* * * * *
Koko inhimillinen kieli on havainnollistamista, koska se kerran on ajatuksen ilmisaattamista. Havainnollistamista on se ollut jo primitiivisissä symptoomeissaan: villin eleessä ja tähän yhtyneessä äänellisessä ilmaisussa, ja havainnollistamisena se on pysynyt sittenkin, kun äännekieli voitti ilme- ja elekielen.
Niin on nykyinenkin jokapäiväiskieli havainnollistamista. Mutta sen esineellinen ilmentämisvoima on eriarvoinen eri ihmisillä. Yhtä hyvin kuin tuorestuttava ilme- ja elekieli on joko elävämpää tai elottomampaa, on myöskin kullakin ihmisellä sanavalinta joko rohkeampaa tai latteampaa.
Aistielävyyden ja rohkeuden varmin kielellinen kriterio on kuvallinen kielenkäyttö. Näin on sekä jokapäiväiskielessä että kirjallisuudessa, tietenkin ennen kaikkea kirjallisuuden kielenkäytössä.
Erikoisesti dramatiikassa on kielellinen tarkastelu satoisa ja kriitillisesti todistusvoimainen. Kuvakielen psykologia on pettämättömintä näytelmän draamallisen paineen mittaamista. Niinkuin juokseva vertaus on olennaisesti epiikkaa, niin on leimahtava metafora dramatiikan ilmeinen tunnuskuva. Niinkuin paisutettu vertaus on luontevasti romaania, niin on näytelmärepliikillä luonnostaan taipumus heittäytyä allegoriaksi, joka, vaikka on muodollisesti metaforaa laajempi, on syntymistavaltaan metaforan sukua.
Luulenpa: jos verrataan toisiinsa Kiven ja Ahon kuvakieltä, olisi Kivellä metaforisia kuvia kaksi kertaa niin paljon kuin Aholla. Entäpä mitä kielteisiä seikkoja paljastaisi Minna Canthin kieli? Ja minkälaiseksi muodostuisi murtoviiva, joka kuvakielipsykologian avulla vedettäisiin läpi koko suomalaisen näytelmätuotannon? Suomalaisen teatterikirjallisuuden on kerran vastattava kaikkiin näihinkin kysymyksiin.
Mutta lyhyesti: kuvakieli on pätevä havainnollisuuden mittari yleensä, ja erikoisesti on se näytelmässä painava punnus kriitikon vaakalaudassa, koska esineellisyysvaatimus on juuri draamassa korkeimmassa asteessaan.
Näytelmän katsojassa näköaistimus yhtyy kuulemiseen. Kuvaamataiteiden havainnollisuus ja musiikin välittömyys synnyttävät yhteistehon. Tästä vain on selitettävissä näyttämötaistelun voimakas vaikutus alkeellisimpaankin kuulijaan, laajoihin joukkoihin, joille totuus ilman selvää havaintomuotoa on mitätön tyhjyys. Ja — sitäpaitsi — jokaiselle ihmiselle on aisti-ilo välttämätön edellytys totuuden omaksumiselle. Siispä: ellei näytelmä tätä aisti-iloa synnytä, on se huono. Siinä olkoon syviä ajatuksia — maailmahan on totuuksia ainakin puolillaan — olkoon täynnä loistavaa sanaleikkiä, teräviksi aforismeiksi kiertyviä älyiskuja tai kuultavia runonäkemyksiä. Olkoonpa vaikka edellä mainittu kuvakieli-havainnollisuus näytelmässä toteutettu vihreimpään tuoreuteen saakka, ei tämäkään havainnollisuus dramatiikassa vielä riitä. — Yli kaikkien kielellisten ilmiöiden, yli ajatusmaailman on tarpeen eräitä välttämättömiä, erikoisesti draamallisia havaintomuotoja. On tarpeen vastakohtien havainnollistava voima: »musta», »valkoista», »punainen» »viheriäistä» vastaan, korkea ja matala rinnattain, hahmo ja vastahahmo, luonne ja vastaluonne, tyhjä sattuma ja sattuman muodollinen vastakohta: kohtalo. — Siis onpa kysymyksessä selvä esineellinen vastakohtaisuus tai abstraktisempi, muodostaa juuri kontrastisuus yhden tärkeimpiä draamallisia havainnollistamismuotoja. Ilmattomassa käsitemaailmassa voisi tämän havaintomuodon merkitä esim. seuraavalla sarjalla: pyhyys — riettaus, elonkeraisuus — elottomuus, sankaruus — konnuus. (Ei teatterikonnuus!)
Mutta aineksien kontrastisuus on vasta asetelmaa. Vain teon havainnollisuus synnyttää elämän. Vain liikkeessä ovat paikka ja aika todellisessa suhteessa toisiinsa. Liike on havainnollisuuden elävin muoto. Draamallinen liike — ele ja ilme — on se havainnollisuusmuoto, jossa kaikkein ratkaisevimmin ja ilmeisimmin sana tulee lihaksi. Jos teon havainnollisuus puuttuu, ei näytelmä ole syntynytkään. Ilman sitä luodaan vain kuvausta tai julistusta (saarnaa!) Teon vaatimus on draamallisista vaatimuksista olennaisin. Sen täyttäminen on näytelmäkirjailijalle ja teatterille erikoistehtävä, joka muille runouden lajeille ei voi koskaan tulla siinä määrässä ensisijaiseksi kuin näytelmässä.
Olkoonpa niin, että sana on aistinhavaittava ruumis käsitteelle, on vasta teko sanalle se ruumis, jossa kiertää veri, jossa on tuoreesti inhimillinen hipiä ja joka antaa meille kuvitelman inhimillisestä taistelusta. Teko on naisellisen sanan voimakas veli, jota ilman ei mikään keskustelu kohoa draamalliseksi.
Harmoonisin draamakuvitelma! Tämähän olisi näytelmä, jossa jokaista sanaa vastaa teko. Tosin tällaisella kuvitelmalla ei ole mitään tekemistä näytelmän luomistyön kanssa. Sillä on arvo vain kaavana, joka selkeyttää tarkoitustani. Ja viittaa siihen, ettei ainoastaan draaman huippu- ja taitekohdissa sana vaadi — tullakseen draamalliseksi — tekoa, vaan että jokainen näytelmällinen momentti sinänsä kaipaa teon havainnollisuutta.
Draamakirjailijan kannalta katsoen ei tämä teon havainnollisuus koskaan synny ilman kovaa itsekuritusta, ilman sitä ankaraa karsimisvoimaa, jolla sana-aines niukennetaan — silläkin uhalla, että määrätty määrä lyyrillistä sanakauneutta tuhotaan — jotta teolle syntyisi tilaa näytelmän draamallisessa maailmassa. Tämä on dramaatikon erikoisetiikkaa, joskin samansukuinen voima on edellytys jokaisessa taiteessa. Tämä edellytys on näytelmässä vaatimuksiltaan ankarin ja yhtyy elimellisesti kaikkiin niihin vaatimuksiin, joita näytelmäkirjailijalle asettaa tahtoelämän ylivoittoisuus draamassa.
Niin että teon havainnollisuuden rinnalla on näytelmässä vain toissijainen asema sillä havainnollisuudella, jota saattaisin nimittää vaikka symboliseksi. Tarkoitan sitä esineellistä havainnollisuutta, jota esim. koko dekoratio merkitsee. Tämä näyttämön havainnollisuus — johon voitaisiin yhdistää lepotilassa oleva näyttelijäruumis — on verrattavissa esim. siihen symboliikkaan, että »usko, toivo ja rakkaus» saa esineelliseksi kuvalliseksi ilmaisukseen ankkurin, ristin ja sydämen. Tämä esineellinen havainnollisuus on yhtä välttämätön näytelmässä kuin sodassa taistelupaikka asemineen, olkoonpa, että se »sisäisesti» katsoen olisi toissijainen.
Kaiken kaikkiaan: olkootpa havaintomuodot draamassa primäärisempiä tai sekundäärisempiä, varmaksi — tosin vanhastaan tutuksi — tosiasiaksi jää, että havainnollisuuden, esineellisyyden vaatimus on eräs tärkeimmistä draamallisista imperatiiveista.
CORBACCIO JA HERTTUA
— Aku Korhonen.
Näyttelijä, jonka kasvoilta et löydä etsijän ilmettä, on matkija. Näyttelijä, jonka taiteilijakehitys ei ole samalla oman sisäisen minän rakennushistoriaa, on epätaiteilija, käsityöläinen.
Kun Aku Korhonen viitisen vuotta sitten ensikerran saapui helsinkiläiselle näyttämölle, tuntui kuin hän olisi tullut itseensä tyytymättömänä. Hän näytti päässeen taiteessaan määrätyn kehitysjakson päätekohtaan, mutta ei vielä yli uuden taitekohdan. Erehtyä ei voinut kuitenkaan siitä, että etsijän levoton ilme, vieläpä yht'aikaa sekä pelon alainen että uhkaava jännitys värehtivät hänen naamionsa alla.
Hän näyttelee Kambanin »Onnettomain» avioliittokamppailussa Ernestiä, mutta hän ei voita ensi taisteluaan riidattomasti. Ääni — soinnillisena ilmiönä — ja herkkä ilmeikkyys ovat hänen hallussaan. Hän on lähelletuleva ja -päästävä. Mutta äänenmuodostus estää häntä. Hän ei ole artikuloinnissa kylliksi rohkea. Häneen on juuttunut jokin ennakkoluulo, jokin »luontevuuden» kunnioitus, joka estää äänen pääsemästä oikeuksiinsa. Edelliseltä näyttelijäpolvelta peritty näperrysrealistinen keskustelukieli näytti haittaavan hänen muuten herkkää ilmeikkyyttään.
