeitung zu untersuchen, ist von hohem Interesse nicht nur für diese Historie, sondern für unsere Kenntnis Shakespeares. Es verlangt eine Entscheidung von uns, von der unser Verständnis für den Entwicklungsgang Shakespeares wesentlich abhängt.
Das ältere Stück, The Troublesome Raigne of Iohn King of England, Die wirrenreiche Regierung Johanns Königs von England, erschien zuerst 1591 ohne Nennung eines Verfassers. Das ist für diese Ausgaben von Theaterstücken nichts Ungewöhnliches, und zumal von Shakespeare trug vor 1598 kein Druck eines Stückes seinen Namen; die Verlorene Liebesmüh in der Ausgabe von 1598 ist das dritte Buch, das mit Nennung des Verfassers William Shakespeare erschien; die beiden andern aber waren seine beiden Gedichte Venus und Adonis und die Lucretia, zu denen nun also ein Spiel kam, von dem man sagen darf, daß es besonders literarisch war, besondere Ansprüche an die Bildung, die modische Bildung seines Publikums stellte. Just in demselben Jahre 1598 aber nannte Francis Meres Shakespeare, indem er ihn als einen Plautus und Seneca zugleich bezeichnete, als den Verfasser von einem ganzen Dutzend Stücke, sechs Komödien und sechs Tragödien, und dieses Dutzend wurde ausdrücklich nur als Beispiel für des Dichters ausgezeichnete und umfassende Kunst angeführt. Ob diese Stücke, auf die sich Meres berief, bis dahin schon alle im Druck erschienen waren, so wie wir von einigen Quartausgaben ohne Nennung des Verfassers haben, können wir nicht sagen; jedenfalls kennen wir keineswegs von allen so frühe Drucke, und eines, die Gewonnene Liebesmüh, kennen wir überhaupt nicht. König Johann ist in der Zahl der sechs Tragödien genannt; von welchem Stück aber spricht Meres da?
Im Jahre 1611 wird der König Johann von einem andern Buchhändler zum zweiten Mal herausgegeben; aber es ist keineswegs unser König Johann, den wir in Shakespeares Werken finden, sondern immer noch das alte zweiteilige Stück vom Jahre 1591. Diesmal aber stand auf dem Titel: Geschrieben von W. Sh. Einige Jahre nach Shakespeares Tod, 1622, gab ein dritter Verleger die dritte uns bekannte Auflage heraus und ließ auf den Titel drucken: Von William Shakespeare. Ein Jahr darauf erschien die große Gesamtausgabe von Shakespeares dramatischen Werken, und in ihr erschien zum ersten Mal das uns bekannte Stück Shakespeares mit dem Titel Leben und Tod König Johanns, und will man dieses Stück in größter Kürze kennzeichnen, so hat man zu sagen: Es ist ganz und gar das alte Stück in völlig neuer Bearbeitung.
Wie irgend jemand bei diesem Sachverhalt behaupten kann, Shakespeare habe dieses frühe Stück, wie es uns vorliegt, als das Werk eines andern bearbeitet, geht über meinen Begriff.
Zu den Leichtgläubigen und denen, die in zweifelhafte, apokryphe Werke verliebt sind, gehöre ich nicht. Weder für den Lokrin, noch für den Thomas Lord Cromwell kann ich anerkennen, daß diese Stücke von Shakespeare sein müssen; sie können von ihm sein. Lokrin ist 1595 erschienen, und als Verfasser wird W. S. angegeben. Alfred Neubner in seinem Buch Mißachtete Shakespearedramen (1907) hat das große Verdienst, sich gegen das landläufige Gerede von der Lügenhaftigkeit der Quartausgaben gewendet zu haben und uns ein Bild von dem hohen Stand des Verlagswesens und Verlagsrechts im damaligen England gegeben zu haben. Auch ich bin überzeugt, daß sich auf dieser Stufe sozialer und juridischer Einrichtungen nur in seltenen Ausnahmefällen jemand erlaubte, auf dem Titelblatt eines Buches zu lügen; im Verlagsregister gar — das gar nicht fürs Publikum bestimmt war — war weder ein Grund noch eine Möglichkeit dazu da; das hat Neubner trefflich gezeigt. Im Falle des Lokrin nun ist ins Verlagsregister kein Verfassername eingetragen, wie es ja sehr häufig unterblieb, und von W. S. mit Tieck und Neubner zu behaupten, diese beiden Buchstaben können nur entweder William Shakespeare oder Wentworth Smith bedeuten, bringe ich nicht übers Herz. Was wissen wir, wer alles in dieser üppigen Zeit des Dramenwachstums Stücke schrieb, ohne daß sein Name uns bekannt wurde! Wo wir doch ein so Shakespeare ebenbürtiges Stück haben, wie den Eduard III., von dem kein Mensch sagen kann, es müsse von Shakespeare sein! Mir wäre es überaus wichtig zu wissen, ob der Lokrin Shakespeare zum Verfasser hat; es könnte sehr wohl sein, und gewiß hätte ich nichts dagegen. Es wäre dann vielleicht — denn das späte Erscheinen der Ausgabe, die wir haben, beweist nichts — das früheste Werk, das wir von Shakespeare kennten. Die Sprache ist schwülstig und bildüberladen ohne gleichen, durch fernhergeholte, mythologische Gleichnisse und Anspielungen müssen wir uns durchschlagen wie durch Urwaldgestrüpp, bei alledem aber ist die Sprache edel, geistig bedeutend, leidenschaftlich, manchmal innig und des Verfassers des Titus Andronikus ganz würdig. Und das nämliche gilt für Handlung, Komposition und Motivierung. Die Werbung Lokrins um Estrild kann etwas an Richard III., die strophische Sprache der gereimten Stellen an Venus und Adonis erinnern. Es ist ein Ungetüm, das bei aller außerordentlichen dichterischen Begabung seines Verfassers keine eigene Bedeutung hat; eine Probe, ja eine Verheißung könnte es sein. Wie interessant, wenn es von Shakespeare wäre, wenn man sagen müßte: aus dieser Häufung mythologischer Gelehrsamkeit hat er sich zur Selbstbeschränkung und Sachlichkeit derart hinaufgearbeitet, daß er manche seiner Erforscher instand setzte, zu behaupten, er wäre ein ganz ungebildeter Kerl gewesen! Aber das muß alles dahingestellt bleiben, da seine Verfasserschaft nicht erwiesen ist; und der Shakespearekunde erlaubt dieses Stück nicht den kleinsten Schluß.
