Teatterikirja

NÄYTELMÄ JA NÄYTTELIJÄTAIDE.

Sekä harmaata teoriaa että arvostelevaa praktiikkaa.

Ei millään taidealalla ole perintätapa, traditio, niin heikkovoimainen kuin teatteritaiteessa.

Ja jos pidämme silmällä erikoisesti viimeksikuluneen satavuotiskauden eurooppalaista teatteria, tulee sen epätraditionaalisuus sitäkin ilmeisemmäksi.

Tänä aikana tapaamme eurooppalaisilla näyttämöillä teatteritaiteen kaikki mahdolliset makusuunnat brahmilaisesta luonnonjäljittelystä ja reinhardtilaisesta näyttämöasetelmasta aina Tairoffin teorioihin saakka, jotka vaativat näyttelijälle niin ehdotonta vapautta näytelmätekstistä että hän niiden mukaan tulisi itsenäiseksi, näyttämöllä hetkessä improvisoivaksi runoilijaksi.

Sanalla sanoen: teatteritaiteen makusuuntien ristiriitainen sekasorto on vuosikymmenestä toiseen enentymistään enentynyt. Miten siis selvitellä näytelmän ja näyttelijätaiteen suhdetta? Onko siitä kokonaan tänä hetkenä luovuttava? Onko jäätävä odottamaan, että »elämä» selvittää teatteritaiteen kaaokselliset nykyprobleemit?

Näihin kysymyksiin vastaisin jyrkästi kieltävästi. Sillä kaaos, vaikka tämä osoittaisikin kuohuvaa elämänvoimaa, ei ole koskaan ollut taiteen korkeinta aikaa, kultakautta. Aikamme kuohuvan elämänvoiman tulee saada itselleen harmooninen, luja muoto. Teatteritaiteemme monet probleemit on selvitettävä niin sanoakseni ytimestä lähtien eikä pintaharhailulla, kaiken vähimmin juoksemalla päivästä päivään vaihtuvien muotien perässä.

Nyt onkin Euroopassa eräitä teatterimiehiä, jotka jälleen rohkenevat luoda teorioja ja etsiä näyttelijätaidettakin varten lakeja a priori, siis lakeja, jotka syntyvät »puhtaan järjen» tietä eikä kokemuksesta. Nämä »puhtaan näyttelijätaiteen lait», kuten niitä nimittää saksalainen Rudolf Bernauer, jonka ajatukset ovat huomattavasti vaikuttaneet tämän kirjoitelman teoreettiseen puoleen, eivät ole tietenkään mitään absoluuttisen uutta. Mutta niiden määritteleminen on juuri nykyisen suuntapalvonnan ja -sekasorron aikana mitä tärkeintä.

Ja kaikkein tärkeintä se näyttää olevan Suomen teatteritaiteelle, joka on niin »tervettä», että ulkomainen rihkamaimporteeraus edistää parhaiten sen ruoansulatusta. Lienee siis paikallaan tarjota muutteeksi sekä »harmaata» että praktillista arvostelua.

Näyttelijätaiteen ja näytelmän perussuhdetta hakiessamme törmäämme vanhaan riitakysymykseen: onko näyttelijätaide jäljittelevä vai luova taide. Jos se on edellistä, ei mainittujen taiteiden suhde ole sen vaikeampi selvittää kuin esim. kopian suhde alkuperäismaalaukseen. Mutta tässä mielessä jäljittelevä ei näyttelijätaide voi olla.

Jäljittelevän taiteen oleellinen tuntomerkkihän on se, että sen tuote ja objekti kuuluvat saman taiteen alueen sisäpuolelle, kuten juuri kopia ja tämän originaali. Mutta näyttelijän objekti on näyttelijätaiteen ulkopuolella: runoudessa.

Kuitenkaan ei näyttelijätaide toiselta puolen kuulu sellaisiin itsenäisesti luoviin taiteisiin kuin ovat esim. maalaustaide ja runous, joiden aatelismerkki on maalarin ja laulajan välitön ja luova yhteys luonnon ja ihmisen kanssa. Näillä itsenäisesti luovilla taiteilla on siis objektina luonto. Mutta näyttelijän objektina ei voi olla muu kuin runoilijan luoma draama, siis sille ulkopuolisen taiteilijan tuote.

Näin tullaan kummalliseen pulmaan: Näyttelijätaide ei ole jäljittelevä, koska sen objekti ei ole saman taidelajin piirissä kuin se itse. Mutta se ei ole myöskään ensisijaisesti luovaa taidetta, koska sen kohteena ei ole luonto, vaan valmis taideteos. Se ei näytä kuuluvan kumpaankaan taiteiden pääryhmään.

Jos siis pyritään tavoittamaan sen lait, s.o. sille oleellisesti kuuluvat vaatimukset, ovat nämä etsittävissä vain sen omasta erikoissuhteesta: näyttelijän suhtautumisesta objektiinsa, draamaan.

Mutta näytelmä, jos se on todella taideteos, on ykseys ja suljettu kokonaisuus, jolla on omat erikoiset lakinsa. On luonnollista, että näyttelijä on sidottu näihin lakeihin, hän on näytelmään nähden ehdottomasti alistetussa asemassa eikä voi täyttää oman taiteensa vaatimuksia lähtemättä juuri näytelmän suvereenisuuden tunnustamisesta.

Käytännöllisessä teatterielämässämme ei regissööri eivätkä näyttelijät läheskään aina ota huomioon tätä loogillista välttämättömyyttä, että näytelmän asettamat lait ovat näyttelijätaiteelle lakeja a priori, vaan pyrkivät helposti suhtautumaan alustapitäen näytelmään alistavina ja muokkaavina. Tämä on yhtä nurinkurista kuin kiellettäisiin selviö: jokainen taiteilija voi lähteä vain objektistaan. On tosin myönnettävä, että mainittuun väärään suhtautumistapaan viekoittelevat heikot näytelmät, joissa näyttelijän täytyy täyttää omalla mielikuvituksellaan tyhjä kaava, toimia siis runoilijana. Tällaisiin tapauksiin nähden pätee mielestäni esim. seuraavanlaatuinen määritelmä: näytelmä, jossa näyttelijän täytyy olla runoilija, ei ole runoutta.

Samasta perusvirheestä saattaa myös johtua, että näyttelijä solmii usein ensi suhteensa näytelmään arvostelevana ja analysoivana. Onnettomammin ei voi näyttelijä tehtäväänsä aloittaa.

Avain näytelmään voi olla vain näytelmän henkinen omistaminen, sanalla sanoen: se huomioimistapa, jolle sielutieteessä annetaan nimeksi persipioiminen:

Tälle välittömälle runon tajuamiselle ei mikään ole sen hedelmällisempää kuin mahdollisimman lukuisat yhteiset n.s. lukuharjoitukset, joita myöskin — sivumennen sanoen — arveluttavassa määrässä teattereissamme lyödään laimin ja joudutaan näin liian suuressa määrässä »lähtemään roolista».

Mutta jos näin tapahtuu, ei ainoastaan näytelmän kokonaisidea jää löytämättä, vaan lisäksi koko näyttelijätaide sen korkeimmassa mielessä käy mahdottomaksi.

Näyttelijän työ ei pääse nousemaan lainkaan personallisesti luovan taiteen asteelle. Emme nim. pääse siitä, että edellä kuvattu persipioiminen on varsinainen näyttelijätaiteen edellytys, vieläpä sen perustava laki, joskaan se ei vielä sinänsä ole näyttelijätaidetta.

Runotajuaminen muuttautuu vasta sinä hetkenä näyttelijätaiteeksi, kun se ikäänkuin synnyttää itsestään näyttelijätaiteellisen näkemyksen. Kun näyttelijän tajuntaan nousee runoilijan henkilöhahmo koko plastillisessa laajuudessaan ja loppumattomine mahdollisuuksineen ja alkaa elää hänen oman, luovan mielikuvituksensa voimasta siinä määrässä, että se nousee runoilijaakin hämmästyttävään suuruuteen, silloin on tapahtunut näyttelijätaiteellinen metamorfoosi.

Tämä on se salaperäinen ja ytimeltään tutkimaton muodonvaihdos, jossa näyttelijä lakkaa olemasta omaksuva ja nousee luovien taiteiden piiriin. Tässä hetkessä hän ikäänkuin näkee läpi näytelmän henkilöhahmojen suoraan luontoon ja ihmiseen, jotka juuri ovat luovien taiteiden objektina, ja voittaa itselleen yhteisen objektin draamarunoilijan kanssa.

Tällaisena hetkenä muuttuu näyttelijä omin ilmaisukeinoin luovaksi ihmiskuvaajaksi. Hän on nyt runohahmojen ruumiillistaja. Ja samalla on väite näyttelijätaiteen jäljittelevästä luonteesta käynyt mahdottomaksi.

Edellä kuvatut näyttelijätaiteellisen prosessin asteet ovat molemmat välttämättömiä. Ensimmäisessä, runon henkisessä omistamisessa, näyttelijä voittaa uskollisuuden kirjailijan luomaa kohtaan, jälkimmäisessä hän saa voiman olla uskollinen omalle itselleen.

Jos jompikumpi näistä laeista jää täyttämättä, emme saa nähdä näyttämöltä ihmiskuvausta, vaan onttoa paatosta ja poosea, ehkäpä rutiinia, vieläpä teknillistä taituruutta tai tälle vastakkaisilmiön, matkimistaitoa.

Erikoisesti juuri virtuoosi ja matkija poikkeavat ratkaisevasti mainittujen lakien — persipioimisen ja metamorfoosin — määräämältä radalta, ja kumpikin vastakkaisiin suuntiin.

Matkikimistaito on erinomainen esimerkki siitä, että näytteleminen, jos se ei kohoa metamorfoosin kautta luovaksi taiteeksi, on mahdollisuuksiltaan vain jäljittelevää. Näyttelijätaiteessahan on eräänä primitiivisenä tekijänä se alemman tahtotoiminnan aste, jota sanotaan jäljittelemisvietiksi. Matkimistaito ei siis eräänä edellytyksenä ole kielteinen taito näyttelijätaiteelle. Mutta sellaisenaan ei se myöskään ole vielä näyttelijätaidetta.

Taitava matkija on rahvaanomaisen komedian vetonumerolta. Mutta sillä ei ole mitään tekemistä varsinaisen näyttelijätaiteen kanssa, koska se jää reprodusoimisen asteelle.