Ja sama miimillisen elävyyden ja lausunnallisen haparoimiin ristiriita sekavoitti hänen professori-luonnekuvaansa vielä Herczegin »Eilispäivän ritarissa».
Mutta äkkiä hän löi läpi sen murroksen, johon hän oli joutunut.
Tämä tapahtui kahdessa historiallisessa hahmossa: »Rouva Suorasuun»
Napoleonissa ja »Daniel Hjortin» Kaarle herttuassa. Hän ei enää
tavoitellut, hän loi.
Molempain jättiläisten historiallisten ääriviivojen rohkeus ja niiden sielunelämän herpautumaton tahtojännitys kiihoitti näkyviin näyttelijän kaikki voimat ja vapautti keinot. Varsinkin Kaarle herttuassa synnytti hän luoman, joka »asiallisesta» totuudesta lähtien nousee rohkein iskuin ja tavoittaa ylirealistisen idean. Se on hengeltään vääjäämätön ja murtava. Ja keinoiltaan on se tosi katkovaan puhetapaan saakka, jossa hän paussein ja lausesyöksyin ilmentää henkilönsä sisäisen rajuuden ja hallitsijatahdon. Näyttelijä puhuu nyt rintaäänellä.
Luonnekuvaaja Aku Korhonen paljasti minulle itsensä siis näyttelijäpersonallisuudeksi juuri historiallisten tahtoihmisten tahtoenergiassa ja tahtoplastiikassa.
Olivatko siis hänen muut »hiljaisemmat» luomansa, hänen herkuttelevat ukko-tyyppinsä ja puutarhurinsa, hänen narrinsa ja koomillinen kelmiytensä jotain epäoleellista varjoa hänen näyttelijäkuvassaan? Oliko sittenkin äidin perintönä tullut pohjalaisveri määrännyt hänen koko taiteilijarytminsä korkeaksi ja jäyhäksi murtoviivaksi?
Hänen myöhempi taiteilijauransa on kuitenkin todistanut, että hänen muhoilevat kansantyyppinsä ovat hänen näyttelijälaadulleen yhtä oleellista kuin nuo hänen suurimmat tahtoihmisensä. Ne ovat savolaiskomiikkaa, isän perintöä.
On melkeinpä opettavaista Aku Korhosen näyttelijäluonteessa havaita niin selkeinä nämä molempain maakuntain rotutemperamentit. Se osoittaa toiselta puolen suomalaisen kansasielun suuret vastakohdat ja toisekseen tämän näyttelijän välittömän kasvun suoraan kansanomaisesta sukuperinnöstään.
Kaikki mikä Aku Korhosessa on komiikkaa, on savolaista. Mutta sittenkin — kaikeksi onneksi — niin herkullisiin muotoihin kuin hän onkin iloittelijana päässyt, on hän koomikkonakin ennen kaikkea luonnekuvaaja. Toisin sanoen: hän pysähtyy harvoin muototyyppiin. Hän pehmentää irvikuvaisimpienkin tyyppiensä ääriviivat leppoisalla savolaiskämmenellään vitaalisesti oleileviksi ja oljenteleviksi ihmisiksi, takerruttaa heidän kasvoihinsa realistisia pikkupiirteitä ja valaa koko heidän verenkiertoonsa unisen rauhallista, kesäisellä pientareella nyhjöttävän savolaisflegmaatikon onnentunnetta.
Tässä savolaishuumorin paisteessa elää hänen mainio Mooses Jeremias Myrkkynsä »Nuoressa myllärissä». Ja sama toljottavainen hyväntuulen aurinko paistaa hänen Larssoninsa muheasta naamasta. Vieläpä »Uskottomuus» näytelmän ukko Svart elää samankaltaisen leppoisan elollisaistin varassa, joskin tämän henkilön kohtalonrytmin mukaisesti siihen tuontuostakin liittyy kiihkeätä purkausta ja jäntevää plastiikkaa. Abraham Svart on siksi Aku Korhosen merkillisimpiä luomia, että siinä valautuvat harvinaisen kiinteäksi kokonaisuudeksi hänen sekä pohjalais- että savolaistemperamenttinsa. Se on siis havainnollinen todistuskappale edellä muokkaamani »teorian» puolesta.
Liikuttavimpia näyttelijän luomista on Lybeckin »Veli ja sisar» näytelmän puutarhuri. Kärsivän ihmisperheen mielikuvitusmaailmassa sen elävin kasvi. Ympäröivien ihmisten traagillisissa kohtaloissa hiljainen myötäeläjä. Huumorin pilkahdus silmäkulmassa. Säälintunteisiin tyrehtyvä, mutta ei kuitenkaan sentimentaalinen. Yksinkertainen, mutta elämästä viisas. Siinä se harvinainen luoma, jonka näyttelijä loi puutarhuristaan.
Savolainen vitaliteetti pääsi silloin taiteilijassa henkevöityneimpään ilmaisuunsa. Sukuperintö nousi onnellisella tavalla hallituksi kulttuuriteoksi.
Mutta tässä taiteensa toisessa pääsuunnassa — hiljaisten ihmisten ja koomillisten flegmaatikkojen maailmassa — tavoitti Aku Korhonen sittenkin erehtymättömimmän saavutuksensa sinä iltana — lukemattomina iltoina — jolloin hän esiintyi »Volponen» Corbacciona.
Tämän renesanssikomedian burleskit tyypit oikeuttavat näyttelijän mitä rohkeimpaan elämäniloon, niin, vieläpä irvokkaaseen elämänmässäykseen. Vain yhden rajoituksen asettaa se jokaiselle henkilölleen: jokaisen tulee maalata ja värittää juuri sitä intohimoa, jonka tekijä on kullekin säätänyt oleellisimmaksi »synniksi».
Korhosen Corbaccio on sanan lihallisimmassa mielessä ahne irtstailija rähjäisen ikälopun hahmossa. Se on maalattu paksuin värein. Sen ääriviivat on vedetty hajoavin muodoin. Se on lynkkäävä, koukkuinen, lahoava, sammaltunut ja samalla — kuiva ja sitkeä. Sen henkisenä »aurana» tuntuu olevan ruumisarkusta löyhkäävä lemu. Se on intohimojen viimeinen riekale.
Mutta mikä pitää kuitenkin tämän raajarikkoisen elämänhämähäkin koossa? Mikä saattaa sen kuitenkin meistä näyttämään elävältä ihmiseltä, josta saamme joka hetki selvän kuvan ja joka käänteessä naurunaiheen? Miksi hän ei herätä meissä inhoa?
Koska hänen silmänpilkkeensä on elämänviisasta älyä, hänen suupielensä kyynillisen kaikki-suvaitsevaa naurua ja hänen elostelijan-hipiällään on huumorin iloinen leikki — tämän tähden hän kiinnittää itseensä uteliaat katseemme. Eräänlaisena neropattina hän tulee meille jokaisen kohtauksensa keskushenkilöksi.
Vieläpä on hänen sarkastisissa kommissaan — syyntakeetonta luonnonlasta. Näyttelijän kannalta — savolaismallia! Tuo Corbaccion kuuluisa repliikki: »Mitäs köyhät rahalla tekevät», paljastaa sen kaikkein herkullisimmin.
Edellisiin näyttelijätaiteellisiin avuihin liittyivät lisäksi eräät ulkonaisemmat illuusiokeinot, joita ei voi jättää — kokonaiskuvaa piirtäessämme — mainitsematta. Eleilyn johdonmukaisuus »perusasentoa», jokaista onnahdusta ja huitaisua myöten antoi henkilöpiirrokselle sitä tarkkarajaisuutta, joka esti sen hajoamasta elostelijaominaisuuksien sekaan. Toiselta puolelta sen mahdottomimpienkin kierrosten ja kiepausten huolettomuudesta sai katsoja kuvitelman, että ukko hoiteli vuosikymmeniä sitten omaksuttuja tapojaan. Tämä plastillinen luotettavuus yhtyi siis kiinteästi kasvojen älylliseen mimiikkiin. Ja koko Corbacciosta oli tullut elävä ja ehjä personallisuus.
Se on toistaiseksi Aku Korhosen suurin näyttelijäteko. Siitä eteenpäin siis on — näyttelijäkuvaa piirrettäessä — turha edetä. Vedettäköön vain vielä kerran eräällä sarjalla sen profiili: Napoleon — Kaarle herttua — Peer Gynt — Päivö ja toisella samat kasvot herkemmin ilmehtivinä, en face: ukot — narrit — puutarhurit — Corbaccio.
Edellisen perusviiva on pohjalaisen jäyhä, jälkimmäisessä ilmehtii savolaiskomiikka. Kokonaisuus paljastaa meille etsijän ja luonnekuvaajan.
KOOMIKOITTEMME ÄLYNIEKKA
— Uuno Laakso.
Tässä maailmassa on paljon ihmisiä, jotka herättävät naurua, mutta eivät suinkaan ole koomikolta.
Ja yhtä hyvin kuin keskiajan markkinateatterin vitsiniekat, miekannielijät ja muut leikarit olivat useimmat vain naurattavia ja naurettavia ihmisiä eivätkä koomillisia näyttelijöitä, ovat vielä tänä hetkenä ei ainoastaan varieteeilonpitäjät ja kuplettiniekat vaan myöskin näyttämökoomikot enimmäkseen vain koomikolta ylimalkaan, mutta eivät koomillisia taiteilijoita.
Hyviä näyttelijöitä on perin vähän, mutta todellinen koomikko on ainutlaatuinen harvinaisuus, sillä sanomattoman harvoin saa sama mies sekä onnellisen taiteilijatemperamentin että huumorin kultaisen lahjan.