Und wie interessant gestaltete sich unsere Kenntnis von Shakespeares Entwicklungsgang weiter, wenn nun auch die Tragödie Thomas Lord Cromwell von ihm wäre, die in allem das reine Gegenteil von Lokrin ist! Ich habe mich vorhin sehr schroff von Der Widerspenstigen Zähmung abgewandt; aber genialisch ist dieses schlechte Stück im ganzen und in wie vielen Einzelzügen; ich werde von Shakespeares Perikles, Fürst von Tyrus, das in der Anlage dem Cromwell verwandt ist, nicht allzuviel Gutes zu sagen wissen, aber in der Sprache, in den Szenen der niedrigen Sphäre, in manchem charakteristischen Zug ist es Shakespeares würdig. Im Thomas Cromwell aber kann ich nicht gerade Genie entdecken. Es ist eine biedere, sehr kindliche Chronikaktion und erinnert weder in den tragischen noch in den komischen Partien an irgend etwas, was wir sonst von Shakespeare kennen. Das aber wende ich keineswegs gegen seine Verfasserschaft ein; was wissen wir von seinen Möglichkeiten, Versuchen, Abwegen, Anfängen! Wäre das Stück von ihm, so könnte er diesen kindlich volksmäßigen Stil sich zur Übung im Einfachen, zum Abgewöhnen des Metaphern- und Mythologieschwulstes verschrieben haben. Aber es ist wieder kein genügender Beweis da. Wir kennen keine frühere Ausgabe als die von 1602, und die ist anonym; dann folgt 1613 eine andre, die W. S. als Verfasser nennt. Achtlos Vorbeigehen kann man an solcher Angabe nicht; aber durchschlagend ist sie wahrlich auch nicht.
Wie anders aber liegt der Fall bei dem frühen König Johann! Da ist vor allem zu sagen: es spricht gar nichts dagegen. Bei den andern zweifelhaften oder wenigstens angezweifelten Stücken, auch bei denen, die zu Shakespeares Lebzeiten mit seinem vollen Namen erschienen sind, dem Perikles, dem Londoner Verlorenen Sohn und dem Trauerspiel in Yorkshire, muß in der Tat gefragt werden, warum sie 1623 in die große Gesamtausgabe nicht aufgenommen wurden. Diese Frage ist freilich keineswegs eine Abweisung; es wäre sehr wohl möglich, daß Shakespeare selbst verfügt hat, diese Stücke als zu schlecht wegzulassen, oder daß Shakespeares Freunde sie von sich aus um deswillen nicht aufgenommen haben; oder es kann noch andere Gründe geben; aber beim frühen König Johann kann nicht einmal die Frage zugelassen werden: solche Philologen waren Heminge und Condell gewiß nicht, daß sie außer dem vollendeten Stück auch noch eine verworfene Fassung, die genial genug, aber doch eben im Vergleich mit dem meisterlichen Drama minderen Wertes war, aufgenommen hätten. Ich weiß im Augenblick nicht, ob auf der Abschrift von Wilhelm Meisters Theatralischer Sendung, die man in Zürich fand, der Verfassername stand; aber wenn darauf gestanden hätte: von J. W. G. — so wäre das genau der Fall des frühen Dramas König Johann von W. Sh., nur daß dieses öffentlich im Druck erschienen, die Sendung von einer fremden Hand geschrieben ist. Man könnte das als eine Übertreibung zurückweisen wollen; der Wilhelm Meister sei von Goethe erfunden; König Johann aber ein historischer Stoff, den jeder behandeln könne. Allerdings: den jeder behandeln kann und den der Bischof John Bale ums Jahr 1550 in einer Art behandelt hatte, die in keinem Zug an die beiden Fassungen eines Stückes erinnert, die uns hier vorliegen. Der Gang der Handlung, der szenische Aufbau, die Anlage der Charaktere, das Gegeneinanderwirken der Personen, die Motivierung, die Einteilung des Dialogs, wie eine Rede ihre Replik ruft, das alles ist in dem frühen Stück die Erfindung, das schöpferische Werk eines großen Dichters, und niemand leugnet, daß das Stück, das als das Shakespeares in den Werken steht, der Vorlage in alledem folgt, entweder beibehaltend oder umgestaltend; das wird allerseits zugegeben, daß Shakespeare diesem früheren bedeutenden Stück Szene für Szene gefolgt ist. Ich kann mir also nicht helfen: entweder hat Goethe mit seinem Wilhelm Meister ein Werk der Bäbe Schultheß frei bearbeitet, oder Shakespeares König Johann ist in beiden Fassungen von ihm. Denn so ist es: wir haben ein Stück in zwei Fassungen, die beide bedeutend sind, und so, wie es Leute gibt, die die Theatralische Sendung dem vollendeten Meister und Gottfried Kellers Gedichte in der ersten Fassung ihrer letzten Feilung und Rundung vorziehen, so haben sich auch welche gefunden, denen der erste König Johann lieber ist; ich aber gehöre zu ihnen in diesem Fall so wenig wie in den andern; es ist nicht meine Sache, den Meister mit seiner Schulzeit meistern zu wollen. Aber wir haben jedenfalls die erste Fassung und die Mitteilung aus dem Jahre 1611, sie sei von W. Sh., und aus dem Jahre 1622, sie sei von William Shakespeare. Als dann das Jahr darauf dasselbe Stück durchgeackert und umgekrempelt in der Folioausgabe erstmals erschien, konnte wahrhaftig niemand auf den närrischen Einfall kommen, unter uns Späteren könnte es gelehrte Leute geben, die Shakespeare die geniale Neubearbeitung allein ließen, die geniale Konzeption aber absprächen! Selbst wenn uns nicht erst W. Sh., dann William Shakespeare als Verfasser genannt wäre, müßten wir sagen: das ist von Anfang bis zu Ende ein Stück in zwei Fassungen; und die erste muß so von Shakespeare sein wie die Geschichte Gottfrieds von Berlichingen von Goethe. Und ich sage ehrlich und möchte das zugunsten mancher Shakespeareforscher aussprechen, daß ich überzeugt bin, im neunzehnten Jahrhundert hätte keiner, der den Sachverhalt prüfte, das frühere Stück mehr Shakespeare absprechen können, wenn nicht Tiecks Eintreten für diese Urheberschaft gewesen wäre! Denn das mußte in der Tat bedenklich und vorurteilsvoll machen, da Tieck besinnungslos so ziemlich alles, was kindlich, unfertig und schlecht war, begeistert Shakespeare zuschrieb, sowie es aus der Zeit stammte und keinen Verfassernamen aufwies! Aber man hätte Tieck so wenig blind zur Autorität für noch gegen Tiecks Meinungen machen dürfen; hätte vielmehr erkennen müssen, daß es z. B. für seine Behauptung, das Drama von König Leir und seinen drei Töchtern sei von Shakespeare verfaßt, äußere Gründe so wenig wie innere gibt, daß aber der erste König Johann aus äußern wie innern Gründen von ihm verfaßt sein muß.