Käytännöllisessä teatteriarvioinnissa pätee — ylimalkaisesti puhuen — apinoimistaitoon nähden esim. seuraava väite: Hyvä matkija on harvoin hyvä näyttelijä.

Taituruuden suhde todelliseen näyttelijätaiteeseen on kääntäin verrannollinen matkimistaitoon nähden. Jälkimmäinen ei ole vielä taidetta, virtuositeetti ei ole sitä enää.

Useat etevät näyttelijät — meilläkään ei puuttuisi siitä esimerkkejä — päätyvät vanhemmiten juuri taituruuteen, siis esiintymistapaan, joka näytelmästä välittämättä vetää etualalle näyttelijän omia erikoispiirteitä ja -taitoja. Tällaisessa taituruuden näyttelyssä ei uskollisuudella teosta kohtaan ole enää mitään sijaa eikä siis persipioimisen laki voi tulla toteutetuksi.

Kirjailija, joka näytelmänsä ratkaisevaan tehtävään valitsee virtuoosin, saa usein maksaa uskalluksensa kalliisti. Sillä — maksimeissa puhuen — taituri tuhoaa näytelmän pikemmin kuin keskinkertainen näyttelijä. Ja lisäksi: kirjailijan on melkein mahdotonta saada siinä tapauksessa oikeutta, sillä taituri on tavallisesti mestarin maineessa sekä suuren yleisön tajunnassa että kritiikin palstoilla.

Yleensäkin on teatterikritiikin pahimpana kompastuskivenä todellisen syntipukin löytäminen näytelmän parrasvalossa epäonnistuessa. Virtuoosin tuhotessa näytelmän saa syyn katastrofista säännöllisesti tekijä niskoilleen eikä esittäjä.

Erikoisesti olisi mielestäni suomalaisen teatterikritiikin varottava tämänlaatuista kompastuskiveä. Se on siihen jo arveluttavan useasti langennut.

Joka tapauksessa — palataksemme artikkelimme teoreettiselle puolelle — apinoimistaito ja näyttelijätaituruus ovat näyttelijätaiteessa kielteisiä ilmiöitä muodostuessaan esteiksi kahden edellä kuvatun näyttelijätaiteellisen lain toteutumiselle.

Tähän saakka olemme analysoineet näyttelijätaiteellista prosessia tarkastamalla yksityisen näyttelijän suhdetta näytelmäteokseen. On selvää, että tällöin ei ole vielä kuljettu koko matkaa objektista näyttelijätaiteelliseen kokonaistulokseen, jona saattaa olla vain useitten tekijöitten myötä- ja vastakamppailu.

Johdannossa mainittu Bernauer asettaakin »puhtaan näyttelijätaiteensa» laeissa taistelevan yhteisnäyttelyn mitä tärkeimmälle sijalle. Se on hänen mielestään luovan ja joka kohdaltaan elävästi etenevän näyttelijätaiteen korkeinta »dynamiikkaa» ja toteuttaa lopullisesti runoteoksen ykseys- ja kokonaisvaatimuksen. Hän nimittää sitä näyttelijän »neljänneksi helvetiksi» ja »tuskalliseksi marttyyriudeksi», eikä hän lakkaa painostamasta tämän »dynaamisen lakinsa» suurta tärkeyttä.

Puolestani käsittelen tätä kolmatta näyttelijätaiteen vaatimusta hieman laajemmassa mielessä kuin hän. Antaisin sille nimeksi esim. yhteiskamppailun laki, voidakseni sulkea käsittelyni piiriin ei ainoastaan näyttelijät vaan myös ohjaajan ja kirjailijan. Tämän teen sitäkin suuremmalla syyllä, kun kirjoitelmani kriitilliset johtopäätökset koskevat juuri kotimaisia teatteriolojamme ja kysymys tekijän osuudesta näytelmänsä harjoituksiin on juuri meillä joutunut monet kerrat puheenalaiseksi.

Useimmat ohjaajat kieltävät esityksen onnistumisen nimessä tekijältä oikeuden vaikuttaa harjoitusten kulkuun. Tähän kantaansa on heillä eräissä tapauksissa päteviä syitä. Onhan myönnettävä, että aloittelevan kirjailijan, näytelmään tottumattoman tekijän on vaikea nopeasti sopeutua teatraaliseen yhteistyöhön. Kokemattomana hän joutuu seisomaan nollana tai takertumaan parenteesiensa pikkuseikkoihin, joita ei tietenkään voi kaikkia näyttämöllä toteuttaa. Käytännöllisessä teatteri-elämässä on kysymys kirjailijan, regissöörin ja näyttelijän yhteiskamppailu ratkaistava in casu.

Mutta mihin on pyrittävä, mikä on eri teatteritekijöitten onnellisin yhteistyön muoto, sen osoittaa meille kysymyksen teoreettinen ratkaisu.

Persipioimisen vaatimus merkitsi jo kirjoitelmamme alussa ehdotonta uskollisuuden vaatimusta juuri kirjailijaa kohtaan. Vieläpä osoitimme sen koko näyttelijätaiteen edellytykseksi. Näin ollen täytyy tekijän vaikutuksen näytelmäinsä keskusideain selville saamiseksi — esim. lukuharjoituksissa — olla näyttelijätaiteelliselle kokonaistulokselle ehdottomasti hedelmällistä.

Koko »yhteiskamppailun laki» sisältää juuri, paitsi sitä, että yksityistekijät ovat riippuvaisia toisistaan, myöskin sen — vieläpä koko yhteistaistelun päämääränä — että runoteos toteutetaan ykseytenä ja kokonaisuutena, niiden lakien mukaan, jotka kirjailija on sille säätänyt. Niinpä onkin — yhä puhuen in abstracto — kirjailijan aktiivinen osanotto yhteiskamppailuun yhtä luonnollista kuin on hänen tuotteensa oleminen näyttelijätaiteen objektina. Suotuisassa tapauksessa on tekijän personallinen panos harjoituksissa suurena helpotuksena näytelmän keskusidean ilmentämisessä.

On tietenkin psykologisesti yhtä selvää, että mitä useampia tekijöitä on ottamassa osaa yhteiskamppailuun, sitä tulisemmaksi muodostuu yhteisharjoitusten kiirastuli. Mutta tämähän juuri kuuluu oleellisesti koko yhteisnäyttelyyn. Sen synnyttämä jokaisen näyttelijän tuska oman erikoisnäkemyksen puolesta, jonka täytyy sulautua kokonaisuuteen, nousee hetki hetkeltä, lähenee epätoivoa, todellakin hermoja repivää »teatraalista helvettiä», kunnes se kulminoituu ja laukeaa: harmooninen yhteisnäyttely osoittautuu äkkiä mitä luontevimmaksi ja helpoimmaksi.

Eri tekijöitten vaikealta tuntunut kompromissi ei näytä enää kenenkään tappiolta, vaan jokaisen voitolta.

Jos siis kirjailijan aktiivinen myötä- ja vastakamppailu merkitsee yhteisharjoitusten ja näiden välttämättömän kiirastulen vaikeuttamista, tekee se myös voiton suuremmaksi kuin se muuten saattaisi olla.

Yhteiskamppailun lain korkein toteutuminen tapahtuu siis silloin, kun näyttelijä, ohjaaja ja kirjailija kykenevät keskenään rehelliseen ja avoimeen taisteluun näyttelijätaiteellisen kokonaistuloksen saavuttamiseksi.

Tämän väitteen paikkansapitäväisyyttä käytännössäkin ei tee epäilyttäväksi se seikka, että taiteilijain närkästymishalu, omahyväisyys, henkinen ahdasmielisyys, juurtuneet menettelytavat, yleensä inhimilliset heikkoudet sallivat verraten harvoin harmoonisen yhteiskamppailun syntymisen.

Mutta — teoriahan spekuloikin näkyviin vain ihanteen, se toteaa miten voi ja pitää tapahtua, että lait a priori täytettäisiin, eikä ota huomioon yksityistapauksia ja yksilöllisiä heikkouksiamme.

Kaikkikin edellä esiin tuodut »puhtaan näyttelijätaiteen lait» ovat ymmärrettävät juuri tässä mielessä.

LEIKARI JA TRUBADUURI

— Arvi Tuomi.

Näyttelijä — kuten jokainen muukin hengenmies — joka ei kykene pyhittämään sanojansa omalla elämäntotuudellaan ja sävyttämään niitä eläväksi omalla ominaisella hengenlaadullaan ja -taidoillaan, ei löydä koskaan tuota yksinkertaista ja vaikeaa tietä ihmissydämeen. Olkoon tuo puhtaasti ja ehdottomasti »oma» jonglöörin nopsa palloleikki, katkeava sävel, herättäjän saarna, nokkela sana ja narrin tiuku tai sankarihahmo, jokaisen esittäjä on parakleetti, lohduttaja, jos hän kykenee avaamaan hetkeksikin jokapäiväisen ahdistuksemme vankilanportit.

Kullakin ajalla on ominaiset parakleettityyppinsä. Mutta kaikki nämä ovat helposti toisiinsa verrattavissa. Erikoisesti Arvi Tuomen näyttelijäkuvan taustasta häämöittää keskiaikaisia näyttämöhahmoja. Ken maalaisi sen värein ja muodoin, hän hahmoittelisi sen tummahkolle pohjalle pari liturgisen näytelmähenkilön ääriviivaa. Sieltä pilkistäisivät myöskin markkinateatterin jokulatorit ja commedia dell' arten arlekiinit ja muut. Mutta hänen kasvojensa peilikuvasta katsoisi vastaan kiertävän trubaduurin huoleton naama!

En kuvittele Arvi Tuomea trubaduuriksi siksi, että hän on joutunut esiintymään paljon laulunäytelmissä. Kaikkein vähimmin otan huomioon hänen operettiuransa, joka on ollut vain esteeksi hänen taiteilijakehitykselleen. Heitän hänelle epiteetiksi »trubaduurin» sangen myönteisessä mielessä. Tarkoitan hänen näyttelijäolemuksensa raikkautta ja koko näyttelijäkielensä hereätä laulavuutta. Hänen luomissaan ei ole huomattavaa detaljirunsautta, hän ei loistele sielullisilla finesseillä, eivätkä hänen henkilönsä tahtoainekseltaan edes lähesty draamallisia sankariluomia. Mutta hänessä on tuo trubaduurin romanttisoiva piirre, määrätyn tunnelman valtaamiskyky, joka on sävyiltään ja temperamentiltaan juuri häntä eikä ketään muuta. Nämä trubaduurin ja ritarin piirteet ovat selvimmin paljastuneet hänen sellaisissa henkilöissään kuin ovat »Daniel Hjortin» Juhana Fleming ja »Othellon» Cassio.