Näyttelijä Uuno Laakso on näiden harvojen valtakunnassa ensimmäisiä, vieläpä koomikko-ominaisuuksiltaan niin vääjäämättömän selväpiirteinen, että hän kelpaa melkeinpä havaintokuvaksi näyttelijätaiteellisesta komiikasta ylimaikaankin.
Uuno Laakson näyttelijäkasvot hymyilevät ja paistavat ehkäpä täysimmällä valollaan juuri rahvaanomaisessa komediassa. Hänen eno Sakerinsa, hänen Tolarinsa ja Kekkosensa, Salttunsa ja Luukas Filemon Roikaleensa on voinut luoda vain ihmiskuvaaja, siksi paljon ylempänä ne ovat tavallista tyypintekoa. Niiden profiilikuvan on tosin — kuten tuleekin — piirustanut herpautumaton, johdonmukainen käsi, joka vetää jyrkin ja karrikoivin viivoin. Mutta katsokaa noita samoja kasvoja myöskin edestäpäin, en face! Näette niiden loistavan vastaanne monilukuisin ilmein ja vivahduksin täynnä sitä itkevää ja nauravaa elämää, jota me sanomme inhimilliseksi. Juuri tuo sovittava paiste valaisee hänen eno Sakerinsa hajoavaa olemusta ja yleensä kaikkia niitä hänen henkilöitänsä joiden osana on ränsistyminen ja rappion »romanttinen» kohtalo.
Uuno Laakso ei liene näytellyt »Nummisuutarien» Topiasta. Mutta tiedän, että hän jos kuka nousisi liikuttavaan huumoriin Topiaan ikimuistettavissa sanoissa: »Ryypin otamme ja itkemme ja nauramme yht'aikaa elinkautemme retkille.»
Nostaa inhimillisestä tuhosta esiin inhimillinen kauneus, se teko on koomikon korkein saavutus. Havahduttaa sydämissämme liikuttava myötätunto narrimaisuutta kohtaan, se on komiikan suvaitsevaisuutta. Edellisen korkeimman huipun kykenee Uuno Laakso parhaimpina hetkinään tavoittamaan. Ja jälkimmäistä — anteeksiantajan tehtäväänsä — hän suorittaa melkeinpä säännöllisesti onnistuen, sillä hänen näyttelijäolemuksensa raikas lapsenmieli pettää hänet sangen harvoin.
Suomalaisen kansankomedian edelläkuvattuja tyyppejä sangen lähelle nousevat hänen eräät henkilöhahmonsa, joita hän on esittänyt historiaa romantisoivissa tai nykyaikaisaiheisissa näytelmissä. Erikoisesti ovat »Regina von Emmeritzin» Larsson ja herra ministeri samannimisessä näytelmässä osoittaneet samankaltaisia näyttelijäavuja kuin hänen supisuomalaiset rahvaan tyyppinsä. Ja syytä on juuri tässä yhteydessä tuoda esille myös hänen viimeisin luomansa: vanha Ekdal »Villisorsassa». Vaikkakaan tämä ibseniläinen henkilö ei ole suinkaan kansankomedialajiin kuuluva tyyppi, liittyy se elämänkohtaloltaan läheisesti edelläkuvattuihin rappiotyyppeihin. Uuno Laakso ei tosin esitä Ekdaliansa symbolisoivasti. Siltä puuttuukin vertauskuvallista suurpiirteisyyttä, ja samassa mielessä on sen ibseniläinen leima heikonpuoleinen. Mutta sitä runsaammassa määrässä on siinä samaa perussävyä kuin hänen koomillisissa kansan tyypeissään: lapsenmieltä ja luonnonlapsen elävää raikkautta, jonka koroittaa liikuttavuuteen toivoton haaveellisuus.
Näin ollen: juuri luonnonlasten valtakunnat — ehkäpä myöskin ihan
Hölmölän tanhuat — ovat Uuno Laakson parhaita voittomalta.
Mutta, niin hämäläinen kuin hän syntyjään onkin, ei hän ole lainkaan lautapäisen Esko-komiikan edustaja. Siihen hän on liian vähän flegmaattinen ja älyllisesti liian vilkas. Hänen temperamentillaan ei voida tavoittaa sitä jäyhää kuorta ja yksitotista tukevuutta, mikä on Eskon olemuksen eräänä välttämättömänä puolena. Tällaiseen ei hänellä ole malttia eikä tarpeellista hitautta. Samoista syistä ei hänen »Seitsemän veljeksen» kanttorinsa liene hänen onnellisimpia näyttelijätekojaan.
Mutta joskin toiselta puolen hänen komiikkansa alaa rajoittaa laiskan flegmaattinen ja jäyhän jykevä huumorillisuus, laajenee se toiselta puolen sitä pitemmälle: nykyaikaisen keskustelukomedian älyleikki on oleellista hänen näyttelijätemperamentilleen.
Suomalaisten näyttämöhumoristien joukossa on Uuno Laaksolla omana erikoispiirteenään ilmeinen älyllinen kiihko, joka on kaiken keskustelutaidon välttämätön edellytys.
Kun hän esim. Shaw'n näytelmässä »Lääkäri pulassa» astuu sir Ralf Penningtonina näyttämölle, ilmaisee — jo ennen repliikkejä — koko hänen plastiikkansa innokasta väittelytahtoa ja säkenöivää maailmanmiestä. Ja keskustelussa sinkoavat hänen repliikkinsä kimmoisasti, katkeamattomana ilotulituksena, iskevinä ja tarttuvina, mikä todistaa, että todella samanhetkisesti lausunnan kanssa tapahtuu myös energinen aivotoiminta. Hänellä on näin ollen keskustelijalle välttämätön taito luoda illuusio, että repliikit syntyvät ja saavat muodon juuri näyttämöllä eikä jossain lukukammiossa sitä ennen. Myös hänen Satininsa Gorjkij'n »Pohjalla», tohtori Knockinsa ja monet muut keskustelijatehtävänsä osoittavat samaa edellä kuvattua älyllistä kiihkoa ja aivoenergiaa, mikä on suhteellisen harvinaista supisuomalaisessa komiikassa.
Kaiken kaikkiaan: Uuno Laakson ilmeinen koomillinen lahjakkuus, hänen personallinen erikoisleimansa ja hänen pitkälle kehittynyt näyttämöllinen valmeutensa, joka ulottuu erinomaiseen naamioimistaitoon saakka, on tehnyt hänestä taiteellisesti merkittävän ja sangen käyttökelpoisen näyttelijän.
Tosin hänellä, kuten jokaisella taiteilijalla, on »vaaransa». Pieniä merkkejä maneerisiin taipumuksiin voi jo nyt hänessä silloin tällöin havaita. Jossain kaukana voi häntä uhata ehkäpä taituruudenkin vaara, s.o. esiintymistapa, joka tuo näytteille esiintyjän omia erikoistapoja ja taitoja siinä määrässä, että uskollisuus kuvattavaa kohtaan lopulta lakkaa.
Tällainen taituruus on surmannut taiteellisesti monen etevän näyttelijän, sillä juuri eteviin taiteilijoihin nähden tämä vaara on suurin.
Tänä hetkenä on kuitenkin vakaa uskomme, että Uuno Laakson kaltainen luonnonlahjakkuus ja energinen kyvykkyys on yhtä herkentyvä ja nouseva eikä kaavoittuva tai kangistuva.
MAAMME ITSENÄISYYDEN LUOMA SIVISTYSKRIISI JA TEATTERI.
Tarkoitukseni on esittää eräitä ajatuksia nykyhetken suomalaisesta sivistyskriisistä ja viitata niihin tehtäviin, joita eritoten teatterilla on edessään sen onnelliseksi selvittämiseksi omalta osaltaan.
Tarkasteluni pyrkii olemaan etupäässä kansapsykologinen. Mutta tämänlaatuisen käsittelyn tueksi ja perustaksi on minun aluksi heitettävä näkyviin eräs historiallinen vertauskohta ja pari personallisenluontoista historiallista kuvitelmaa, joiden mahdollinen yhtäpitäväisyys ydintuloksen kanssa lisännee tuon samaisen käsityksen luotettavuutta.
Nykyisen asemamme vertauskohdaksi sopii sangen hyvin Haminan rauhan jälkeinen aika, jolloin Suomi oli joutunut sodan seurauksena Ruotsin vallasta Venäjän vallanalaisuuteen ja päässyt sisäisesti itsenäisempään asemaan kuin ollessaan eräänä Ruotsin maakuntana.
Miten arvioivat silloin maan kaukonäköisimmät miehet isänmaansa muuttuneen aseman ja tämän vaatimukset? A.I. Arwidsson, varhaisemman kansallisen herätyksen miehistä nerokkain ja rohkein, määrittelee Åbo Morgonbladissa 1821 uuden aseman luoman tunnelman m.m. seuraavin sanoin: »Entiset siteet on revitty rikki, uusia oloja on syntynyt ja nuortunut Aura (Suomi) katselee hämmästyksellä ympärilleen, tottumattomana ympäristöönsä.»
Entä mitä vaatii kansalta hänen mielestään tämä uusi asema? Tähänkin hän vastaa selvin sanoin: »Muuttunut tila vaatii aivan uusia voimanponnistuksia sekä verrattomasti suurempaa henkisten lahjain kehitystä kuin entinen.» Ja edelleen: »Uusi aika on alkanut ja uusia voimia on kehitettävä.» Kokonaan uusi sukupolvi on hänen mielestään kasvatettava, sukupolvi, jolla olisi tietoisempi ja lujempi hengenvoima kuin mitä isillä oli ollut.