Zugegeben, es gibt auf diesem Gebiet keinen absoluten Beweis; das lehren die falschen Wanderjahre und ähnliche Mystifikationen. Selbst zur allergrößten Wahrscheinlichkeit muß noch ein Entschluß kommen, damit sie Gewißheit werde. Wir haben hier einen solchen Fall allergrößter Wahrscheinlichkeit; ich entschließe mich zu der Erklärung: Es ist gewiß, daß der erste König Johann Shakespeares erste Fassung dieses Stückes ist, und brauche zu diesem Entschluß nicht mehr Kraft aufzuwenden als zu der Überzeugung, daß die in Fräulein von Göchhausens Handschrift überlieferten Faustszenen eine frühe Fassung von Goethes Faust sind.
Haben wir uns aber zu dieser Gewißheit entschlossen, so ergeben sich daraus die wichtigsten Schlüsse. Eben das steht nun fest, womit als einer angeblichen Unmöglichkeit Shakespeares Autorschaft bestritten werden sollte: daß der Dichter auf einer frühen Stufe seiner Produktion in einer Art, die wir sonst nirgends an ihm kennen, eine ausgeprägt aktuell politische, nationale, antipapistische Tendenz in sein Werk eingelassen hat. Aber es geht wahrhaftig nicht an, unumstößliche Tatsachen entscheidender Art für unerheblich zu erklären oder zu ignorieren, weil man an seinem fertigen Bild Shakespeares keine Änderung leiden mag. Ich muß umgekehrt vorgehen: ich bekomme zu dem Bild des immer Wachsenden neue, wertvollste Züge, weil ich um Tatsachen nicht herumkomme. Auch ich bin von diesen Zügen ungemein überrascht; aber weder meine Überraschung noch mein Widerstreben dünkt mich ein Gegenargument objektiver Art.
Zunächst ist zu sagen, daß Shakespeare bei der Neugestaltung seines Stückes — wann er sie vornahm, ist nicht auszumachen — nichts eigentlich von den Motiven fallen ließ; er hat nur vieles, was im sichtbaren Vordergrund stand, in den Hintergrund des Berichts oder Auftrags oder der Erwähnung gedrängt, hat Licht und Schatten neu verteilt, hat ganze Szenen durch eine kurze Dialogstelle ersetzt und hat so in einer unvergleichlich ursprünglichen und kräftigen Nachschöpfung des schon einmal Geschaffenen seinem Stück einen neuen Sinn gegeben. Das Antipäpstliche ist noch da, weitaus stärker auch in der klassischen Fassung des König Johann als in irgend einem andern Stück Shakespeares; auch auf das Nationale hat der Dichter keineswegs verzichtet; hat er auch die gewaltig trompetende Schlußszene der frühen Fassung nicht mehr brauchen können und sich um seines neuen Sinns willen mit einer verhalten und sogar matt verrinnenden begnügt, so ist doch der allerletzte Schluß noch da, aus dem der Bastard wie aus dem Rahmen des Stücks heraus an die Rampe tritt und wie der Sprecher eines Epilogs dem Publikum, dem englischen Volk zuruft:
Der Unterschied ist nur der, daß all dieses Elisabethische, Nationale, Antikatholische in der ersten Fassung, die noch durchaus chronikalischen Charakter hat, den wesentlichen Sinn des Stückes bildet und überall Erinnerungen an den glorreichen Sieg über die Spanier, den Untergang der Armada mit sich trägt; daß es dagegen in der klassischen Gestaltung einem höheren Sinn untergeordnet ist. Ich will es nicht behaupten, aber es wäre möglich, daß Shakespeare, als er diesem Stück die Vollendung schuf, im Sinne trug, daß es zu dem großen Zyklus der englischen Historien, der ihm zusammengewachsen war, den Prolog bildete. Jedenfalls ist dieser König Johann nunmehr auch von innen her eine Art Auftakt oder Vorspiel zu dem großen Zyklus: sein Thema ist dasselbe: was erst eine kraftvolle nationale Chronik mit schon erstaunlichen Einblicken ins Innere handelnder Menschen war, ist jetzt bis zur Schlußwendung ganz auf den einen Gegensatz gestellt: Politik und Menschlichkeit. Mit Ausnahme der allerletzten Schlußrede hat der Dichter nunmehr, selbst wenn er große Schönheiten opfern mußte, alles direkte Aussprechen streng verpönt; der Charakter ist den Menschen angegossen, und keiner kann heraustreten aus seiner Rolle; die päpstliche Politik und ihre Verworfenheit ist mit einer vorher nicht erreichten Schärfe gezeichnet, aber nicht minder scharf König Johann, König Philipp von Frankreich, der Dauphin Louis, die Königin-Mutter Eleonore als Träger der Politik. Und ihnen stehen gegenüber Konstanze und Arthur, in denen auch Politik wäre, wenn nicht das Unglück in ihnen säße; und so tritt in ihr das zügellos leidenschaftliche und leidende Weib, in ihm das unschuldige Kind als Menschlichkeit der Politik gegenüber. Hubert ist der loyal knechtische Dienstmann, der von der Menschlichkeit überwunden wird; und der herrliche Bastard der Naturmensch und Naturritter, dessen Bestimmung es ist, mit Gesellschaft, Mode, Politik in Beziehung zu treten, in der er doch in seiner Kraftnatur, so viel äußere Änderungen, Erhöhungen er auch mitmacht, so sehr er auch Feldherr und Ratgeber der Krone wird, immer er selbst bleibt.
Mit einem Wort zu sagen: in der frühen Fassung ist Shakespeare in einem Stadium, das wir nur von diesem Stück her an ihm als eine Durchgangsstufe kennen, im Stadium Schiller nämlich; in der klassischen erst ist er zu sich, zu Shakespeare gekommen.