Mutta vieläkin luontevammin kuin trubaduurin hatun sulka sopii tälle 'teeskelijälle' — kuten näyttelijätä sanottiin suomeksi vielä 50-luvulla — jokulatorin eli leikarin klowninlakki. En taaskaan tarkoita sitä klowniutta, jota hän — onnettomuudekseen — on joutunut edustamaan melkeinpä kaikilla Arnold Bachin tai muiden farssitehtaitten reklaamimessuilla.

Ei, hänen leikari-ilonpitonsa on noussut todella koomilliseksi näyttelijätaiteeksi aivan toisenlaisessa 'teeskelmälaadussa', eräässä henkilö-sarjassa, joka paljastaa hänen näyttelijäkasvonsa oleellisimman ja mieleenpainuvimman ilmeen. Tämä koomillinen sarja voidaan parhaiten merkitä seuraavilla nimillä: »Seitsemän veljeksen» Eero, »Kihlauksen» Jooseppi, »Pyhän Yrjänän» Polle sekä Shaw'n »Pyhän Johannan» Dauphin ja »Volponen» Mosca.

Kun kuvaan hänen Eeronsa, olen samalla luonnehtinut hänen Jooseppinsa ja Pollensa, vieläpä Dauphininsä, sillä näyttelijän psykologinen peruskäsitys on kaikissa näissä samansukuinen.

Oletteko nähneet toukokuisessa maalaiskylässä poikaliudan juoksentelevan kevätkosteata sulaa maata tai notkelmien kaljamaisia jäätiköltä pitkin »variksensaappaat» kintuissa? Entäs, jokainen lie seurannut samaisen poikajoukon nappiteikkahommia paisteisella seinävierustalla ja kuunnellut sen sopuisaa tai ärhentelevää keskustelua? — Tuskinpa on kyläpahaista ja ruipelokinttuista poikajoukkoa, jossa ei olisi Eeroa, piskuista mutta lannistumatonta neropattia. Hän on tavallisesti vääräsäärisin ja hintelin, mutta piipertää siinä missä muutkin ja nakkaa lantin nappikuoppaan hävyttömän tarkasti. Jos sattuu saamaan selkäänsä, maksaa hän sen niin käärmeellisin sukkeluuksin, sellaisella »virnailun» taidolla, että useimmat katsovat viisaimmaksi elää hänen kanssaan jalossa sovussa, varsinkin kun myös hänen kivennakkaustaitonsa on erehtymätön. Tällaisella Eerolla on usein kasvoilla hounan leima. Mutta se on kaikki valhetta, naamiota. Se odottaa vain hetkeä ilmehtiäkseen nokkelan vilkkaasti. Hänen silmänsä harrittavat hetken »pöllämystyneinä», mutta seuraavassa hetkessä ne vilhuvat koirankurisesti ja tekevät huomioita tarkkaavaisina ja terävästi. Aivot pyörivät kuin elävä hyrrä, ja kieleltä sinkoo — kuin vahingossa — sukkeluus, kompa ja terävä leikkaus kaverin arimpaan paikkaan.

Tällaisen kuvitelman kykeni minussa synnyttämään Jukolan Eeron lapsuudesta Arvi Tuomen näyttämöllinen luonnekuva.

Yleensäkin on määrätyn henkilökuvan taiteellisen pätevyyden parhaimpia kriterioita tarkkailu, missä määrässä se kykenee avaamaan perspektiivejä taakse- ja eteenpäin ajassa ja paikassa. Jos näyttelijän aikaansaama luonnekuva ikäänkuin vetää näyttämön ahtaan paikan ja ajan sisäpuolelle myös henkilön lapsuutta ja elämänkohtalon niin kokonaisena näkemyksenä, että se saattaa meidät ennustamaan yksinpä hänen tulevankin elämänsä, silloin on näyttelijä todellakin kyennyt herättämään meidän mielikuvituksemme toimintaan. Perusnäkemyksensä luotettavuudella hän saa meidät tuottavasti kiintymään henkilöönsä. Hän sijoittaa sen niin luontevasti ympäristöönsä, että sen ympärille syntyy todellinen ilmakehä. Hän elävöittää sen niin realistisin — olkoonpa se perusrakenteeltaan vaikka kuinkakin tyylitelty — pikkuvivahduksin, että se yhtyy kuin huomaamatta meidän omiin muistikuviimme samansukuisista ihmisolennoista, ja seurauksena on tuo perspektiivien avautuminen henkilön elämässä taaksepäin ja tulevaisuuteen.

Vasta silloin, kun näyttelijä kykenee meidät johtamaan tällaiseen omatehoiseen, paisuvaan kuvitelmaan, on hän synnyttänyt illuusion sen korkeimmassa mielessä, tullut kohtalokkuuteen.

Ei mikään ole näyttämöllä harvinaisempaa kuin kohtaloksi avartuva illuusio. Sen tavoittaminen edes jossain määrin säännöllisesti on parhainta mestaruutta. Lahjakkuudelle sen saavuttaminen joskuskin on harvinainen, usein ainoaksi jääpä onnentapaus. Sen synnyttäminen ei riipu draamahenkilön sankaruudesta tai vähäpätöisyydestä. Se tapahtuu onnellisen luomisen hetkessä sekä suuressa että pienessä.

Arvi Tuomella on Jukolan Eerossa ollut tällainen hetki, joka todistaa hänen huomattavaa lahjakkuuttaan.

Mutta lisäksi on hänen Eerossaan eräitä ominaisuuksia, joiden avulla kykenemme viimeistelemään — melkeinpä lopullisesti — hänen näyttelijäkuvansa. Tarkoitan hänen Eero-komiikkansa erikoista laatua, johon jo edeltävässä kuvauksessa parilla sanalla viittasin. Hän kätkee henkilönsä älyn terävyyden ja nokkelasanaisuuden tuon tuostakin hölmöläisnaamion taakse. Tämä »suojaväri» on hänen Eeronsa inhimillisyys. Mutta se on samalla harvinainen teatteriesteettinen ilmiö. Arvi Tuomi on Eerossaan näyttelijätaiteellinen iroonikko. Hän säilyttää naamiollaan ympäristönsä ja katsojain ylemmyydentunteen ja taistelee sen suojaavasta varjosta jokaisen Jussin mahtailevaa typeryyttä vastaan.

Tämä iroonikontahto lyö hänen näyttelijäkasvoihinsa näiden herkimmät sävyt. Sen voimalla hän puolustaa paikkaansa taiteilijana näyttelijöittemme parhaimmiston joukossa, huolimatta siitä, että hänen muut näyttämölliset avunsa ovat verraten niukat ja hänen liikkumisalansa psykologisesti huomattavan ahdas ja harvasävyinen.

Tämän iroonikon hölmöyden ja neropatin kaksoisilmiö on tälle näyttelijälle niin oleellinen, että saatamme hänen parhaat luomansa heittää melkeinpä säännölliseen sarjaan sen mukaan kuin kumpikin »elementti» on kulloinkin voitolla. Hänen oppipoika Jooseppinsa mitä hounamaisimmasta perusilmeestä lähtien saan helposti kuultaviini »Pyhän Yrjänän» parturi Pollen älyttömän järjen älylliset repliikit. Siitä alkaa näkyä Jukolan kuopuksen pojannaama, jossa älyn väike on suunnilleen tasavertainen oman varjonsa kanssa. Ja vihdoin: Volponen renesanssikomiikassa, iloisena juoniniekkana Moscana, on naamioitunut iroonikko melkein kokonaan kadonnut ja suorat satiiriset älynvälähdykset valaisevat inhimillistä narriutta, ja risteilevät juonen punaisina lankoina.

Arvi Tuomi on trubaduurina huoleton ja vapaa. Leikarina hän on ennenkaikkea näyttämön iroonikko. Koko hänen näyttelijäkuvansa taiteellisin piirre on juuri tämän salaavin kaksoisilme. Tätä ilmettä vailla olisi hänen kuvastaan muokkaantunut vain miellyttävä — operettisankari!

TEATTERITRADITIO.

Suomalaisen teatterin 50-vuotispäivänä.

Taidesuunta saa vähän ennen kuolemaansa nimekseen Rappio. Saa tämän sekapäiseltä pojaltaan Kaaokselta, jonka isä sanoo tulleen äitiinsä ja olevan vierasta perua. Isä Rappio kulkee tallattua valtatietä, lukee numeroiden runoutta kilometripylväistä ja kirjoittaa säästökirjaansa. Poika harhailee polkuja pitkin ja väittää, että runoudessa harhapolut ovat parempia kuin isän kunniallinen ja kunniakas latu. — Miten lienee. Vanhastaan tuttuja asioita. Mutta mainittava taaskin, näin traditionaalisessa johdannossa antitraditionaaliseen puheeseen teatterista ja — miksei — kulisseista.

Näytelmien, näyttelijöiden, johtajien, johtokuntien, kulissien ja nälkäpalkkojen teatterielämässä kuljetaan nyt raajarikkoisesti ontumalla: toinen jalka puusta, toisessa belzebubien potkiva kavio.

Euroopassa elää rappionaturalismi passiivisena korvana, ekspressionistit epätoivoisen himokkaana suuna ja äänenä. Traditioiden tonttu-ukot kiertelevät ympäri uudenajan torsoja.

Ja teatteritraditio! Mitä on nyt eurooppalainen teatteritraditio?

Ranska ja Englanti on voinut siitä puhua. Sillä niissä ovat Pariisi ja Lontoo muodostaneet vuosisataiset teatterikeskukset, joissa on ollut mahdollinen huolimatta päivän tai vuoden pintailmiöstä — pysyvä periaate- ja vaistopohja.

Onko nyt niilläkään sodanjälkeisen näyttämön alla pohjaa lainkaan? Näyttää tapahtuneelta tosiasialta, että ne palkit, jotka sotakautena ränsistyivät, ovat nyt lopullisesti romahtaneet. Tätä toteavat monenmonet lausunnot ja kritiikit.