On siis huomattava, että Arwidsson, kuten muutkin kansallisen herätyksen miehet, käsittivät syntyneen kriisin ennen kaikkea sivistyskriisinä, henkisenä ilmiönä.
Jos nyt jo se aste-ero, mikä oli olemassa Suomen maakunta- ja kansakunta-aseman välillä, ajan etevimpäin miesten silmissä merkitsee vaativaa sivistyskriisiä, tuntuu luontevalta ajatella, että nousumme itsenäiseksi valtakunnaksi merkitsee jo sellaisenaan myös sivistyksellistä murroskautta, joka asettaa kovalle koetukselle sekä sydämen että aivot ja tahdon, kansamme kaikki elämänvoimat. Sanalla sanoen: tämäkin aika vaatii juuri henkisten voimain ponnistusta mitä tinkimättömimmässä mielessä. Hengenelämämme uudesti luominen on yhtä välttämätön tosiasia kuin muutos ulkonaisessa asemassamme.
Mutta uudistusliike tarvitsee suunnitelmaa. On nähtävä selkeästi sivistysolojemme heikot kohdat, koko sivistyskehityksemme luoma tulos sekä valo- että varjopuolineen ja toiselta puolen ajan ja itsenäisyyden asettamat eetilliset vaatimukset.
Jos edellämainitun vertauskohdan lisäksi arvioimme — vaikkapa vain vapain näkemyksin — Suomen historian kuvaamaa ihmistä, näyttää hänkin ominaisine kohtaloineen ja luonteineen todistavan, että nykyinen historiamme käännekohta on samalla välttämättömästi henkistä pulmakautta.
Minusta on tuntunut aina joutuessani liikkumaan Suomen historian piirissä, että sen kuvaama ihminen on kuin traagillisen kohtalon alaiseksi joutunut viattomuus, jonka vain ihme saattaa pelastaa marttyyrikuolemasta.
Hänen taivaltamansa tie on täynnä nälkätalven kuvia. Hän on tuontuostakin nietokseen uupumaisillaan nälästä, verenvuodosta ja väsymyksestä. Mutta tiepuoleen uuvahtaneessa on sitkeä elämänvoima, hänen ruumiinsa on kärsimyksen karaisema. Hän nousee ja jatkaa taivallustaan, ja tulevan kevään lempeämmät ajat kiihtävät näkyinä häntä ponnistamaan eteenpäin.
Mutta aina on minusta tuntunut myöskin siltä, että tuo nääntynyt olento saa voiman nousta ja jatkaa vasta viimeisellä hetkellä. Tähän saakka hän on antanut sallimuksen kuljettaa itseään kärsimyksen tietä jotakuinkin tahdottoman näköisenä, vailla tietoisia voimia nousta ajoissa uhkaavaa tuhoa vastaan.
Monen monta kertaa olen näissä kuvitelmissani nähnyt suomalaisen perheen olevan pakomatkalla korven sydämeen, piilopirtti päämääränä ja takana risteilevät kasakkalaumat. Suomalainen perhe pakomatkalla! Tuo näkemys on historiastamme syöpynyt mieleeni lähtemättömiin. Eikä ole tuo kuva ainoastaan historiallinen, se on melkeinpä kansatieteellinen. Sen ohella muistuu niin helposti mieleen Volgan rannoilla asuvan sukulaiskansamme, votjakkien, perintätapa ja uskomus, jonka mukaan heidän on joka neljäskymmenes vuosi muutettava asuinpaikkaa, painuttava syvemmälle korpeen, muuten uhkaa koko heimoa tulipalo, nälkä ja rutto. Koko suomalaisessa rotusielussa on pakomatkan mielikuva pysyvä ja sitkeä.
Entä Suomen historian kuvaama mies? Hänkin on usein pakomatkalla takanaan väennostajan virkavalta ja tämän oikeus vaatia miestä sotiin vieraisiin maihin. Tuskin voimme väittää, että hän pakenee pelkuruuttaan. Hänhän on monen monella taistelukentällä osoittautunut mitä parhaimmaksi sotilaaksi. Mutta — jälleen on huomattava — vasta sitten, kun hänet on viemällä viety vieraisiin maihin. Hänellä, suomalaisella miehellä, ei ole ollut aktiviteettia lähteä, mutta kun hän joutuu kovan eteen saattaa hän osoittaa hirvittävää alkuperäistä voimaa, iskuvalmiutta ja riuhtaisevaa nopeuttakin.
Nämä suomalaisen ihmisen ja perheen pakomatkat pois nälkäkuoleman alta ja vieraitten tieltä ovat tietysti alistetun kansan itsesäilytysvaistoa. Mutta tuossa paossa on pohjimmalta muutakin tai oikeammin: tuo itsesäilytysvaiston ilmenemistapa on huomattavassa määrässä passiivisen luontoista.
Se on omaan kuoreensa vetäytymistä, se on omaan itseensä sulkeutumista, se on omaan pesäänsä kaikkoamista, hautautumista ja havahtumista vasta sitten taisteluun, kun pesän suulla uhkaa vieras, metsämies ja viimeinen taistelu.
Tähän viime taisteluunsa saakka on suomalaisen kansasielun olennainen piirre passiivisuus, monivuosisataisten kokemusten ja olosuhteitten luoma passiivisuus, joka ei kuitenkaan ole merkinnyt samaa kuin elämänvoimattomuus, sillä tuon passiviteetin eräinä määreinä ovat olleet sellaiset supisuomalaiset ominaisuudet kuin sitkeys ja sisu ja myhäilevä leppoisuus. Tuo passiviteetti on ollut sekä myönteisine että kielteisine ominaisuuksineen — voi sanoa — historiallinen välttämättömyys alistetulle ja monesti alennetulle kansalle. Mutta toinen asia on, riittääkö se enää nyt itsenäiselle sivistyskansalle. Varma käsitykseni on, että se ei riitä. Niinpä saattaisikin nykyhetken sivistyskriisin alustavasti määritellä ehkä juuri seuraavasti: Saavutettu itsenäisyytemme jo sellaisenaan vaatii tietoista aktiviteettia tinkimättömämmin ja suuremmassa määrässä kuin sitä on ollut ja vieläkin on suomalaisessa kansasielussa.
Jos taas koetamme lukea Suomen kansan herkintä ja elävintä historiaa, runoutemme tuotteita, havaitsemme suorastaan hämmästyttävän yhteensattuvasti, että niiden perisuoomalaisimmat ihmishahmot edustavat juuri tuota unisen rauhallista tai vääjäämättömän sitkeätä passiivisuutta, joka vain puristavasta tilanteesta riehahtaa raivoksi ja riehahtaa siilon niin koleerisesti, että järki sammuu ja vain vaistojen myllerrys jää jäljelle. Voisin tässä suhteessa viitata Aleksis Kiven Kullervo-tragiikkaan ja Jukolan veljeksistä erikoisesti Tuomaan elämänrytmiin. Samoin Eskon hidas jukuripäisyys, lauta- ja härkäpäisyys, joka Karrissa ja kotomatkalla on kypsä heilahtamaan hävitystyöhön ja murhaan, kuuluu samaan sarjaan. Vieläpä »Pakolaisten» Uutelan ilomielisen vapaassa hämäläisolennossa ovat tuo pysyvästi tyynimielinen yleistunnelma ja vaistoelämän sekaannus kohtalon lyödessä ilmennetyt mitä selkeimmällä tavalla. Mutta erikoisesti on kiinnittänyt huomiotani tämän probleemin yhteydessä kirjallisuutemme Lalli-aiheen käsittely. En tarkoita niinkään kansanrunoutemme laulamaa »Piispa Henrikin surmaa», joka yksinkertaisen kertovasti, osittaisine legendasävyineen, esittää tapauksen sellaisenaan, enkä myöskään Evald Ferdinand Janssonin viime vuosisadan 70-luvulla kirjoittamaa »Lalli» näytelmää, jonka valheidealistisuus ja Wilhelm Telliä mukailevan päähenkilön yleistyyppisyys ei suinkaan kelpaa suomalaisen rotuhengen ilmentäjäksi. Tarkoitan Eino Leinon käsittelemää Lallia samannimisessä näytelmässä.
Lallissa on suomalais-passiivinen luonne ehjimmillään, herkimmillään ja kauneimmillaan.
Hän edustaa meille ensiksikin sitä samaa suomalaista passiivisenluontoista periluonnetta, jota todisti myös äskeinen silmäyksemme historiaan. Toisekseen se osoittaa, että tuollaisen suomalais-passiivisen luonteen heilahtamisessa murtavaan tekoon on pohjimmaltaan ja välttämättömästi jotain traagillista. Ja melkeinpä yksinkertaisinkin logiikka todistaa samaa. Tasaisen, väistyvän passiviteetin ja epätoivoisen taistelun, raivon välillä on heilahduskulma siksi laaja, ettei ihmisolento eikä kansa voi sitä heilahdusta vahingoittumatta kestää. Voimakkaassa suomalaisessa kansasielussa on — kuvallisesti puhuen — jokin tyhjä aukko, pimeä kohta, josta uhkaa synkkä raivo, mieletön hulluus ja välähtää viiltävä puukko ja murha. Suomalaisessa kansasielussa ei mielikuvamaailman ja tahtotoiminnan välillä ole harmonista suhdetta. Tai oikeammin: verenvoimat, tunne-elämä heilahtaa määrätyissä tilanteissa flegmaattisuudesta koleerisuuteen sellaisella äkkiryntäyksellä, että aivot pimenevät ja järki lakkaa hallitsemasta alitajunnaista sielunelämää.