Ich gehe gleich mitten hinein und gebe ein Beispiel, das mich überaus bezeichnend dünkt. In ihrem Feldzug um die englische Krone und ihre Länder ist es für jeden der streitenden Könige überaus wichtig, die Stadt Angers zu besetzen. Die Bürger erklären — in beiden Fassungen —, sie bewahrten die Stadt für ihren rechtmäßigen König; wer aber recht habe, das müsse sich erst erweisen. So kommt es zur Schlacht, die jeder der Könige gewonnen zu haben behauptet und die gerade darum nach dem Bedünken der Bürger von Angers, unter deren Mauern sie gewütet hat, unentschieden geblieben ist. Sie weigern sich erneut, einem von beiden die Tore zu öffnen, und diese steife Hartnäckigkeit der Bürgersleute bringt den ritterlichen Bastard zu dem köstlichen Vorschlag, die feindlichen Könige sollten zunächst ihre Macht vereinigen, um die eigensinnige Stadt gemeinsam zu berennen und einzunehmen. Diese Gelegenheit, wo überhaupt von einer Einigung der streitenden Parteien erstmals die Rede ist, ergreift nun — immer in beiden Fassungen — der Sprecher der Bürger, um einen überraschenden Vorschlag zur friedlichen Verständigung anzubringen, der dem ganzen Handel die entscheidende Wendung gibt: Der Dauphin Louis und König Johanns Nichte, die junge Prinzessin Blanca von Kastilien, sollen sich heiraten. Das wird dann akzeptiert, und es kommt — in beiden Fassungen — zunächst zu einem Bunde zwischen England und Frankreich auf Kosten des jungen Arthur, um dessen Thronansprüche willen Frankreich angeblich den Krieg führt. In der ersten Fassung nun werden dem Bürger, der den Vorschlag macht, innig schöne Worte für den Frieden gegen den Krieg in den Mund gegeben, Worte der Bürgerlichkeit gegen das Kriegsmorden:
Diese schönen menschlichen Erwägungen im Zusammenhang einer ganz schnöden Aktion politischer Berechnung konnte der schärfer in die Welt blickende reife Shakespeare nicht mehr brauchen. Für das menschlich Empfundene dieser Betrachtung hat er gewiß noch so viel Sinn gehabt wie früher; aber gerade wegen dieses Charakters taugte sie ihm nicht an die Stelle. Statt dessen spricht der kluge politische Bürger in Worten eines feierlichen, klingenden, bilderreichen, wunderschön färbenden, aber inhaltlich leeren Pathos, wie sie für die Vorbereitung eines prunkvollen höfischen Zeremoniells am Platze sind, und der von dieser politischen Klugheitsniedertracht angewiderte Bastard bekommt Gelegenheit, in seinem humoristisch sich äußernden Zorn über die bombastischen Tiraden zu spotten, ohne daß unsre menschliche Empfindung getroffen wird.
Damit ist schon etwas über das Verhältnis des Sprachausdrucks in den beiden Fassungen gesagt. Darum steht es sehr merkwürdig. Die Sprache im frühen König Johann ist im allgemeinen überaus schlicht, plan, ungeziert, sachlich, dem ruhigen, ungehobenen Prosaton angenähert. Dazwischen aber drängen sich allenthalben Stellen ganz andrer Art, mythologisch, schwülstig, ohne daß sie irgendwie von der Situation oder dem Charakter des Redenden erfordert werden, so daß man merkt: der Dichter will sich in diesem Chronikdrama einen früheren ins Bombastische gesteigerten Stil abgewöhnen, ein paar Verse lang kommt ihm aber immer wieder die reich geschmückte Rede dazwischen. So redet der König von Frankreich mit einem Mal von Titan und den Mähnen seines Gespanns, dem Bastard flüstert Alekto etwas ins Ohr, Morpheus und Mars geben eine Gastrolle, Konstanze beschwört den Mythus von Briareus, und dies alles ohne die geringste innere Notwendigkeit oder Möglichkeit.
Im klassischen König Johann gebietet Shakespeare kraftvoll und überlegen über alle reichen Möglichkeiten seiner Sprache. Wir sehen es gleich in der ersten Szene; wo beim frühen Versuch alles ganz gut von statten ging und eine angemessene Sprache wie von selber lief, da ist diesmal bei der Umgestaltung ein wahrhafter Souverän am Werk. Zuerst waren zum Eingang ein paar Reden von König Johann und seiner Mutter da, die sich so anhören, als beginne jetzt gerade das Regiment Johanns. Das bleibt nun ganz dahingestellt; die Reden fallen weg. Dann wird in der ersten Fassung die französische Gesandtschaft vorbereitet und eingeführt, worauf König Johann mit der üblichen Redensart den Gesandten begrüßt:
Weg damit, sagt der neu schaffende Dichter. Wir kennen seine unnachahmliche zugreifende Art, sofort ins Thema zu führen, aus andern Stücken; so nun auch hier. Der Gesandte Frankreichs steht vor dem Thron, und der König fragt ohne weiteres in einem einzigen Vers:
Und dann hebt der Gesandte, der das Ultimatum überbringt, mit gemessenen Worten an, und im dritten Vers fällt schneidend das Wort von der erborgten Majestät des Manns, der da auf dem Thron sitzt. Statt dessen fiel die erste Fassung hier aus der rhythmischen Sprache in eine bureaukratische Prosa zur Aufzählung der Forderungen; breit und fast behaglich wird gesagt, der allerchristlichste König habe Arthur, den Sohn und Erben von Johanns älterem Bruder, in Schutz und Vormundschaft genommen; das kommt jetzt straff, wie ein fester Hieb heraus:
und wo er früher ganz England und was dazu gehört, „zum Besten besagten Arthurs“ verlangte, ruft er jetzt schwungvoll:
Dann fängt im ersten Text Johann mit seiner Antwort zu rechten und die Hände über dem Kopf zusammenzuschlagen an; da würde er selber ja gar nichts übrig behalten und dergleichen. Jetzt weiß Shakespeare, wie ein König spricht, der, mag er sonst sein, wie er will, als Machthaber, als Herr, als Stolzer sich bei solcher Gelegenheit zeigt:
Diese knappe Frage ist seine Antwort.