Ruotsalaisen Scenen-lehden kirjeenvaihtaja kirjoittaa Lontoosta seuraavaan tapaan: Pari vuotta sitten elivät Lontoon teatterinjohtajat hyvien aikojen humalassa. Kaikki meni. Mutta kun tirehtöörit kukoistivat, kalpeni ja aleni taide. Pinnallisuus ja banaalisuus hävitti näyttämöä. Tyhjyydessä ja itseköyhyydessä ylitti toinen teatteri toisen. Idealistiset teatterinystävät kulkivat synkkinä.

Äkkiä lakkasi yleisö käymästä teatterissa. Se teki vihdoinkin johtopäätökset teatterin yksipuolisuudesta, jäykkyydestä ja kuivuudesta. Dekoratioylellisyys industrialisoi teatterin, hukuttaa näyttämöltä ihmisen näkymättömiin. Ihmistä ei enää kuule, ei näe. Miksi käydä teatterissa? Katastrofi. Tähän tapaan kuvataan vanhan, kunniakkaan teatterimaan keskusta.

Entä saksalainen teatteritraditio?

Saksassa on historiallisista syistä teatterielämä ollut vailla yhteiskeskusta ja vailla kestävää traditiokehitystä. On ollut alati tusinan verran henkisiä polttopisteitä, kullakin oikeutuksensa omaan kouluun, makuun, loisto- ja laskukauteen: Hamburg, München, Frankfurt, Dresden, Leipzig y.m. ja nuori Berlini traditioiden järkyttävänä, m.m. Wieniä vastaan. Saksalaiset tunnustavat itse, että ristiriitaiset väitteet siitä, mikä on hyvää, mikä huonoa, humisevat kaaoksena. Arvostelun ristiriitaisuus on ollut ja on kymmenesti ilmeisempi teatteritaiteessa kuin muissa. (Entäs meillä!) Syy tähän on luonnollinen. Teatterinautinto on tuli, joka lähtee lukemattomista polttoaineista. Sen hehku- ja sähkövoimaa ei ratkaise yksin näytelmäruno, ei esitys, vaan myös maalari, koneisto katsomon vastaanottokyky ja -halu, sopiva tai sopimaton ajankohta ja teatteria ympäröivä sensatio-ilmakehä. Hyvä kappale tulee muodiksi, mutta myös huono. Diletantit, varjot, epäjumalat ja jumalattaret saavat sekaisin loistaa »tähtinä». Taitavin teatteripolitiikka on taitavin muotirunouden apuri.

Entä regiatraditio? Brahm näki jättiläisvoimin rakennetun näyttämönsä murtuvan ennen kuolemaansa. Alkuperäistä reinhardtilaista näyttämöä on seurannut pian eräänlainen reinhardtilainen näyttämöasettelu, mielikuvitukseton ja alkuperäistä tehoa vailla j.n.e. loppumattomiin. (Entäs meillä?)

Teatteritraditiot näyttävät tänä hetkenä olevan ristiriitaisuuden traditioita. Ei ole ihme, että sekasorron painosta on ruvettu hakemaan »puhtaan näyttelijätaiteen lakeja», lakeja a priori. Oikein vanhaan kantilaiseen malliin.

Meillä. Meillä ilmenee rappio tavattoman tavallisena latteutena: esityksen lopullisena kuivuutena ja neuvottomuutena ohjelmiston valinnassa. Katastrofista ei meillä voi puhua. Me vasta vaellamme kunnioitettavan unisina sitä kohti.

Sittenkö vasta tulee syventymisen murroskausi? Tämä saattaisi syntyä myöskin ennen romahtamista: ennen katsomoiden tyhjenemistä.

Viisikymmenvuotinen traditio! Bergbomilainen traditio. Tänä hetkenä on siitä jäljellä kuori, ytimen sykähtelyä ei tunne. Suorittaa teknillinen työ samaan tapaan kuin se on suoritettu ennen! Se traditio, kuori on jäljellä.

Alkuajan innostus, joka loi teatterin vastoin silloisia teatterielämän vallanpitäjiä (kuten se nytkin on jälleen luotava), se »traditio» on hylätty pois. Missä on Meurmanin nuorekas rohkeus? Hannikaisen totinen kaipaus? Entä Lagervallin liikuttava into suomalaisen »kuvaiston» ja tämän tulevan luojan puolesta: »Minä tuota miestä tahtoisin palvella palkatta, kirjoittaa, kiljua ja sotia hänen puolestaan.» Fredr. Cygnaeus oli »sydän täynnä uskoa» ja Gröneqvist-Vilho tahtoi »sen asian tähden elää ja kuolla». Ja vihdoin: Nervander, Bergbom!

Bergbomin tuli, joka vihasi kalpeutta, lunta ja jäätä, rakasti hehkuvaa värien runsautta, kuumaa elämää. Ikuinen teatterituli! Bergbomilaisen tradition alkusolu. — Virkeän, nuoren tahdon, hartauden ja innon arvioi Bergbom parhaaksi aseekseen. Ja alkoi tradition.

Eurooppalainen sotakauden rappio takanaan, henkinen murtuminen ja karsinoituminen ympärillään ja edessään — tyhjenevät katsomot ei Bergbomilainen traditio merkitse teatterielämässämme elävää voimaa, jollei kyetä heittämään pois sen kuorta, ja tarttumaan sen ytimeen yksin. Mitä on käytännössä tämän ytimen tajuaminen? Se ei voi olla mitään muuta kuin ryhtymistä sellaisiin teatteritekoihin ja tarttumista sellaiseen ohjelmistoon, jotka lyövät nyt rappeutuvaa perintäkäsitystä vastaan.

Samaahan juuri teki Bergbom meillä — omana aikanaan.

AINO NEIDOSTA KUNINGATTAREKSI

— Helmi Lindelöf.

Keski-Euroopassa on väitetty, että Wagner on oopperateksteillään pahasti tärvellyt saksalaisen sankaritaruston tarjoamat draamanaiheet. Sekä kirjailijat että teatterikriitikot ovat yhteisvoimin singonneet suurta oopperamusiikin uudistajaa vastaan ankaran pannajulistuksen: Nibelungenlied on tehty käyttökelvottomaksi myöhempäin polvien dramaatikoille! Wagnerin oopperasankarien hahmot, he tarkoittavat, ovat painuneet siinä määrässä wagnerilaisina yleisötajuntaan, että niiden käsitteleminen puhtaassa dramatiikassa olisi toivoton yritys.

Meidän kalevalaisten sankariemme on ollut käydä melkeinpä samoin. Ainojen, Pohjolan neitojen, Väinämöisten, Lemminkäisten ja Kalervon poikien draamalliset käsittely-yritykset ovat jääneet kuvaelmasarjojen asteelle, lukuunottamatta Kiven Kullervoa. Eikä meikäläinen oopperasävellys suinkaan ole dramatiikan kannalta asiaa parantanut. Kalevala-ainesten vetelöittämisestä ja imeltämisestä näyttämöllä on parhain esimerkki J.H. Erkko, jonka näytelmien kalevalaiset henkilöt tuntevat ja ajattelevat haalean lyyrillisesti ja näpertelevissä epigrammeissa, mutta tuskin hetkeäkään draamallisesti.

Oli vahinko suomalaiselle teatterille, että tämä kalevalainen »seisova vesi» pääsi aikoinaan Erkon romantisoimana suomalais-kansalliselle näyttämölle. Hänen ehdottomat ja kiltinsovinnaiset kuvaelmansa verettömine lemmenkohtauksineen ja vanhanpojan-ruikutuksineen antoivat sekä psykologisesti että historiallisesti yhtä väärän kuvan kalevalaisesta elämästä kuin kiiltokuvakortti laajasta maisemasta.

Ei ainoastaan kaavamainen kalevala-opetus ole kääntänyt suomalaisten mieliä pois sankaritarustostaan vaan myös nämä Erkon ja hänen useiden seuraajainsa kuvasarjat, jotka alkavat koivuisen-kansallisesta kanteleesta ja päätyvät Väinämöisen tutisevaan partaan. Tämän tähden on vielä tänä päivänä kirjailijalla, joka saisi päähänsä nostaa kalevalais-sankarin näyttämölle, vastassa pitkien haukotusten ja kyllästyneiden ilmeitten täyttämä katsomo. Kalevalan impien ja urosten asema nykyisnäyttämöllämme on todellakin surkean koomillinen ja niitä käsittelevän draamakirjailijan jotakuinkin samaa maata.

Mitä jälkiä Erkon konstruoima Ainon paulakenkä ja Väinämöisen tuohivirsu ovat jättäneet itse näyttämötaiteeseen, on vaikeammin määriteltävissä. Näyttämöllisesti katsoen on perintönä ollut koreasti aseteltuja pahvikiviä, haalean viheriäisiä koivunlehtiä ja kuivanutta sammalta. Näyttelijätaiteellisesti on erkkomainen epädraama ollut lisäämässä meikäläistä »seisovaa» plastiikkaa — sen kohtauksethan ovat vastakkain seisomista — ja haukottelevaa tai toljottavaa — ei ilmeilyä, vaan ilmeettömyyttä. Ja lausunnallisesti? Väritöntä sanasarjaa ja haurasta hempeilyä!

Mutta mitä kuuluu tämä kaikki Helmi Lindelöfin näyttelijäkuvaan?

Eräässä mielessä. Eikä ainoastaan siksi, että hän on aikoinaan joutunut näyttelemään juuri Ainoja ja AinikKeja ja Kyynelhelmettäriä, vaan sen vuoksi, että myöskin kaikki ne Elinat ja Helenat, paimenneidot ja keijukaiset, joita hän on liidättänyt ja kiidätellyt siroilla askelillaan, ovat saaneet itseensä jotain erkkomaisesta hauraasta elottomuudesta.

Nämä »Elinaiset ihanat», »rannalla istujat» ja niiden monen monet sisarolennot aina Kiven Jaanasta ja Liisasta Opheliaan saakka ovat olleet Helmi Lindelöfin taiteelle suoranaista kohtalon ivaa. Ja siitä yksinkertaisesta syystä, että ne eivät ole alunperinkään vastanneet hänen todellista ja parasta näyttelijälaatuaan. Ne ovat sen vuoksi muodostuneet vain havainto-esimerkeiksi siitä, kuinka näyttelijän väärä predestinointi määrättyyn henkilökategoriaan myöhästyttää lahjakkaankin taiteilijan kehitystä hänen todella hedelmällisellä luomisalueellaan. Onneksi ne eivät ole kyenneet näyttelijätärtä taiteilijana tuhoamaan.