Mutta tässä on myöskin itsenäisyytemme luoman sivistyskriisin psykologinen määritelmä: Itsenäisen sivistyskansan asema vaatii sivistyselämältä paljon enemmän tietoisia tahtovoimia, kuin tähän saakka on ollut meillä mahdollistakaan tai edes tarpeen. Tuo suomalaisen kansasielun epäsuhde vaistoelämän ja ylemmän tahtotoiminnan välillä on korjattava, niiden välinen tyhjä tila on täytettävä aloitekykyisellä aktiivisuudella, joka kykenee hallitsemaan sisäistä energiamäärää. Sanalla sanoen: uudella aktiviteetilla on suomalainen kansasielu muokattava harmonisemmaksi.
Nyt rohkenen väittää, että koko kirjallisuutemme ja koko kansanvalistuksemme alueella on juuri draama koko olemukseltaan läheisimmin ja välttämättömimmin luotu juurruttamaan tämän kansan sieluun puuttuvia, tietoisia tahtovoimia. Juuri luova ja esittävä teatteri, tuo eetillisen taistelutahdon oleellisin ilmentäjä, on nyt astuva tämän kansan kasvattajaksi, jos se ei hukkaa etsikkoaikaansa. Samalla kun se on välttämätön osa edellä esitetystä aktiviteetin vaatimuksesta, on se myös tänä hetkenä itsenäisen Suomen, sivistysprobleemissa välttämätön tekijä.
Mutta ollakseen tätä myös hedelmällisessä teossa on teatterilaitoksemme kyettävä ensiksi ja ennen kaikkea kokoamaan voimansa. Nämä ovat vielä mielestäni arveluttavassa määrässä hajalla, joskin eräitä oireita yhteispyrkimyksiin on havaittavissa. Teatterilaitoksemme eri tekijät, sen esittävä puoli, sen organisointielimet ja luovat voimat eli näytelmäkirjailijat eivät ole kyenneet ennakkoluulottomaan yhteistyöhön. Päinvastoin: epäluulo ja vähäksyntä, liian-taiteellinen irritabiliteetti, on näytellyt vielä viime vuosinakin huomattavaa komediaa, jossa me olemme saattaneet joutua esittämään osaa jos toistakin. Erikoisesti ovat esittävä ja kirjoittava teatteri olleet liian kaukana toisistaan, mikä on tullut näkyviin toiselta puolen kotimaisen näytelmän syrjäyttämisenä ohjelmistoista ja toiselta puolen kirjailijain voivotteluna ja katkeruutena. Näistä sekatunteista — niin draamallisia kuin ne lienevätkin — on päästävä. Uudistus on aloitettava teatteri-ihmisen omasta järjestä ja sydämestä. Sekä teatterilaitoksemme ulkonainen asema että taiteellinen tuloksellisuus vaativat sitä tinkimättömästi. Tarkatkaamme aluksi edellistä.
Poliittisessa elämässämme en ole nähnyt todistuksia siitä, että sillä taholla olisi nähty taloudellisen ja henkisen kulttuurin elimellinen yhteenkuuluvaisuus. Päinvastoin itsenäisyytemme 10-vuotiskautena on kansakunnan elämä ollut ilmeisen yksipuolisesti suunnattuna tavoittamaan vain aineellisia arvoja. Tämän on kyllä teatteri saanut tuntea, esittävä teatteri ja samalla kirjailija luonnottomana ja häpeällisenä huviverona, jonka tuottamia vaurioita saadaan vielä kauan korjata. Ja näytelmäkirjailijat! Niin osattomaksi kuin he ulkonaisesta turvasta ja avusta ei ole meilläkään jätetty koskaan mitään taiteilijaryhmää. Heidän asemansa yksityiskohtainen kuvaaminen olisi suorastaan tuskallista. Lisäksi on aivan viime aikoina tekijänoikeuslain käsittely sekä valiokunnissa että eduskunnassa todistanut suorasta haluttomuudesta järjestää kirjallisuudellemme turvatumpaa tulevaisuutta. Tuon lakiehdotuksen käsittely on paljastanut kertakaikkiaan tämän »edelläkävijämaan» radikaalisuuden onttouden. Se tarttuu yhteiskunnassa ja omistusoloissakin ratkaiseviin ja usein onnellisiin uudistustekoihin. Mutta kun tuli kysymykseen henkisesti laajanäköisen perspektiivin toteuttaminen, lakkasi puolueitten ohjelman radikaalisuus, ja halu ottaa mainitussa lainsäädännössä taka-askeleet oli ilmeinen puolueisiin katsomatta, paria ilahduttavaa poikkeusta lukuunottamatta. — Valheradikaalisuutta!
Toiseksi: esittävä teatteri on jakaantunut kahtia: työväen teatterilaitokseen ja n.s. porvarilliseen. Tämä seikka tekee sen aseman ulkonaisesti edullisemmaksi kuin näytelmäkirjailijoiden, sillä kahtia jakaantuneen kansan politiikka ottaa huomioon kumpikin puoli omansa. Mutta runoluomisen olemukseen kuuluu nousta ja pysyä ehdottomasti yläpuolella puolueita ja ohjelmia. Suomen näytelmäkirjailijat eivät voi eivätkä tahdo jakautua esim. kokoomuslaiseksi, maalaisliittolaiseksi ja sosialistiseksi liitoksi, jolloin puolueet tietenkin ryhtyisivät niitä erikseen tukemaan. Sen täytyy vain kestää ja luoda aikaa, jolloin puolue-elämä kypsyy tunnustamaan henkiset ja inhimilliset arvot sellaisinaan välttämättömiksi kansakunnan elämässä.
Mutta siihen saakka kärsii myös koko teatterilaitoksemme. Jos yksi jäsen runnellaan ja jätetään hoidotta, kärsii koko ruumis. Näin ollen: Teatterimme kaikkien tekijöitten yhteisrintama on välttämätön ulospäin. Jos jatkuvat vaatimukset työmahdollisuuksien parantamiseksi eivät lähde meistä itsestämme, ja meistä kaikista, ei niitä myöskään puolue-elämässä oteta varteen.
Ja sisäisesti. Suomalaisen kansasielun epäsuhta ja henkinen pulma eivät tule voitetuiksi edes siltä osalta, mikä kuuluu teatterille, jollemme kykene luottamuksellisempaan yhteistyöhön. Mitä auttaa esim. se, että esittävä teatteri arvioi kotimaisen tuotannon varsinkin tekniikaltaan heikoksi. Tässä väitteessä on paljon totta, mutta paras keino sen korjaamiseksi on näytellä kotimaista ohjelmistoa, sillä näyttämö juuri opettaa varmimmin kirjailijalle tekniikkaa. Ja mitä auttaa kirjailijoitten taholta yksin sen seikan toteaminen, että näyttelijätaide ei ole vielä läheskään kyennyt selviämään siitä murroskaudesta, johon se varsinkin lausunnallisesti on ajan pakosta joutunut. Kirjailijan on toteamisen lisäksi pyrittävä ohjaajain ja näyttelijäin kanssa kiinteämpään yhteistyöhön ja pidettävä huolta siitä, että asiaankuuluva teatteriteknillinen kirjallisuus heidän käsissään karttuu valaisemaan näyttelijätaiteelle tietä sekä lausunnallisesti että muuten. Meidän teatterikirjallisuutemme on perin niukka.
Tämän koko kirjoitelman tarkoituksena onkin ollut toiselta puolen osoittaa, että todellakin meillä on nyt kansapsykologisista syistä ja uuden aseman luomista vaatimuksista sivistyskriisi ja että se laatunsa vuoksi asettaa juuri teatterin suurien tehtävien eteen, mutta että tämä vain kasvamalla lujaksi kokonaisuudeksi, kaikilta osiltaan elimelliseksi organisatioksi, kykenee etsikkoaikansa käyttämään oikein.
V. 1927.
AATTEENMIES VAI NÄYTTELIJÄ
— Jussi Snellman.
»Hengenmiehen arvioinnissa ja tuntemisessa on aina oleellista vain se synnynnäinen, yhtenäinen ja muuttumaton hengenlaatu, jonka edustajana hän esiintyy ilmiöitten maailmassa.»
Schnitzler.
Kun lueskelin yöllisenä hetkenä Arthur Schnitzlerin mietteliästä teosta »Henki sanana ja henki tekona» muistui äkkiä mieleeni juuri näyttelijä Jussi Snellman eikä kukaan muu. Oliko tähän pälkähtävään assosiatioon syynä teoksen abstraktinen filosofia, sen eetillinen leima vai ne diagrammit — kaksi vastakkain asetettua kolmiota — joilla hän havainnollistaa perusväittämäänsä, en osaa tarkalleen sanoa. Ehkäpä nämä kaikki seikat yhdessä — abstraktio, etiikka ja symbooli — nostivat alitajunnasta näkyviin Jussi Snellmanin henkevät näyttelijäkasvot. Joka tapauksessa saatan nämä tutut kasvot nähdä parhaiten juuri varmoina ääriviivoina ja kuvioina, en nyt aivan ekliptikan ja ekvaattorin kaltevuuskulmina, mutta ylimalkaan symbolisina kuvioina, joista voi arvioida hänen hengen sisältöään ikäänkuin — astrologisesta horoskoopista ihmisten kohtaloa ja luonnetta.
Se seikka, etten kykene niitä näkemään luonnonväreinä ja sykähtelevinä ilmeinä, ei saata minua suinkaan päättelemään, että ne edustaisivat näyttämöllä jotain epätaiteellista elottomuutta. Niiden määrättyyn kalpeuteen liittyy nimittäin — katsonpa niitä aisti- tai muistikuvina — eräs »henkinen valaistus», sanoisinko nimbus, joka ei voi olla vain parrassähkön aikaansaamaa. En kuvittele tätä »sädekehää» suoraan flagellanteilta tai pylväspyhimyksiltä saaduksi. Mutta olkoonpa se vaikka vain henkevyyden, kulttuurin ilmausta tai elämän kiirastulen tuomaa, juuri se on sittenkin Jussi Snellmanin erikoisleimaa, joka eroittaa hänet muista omaksi personallisuudekseen. Sanalla sanoen: väitän häntä aatteelliseksi näyttelijäksi.