Nichts ist bewundrungswürdiger, als Shakespeare hier bei der Arbeit zu sehn; nichts widerlegt auch besser das Gerede von dem unbewußten Schaffen des Genies im allgemeinen und dieses „Wilden“ im besonderen. Wahr ist freilich, daß der besonnene, überlegende, ordnende Kunstverstand, der da die Poesie kommandierte, nicht selber tüftelnd und berechnend ans Werk ging, sondern den Enthusiasmus und die Liebe, die sich phantasiestark in die Gestalten hineinversetzte, erst in die Tiefen des eigenen Herzens sandte. Verwandelt der Dichter das zu Gedehnte und Gemächliche in Spannkraft und Knappheit, so gönnt er ein anderes Mal der Leidenschaft die volle Wucht und Breite zur Entladung. Wie der Bastard vor den Mauern Angers’ den Königen den Rat gibt, ihre Macht gegen die frechen Krämerseelen da drinnen zu vereinigen, da tut er es in der ersten Fassung, obwohl sein Charakter in der Skizze auch da schon angelegt ist, wie ein rascher Mann, der einen famosen Einfall hat, übrigens aber mit der schuldigen Zurückhaltung:
Da ist einmal der Mann und dann als ein gemäßes, passendes Gewand die Sprache, in der er sich ausdrückt; das geschieht geziemend, und es ist nichts dagegen zu sagen. Wie aber ist Mann und Sprache, Situation, Herz und Ausdruck zusammengeschmolzen in dem herrlichen Katarakt, der sich in der endgültigen Form an dieser Stelle ergießt! Wie haben wir da in dieser einen einzigen Rede den ganzen Kraftkerl, seine Natur, seinen Geist und die Neuheit seiner Rolle, in der er sich trotz aller Zwiespältigkeit zwischen Natur und Politik, die er sehr wohl empfindet, so treuherzig behagt! Wie sind wir nun jetzt erst aus der gewöhnlichen Welt einer chronikalischen Dürre emporgehoben in die Wunderwelt, wo die Romantik aus dem tiefsten Innern, aus der geistgetriebenen Leidenschaft quillt! Wollten wir bei der Vergleichung dieser beiden Fassungen etwa an das Wunder denken, das Goethe vollbrachte, als er die rhythmische Prosa seiner Iphigenie in die ewigen Verse verwandelte, so hätten wir noch viel zu wenig getan; diese Iphigenie in all ihrer genialen, wunderschön menschlichen Konzeption müßte erst im kümmerlichen Stil eines Mannes aus der Aufklärungsgegend, so zwischen Bodmer und Gottsched, verfaßt gewesen sein, damit die Vergleichung ein rechtes Bild gäbe; eher dürfen wir der Verwandlung gedenken, die Kleist, wenn’s zum Tiefsten kam, Molières Amphitryon angedeihen ließ; nur daß hier das Überwältigende ist, daß Shakespeare nicht das Werk eines andern, sondern sich selbst so übergewaltig in die Höhe riß. Jetzt ruft der Bastard:
In dieser hitzigen, aber urgesunden Ekstase, der der Humor und der Spott gegen die andern wie gegen sich selbst nicht fehlt, kommt der Natursohn, dem ritterliche und gelehrte und moderne Bildung nicht fehlt, ohne das geringste aus fernen Zonen oder gar der Mythologie entnommene Gleichnis aus (denn die leidige Fortuna ist nur Übersetzernot; die englische fortune gehört der Volkssprache an). Hier an Ort und Stelle, in der Sinnenkraft der Situation, holt er sich die Gleichnisse, die seine Leidenschaft braucht: die Bürger auf den Mauern, die zusehen, wie die Heere um den Tod werben, sind Publikum in einer Tragödie; und wenn er ein Bild braucht für Öde und Vernichtung, so fällt ihm in der Wut und dem Ringen um den Ausdruck nichts Besseres ein als die leere Luft. Im übrigen, was liegt in diesem Moment seinem Zorn über die Kälte dieser verstockten Stadt näher als eben die steinernen Mauern und die donnernden Geschütze, die sie umstürzen sollen?
Wie dann die Bürgerpolitik über die Ritterlichkeit siegt, da ist in beiden Fassungen der Bastard zornig: das erste Mal aus persönlichem Interesse, weil er selbst sich mit der Hoffnung geschmeichelt hatte, Blanca zur Gemahlin zu bekommen; jetzt aber, weil zwei Arten, das gesamte Leben, das private wie das öffentliche, zu führen, gegen einander prallen. Shakespeare hat aus dem König Johann ein ganz männliches Stück gemacht, in dem die Geschlechtsliebe nur in der Vergangenheit, bei der Erzeugung des Bastards, eine auch nicht eben empfindsame Rolle spielen darf. Ursprünglich, in der jugendlichen Fassung, war’s anders: da hatte Blanca in einer überaus zarten, mädchenhaften Wendung anzudeuten, daß ihr Herz nur allzu gern dem Vorschlag zustimmte, aber um der Sittsamkeit willen um Schonung und Frist bat. Jetzt ist sie kein Bürgermädchen mehr, sondern eine Prinzessin, die sich frei und politisch, mit den in solchen Fällen üblichen festlichen Worten in die Situation findet. Wie aber dann die Ehe vollzogen ist und nun durch das Eingreifen des Kardinals mit einem Mal die Parteien sich wieder feindlich trennen, da wird die furchtbare menschliche wie politische Situation, wo Blanca mit Gesinnung und Herzen als Fürstin und Gattin in beide Lager gehört, zur Gestaltung gebracht. Wie Shakespeare jetzt alles episodische Geranke wegschneidet und den Sinn nie vom Geschehnis überwuchern läßt, so schafft er sich den Raum, um sein großes Thema in alle Verzweigungen wachsen zu lassen.
Die Fügung der Handlung, die Szenenfolge, die Situationen, die Charaktere, das alles stammt aus der Konzeption des jungen Shakespeare, wobei es unentschieden bleiben muß, aus welchen Quellen außer Holinsheds Chronik er etwa schöpfte. Wollte man bis in die kleinen Einzelvorgänge hinein die Handlung, die Aufeinanderfolge der Ereignisse, die Beziehungen der Personen zu einander erzählen, so wäre es fast gleich, ob man sich an die frühe oder die klassische Fassung hielte. Dabei aber ist kein Stein an seiner Stelle geblieben, ist keine Replik und kein Satz geblieben, wie sie erst waren. Ob man die große Episode des Bastards im ersten Akt oder die Verzweiflungsausbrüche Konstanzens oder das Auftreten des Kardinals oder das Schicksal des jungen Arthur oder König Johanns Ende nimmt, immer ist es im äußern Verlauf dasselbe, ist auch dieselbe Innerlichkeit schon angelegt, ist es im alten schon schön und interessant und stark, so daß man kaum etwas vermißt und befriedigt ist, und kann sich vor Staunen und Beglücktheit dann nicht lassen, wenn man die Steigerung, Verstärkung, Verfeinerung in der neuen Gestalt erlebt.