Niin, Helmi Lindelöfin romantisoidut immenkohtalot ja raukenevat haaveksijattaret ovat olleet aina kevyitä ja ilmavia, suloisesti puhuvia, somia ja siroja. Mutta kaikki nämä määreethän ovat vasta näyttelemistaitoa à la soubrette! Niiden kautta ei päästä vielä jonkun hyljeksityn ja kärsivän Jaanan todelliseen sydämeen, ei Liisan omissa maailmoissaan elävään, yksin, muista irrallaan unelmoivaan sokean-sieluun, ei leinolaisen Elinan legendaariseen ihmeeseen eikä Ophelian mielenvikaishetkien koruttomaan, unissakävijän kauneuteen.

Nuo soubrette-taiteen erinomaiset ominaisuudet, jotka näyttelijättärellä ovat harvinaisessa määrässä hallussaan, luovat kuvattuihin tyttöolentoihin vasta pintavärin ja muodot, ei sitä kukan-kauneutta, joka hetken — ei ainoastaan loista vaan myöskin — sykkii ja tuoksuu salaperäistä, yksinäistä ja hiljaista, mutta äärettömän rikasta sisäistä elämää, murtuakseen maata kohti yhtä salaperäisen kauniisti kuin oli kukkaankin puhjennut.

Tämä »ylin hunajakaste» ja myötäsyntynyt lapsen- ja neitseenhartaus puuttuu hänen muotokauniista, kielellisesti heläjävästä Lea-luomastaankin.

Mikä riistää näiltä hänen henkilöiltään niiden korkeimman kauneen?

Yksinkertaisesti se tietoinen tahto-elementti, joka kuuluu oleellisesti hänen näyttelijäsieluunsa ja joka sulkee ulkopuolelleen passiivisen uni- ja lemmenelämän alitajunnaiset ilmiöt, mutta takaa hänelle sitä suuremmat voittomaat toisaalla: aktiivisempien ihmisolentojen maailmassa.

Ja juuri täällä, omassa valtakunnassaan, hän on sisäiseltä energialtaan, muotovalmiudeltaan ja sanonnaltaan erehtymättömimpiä taiteilijoitamme, niin suhteellisesti harvoin kuin hän on saanutkin hallita omassa kuningatarkunnassaan.

Erään ja laajimman ryhmän näistä hänen todellisista alamaisistaan muodostavat hänen soubrette-luomansa ja ne luonnekuvat, jotka tekotavaltaan ovat liitettävissä hänen soubrette-tyyppiensä lähettyville.

Tällöin astuvat vastaamme näyttelijättären ranskalaiskomediaan kuuluvat muotovarmat ja elämäniloiset, sukkelat ja tarkat, todellakin gallialaiset Lucindet, Suzannet ja monet muut.

Ja sama intelligenssi on muokannut hänen useimmat poikatyyppinsä, sellaiset kuin Bruton palvelija Lucius »Caesarissa», Walter, Tellin poika ja — ehkäpä — Pölhö-Kustaakin, joskin tämä jo hipoo hänen näyttelijä-alueensa kielteisiä rajoja.

Näiden lähellä on hänen heidelbergiläinen Kätcheninsä, jossa neitsyt-tyyppi, rakastuneen immen olemus ja eräät luonnealkeet yhtyvät, joskaan ei liikuttavaksi, joka tapauksessa herkäksi, elämäniloiseksi — mikä ominaisuus on näyttelijättären oleellisinta olemusta — ja somaksi rakastajatar-olennoksi.

Vielä kauemmaksi luonnekuvausta kohti — niin, melkeinpä kokonaan luonnekuvain piiriin joutuen — etenevät hänen Elli Ollenberginsa »Miehen kylkiluussa» ja Marie-Jeannensa Järnefeltin »Manon Rollandissa».

Nämä ovat molemmat hänen näyttelijälaatunsa luontevimpia ilmauksia. Kaikki hänen soubrette-taitonsa joutuvat käytäntöön: Keskustelun joustava ja iskevä sulavuus, viehättämis- ja vehkeilytaito, plastiikan ja ilmeen tietoinen tarkkuus, kaikki nämä luovat joustavan muodon ja rikkaat sävyt. Mutta hänen näyttelijä-temperamenttinsa tahtoaines lyö niihin myös luonnepiirteet, joiden sattuvaisuudesta ei voi erehtyä. — Näissä naisissa elää Helmi Lindelöf jo sitä näyttelijäelämäänsä, johon hän on taidoiltaan ja temperamenttisävyiltään alunperin luotu.

Sangen seljentävän välinivelen näyttelijättären nousussa komeadiatyypeistä puhtaaseen luonnekuvaukseen muodostaa hänen Heleena Korkeelansa Eero Alpin »Näkymättömissä tulissa».

Tämä hiljainen ja koruton, mutta pohjimmaltaan voimakasluonteinen nainen on mahdoton ilmentää soubrette-henkilöihin kuuluvin tekotavoin. Näyttelijätär ei siis siinä voinut nojautua ominaisiin taitovaroihinsa, vaan joutui käyttämään yksinomaan luonnekuvaajan ilmentämiskeinoja. Ja todellakin valaisevaa on havaita, millä varmuudella ja uskottavuudella hän kuitenkin saattoi henkilönsä elämään. Heleena Korkeela on hänen illusorisimpia luomuksiaan.

Lähelle puhdasta luonnekuvausta — ja samalla myös hänen pätevintä taiteilijatasoaan — nousevat myös hänen sellaiset henkilönsä kuin Sigrid Stålarm ja »Tituksen» Domitia.

Mutta tällä ylenevällä portaikolla kohti riidattominta valtaistuintaan hän on tähän mennessä painanut päähänsä ylpeimmän juhlaseppeleensä kuningatar Kristiinana.

Tämä koko hermoelämältään, joka yllätykseltään ja ajatukseltaan strindbergiläinen henkilö tarjosi näyttelijättärelle suuren hetken koota yhteen kaikki muotokeinonsa ja sisäiset tahtovoimansa. Ja hän oli ottanut vaarin etsikkohetkestään!

Siinä oli kehitetty huippuunsa hänen ranskalaistyyppiensä piirtäjän-varmuus, joskaan ei miimillisesti, niin sitä ilmeikkäämmin plastiikassa. Hänen sanakulttuurinsa nousi strindbergiläisen sähkön voimasta älyllisesti säihkyväksi ja todella aforistiseksi. Sen rakenteellinen varmuus oli — hänen koko muototaitonsakin muistaen — melkein yllättävä. Juuri tämän ydinstruktuurin horjahtamattomuus teki sen illuusioltaan ehdottoman luontevaksi. Ja kaiken muodollisen ja rakenteellisen näyttelijätaidon alla kulki voimakas, oikullisesti heittelehtivä, syöksyvä ja laajeneva tahdonvirta. Näyttelijättären tahtoelämän älyllisesti tarkoituksellinen yleissävy pääsi nyt täysiin oikeuksiinsa. Se hallitsi sisäisestä totuudestaan tietoisena »ikuisesti naisellista» Kristiinassa. Se näki ihmisensä henkisen päämäärän keskellä oikkua ja hermosairautta ja sinkosi sen loppukohtauksessa näkyviin jalostuneella kuningatarylemmyydellä. Oli mahdotonta epäillä, että korokkeella baldakiinin alla seisoi silloin Kustaa Aadolfin tytär.

Helmi Lindelöf todisti tuona iltana, että hänen näyttelijämenneisyytensä Ainot ja Elinat olivat olleet hänen temperamentilleen jotain epäoleellista, toteutumatonta ja mahdotonta. Terhenetärten paadet olivat painuneet aaltojen alle.

Hän oli koroittanut näyttelijätaiteensa à la soubrette täydeksi luonnekuvaukseksi ja noussut kuningatar-istuimelle.

PEIKKO JA CALIBAN

— Huugo Hytönen.

Toissa syksynä nousi pääkaupunkimme haaleahkolle teatteritaivaalle ukkospilvi ja välähti salama, kun Koiton Näyttämön palkeille astui Huugo Hytönen.

Älköön luultako, että edellisen lauseen allegoria on retoriikkaa. Se on totisinta totta. Sillä Huugo Hytönen on näyttämöllä todellinen luonnonvoima.

Kun hän aluksi joutui hoitamaan eräitä resonnoijan tehtäviä, eivät hänen aikaisempaa taiteilijauraansa tuntemattomat havainneet hänessä enempää kuin tottuneen näyttelijän, joka »osasi tehtävänsä», liikkui näyttämöllä rauhallisena ja varmasti, puhui täyteläisin äänin, artikuloi taitavasti ja kykeni dialektisiin finesseihin. Hänen katsomossa herättämänsä turvallinen mieliala oli kuitenkin vain alkajaistunnelmaa.

Me, jotka olimme saaneet kokea hänen peikonkämmeniään jo aikaisemmin, Viipurin näyttämöillä, tiesimme, että tuo salonkidialogi tai kansannäytelmiemme ukkojaarittelu, niin päteväksi kuin hän on keskustelunsa kehittänytkin, on näyttelijälle vain eräänlaista arkipäivähommaa eikä hänen henkensä todellisinta purkautumista.

Huugo Hytösen taiteen juhlapäivillä on aivan toisenlainen taivas ja valaistus. Ne ovat täynnänsä pitkäperjantain Getsemane- ja Golgatha-tunnelmaa tai pääsiäisaamun riemukasta ylösnousemusta. Niitä vietetään suomalaisessa Lapinkorvessa Lallolan perukoilla tai mustien kotain tuonenvirtojen lähettyvillä. Ja ilma hänen ympärillään väräjöi alkuihmisten tuskaa, hätää ja katkeruutta ja hänen sankarinsa uhoavat luontaisimmin juuri Kullervotunnelmaa.

Nämä suurimmat iltansa hän saattaa elää myös renesanssi-maailman rikosten ja sankaritekojen keskellä. Othello- ja Macbeth-kohtalot ovat varmaan hänen perusluontoansa, joskaan hän ei ole saanut »Macbethissa» esiintyä ja on näytellyt »Othellossa» vain Jagoa, joka on vaikeasti toteutettavissa hänen tekotavallaan ja on vieras hänen henkisellekin näyttelijälaadulleen.