Aatteenmies on sangen arveluttava epiteetti näyttelijälle, jonka taiteen olemus on sanan tulemista eläväksi ja sykkiväksi ihmiseksi eikä seremoniaksi ja puhetorveksi. Rinnastus tarvitsee siis, tullakseen oikein ymmärretyksi, laajahkon perustelun.
Onneksi ei ole puutetta aineistosta, kun on puhe Jussi Snellmanin näyttelijäurasta. Hänhän on neljännesvuosisadan taipaleellaan suorittanut puolen kolmattasataa näyttelijätekoa, suppeita ja laajoja, toiset muistista kalvenneita, toiset vieläkin unohtumattomia.
Kotimaisissa teatteri-illoissa hän on esiintynyt lukemattomissa: »Seitsemän veljeksen» uneksivasta. Laurista ja romanttisesta »Simo Hurtan» Syköstä aina Numersin pastori Jussilaiseen, Kiven Kristoon, Jaakkoon, vielä Teemuun ja Nyyrikkiin saakka, joista etenkin kaksi viimeksimainittua herättävät hämmästystä. Näyttelijässähän ei ole synnynnäistä koomikkoa enempää kuin papinkokelaassa saarnastuolissa tai roviolla kärventyvässä marttyyrissa. Hänen näyttelijäalansa tärkeimpiä ja jyrkimpiä rajaviivoja onkin juuri tuo melkein kemiallinen puhtaus kaikista koomillisista tekijöistä.
Lisäksi osoittavat hänen suomalaistyyppinsä, että hänen taiteilijaolemuksessaan on sangen vähän suomalaista rotuleimaa. Hänen varsinaisia voittomaitansa on meidän siis haettava muualta kuin kansallisista pirteistä tai tukkijokien varsilta.
Hoveissa, ritarilinnoissa, sotakentillä ja »meren ja lemmen» aalloilla hän on lukemattomat kerrat joutunut kantamaan ensirakastajan värikästä viittaa. Hän on uinut Leanderina yli Hellespontoon, hullaannuttanut pienen Kätchenin »Vanhassa Heidelbergissä», miekkaillut Romeona ja seikkaillut nuorena Bertelinä Emmeritzien romanttisessa linnassa. Ja melkeinpä yhtä useasti on hän saanut edustaa »toista rakastajaa», »Elinan surman» Uolevi Frillenä, nuorena syyrialaisena »Salomessa» tai prinssi Verminana allekirjoittaneen »Sophonisbessa». Ja kreikkalainen tunika, roomalainen toga, prinssinhattu ja ylimyslevätti ovat sopineet kuin valettu hänen vartalolleen. Mutta ankarasti arvostellen on tosiasia, että näistä hänen henkilöistään on puuttunut todellisen rakastajaluonteen vitaalinen elementti, se välittömästi valloittava luonnonvoima, joka sekä hurmaa että hurmautuu oman itsensä ylenpalttisuudesta. Hänen rakastajainsa plastiikka on ollut aina siroa ja joustavaa, heissä on ollut sitä traagillisenluontoista vakavuutta, joka on merkki kaiken lemmenelämän kohtalokkuudesta. Mutta niissä on sittenkin saavutettu yleensä vain kaunis muoto eikä sykkivintä ja palavinta elämänilmaisua.
Luulenpa, että se suuri ensirakastajain lauma, jonka tulkitsijaksi hänet predestinoitiin — luultavasti muotokauneuden perusteella varsinkin uransa alkupuoliskolla, on ollut hidastavana haittana hänen näyttelijätaiteellisen ydinolemuksensa kasvulle. Nyt kun on nähtävissä koko hänen taiteilijatyönsä sangen eriarvoisine tuloksineen, on helppo havaita, että hänen luova intohimonsa ei ole koskaan ollut animaalinen sanan alkuperäisimmässä mielessä. Tämän tähden ei siinä — eikä hänen henkilöissään — ole koskaan alempien tahtoasteiden sokeata raskautta. Mutta juuri tämän voittopuolen vastapainona jää jäljelle se tosi asia, että samoin kuin rakastajat, eivät myöskään elostelijat ja alkuvoimaiset tahtoihmiset kuulu hänen henkilömaailmaansa. Joku »Tituksen» Domitianuksen caesar-mielettömyyden edustajan, tai »Kuninkaan-alkujen» Pietarin, sokean pyhäinhäväisijän, olemus on jäänyt ja luultavasti jääkin hänelle vieraaksi ja saavuttamattomaksi.
Ilmavammista, eteerisemmistä maailmoista on haettava Jussi Snellmanin parhaat ihmisluomat. Kevyehköstä satiirisesta iloittelusta aatetragiikan edustajiin ja lunastajahahmoihin saakka! Siinä se maailma, jossa luonnekuvaaja Snellman pääsee oikeuksiinsa. Hänen liikkuma-alansa on luonnekuvaajanakin rajoitettu tai oikeammin: hän tapaa parhaimman itsensä määrätyllä tasolla, siinä ilmakerroksessa, jota sähköistää aate, moraalinen — usein juuri yhteiskuntamoraalinen — taistelu. — Jussi Snellmanin yhteydessä jos kenen on paikallaan puhua »eetillisistä tunteista».
Katsokaa hänen reviisoriaan. Se vapauttaa meidät kaksinkertaisesti nauramaan ympäröiville rappiotyypeille siksi, että siinä — henkilön huikentelevaisista seikkailijaominaisuuksista huolimatta — on juuri Snellmanin tulkitsemana erästä aatteellista puhtautta. Samoin on hänen Moscansa laita »Volponessa» ja Arlequininsä Beneventen »Veijareissa», vieläpä tohtori Knockina juuri tuo näyttelijän vakaa, sosiaalisesti herännyt myötätunto lisäsi Romainin hatarahkosti ja hauraasti ilmaistun unanimismin uskottavuutta.
Jos palautan mieleeni hänen nuoren Mariuksensa Huugo Jalkasen samannimisestä tragediasta, palaa ylätajuntaan ehjimmin säilyneenä vaikutelmana se syksyn kuulakas, epätodellinen ilmakehä, joka ympäröi nuoren Gaiuksen kärsiviä kasvoja. Se on elottomuuden kauneutta, joka ennustaa nopeaa murtumista kohtalon alle. Ja se juuri on alussa mainitsemani Jussi Snellmanin näyttelijäpäätä ympäröivä nimbus, joka syntyy kuin ilmestys hänen kuvatessaan elämänkatsomukselleen läheisimpiä ihmisolentoja. Se on kaukana demokraattisesta »terveydestä» ja vielä kauempana nousevain luokkain hyökkäävästä veljeydestä. Se on riutuvan Hellaan tunnelmaa, se on kuin heijastusta salaisesta kiirastulesta tai yksinäisen illan kelmeätä valoa. Sen kehässä liitelee sairauden ja tuhon näkymättömiä bakteereja, joiden näkyvänä merkkinä on sydämen ja ennenkaikkea hermoston kuumetila. Mutta se juuri on Jussi Snellmanin taiteilijagloria ja hänen inhimillinen aatelismerkkinsä. — Hän ei ole turhaan näytellyt Hamletia ja Don Carlosta.
Tässä yhteiskunnallisten kohtaloiden sarjassa on näyttelijä kuitenkin noussut kaikkein illusoorisimpaan luomaansa Rollandin »Dantonissa» Robespierrenä. Tämän kumousnäytelmän ensi-illassa hän nosti sekä sisäisin että muotokeinoin vastustamattomasti katsojan mielikuvituksen hereille. Syntyi »suuren yksinäisen» kuvitelma, tarkkapiirteinen kuva ajattelijasta, jonka sydän ja logiikka ovat eroittamattomasti yhtä, mutta jonka sydän ja elämänusko murtuu määrätyllä vallanportaalla juuri rautaisen logiikan kammottavien tulosten murskaamana. Tuo mies oli abstraktinen haave, ihanneyhteiskunnan loogillinen konstruktio, ilmetty aate ja oman aatteensa marttyyri. Aatteen matemaattisen tarkkana ruumiillistumana hän herätti kauhua ja sen uhrina sääliä. — Harvoin on traagillisen kohtalon ylevyyden ja säälin tunteet nostettu ehjään liikutusvoimaan kuin teki Jussi Snellman tässä luotettavimmassa taideluomassaan.
Mutta sangen lähelle tätä nousee eräät muutkin hänen viimeaikaisista luonnekuvauksistaan. Esim. »Liitupiirin» kiinalais-ylioppilas Tshang-ling, jonka yhteiskuntapaatos oli todellisen kärsimyksen täyttämää ja kiihkon ja vihan siivittämää. Ja lisäksi: hänen Kustaa kuninkaastaan »Juudas» näytelmässäni käyttäisin attribuuttia esimerkillinen, sillä sielunkuvaus ja muototekniikka yhtyivät siinä merkillisen tiiviisti toisiinsa. Ylihienostunut kulttuuri, sairas hermosto, itsevaltiaan ylpeys ja ihmislumoojan teeskentelytaito saivat kaikki elävän ja samalla tietoisesti harkitun ilmaisunsa, puhumattakaan siitä gustaviaanisen hovietiketin tyylikkäästä plastiikasta, joka oli mitä taitavin teknillinen silaus tuolle sekä näytelmällisesti että historiallisesti uskolliselle kuningaskuvalle. — En tiedä milloin olisi näyttelijä tullut sen lähemmäksi draaman tekijän alkuperäisiä tarkoituksia!