Im ersten Akt kommen gleich nach der Abfertigung des französischen Gesandten die beiden Brüder Faulconbridge an den Hof. Sie streiten ums Vatererbe, weil der jüngere den älteren für einen Bastard des verstorbenen Königs Richard Löwenherz erklärt. In der ersten Fassung kommt die Mutter gleich mit, ist dabei, wie der Streit vor den König gebracht wird, wird um das befragt, was sie am besten wissen muß, und leugnet. Diese Peinlichkeit vermeidet Shakespeare in der neuen Gestalt; nur die Brüder treten am Hof auf. Darum verzichtet er aber auf die Mutter doch nicht; wann hätte er je ein Motiv fallen lassen? Nun aber reitet sie atemlos auf ihrem Klepper hinterher, wie sie erfährt, daß die Brüder ihre Ehre an den Königshof getragen haben, und kommt an, nachdem alles entschieden ist; und der Bastard, der sich frei seinen Vater, den großen König, erwählt hat, ist in so strahlendem, zeugungskräftigem Glück, daß er seine Mutter nicht minder zwingend zum Bekenntnis der Wahrheit verführt, als einst König Richard das junge Weib zur Liebe verführt hatte, um dann in die himmlisch menschlichen, kindlich naiven und verwegenen Worte der Lust an sich, seinem Wesen, seiner Herkunft und seinem Zeugungsakt auszubrechen:
In der ersten Fassung kam es nachträglich auch zu diesem Geständnis der Mutter; aber durch wieviel gedehnte Reden wurde die Schlagkraft der Szene abgeschwächt! Auch zuerst schon hatte Shakespeare die Idee, der Königssohn solle durch eigenen Entschluß, man möchte sagen: in posthumer Selbstzeugung von sich aus seinen Vater bestimmen; und es war nicht übel, wie Konvention und die große Naturehre in ihm stritten, bis er in einer Art von hingerissener Eingebung mit Zungen redete: er möchte um Hab und Gut und Sitte willen sagen, er sei ein Faulconbridge, und wird wie von einem Dämon zu dem jubelnden Bekenntnis gezwungen, er sei der Bastard König Richards. Jetzt ist alles viel knapper, fester, sicherer; er steckt mit so saftiger Realität in seiner Adelsnatur, dieser flämische Kraftkerl, der aus einem Bilde von Rubens ausgebrochen zu sein scheint, daß so eine Art zitternde Mystik nicht mehr am Platze ist. Und überdies, ging es dem jungen Shakespeare nur um den Fortgang der jeweiligen Handlung, so ist der reife bei der Kunst angelangt, die die besondere Shakespearische ist und die nach ihm nie wieder einer so erreicht hat: die Gestalten sich gegenseitig beleuchten zu lassen, die Handlung aus den Charakteren zu spinnen und zugleich die Charaktere durch die Handlung zu modellieren. Hier treten drei Hauptspieler hervor: König Johann, seine Mutter Eleonore, der Bastard. Schon mit ein paar Worten, die zwischen den Empfang Chatillons und den Bruderstreit eingeschoben sind, haben der König und seine Mutter sich gegenseitig aufgehellt; da sieht man sie nicht in einer Staatsszene, sondern in rasch geflüsterten politischen Intimitäten; die Mutter zugleich eine Natur und ein Kopf; sie will das Regiment führen und hat darum den einzig noch überlebenden Sohn zum König gemacht, damit nicht die ihr widerwärtige Schwiegertochter Konstanze in Ausübung der Vormundschaft für Arthur, das Kind ihres ältesten Sohnes, statt ihrer ans Ruder kommt; sie steht in ihrem Willen und in der Macht, hat aber Frische genug, um zu wissen und gelegentlich zu sagen, daß es faul um das Recht steht. Das irgend einem oder auch nur sich selber zuzugeben, ist der König viel zu dürr und phantasielos; er kann nicht die Standpunkte wechseln, hat nicht die Umfänglichkeit, mit dem Munde zu lügen und doch innerlich in der Wahrheit zu sein; er hat die Lüge ein für allemal angezogen wie einen ledernen Panzer, den er nicht ablegt und der mit seiner Haut verwachsen ist. So bewährt er sich denn auch — wovon allem die erste Fassung nichts weiß — in der Faulconbridge-Szene, die er zur feierlichen Gerichtsszene gestalten will, als ein ausgezeichnet dürrer Jurist; das ist so ein Fall in seiner Kniffligkeit, der ihm, der Lust nicht kennt, Vergnügen macht: ein in der Ehe geborener Bankert ist ein eheliches Kind; das setzt er, der König, wo es um einen Sohn seines großen Bruders gehen soll, den baß erstaunten Landjunkern haarklein auseinander. Von alledem faßt der Bastard nichts weiter, als daß sein sogenannter Vater nicht die Kraft hatte, ihn zu enterben; das leuchtet ihm sehr ein; hatte der Schwächling doch auch nicht die Kraft, ihn zu zeugen und seine Frau bei der Treue zu halten. Die resolute Königin-Mutter, der der prächtige Kerl gefällt und die in jedem Zug ihren geliebten Sohn erkennt, muß eingreifen, um das trockene Gestrüpp der Juristerei wegzuhauen; sie erkennt in dem jungen Menschen die echte Natur, den Adel, das kriegerische Feuer: den will sie als Enkel haben, wo jetzt der Streit gegen das andre zarte Enkelkind, den Sohn Konstanzes, anheben soll, der soll der Kämpe ihrer Puppe, des Königs Johann, werden; und nun, wo sie entschieden und Philipp dazu gebracht hat, sich jubelnd als Bastard ihres Sohns zu erklären, ist der König wieder ganz in seiner Rolle, die er würdig ausfüllt: er schlägt den wilden Sprößling seines Hauses feierlich als Sir Richard Plantagenet zum Ritter.