Kaikki massiivinen, mitoiltaan mahtava, kaikki se, mikä tunne-elämältään mahtuu ekstaasin alle, on hänen laatuaan ja luontoaan.

Tämän tähden myös nykyaikaiset massaliikkeet, kollektiiviset rintamataistelut, kivihiilen katku, koneiden pauke, suurlakkojen ja työnsulkujen kiihkeän katkera ilmakehä ovat hänen henkensä maailmaa. Hän on lepäävän voiman ja kapinallisen, raivokkaan tunnepurkauksen haltija. Hän on suomalaisen korven loveen lankeava noita ja samasta syystä sielunliikkeiltään kahdettakymmenettä vuosisataa: massaliikkeiden ja työläisten »barbaarimetsän» — kuten Ossian-Nilsson sanoisi — ilmetty ja peljättävä peikko.

On hänen yhteiskunnallinen elämänkatsomuksensa mikä tahansa, olkoonpa se esimerkiksi työläisverellä ja Marxin teorioin pyhitetty, on hän edellä mainitun noitaluonteensa vuoksi hengeltään mitä perinpohjaisimmassa mielessä kansallinen taiteilijaluonne. Ja vaikkapa se päinvastoin — liikkuisi suur-isänmaallisissa kuvitelmissa, on se tuon mainitun massiivisen ja ekstaattisen perusluonteensa vuoksi mitä selvimmin nykyaikaista ja kansainvälistä. — Esim. juuri ekspressionistiset mammonapalvonnan Gobseck-hirviöt ja työläisarmeijan kapinasankarit ovat saaneet hänestä luontaisvarman, intohimoiltaan täysimittaisen tulkitsijan.

Toisin sanoen: hän on perisuomalaisesta maaperästä nouseva sangen omalaatuinen tämän vuosisadan näyttelijä. Havainto-esimerkkejä Huugo Hytösen taiteesta on olemassa jotenkin vähän. Osaksi siitä syystä, että toimiessaan useilla pienillä maaseutunäyttämöillä hän on useimmat henkilönsä näytellyt välittömälle yleisölleen eikä kuvailevalle ja arvioivalle kritiikille, osaksi taas siitä syystä, että suomalaisen teatterin farssien, operettien ja kansankuvausten jokapäiväiselämässä hän on saanut verraten harvoin ruumiillistaakseen suurluomia, jotka olisivat olleet hänen taiteilijaolemukselleen sylinmittaisia ja täysipainoisia.

Ja kuitenkin on hänen näyttelijäkuvansa edessäni ilmielävänä, levein ja voimakkain vedoin maalattuna, kuin freskot, sillä nähdä parikin kertaa näyttämöllä hänen ekstaattinen tunnevoimansa koko valtavuudessaan riittää syövyttämään lähtemättömästi mieleen nuo peikon ja noidan kasvot.

Näin hänet ensi kerran »Lemmin poika»-näytelmäni Apsona, Ulappalan ukkona. Tuo paheen inkarnatio, sankariuden vannoutunut vastahenki, kaiken kaunan ja kateuden yksisilmäinen umpilampi ja toivoton raivo, hän astui näyttelijän hahmossa vastaani peloittavana voimana, jonka itsepaljastus syyllisyyksineen ja vastasyineen järkytti mieltä kuin kaikesta kirjallisuudesta vapaa, itsenäinen, hirvittävä kohtalo.

Näyttelijä loi näytelmän hengessä ja samalla sen yläpuolella, vieläpä joskus siitä huolimatta. Hän oli korven louhikoista irtautunut järkäle, joka syöksyi omalla painollaan Tuonenvirran jyrkännettä, murskaten alleen harhailevat ihmiset. Ja taas toisinaan hän tuntui nostaneen hartioilleen jättiläislepakon siivet, joihin hän tukahdutti jokaisen onnenhaaveen ja sankariaatoksen. Rikos liikkui edessäni lihamöhkäleenä ja mustana verenä. Peikko oli ottanut haltuunsa henkilökuvitelmani, noitarumpu kumisi korvissani, ja Lapinnoidan loveenlankeamisen hetki oli tullut.

Hänen syventymistapansa näytelmähenkilöönsä tuli sekä harjoituksissa että esitysilloissa näkyviin erittäin havainnollisella tavalla. Harjoituksen kestäessä hän näytti odottavan jotain. Hän sai otteita sinne ja tänne. Hän oli levollinen, melkeinpä veltto. Hänen työhönsä luotti, vaikka kokonainen näkemys pysyi piilossa. Tuli pääharjoitus. Sisäiset luomisen lähteet näyttivät kuin ihmeen voimasta auenneen. Ne tulvivat vapaasti, laajoina ja kumpuilevina. Toisen näytöksen Iro—Apso-kohtauksessa ne syöksähtivät uomistaan, samenivat, myllersivät. Hänen harvinaisen laaja-asteikkoinen äänensä — muuten läheistä sukua Axel Ahlbergin orgaanille — nousi ärjyvään raivoon. Kävely, syöksähtely oli pesästään heränneen karhun kömpelöä ja samalla pedon-notkeata hyökkäämistä. Häneen oli mennyt Apson henki. Ekstaasi, haltioitumisen vimma oli tarttunut häneen ja nosti ilmoille kuohuvat kosket. Nämä syöksyivät jo yli patojen, uhaten särkeä taiteellisen itsehallinnan välttämättömät rajat. Jos koskaan, täyttyi silloin näyttämö hänen kaikkia ulottavaisuuksia tapailevasta katkerasta raivostaan. Edessämme ei tuntunut olevan ihminen. Me näimme vain karvaisen pedonrinnan uhkaavan kuolemalla syytöntä, korpeen eksynyttä tytär parkaa.

Mutta viimeisen näytöksen laajassa monologissa paljastuu näyttelijän luomasta hirviöstä ihminen. Sen karjunta jatkuu, mutta äänen sävyihin ilmestyy muinoisen onnenkuvitelman helliä ja ihastelevia kaikuja. Vääntyneet kasvot valaistuvat silloin tällöin menneen, saavuttamattoman haaveen kaukaisesta paisteesta. Tuo peto ja hirviö liikuttaa nyt meitä kummallisesti nyyhkyttävänä ihmisenä, joka kerran oli saanut käsivarsilleen rakkauden »vihannan linnun», mutta nähnyt sen vain vapisevan ja jähmettyvän rumalla, karvaisella rinnallaan, josta alkaen hänen sielunsa oli ollut vain »umpilampi, päältä talma, alta riitainen raivo».

Mainitussa harjoitusillassa loi näyttelijän ekstaasi ilmoille järkyttävän ja inhimillisesti liikuttavan tunnemaailman.

Mutta se sielunvoima, jota sanotaan ekstaasiksi, on omistajalleen ei ainoastaan synnynnäinen armo vaan myöskin vaara. Sen alla uhkaa joka hetki kaaos ja taiteen katastrofi. Se on alitajunnaisen unielämän ja patologisten sieluntilojen sukulainen. Se saattaa syöksyä hetkessä päivätajuntamme alueelle, rikkoa mielikuvaimme assosiatio-lait ja sokaista arvostelevan silmämme kuin humalaiselta väkevä viina. Ekstaasi on säihkyvän voiman ja äkkinäisen kuoleman kaksiteräinen miekka. Se on taiteilijan ja profeetan suurin onni ja jokahetkinen tragiikka.

Ja tämän tragiikan taakkaa sai kantaa näyttelijä seuraavana iltana, ensi-illassa. Eläähän näyttämöillä vanha taika, että ensiesitys muodostuu tappioksi, jos pääharjoitus sujuu erinomaisen onnellisesti. Tämän uskon alla on selvä psykologinen tosiasia. Näyttelijä, joka on elänyt viimeisissä harjoituksissa harvinaisen innoittuneen luomishetken, saattaa olla lamaantuneitten hermojensa orja ratkaisevalla hetkellä. Ne värähtävät kuin väärin viritetyt soittimen kielet, ne pingoittuvat luonnottomasti ensi-illan sähköisestä ilmanpaineesta ja sisäinen väsymys heikentää itsehallintavoimaa. Tämä tosiasia pätee erikoisesti n.s. vaistonäyttelijöihin nähden, niihin, joilla esiintymishetkenä haltioituminen on ratkaisevana tekijänä. Ja suurin on tietenkin tuo sielunmeren vuoksi ja luode haltioitumisen korkeimmassa asteessa, ekstaasissa.

Huugo Hytösen Apso sortui ensi-illassa kaikki rajat rikkovaan haltioitumisen raivoon. Hänen plastiikkansa oli väkivaltaista. Hänen mimiikkinsä oli hermostuneesti vavahtelevaa, hänen puheensa töksähtelevää tai karjuntaa. Näyttämöllä laukkasi mielipuoleksi tullut peto. Eikä tämä kohonnut myöhemminkään ihmiseksi, vaan jäi »korennolla keikkaavaksi» murhaajaksi. Ekstaasi oli voittanut taiteilijan ja langettanut hänet loveen, syössyt kaaokseen.

Mutta tämä sama näyttelijä jälleen toisessa esitysillassa loi Ulappalan ukostaan harmoonisen taideluoman jossa haltioituminen ja itsetietoinen tarkoituksenmukaisuus ja teknillinen valmius taas loistivat unohtumattomalla tavalla.

Huugo Hytönen paljastui minulle mitä tyypillisimmäksi alkuvoimaisen, ekstaattisen näyttelijätaiteen edustajaksi.

En ole nähnyt näyttelijän leinolaista Lallia enkä hänen Kullervoaan. Mutta hänen Apso-luomansa edessäni voisin kuvitella ne elävinä näyttämölle. Näen selvästi kuinka hyväntahtoisesti hyreksien hän, Lalli, istuskelee pirttinsä lämpimässä. Ja rauhallinen elämänvoima uhoo hänestä. Ja tiedän näyttelijän kuvaavan mieleenpainuvasti Lallin luonteen mietiskelijä- ja yksineläjä-ominaisuuden, sillä Hytösellä on myös harvinaisessa määrässä hiljaista, oleilevaa elämiskykyä näyttämönä, joskus silloinkin, kun se ei lainkaan esitettävään henkilöön kuulu, kuten Jagossa tai kirjailija Korpissa »Pyhä Yrjänä» näytelmässäni.