Onnellisimmat näyttelijätekonsa on siis Jussi Snellman tehnyt luonnekuvaajana. Ja etenkin aatteiden edustajat ovat hänet innoittaneet hartaimmin toteuttamaan eetillistä lunastaja-tehtäväänsä.
Sillä Jussi Snellman on koko henkiseltä olemukseltaan parakleetti. Hän on tätä enemmän kuin mitään muuta, sekä ihmisenä että näyttelijänä. Usko taiteilijan parakleetti-tehtävään yhteiskunnassa näyttää olevan hänen taidekäsityksensä pohja ja perusta.
Voimmepa väittää: näyttelijänä hän on usein ollut liiallisessakin määrässä tämän parakleetti-kutsumuksensa lumoissa. Toisin sanoen: hän lähestyy usein saarnaajaa, joka puhuu totuutensa, ei dialogina ja havaintomuodoin, vaan suoraan, personallisena paatoksellisena lyriikkana.
Tämä ristiriita vie meidät pakostakin abstraktiseen filosofointiin, johon jo alussa viittasin Schnitzlerin teoksen yhteydessä. Tämän perusajatus on, että hengenmaailma on ylipääsemättömän kuilun halkaisema kahteen valtakuntaan, synnynnäisesti luovien ja epäluovien, ihmisten ja epäihmisten valtakuntiin. Käytännöllisessä elämässä negatiiviset tyypit voivat anastaa luovain, positiivisten tyyppien aseman ja nämä taas käyttää hyväkseen negatiivisten olentojen taitoja. Mutta pohjimmaltaan ei synnynnäisen luova ihmistyppi voi muuttua koskaan epäihmiseksi eikä päinvastoin.
Meitä huvittaa sovittaa tämä jako, jossa mielestäni piilee syvä ajatus, myös näyttelijämaailmaan, koska siten pääsemme epäilemättä selventäviin huomioihin. Luovain näyttelijäin valtakunnassa ovat tällöin perustavina tekijöinä varmastikin synnynnäinen traagikko ja armoitettu humoristi. Mutta epäluovassa alimaailmassa — saatanan valtakunnassa, sanoisi Schnitzler — on näille olemassa vastaavina tyyppeinä onton paatoksen traagilliselta näyttävä deklamoija ja yleisösuosiota helposti kahmiva ilveilijä, joilta puuttuu todellinen taiteilijaluonne ja -intohimo. Entä luonnekoomikko ja luonnenäyttelijä ylimalkaan? Heilläkin on valheellisina vastapooleina pinnallinen vitsiniekka ja käsityöläismäisesti näpeltelevä tyyppimaakari. Epäkriitillisessä kielenkäytössä nämä kaikki käyvät luonnenäyttelijästä, vieläpä on jälkimmäisillä, negatiivisilla tyypeillä, usein nopeampi ja suurempi menestys kuin edellisillä, jotka todella luovina taiteilijoina vain kamppailemalla löytävät itsensä ja saavuttavat välttämättömät taitokeinot. Ja kuitenkin: hengessä on edellisten ja jälkimmäisten välillä oleva kuilu ehdoton ja ylipääsemätön.
Ylinnä, luovan valtakunnan korkeimmalla huipulla on sankari-parakleetti, lunastaja, totuuden julistaja, jota uskonnon alalla vastaa profeetta. Mutta ehdottomallakin totuudensanojalla on alamaailmassa parallelinen vastailmiönsä: villitsijä, riivaaja, joka mitään karttamatta, loisteliain taituruuskeinoin, epäpuhtain asein ja hurmaustaidoin hukuttaa katsojat lusiferiaanisten virvaliekkiensä hekumaan. Jokaisella luovalla näyttelijällä on vastaava matkijatyyppinsä, apinansa.
Mutta jokaisella näyttelijällä, kuten kaikilla taiteilijoilla on oma elämäntragiikkansa, joka ei säästä ketään. Tämä on siinä, että jokaisen luovan näyttelijän täytyy käyttää totuutensa havainnollistamiskeinoina samoja taitoja ja ulkonaisia keinoja kuin epäluovatkin näyttelijätyypit. Hän ei saa aikaan illuusiota ilman yksityishavaintojen tietoisesti käytettyä varastoa, hänelläkin täytyy olla matkimisen taitoa, nokkeluutta ja keinokkuutta, vieläpä taituruutta, joilla hän lyö sisäisen näkemyksensä aistimin tajuttavaan havaintomuotoon.
Juuri tällä näyttelijä-tragiikan spekuloinnilla olemme tulleet Jussi Snellmanin taiteilijaprobleemin ratkaisuun. Hän on usein luonnekuvaajana ollut ikäänkuin liiallisessa määrässä oma itsensä, oma totuutensa. Parakleetti hänessä on tahtonut ilmaista itsensä niin absoluuttisen puhtaana, että totuus on elänyt enemmän käsitteen varassa kuin tietoisesti valmistetussa ja tarkoitetuin sävyin ja ominaisuuksien elävöitetyssä näyttelijätaiteellisessa hahmossa. Hänessä on ollut toisin sanoen suhteellisen vähän huomioidentekijää ja näiden huomioiden ammatillista käyttelijää. Hän on ollut yläpuolella näyttelijätaiteen välttämättömän tragiikan ja siksi juuri — kärsinyt tästä enemmän kuin monet muut häntä pienemmät sekä taiteilijoina että hengenmiehinä.
Mutta aika ja kokemus on hänet nähtävästi vienyt mukaansa. Hän on oppinut uhraamaan näyttelijätaiteen havaintovaatimuksille osan parakleetti-kutsumuksestansa ja voittanut sen entistä ehjempänä ja hedelmällisempänä takaisin. Näyttelijän kohtalo kilvoitella itseuhrauksen ja taiteellisen voiton kiirastulessa on toteutunut hänessä mitä selkeimmin ja kauneimmin.
Ylistettävän kauniisti, kun otamme huomioon hänen edelläkuvatut kypsät ja unohtumattomat luonneluomansa, nuo hänen henkilönsä, joissa tietoinen kuvaustaito ja puhdas aate yhtyvät sekä teknillisesti että henkisesti korkeiksi _näyttelijä_saavutuksiksi.
Mutta ytimeltään, koko hengenlaadultaan hän on parakleetti. Hän on jevreinovilainen ennen Jevreinovia! Tämän todisti hän kieltämättömimmin sinä iltana, jolloin hän esitti tuon venäläisen kirjailijan »Kaikkein tärkeimmässä» Parakleettia — omaa itseänsä niin näyttelijänä kuin ihmisenäkin.
BOHEEMI JA LUONNEKUVAAJA
— Kaarlo Saarnio.
Oli kerran Suomenmaassa kaksi komeljanttia, jotka kasteessa olivat saaneet porvarillisiksi nimikseen Lasse ja Kalle. Lasse oli näppärä vitsiniekka ja koomikko sekä kulissien takana että näyttämöllä. Kallesta lauloi kansa, ettei hän suinkaan kulkenut polkua kaitaa, ei edes maantietä pitkin, vaan maantien laitaa, toisin sanoen jonnekin katuojaa kohti.
Kalle on rappiolla! huusivat näyttelijäkaverit ja yrittivät pitää häntä pilkkanaan.
Niin kerran, eräänä aamuna, kun Lasse tuli teatterille aamupäiväharjoituksiin, oli hän keksaissut pienen jutun, jolla hän aikoi pitää lystiä veljensä Kallen kustannuksella.
Ja Lasse esitti seuraavaa:
Hyvät teeskelijät ja teeskelijättäret, näin viime yönä kauhistavan unen, joka surettaa minua syvästi veljeni Kallen vuoksi. — Näin unta, että olin kuollut… vähän jälkeen veljemme Kallen krematoriohautajaisten. Tulin — huomatkaa, en siedä vastaväitteitä — tulin taivaan portille ja koputin poikkilautaan. Pietari tuli avaamaan. Ilmoitin noin niinkuin tuttavallisesti naurahtaen ja huomatkaa, moitteettomalla artikulatiolla, että olin näyttelijä Lasse Tinatsuinen ja että olin saanut tosin enimmät apploodit Eno Sakerina, mutta elänyt hurskaanpuoleisesti.
— Et pääse. Yksikään näyttelijä ei pääse taivaaseen, ärähti Pietari ja aikoi paiskata oven kiinni. Mutta minä — tunnetulla plastiikallani — tökkäsin jalkani väliin ja kurkistin taivaan pihamaalle. Ja totisesti, tuosta poikki! Siellä kelliskeli Kalle autuaasti paitasillaan, pienet siiventyngät selässä.
— Onhan siellä Kallekin! Se oli näyttelijänä siellä… yritin selittää
Pietarille.
— Jaa, jaa, se on eri asia. Kalle oli näyttelijä vain ammatiltaan eikä luonnoltaan. Sellaiset lasketaan täällä kyllä säädyllisiksi ihmisiksi. Pötki tiehesi!
Minä läksin ja heräsin. Mutta mitäs tästä taitaan arvella tämän Kallen taiteilijasielusta? Minä vain kysyn!
Kaikki purskahtivat nauramaan. Mutta Kalle kehitti naamalleen syvän ja ylpeän halveksumisen ilmeen.