In der Skizze ist diese Prachtgestalt auch schon in der ersten Fassung angelegt. Aber wie bekommt sie nun erst das strotzende Renaissancegeblüt, wie wird sie nun zu einer der strahlendsten, eigensten Gestalten Shakespeares. Ganz und gar das Gegenstück zu seinem königlichen Oheim ist der Bastard; auch er, nach der eigenen Erklärung des Juristenkönigs, ein Erbe mit zweifelhaftem Recht, auch er ein Erbe ohne Land; aber er ist alles, was Johann nicht ist: frei, kindlich, lustig, ehrenhaft, wahr; er wird freveln können und in der Zivilisationssphäre, in die er nun hineinkommt, nah genug mit Verdorbenheit in Berührung kommen und wird sich, zumal in der dienstbaren Treue zu dem Mann, der ihn zum Ritter geschlagen und zum Königssproß gemacht hat, von Verschuldung nicht frei halten; aber er bleibt, wozu es der König nie bringen wird, eine Natur. Das war so recht eine Frage für ihn, die Frage seiner Großmutter, die ihm wahrhaft verwandt ist, nur daß ihr Teil frauenhaft starke List ist, wo er als tapferer Haudegen dreinschlägt, die Frage:
Das brachte die rechte Saite in Schwung: ein Königssproß und dazu auf nichts gestellt als auf sich selber:
Er ist so eine von den elementaren Naturen, die in jeglichem Element, selbst im Verbrechen und im Schmutz, unschuldig und rein sind; seine Stärke und Freiheit ist seine Reinheit, weil er von der Welt nichts braucht, was außen anhängt, kein Gut, keinen Schmuck, keinen Schein; er braucht nur Platz zur Entfaltung seiner Kraft. Darum freut er sich so kindlich seiner Abkunft, weil die ihm sein Ich bestätigt und ihm versichert, seine herrliche Gestalt, in der er mit Stolz drinsteht, sei kein Kleid, kein außen an ihm baumelnder Zufall, sondern er selber in seinem ererbten Adelswesen. Daß er in der Gesellschaft nie ganz anerkannt sein wird, daß immer etwas Wildwüchsiges, Frevelhaftes an ihm sein wird, das tut ihm keinen Abbruch; das ist ihm grade recht, daß seine Ritterlichkeit nicht Sitte, sondern Natur ist. Der Konvention spottet er, und sein Ursprung soll ihm Lebensmaxime sein, als ob er ihn sich selbst aus freier Selbstbestimmung als sein eigener Erzeuger erwählt hätte; er ist der echte Mann der schamlosen Lust, die Frohgefühl und freier draufgehender Wille zugleich ist:
In diesem herausgejubelten Ich bin ich! steckt aber nur eine fast tolpatschige Kraft und Freude an dem strotzenden Leben, das er in sich spürt; bei all seiner Unbedenklichkeit hat er nicht einen Funken von Jagos ichsüchtiger Bosheit oder jenes andern Richards, Richards III. aggressiver Menschenscheu und Isolierung. Ja, so sehr dieser seiner Naturkraft Witz und behende Klugheit mitgegeben sind, so sehr er mit Willen geladen ist, der junge Mann hat kein Ziel und keine Richtung und will nichts für sich. Es macht ihm Spaß, wenn er einen Einfall hat, den man als politisch deuten könnte; aber er ist eine Herrennatur ohne Herrschtrieb, wie er ein Adelsmann ohne Grundbesitz ist; der echte Ritter, der einen Herrn braucht, gar kein Prinz, gar keine Königsnatur. Drum liegt ihm in all seiner leidenschaftlichen Ausschweifung auch die Treue so gut; drum ist er bei aller schnell fassenden Gescheitheit doch so kritiklos und unwählerisch, wenn er sich erst einmal einem ergeben hat, drum hat Eleonore mit ihrer Liebe, die bei ihr nie ohne Eigennutz ist, einen so guten Griff getan, als sie ihn zum Kämpen ihres Sohnes Johann und damit zu ihrem eigenen erwählt hat.
In der ersten Fassung scheint der junge Dichter von der Vorstellung noch nicht loszukommen, daß jedes Stück seine Clowneinlagen braucht und daß der Bastard in all seiner Herrlichkeit doch auch der verwandelte Spaßmacher des Stücks zu sein hat. Ein wenig von dieser ursprünglichen Nebenbestimmung merkt man der Gestalt auch in der klassischen Fassung noch an. Eine sehr ernste Untersuchung könnte das sein, den zu lebendigen Menschen verwandelten Spaßmachern in Shakespeares Tragödien nachzugehn, vom Narren im Lear, der dann so plötzlich aus dem Stück zurücktritt, weil Edgar seine Rolle übernimmt, bis zu Hamlet, der in den Szenen verstellten Wahnsinns am Hof sein eigener Clown ist! Wundervoll aber hat es Shakespeare schon das erste Mal verstanden, die lustige Einlage zu einem notwendigen Stück der Handlung zu machen. Das ist die burleske antikatholische Szene, die Shakespeare dann radikal getilgt hat: der Bastard im Kloster, wie er im Dienste König Johanns den Mönchen ihr Geld abnimmt. Dies zugleich stark aufgetragen Tendenziöse und roh Humoristische scheint Shakespeare später so schlecht in das Stück gepaßt zu haben, daß er auf die Sichtbarkeit der Gewalt, die den Mönchen angetan wird, ganz verzichtet hat. Wohl erhält der Bastard den Auftrag zu diesen gewaltsamen Eintreibungen, und schon vor Beginn des ersten Feldzugs hören wir jetzt von Johann:
aber, wenn am Schluß nun ebenfalls wiederum nur berichtet, fast nur vermutet wird, der König sterbe an Gift, das ihm ein Mönch beigebracht habe, während wir in der ersten Fassung auch die Vorbereitungen zu dieser tückischen Ermordung und die Vergiftung selbst mit Augen gesehen hatten, so ist kein Zweifel, daß Shakespeare Gründe der innern Handlung und der künstlerischen Komposition hatte, warum er diese Motive zwar im Stück ließ, aber aus der Sichtbarkeit und Eindringlichkeit verbannte. Wie aus der Entfernung klingt es uns ins Ohr, daß dieser König als Kirchenfeind, Erpresser und Tyrann von einem Mönch getötet worden ist; das andre Motiv, das auch schon in der ersten Fassung da ist, daß er auch ohnedies ein müder, siecher, vom Tode gezeichneter Mann ist und daß er stirbt, weil kein Leben mehr in ihm ist, ist uns so greifbar nah gebracht, daß die Vergiftung wie eine nebensächliche Begleiterscheinung daneben fast verschallt. In der ersten Fassung hat Shakespeare den größten Wert auf das Tatsächliche der Geschichte gelegt, und fast nur nebenbei, wie ohne seine Absicht und durch das Wunder seiner Persönlichkeit ist ihm noch nicht alles, aber schon so vieles ins Menschliche geraten; jetzt ist er seiner Kraft, seiner Mission und damit seines Ziels bewußt und zeigt im Urindividuellen das Menschenschicksal, im geschichtlich Besonderen das Allgemeingültige.