Edelleen näen, kuinka hänen Lallinsa lepäävässä voimassa piilee aste asteelta yhä uhkaavampaa jännitystä, kunnes se — piispan käytyä — nousee järähtävään raivoon ja hän karjahtaa permannon huojuessa: »Kirves! verta! Maksa maalle!» Silloin on tullut näyttelijän haltioitumisvoiman korkein hetki.

Samoin näen hänen Kullervonsa kasvot milloin synkän tuijottavina, milloin raivosta venähtäneinä. Sekin on varmaan näyttelijälle ominaisten lepäävän voiman ja raivokkaan ekstaasin, laaksojen ja vuorien alkuperäistä rytmiikkaa.

Tätä kuvitelmaani hänen Lalliinsa ja Kullervoonsa nähden tukee — paitsi edellä analysoimani Apso-luoma — myöskin hänen Gobseckinsa Hasencleverin samannimisessä näytelmässä. Sillä tämä ekspressionistinen Mammonan ruumiillistuma paljastaa hänen ekstaattisesta näytteilijäluonteestaan samat voitot ja vaarat kuin perisuomalaisetkin dramatiikan tuotteet.

Mikä on tämä Hasencleverin Gobseck, joka aiheeltaan liittyy Balzacin samannimiseen saituri-luomaan?

Hän on kahdenkymmenennen vuosisadan peikko, katsottuna ekspressionistin yksisilmäisestä näkökulmasta. Hän on sieluilla pelaava intohimo ja erehtymätön logiikka, joka koronkiskurina silpoo uhrinsa kuin kone ja jonka ainoa inhimillinen ominaisuus on siinä, että hän nauttii velallistensa madontuskista ja valtansa määrättömyydestä. Hänen huuliltaan purkautuu usein lukujen, vekselien ja timanttien runoutta: »Kultani juoksee jättiläissuonissa, minä olen herra, sillä minä olen sydän. Katso, öisin, kun kaikki nukkuvat, silloin minä muutan heidät luvuiksi», sanoo hän eräänkin kerran.

Lempi on hänen mielestään tyhmyyttä ja sairautta: siihen kuollaan. Kaikki nautinnot ovat katoavaisia. »Vain yksi on katoamaton: Kulta.» Tämän voimalla on koko maailma hänen. Ja hänen määrätön voimantuntonsa halveksii ihmisriekaletta ja maapallon mitättömyyttä. Hänen korkein intohimonsa olisi nähdä tähtien läpi, näiden määrättömät kulta- ja timanttiaarteet.

Tämä Gobseck on siis ylöspäin mittasuhteiltaan avaruuden korkuinen.
Mutta hän tunkeutuu myös alaspäin pohjattomiin syvyyksiin.

Lattianalainen komero on hänen aarrekammionsa, jossa makaavat timantit ja kullat, kahvi- ja sokerisäkit, hienot öljyt ja Kypron viinit. Ja tämä sadin on hänen viimeinen mahtinsa. Ketä hän ei muuten voita, sille hän näyttää komeron säihkyvät aarteet, lupaa rikkauden ja nautinnot. Ja kun uhri kullanhimossa astuu alas, suistuu hän syvyyteen. Aarteet loistavat. Ruumiinlöyhkä etoo.

Kun tämä sairassydäminen ja jättiläisaivoinen peikko kuolee omasta aarreluolastaan nousevaan savuun ja tuleen, huutaa hän viimeisiksi sanoikseen: »Minä olen nähnyt tähtien loisteen. Aurinko nousee. Siniset pilvet. Minä tulen! Minä tulen! Kaikki on kultaa.»

Hasencleverin näytelmä on konstruktio, jolla on sama tehtävä kuin torvella: sen kautta purkautuu määrätyn ajan kärsimyshuuto, palkeina tuhansien keuhkot.

Huugo Hytönen toteuttaa tämän Kapitaali-Mammonan hermosairaan ruumiillistuman näyttämöllä äärimmäisiä mittoja myöten. Hänen näyttelijäolemuksensa intohimomäärä, hänen kumiseva peikonrintansa, hänen mahtavana paisuileva ja myöskin — tarpeen tullen — käheänä kiihkona tulviva äänensä ja hänen koko taiteilijatemperamenttinsa traagillinen pohjasävy täyttävät mitä suurimmassa määrässä Gobseck-hahmon mittasuhteet, vieläpä senkin, mikä siitä on kirjailijan käsissä jäänyt vain ekspressionistiseksi opinkaavaksi.

Tosin hän ei saavuta Gobseckin intohimon ohutta kylmyyttä eikä hänen filosofiansa matemaattisen koneellista järkkymättömyyttä, siihen on hänen näyttelijäverensä liian terve ja lämmin. Lepäävältä olemukseltaan hän on varmastikin lähempänä tohisevan korven kuin kivihiilimaailman tuhkanharmaata peikkoa.

Mutta Gobseckin intohimon sokeat vallantunnon purkaukset nostavat näyttelijän alitajunnaiset noitavoimat hereille. Niissä saa hänen peikonrintansa vapaasti riehua. Niissä hänen sielunsa haltian-elementti yhtyy johonkin nimettömään, alkuperäiseen ja määrättömään, jossa kaikki voimaihmiset — sekä epä- että yli-ihmisyyksineen — ovat yhtä pyhimysten ja petojen kanssa, calibanien ja sankareitten yhteistä rotua.

Gobseckissa Huugo Hytösen alkuvoimainen ja perisuomalainen temperamentti tulkitsee nykyaikaa ja kollektiivista tahtoelämää vakuuttavalla voimalla.

Huugo Hytösen näyttelijäkohtalo on kulkea huipuilla, suurtehtävissä ja voittaa tai yrittää jotain, joka on »siltä väliltä» — tyyppiä, karrikatyyriä tai jokapäiväisluonnetta — ja epäonnistua täydellisesti. Hän on harvojen tehtävien ja harvojen juhlailtojen mies, mutta sitä suurempien taakkojen voitollinen kantaja.

Missä on se näyttämö, jolla hän loisi eteemme Calibanin järisyttävän hahmon?

PARENTEESEJA »USKOTTOMUUTEEN».

Tavanmukaiseksi näytelmän esittelyksi pyydän tarita kuivahkoa ruokaa: eräitä näyttelijätaiteellisia tyyli- ja tekniikkaseikkoja, joilla samalla tulen vastanneeksi useahkoihin minulle tulleisiin näyttämöohje-kyselyihin.

Yleensä: jos »Uskottomuus» esitetään kielellisesti keskimittavoimakkaana keskusteluna realistisine pikkupausseineen tai käyttämättä nopeita sävyvaihteluja, menettänee näytelmä mahdollisesta tehostaan. Menettää siksi, että siinä on sanallinen puoli — luullakseni — suppeampi kuin mihin olemme varsinaisen realismin draamassa tottuneet, ja siis — luonnollisestikin — jätetty näyttelijän ele- ja ilmekielelle, s.o. mykälle näyttelemiselle, huomattavan paljon tilaa.

Niinpä tulisin lausunnallisesti seuraavaan yleistulokseen: Repliikit vaativat usein — en puhu asiallisista repliikki-maininnoista tai muista »lepokohdista» — syöksyvää kielellistä etenemistä. Mutta tämä tiiviisti purkautuva lausunta asettaa taas puolestaan lisävaatimuksia. Ensiksikin: temperamentikas eteneväisyys vie täyteen epäselvyyteen, jos sen mukana ei ole nopeassakin tempossa selkeä artikulatio. Mikään lausuntatyyli ei saa tuhota selkeyttä. Tämähän on a ja o. Näin ollen yksityinen sanojen nieleminen, pitkien vokaalien typistäminen ja — varsinkin — soinnillisten konsonanttien heikkosointuisuus vie ojasta allikkoon. Jos siis intohimoinen repliikki vaatii lausunnallista nopeutta, älköön tässä pyrittäkö pidemmälle kuin mihin artikulatiovarmuus teatterissa riittää.

Mutta yhtä hyvin kuin pitkät kielelliset syöksyt vaativat paljon artikulatiotaitoa, edellyttävät ne myöskin äkkinäisempiä, täyteläämpiä, tehokkaammalla ele- ja ilmekielellä elävöitettyjä pausseja kuin on totuttu realistisessa keskustelukielessä. Ja tätä käytettyjen paussien pituutta vastaa myös se, että niitä ei tietenkään ole niin useasti kuin realistisessa jaksoittelussa, jossa paussi parin kolmen sanan perästä tuntuu »luonnolliselta». Paussit siis yleensä — intohimonpurkauksissa — harvemmiksi kuin jokapäiväiskielessä, mutta sitä merkitsevämmiksi. Vain Asser-nimisessä näytelmäni henkilössä tekisin poikkeuksen pausseihin nähden. Hän nim. rautaisen liiketaistelun, »koneellisen systeemin», ruumiillistumana voi tuottaa lauseet katkonaisin työnnähdyksin, jolloin paussit enenevät. Mutta tällöinkin on huomattava, että ne ovat äkkinäisiä ja siten merkitseviä, kireän koneellisuuden tuotteita. — Muutenkin on Asserin esittäjällä väärä käsitys, jos hän tämän henkilön antaisi jäädä tavalliseksi gulashi- tai pohattatyypiksi. Vain määrätietoinen ja varma plastiikka sekä terävä, kylmä mimiikki voi vastata Asserin luonnetta koneellisen mammonismin itsetietoisena edustajana.

Tätä vastoin voi esim. Eeliksen, Asserin idealistisen vastavoiman, luoda totuudelliseksi näyttämöhenkilöksi vain — pysyäkseni edelleen vain tyylissä — kiihkoisa ja tinkimättömän tiivis sanonta. Erikoisesti näyttää Eelis-osan lausunnassa olevan arka kohta hänen ja Agneksen kohtauksessa III näytöksessä heti kirjeenlukemiskohtauksen jälkeen. Tällöin juuri Eelis jatkaa — vielä sisäisesti kääntymättä — tinkimättömästi taistelua. Lausunnallisesti tämän voi ilmentää vain ylenevä kiihko ja yhä herkemmin tapahtuva sävyvaihtelu, joka tuolloin tällöin tapailee hullujenhuoneen porttia.

Ottaakseni toisenkin esimerkin yleensäkin arasta III näytöksestä viittaan mainittuun Svartin kirjeen lukemiseen. Lausunnallinen sävyvaihtelu ratkaisee tässä näytelmän taitekohdassa koko käänteen sekä loogillisen että illusoorisen uskottavuuden. Jos tahtoisin parenteeseina merkitä tuon repliikin kolme pääsävyä, sanoisin: Lukemisen alkupuolella häijysti karrikoiva sävy keskellä synkkä vakavuus ja lopussa syvä murtuminen. Mutta näiden sävyjen ohella on näyttelijän kyettävä ponnahtamaan myrkyllisissä väli-iskuissa näihin kuuluvaan sävyyn. Ilmeikkäillä pausseilla voi etevä näyttelijä yhä lisätä tämän kokonaisuudelle tärkeän repliikin tehoa. Yleensä: jos Abraham Svart ei kykene taitekohdissa elävään mykkään näyttelyyn ja taitavaan sävyttelyyn, sortuu hänen esityksensä varmaan kovaääniseksi saarnaksi tai tolkuttomaksi äkäilyksi, mihin tekstin sanat eivät oikeuttane.

Näin siis olen tahtonut huomauttaa vain siitä käsityksestäni, että »Uskottomuudessa» olisi pyrittävä lausunnallisesti — ja myöskin oleellisesti — ekspressiivisyyteen. Mutta ekspressiivisyydellä en läheskään läheisesti tarkoita n.s. ekspressionistisen draamasuunnan taitokeinoja.

ERÄITÄ »JUUDAKSEN» MARGINAALEJA.

Anjalan liiton ja Liikalan kirjeen aika tarjoo ilmeisten draamallisten vastakohtien asetelman: alla ja ympärillä siveellisessä rappiossa »konverseeraava» ja »amyseeraava» aatelisto ja kymmenyksistään tappeleva papisto, näiden keskellä ja yläpuolella pari jaloa ja nerokasta personallisuutta, sellaisia kuin Juhana Antti Jägerhorn, Valliahan mestari, ja Yrjö Maunu Sprengtporten, ajan nerokkain ylimys. Näiden yläluokkien suureksi koetinkiveksi heittää kohtalo Suomen itsenäisyysajatuksen ja -mahdollisuuden. Rappion ydinpiirre on silloin, kuten aina, juudasmaisuus: pienet Juudakset kaivavat maan todellisten patrioottien alta. Näyttämökuva tästä perusristiriidasta ei ole muuta kuin havaintokuva siitä vanhasta totuudesta, että siveellisesti rappeutunut kansanluokka tai kansa sortuu suuren tehtävän edessä. Anjalan aikeiden tyhjiinraukeneminen merkitsee Suomen aatelistolle yhteiskuntaluokkana itsemurhaa. Se ei kestänyt etsikkoaikaansa.

Mutta mitä kuuluvat Anjalan ja Liikalan intriigimestarit meihin?

Hirvittävän läheisesti: Heillä on edessään aseellinen ja henkinen itsenäisyystaistelu, meillä aseellinen ratkaisu suoritettu, mutta henkinen itsenäisyystaistelu, s.o. nousu kieltämättömäksi kulttuurikansaksi, on vielä edessämme. Moraalisesti ovat molemmat ajat samalla tavalla velvoittavia. Nyt on koko kansa samassa vastuullisessa asemassa kuin kustavilaisena murroskautena aatelisto ja papisto johtavina luokkina.

Niin, he, nuo galanterian vuosikymmenien kahvilakeikarit, juudassieluiset intriigimestarit, politikoivat papit ja esiromanttiset haaveksijat ovat meille hirvittävän läheisiä, sillä heissä on hämmästyttävän paljon samankaltaisia ominaisuuksia kuin tulee näkyviin oman aikamme puolue-elämässä, julkisessa ja yksityisessä moraalissa ja elämäntavoissa.

Jo yleisessä monisävyisyydessään ja -särmikkyydessään on tuo aika hengensuuntineen ja muotioppeineen meidän sukulaisemme. Silloin hovin ja ylhäisön tyhjäntoimittaja-galanteriä ja nyt meidän pintakoreilumme, sen ajan swedenborgiaanit, narcissaanit, vapaamuurarit ja muut henkiennäkijät ja nykyisin meidän uudestaan voimistuvat teosofiset ja muut spiritualistiset harrastelumme. Silloin aikakausi, jolloin toistensa rinnalla viihtyvät hyvin hyödyllisyys- ja kumousopit sekä haaveileva, itkusilmäinen wertherianismi ja hauta- ja kuutamolyriikka, meillä hyödyllisten keksintöjen ja mammonan aikakausi ja samalla monimuotoinen kaipuu päästä irti koneellisuuden tappavasta ikeestä: uusrousseaulaisuus, ylirealismi.

Kaikki nämä ovat rinnastuksia, jotka oikeuttavat — vieläpä itsenäisyytemme sivistysprobleemin nimessä velvoittavat — draaman tekijän sanomaan moraaliset aivoituksensa ja varoituksensa juuri kustavilaisten vuosikymmenien hahmoissa.

Kustavilaisen historiakautemme tekee erikoisen viehättäväksi ajan kansainvälinen sivistyselämä, joka saapuu Suomenkin niemelle nopeampina maininkeina kuin millään kulttuurikaudella, sitä ennen. Opettaahan silloin Turun Yliopiston loistavimmalta kateederilta Porthan lockelaista filosofiaa, joka on esikuvana myös ajan ranskalaisille valistusmiehille. Näiden kumousopit ja antiikinihailu ilmenevät elävinä maamme ylhäisön seuraelämässä. Koko seurakonverseerauksen sanasto on osaksi klassillista terminologiaa, osaksi ranskalaisten lentävien lauseiden kyllästämää. Erikoisesti Kustaan Drottningholmista leviävät seurahuvit ja näyttelemisharrastukset pitävät yllä ranskalaisen klassisismin yhä teennäisemmäksi haurastuvaa henkeä. Porvaristossa herättää pahaa verta kuninkaan itsensä esiintyminen ylipappina »Athaliessa». Hovin ja hoviaatelin jumalattomuus on hyvä saarnanaihe papeille, joiden täytyy ostaa pastoraattejaan kuninkaan tuhlailevilta suosikeilta, kuten upseeristonkin sotilasvirkojaan. Mutta jos klassisismin jälkivaikutuksena istuukin hovin näytelmäjuhlissa Neptunus sirostelevassa asennossa näkinkenkäistuimella vielä sirommin sievistelevien najaadien ja tritoonien ympäröimänä, jos vielä vuoden ajat Flora, Bacchus ja muut saapuvatkin Cytereen temppeliin, ja samanmuotoiset lemmenkuhertelut suoritetaan herttua Kaarlen ja neiti von Fersenin kesken tai prinssi Fredrikin, Armfeitin, ylempien ja alempien hovineitien ja kamarineitsyittenkin suosiollisella avustuksella, tulee seuraelämässäkin monivivahteisesti näkyviin ajan voittava kirjallinen virtaus, esiromantiikka, joka rousseaulaisesta luonnonevankeliumista ammentaen nousee klassisismin kaavoittuneisuutta vastaan ja julistaa sitä »sydämenoikeutta», jota kyllä kankean hovietiketinkin manttelin alla osattiin käyttää esiromanttisen vapaarakkauden hyväksi. Myös romanttinen ystävyyshurmio ja aatteellinen valaveljeys leviävät miesten keskuuteen, eikä edes perverssiä ilmiöitä puutu.

Koko tämä romanttinen itkemistarve, hautajaistunnelma, kaunosieluisuus, hyveenharjoitus ja intoilu on lähtenyt Youngin »Yöajatuksien» elämäntyhjyyden ja turhuuden tunnoista — »kuolema on elämän kruunu» Richardsonin romaaneista, joiden seurassa koko aikakausi itki hyveen kyyneleitä, ja Ossianin laulujen tunteellisesta melankoliasta, mutta se vahvistuu rousseaulaisuudessa ja nousee yltyväksi hurmioksi saksalaisessa »Sturm und Drangissa» ja nuoren Goethen synnyttämässä wertherianismissa. Vihdoin Lidner, »Spastaran» laulaja, ja muut liittävät pohjoismaidenkin hengenelämän samaan virtaan.

Koko tämä »sydämen vallankumous». valtiollisen kumouksen aattokymmenlukuina, vaikuttaa ilmeisesti Suomenkin sivistyneistöön. Se on joltain puolelta katsottuna eräänlaista henkistä influensaa: kahvilakeikariutta ja Werther-kuumetta, joka hurmioittaa ja riuduttaa kyvyttömiksi toimintaan. Hamlet ja Werther eivät ole turhaan muotisankareita.

Mutta se on myöskin valtiollista kumouksellisuutta, jonka perustana on Suomessa historiallinen tosiasia: Ruotsi ei kykene puolustamaan sitä tsaaritarta vastaan, ja jonka lietsojana on Washingtonin loistava esimerkki Amerikan siirtokuntain vapauttajana.

Suomen pätevimmät upseerit näkevät selväksi sekä tuon historiallisen välttämättömyyden että ajanhengen kantovoiman ja ryhtyvät suunnitelmalliseen toimintaan. Mutta suurin osa aatelia on rappiolla, osaksi hovikarusellin pyöräpäisiä keikareita, osaksi pelihimon ja boolijuhlain uhreja, kansainvälisiä seikkailijoita, lahjuksien varassa hommailevia kätyreitä, ylen henkeviä narcissaaneja ja henkien manaajia ja osaksi — nämä eivät olleet huonoimpia — muotiin tulleen tunneanalyysin heikontamia.

Tällaisen joukon aatteellisuus sortuu etupeliksi, sen kuningasviha kulissientakaiseksi pilkkalauluksi ja sen kumouksellinen moraali ylenyleiseksi juudasmaisuudeksi. Rahvas on kaikesta kansallisesta aatteellisuudesta osaton ja tottelee etuilevan papiston ojennusnuoraa, jonka suunta taas riippuu vaihtelevista poliittisista tilanteista.

Tämän kaiken keskellä täytyy todellisten suomalaisten patrioottien joutua traagillisen kohtalon alaisiksi, ennenkaikkea hänen, joka on itsenäisyysajatuksen eetillisesti totisin edustaja — Juhana Antti Jägerhomin.

Tällaiseksi on kuvastunut silmieni nähtäville se historiallinen ilmakehä ja hengenmaailma, jonka keskellä »Juudas» näytelmäni henkilöt elävät ja pyrkivät.