Nyt voisi joku luulla, että tarkoitan tällä vanhalla teatterikaskulla ja sen »Kallella» Kaarlo Saarniota varsinkin kun eräinä aikoina juoruttiin teatterin liepeillä: Kaarlo Saarnio on auttamaton boheemi! Rappiolla kukaties…
Tällainen luulo on kuitenkin valhe ja vihapuhe. Kaarlo Saarnio on boheemi taiteilijaluonteensa armosta ja synnynnäinen taiteilija, joskaan ei »Jumalan armosta» — koska kerran näyttelijäin taivasosuus on yhtä niukka kuin lakimiesten ja prelaattien — niin ainakin oman sydämensä armosta.
Tämä esseeni onkin apologia boheemille ja kritiikki taiteilijalle.
Jos Turun fransiskaaniluostari tai — vielä varmemmin jos Naantalin birgittiiniluostari olisi vielä olemassa, olisi Kaarlo Saarnio epäilemättä jommassakummassa veli Petruksena tai luultavimmin veli Valentinuksena, rakastavaisten suojeluspyhimyksen kaimamiehenä. Ja hän ruoskisi lapaluitaan hartaasti ja perinjuurisesti. Mutta yhtä varmasti hän välillä karkaisi vaeltamaan maanteitä ja kyliä pitkin, joiden viljapelloille ja nuorille tytöille hän saarnaisi Jukolan Laurin nokkelaan malliin ja lopettaisi saarnansa hurskaan synnintunnustuksin: »Niin, niin, nuoret naiset, vanha kissa tahtoo nuorta kermaa.» Mutta ajan tullen hän palaisi jälleen yksinäiseen koppiinsa katumusharjoituksiin.
Kaarlo Saarnio on tämänlaatuinen boheemi. Sitä todistavat hänen näyttelijäuransa nousu-, lasku- ja jälleennousukaudet. Mutta ovat hänen aivonsa hämärämmät tai kirkkaammat, aina hän on taiteilija.
Hän on uskollisimpia pienten luonnekuvien piirtelijöitä.
Aleksis Kiven Timo, Lauri, lautamies Mäkelä ja Eenokki räätäli, Larin-Kyöstin »Aarteenkaivajien» Akiander, »Eliinan surman» kerjäläinen, »Maunu Tavastin» kaniikki, »Puukkojunkkareitten» vaari ja körttiläinen, »Wilhelm Tellin» Attinghaus, »Tunturi-Ejvindin» kiertäjä, Kaiserin »Korallin» harmaapukuinen herra, monen monet ukko-, pappi- ja renkityypit ja operetti-ilveilijät aina viimetalviseen »Boccaccio»-operetin ryytikauppiaaseen saakka, kas siinä sarja hänen uskollisen ja hartaan luonnehtimistaiteensa pieniä, mutta maukkaita hedelmiä.
Nämä mitättömiltä näyttävät tehtävät ovat hänen taiteilijauransa inhimillisin tulos. Vain herkästi huomioitseva ja tunteva näyttelijä, jolla on lisäksi oikean nöyryyden lahja, kykenee löytämään taiteellisen ilon tällaisista pienoiskuvauksista.
Kaarlo Saarniolla on välittömän myötäelämisen lahja suuressa ja pienessä. Herkimpiä ilmauksia tästä on hänen kaniikkinsa »Maunu Tavastissa». Hänellä on lausuttavaa tuskin paria repliikkiä koko näytelmässä. Mutta hänen mykkä, hartaasti myötäilevä ilmeilynsä, eläytymisensä koko näytelmän henkeen saa aikaan loppukohtauksessa tunnelman siitä, että kaniikki on ollut teatteri-illan tärkeimpiä luomia.
Ja saman tunteen kykenee hän herättämään katsojassa monilla ukko- ja kerjäläistyypeillään.
Kaarlo Saarnion ääniaines ei ole ollut koskaan loistava, ei edes tyydyttävä. Hänen orgaanissaan on ollut aina käheyttä ja sameutta, eräänlaista ahdistavaa painetta, joka ei ole luotu kuulijaa vapauttamaan. Mutta sillä on kuitenkin kaksi ominaisuutta, jotka tekevät sen draamallisesti käyttökelpoiseksi. Siinä on etenevää kiihkoa, joka tarttuu korvaan, kuten kaikkein parhaiten todistaa hänen mainio kerjäläisensä »Elinan surmassa». Ja siinä on toisekseen erästä jäyhähköä iskuvalmiutta — varsinkin niinä periodeina, joina hän pystyy varmaan logiikkaan ja artikulatioon — paineen draamallista purkautumiskykyä, mistä hänen monet etenkin liikemies- ja trustiherransa ovat päteviä todistuksia. Näistä muistuu eritoten mieleen Hasencleverin »Paremman herran» dialogisestikin varmaryhtinen Kompas ja »Ikuisen kaupungin» pääministeri Bonelli.
Mutta Kaarlo Saarnion ohjelmistossa on ollut myös laajuudeltaan eriarvoisia luonnetehtäviä. Pastori Jussilainen, arkkipiispa Shaw'n »Pyhässä Johannassa» ja aivan viimeiseksi tsaari Paavali Neumannin »Patriootissa», joiden voimasta hän on kohonnut »virallisestikin» todelliseksi luonnenäyttelijäksi.
Kaarlo Saarnio ei ole sanan varsinaisessa mielessä koomikko. Tähän on hänen huumorinlahjansa liian köyhä ja ne eräät kylläkin koomilliset ilmeet, joilla hän muokkaa nokkelia tai hounamaisia narrinnaamoja opereteissa, liian harvat ja elottomat. Hänen koomikko-kasvonsa jäävät silhueteiksi ja profiilikuvaksi. Tämän vuoksi ei hänen Jussilaisensakaan elä komedia-henkilönä, vaan köyhähkönä tyyppinä, jonka kuitenkin oikeat psykologiset ilmeet ovat pelastaneet kokonaan unohtumasta.
Mutta näyttelijän arkkipiispa on hänen loisteliaimpia suorituksiaan. Korkean prelaatin ylimoraalinen älynleikki, hänen ylhäinen suurpiirteisyytensä, hänen sanontansa diplomaattinen liukkaus ja hienous, kaikki nämä vaikeasti tavoitettavat ominaisuudet tulivat hämmästyttävän joustavasti näkyviin näyttelijän toteuttamassa piispankuvassa. Tuo ilta oli Kaarlo Saarnion siihenastisessa taiteilijaelämässä hänen suurin juhlansa.
Ken täyttää siinä määrässä luonteella, älyllä ja hallitulla intohimolla muodoiltaan ja väreiltään mitä dekoratiivisemman draamahenkilön, hän on ansainnut taiteilijalaakerin luonnekuvaajana.
»Patriootin» onneton tsaari kulkee näyttelijän ihmismaailmassa aivan toista uomaa kuin hänen Reimsin-piispansa. Tämä yhtyy luonteeltaan ja tekotavaltaan näyttelijän alussa kuvattuihin trustiherra- ja ministeri-reliefeihin, kun taas hänen Paavali-tsaarinsa on tulos niistä tunnelmallisesti säestävistä taustahenkilöistä, joita hän on luonut milloin hyreksivän ukon ja jahkailevan rengin, milloin nöyrän kaniikin ja sairaskiihkoisen kerjäläissaarnaajan tai slaavilaispalvelijan hahmoissa.
Näissä skitseissään ja reliefeissään on näyttelijä elänyt — ulkonaisesti katsoen — näyttämön taka-alalla, joskus aivan statistien parvessa. Mutta hän on aina osannut olla uskollinen myös vähässä. Ja lopulta, monenmonista pienoisharjoitelmista lähtien, on hän kehittänyt näyttelijäluonteensa molemmat pääelementit kypsiksi näihin kahteen pääluomaansa, arkkipiispaksi ja tsaari Paavaliksi.
Tuo Neumanin tsaari on slaavilaisdespootin patologinen ilmestys. Hän on hermoheikko ja kurja votkan juoja, kaikkien delirium-asteiden uhri, höperön rietas, raivokas ja julma, perinnäinen slaavilaisdespotian, caesaropapismin edustaja. Mutta hänen luonteessaan on myös slaavilaisveren positiivisia ominaisuuksia. Hänen raivosta vääntyneet kasvonsa värähtelevät lapsen itkua. Hänen mielipuolinen tuijotuksensa muuttautuu eräinä hetkinä ystävyyden, luottamuksen ja rakkauden kaipuuksi. Hänen verenhimoinen raivonsa nousee sitä tärisyttävämmäksi, mitä enemmän hänen lapsensydämensä itkee ja kauhistuu ympäröivää petosta ja lähestyvää, veristä kohtaloa. Hänen mielenvikaisessa raivossaankin on siis liikuttavaa ihmistä.
Kaarlo Saarnion tsaarissa tämä sammalteleva, uskollisesti tuijottava veljenkaipuu, tämä riekaleiksi revitty ihmissydän oli nostettu kunniasijalle ja hänen sielunsa sairas peto työnnetty taka-alalle, siitä huolimatta, että teksti painostaa liiaksikin hänen luonteensa karjuvaa pedonraivoa. Koko se herkkyys ja ihmisläheinen tuntemistapa, josta tapaamme aihelmia näyttelijän monissa miniatyyriluomissa, pääsi nyt tilavammin ja laajemmin oikeuksiinsa kuin koskaan ennen. Ja näyttelijätaiteellinen tulos oli liikuttava, uskollisuudellaan mieltäylentävä ja ihmiskohtalona tärisyttävä.
Tsaari Paavali on Kaarlo Saarnion näyttelijäelämässä eräs onnellinen ja ansaittu täyttyminen.
Jos boheemin ja taiteilijan taivasosuus on todellakin epävarma, kuten teatterikaskumme väitti, on Kaarlo Saarnion jos kenen turha tavoitella Pyhän Pietarin erikoissuosiota.