Man hat sich viel darüber aufgehalten, daß Shakespeare in dieser Historie das, was uns an der Regierung König Johanns das wichtigste ist, die Kämpfe im Innern, die zum Fundament der englischen Verfassung, zur Magna Charta geführt haben, gar nicht beachtet. Man soll uns erst den nennen, der sie in der Zeit sonst beachtet hat. Die innern Kämpfe selbst zwischen dem König und den Herren bilden einen wichtigen Teil der Handlung des Stückes; die Bedeutung, die das Verfassungsinstrument für die Folgezeit hatte, hat Shakespeare so wenig gekannt wie die andern Autoren der Zeit; er sah nur den Kampf um die Macht, und als die Repräsentanten dieses Machtstreits hat er die Staaten England und Frankreich, die Kirche und ihre Prälaten, die großen weltlichen Herren und die auf ihre Selbstbestimmung trotzenden Städte eingeführt und hat gezeigt, zu welch seltsamen hin und her gehenden Bündnissen diese Machtverteilung führte. Ich will keineswegs behaupten, Verfassungskämpfe seien kein Gegenstand für ein Drama; der Dichter kann jeden Widerstreit in seiner menschlichen und menschheitlichen Bedeutung aufzeigen; eher könnte man die Frage aufwerfen, ob nicht, wenn noch ein paar Jahrhunderte verstrichen sind, die Geschichte der vereinfachenden Darstellung Shakespeares am Ende recht geben könnte: daß es in dem Streit, gleichviel, was für Worte und abstrakte Formeln dazwischen geschoben und als Gewand angetan wurden, um nichts andres ging als um die Macht. Wir heutigen Tags, die wir in diesen Kämpfen drinstehen, glauben und wollen, daß es um die Einschränkung der Macht ging, der Macht überhaupt und damit um die Begründung einer freieren Bewegung in der Gesellschaft; sollte sich aber herausstellen, daß es nur um die Einschränkung der Macht der andern und um die Aufrichtung neuen unterdrückenden und beraubenden Regiments ging, dann wäre Shakespeare, ohne Rücksicht darauf, daß seine Nichtbeachtung auf Unkenntnis beruhte, mit seiner vereinfachenden Darstellung vor den Jahrtausenden gerechtfertigt.
Ihm geht es um den großen, fast möchte man ganz bitter sagen: um den ewigen Streit zwischen Politik und Menschlichkeit. Wir sehen, wie der König von England je nach seinem Interesse und der Situation gegen die Kirche geht und mit der Kirche geht; wie der König von Frankreich um seiner Herrschaftsinteressen willen das Recht des bei Seite geschobenen Prinzen Arthur verficht, und wie er ihn dann schnöde fallen läßt, sowie er seine Interessen besser durch friedliche Verständigung wahren kann, und wie er dieses neue Bündnis mit England dann sofort wieder aufgibt, wenn er glaubt, in neuem Bündnis mit dem Papst noch besser abzuschneiden oder im andern Fall vom Papst schwer geschädigt zu werden; wir sehen, wie die englischen Großen abwechselnd mit ihrem König für die Einheit des Reichs, gegen ihren König und landesverräterisch mit dem Fremden verbunden für ihre Unabhängigkeit und wider die Tyrannei, und dann wieder mit ihrem König gehen. Und wir sehen, wie all dieser Machtstreit bei jeglicher Stellungnahme ein Gewand großer Worte und scheinbar allgemein gültiger Grundsätze findet, in das er sich einhüllt, und wie er immer mit menschlichen Sympathien und Antipathien, mit menschlichen Regungen und Glaubens- oder Aberglaubensvorstellungen, mit Überzeugungen und Leidenschaften verquickt ist. Wie oft in seinen Geschichtsdramen hat es Shakespeare auch hier wundervoll verstanden, das, was in der wirren Wirklichkeit zeitlich auseinandergerissen ist — die Regierungszeit König Johanns, die er vorführt, umfaßt 17 Jahre —, als einen einzigen lückenlosen Zusammenhang und rundes Gebilde darzustellen, wo man innen im Fluß der Zeit zu stehen scheint und darum nicht ermessen kann, wie lange sie dauert.
Dies Stück gehört, worüber man nicht zu staunen braucht, bei den meisten unter unsern Shakespeare-Autoren zu den unbeliebten; es geht da immer noch nach Sympathien zu, die man den Gestalten entgegenbringt, und sie mögen das grelle Rot, das zarte Rosa, das pechdunkle Schwarz, aber nicht das Grau dieses Königs Johann. Ja, er ist grau wie Asche oder fahl wie Leder und Leber, dieser ungeniale unter den Usurpatoren; gerade dieses Bild sollte uns diesmal gezeigt werden, und ich meine, wir Menschen, um deren Seelenerschütterung und Lebensführung willen der gewaltige Mann Shakespeare gelebt und an uns und unsern Einrichtungen gelitten und geschaut und gedichtet hat, hätten Wertvolles eingebüßt, wenn dieser kahle Herrscher in Shakespeares Skala der Könige gefehlt hätte. Echt und temperamentvoll ist Johann nur in seinem Haß gegen die mit allen Mitteln des Geistes und der Phantasie arbeitende gewaltige Konkurrenzmacht der weltlichen Herrschaft, den Papst und die Kirche; und der Halt, den er in seinem Innern hat, die Achse seines Wesens zermürbt in dem Augenblick, wo er sich, um die Krone auf dem Kopf zu behalten, diesem Todfeind seines Wesens und seines Reiches unterwerfen muß. Der Mann, der zu Unrecht auf dem Thron sitzt, kennt, was ganz zu seiner Rolle eines trockenen und seiner Natur nach unkriegerischen Usurpators paßt, keinen angelegentlicher eingesetzten und der Verehrung empfohlenen Götzen als das juridische Recht — wie schändlich und wie unabweislich, daß man eine solche Wortfolge braucht, um vom Recht das Recht zu unterscheiden! —, und so wie klingendere und farbigere Herrscher sich als den obersten Kriegsherrn oder den Hort der Künste und Wissenschaften fühlen, so erfaßt er sich als den höchsten Richter seines Landes. Gleich zu Beginn des Stücks bekamen wir eine Probe seiner Rechtsprechung; und aus dem Herzen, soweit er nur so etwas hat, kommen ihm die Worte, in denen er — in der ersten Fassung — gegen den Anspruch der ultramontanen Macht die nationale Gerichtsbarkeit aufrichtet: