MIEHEN RATA
— Vilho Ilmari.
Jos naisvihaaja Weininger olisi nähnyt näyttelijä Ilmarin näyttämöllä tai purjeveneen ruorissa ja auton ohjausistuimella, olisi varmaan hänen ankara pessimisminsä hetkeksi horjahtanut: hän olisi havainnut, että vielä on miehiäkin tässä naissuvun tärväämässä maailmassa. Ja jos hän olisi saanut Ilmarin laboratorioonsa koekaniiniksi, olisi hänen orgaaninen kemiansa sielläkin tullut tulokseen, että edessään oli mies, jossa ei ole rahtuakaan W-koeffisientteja eli vaimoisia aineksia. Hän olisi merkinnyt lopputuloksekseen yksinkertaisen ja selkeän kaavan: Ilmari = absoluuttinen M = mies.
Edellinen on oikeastaan vakavaa puhetta, sillä olen vakuutettu näyttelijätaiteen elävän todellisinta ja syvintä elämäänsä juuri seksuaalisten perusvastakohtiensa voimasta. Mies ja nainen näyttämöllä tehoavat eräässä mielessä aina — mitä aatetta tai epäaatetta he edustanevatkin — juuri sukuominaisuuksillaan. Ei ole näin ollen olemassa näyttelijä-charmia, jossa ei olisi erotiikkaa. Tämä ei koske ainoastaan Romeota ja Juliaa, vaan jokaista näyttämön henkilöä aina partaniekka peikkoja ja noita-akkoja myöten, joissa kaikissa viettielämän alitajunnaiset voimat uhoavat välttämättömästi näkyviin aistittavaksemme.
Niinkuin elämässä, niin näyttämölläkin esiintyvät nämä sukuominaisuudet eriasteisina eri henkilöissä. Eikä suinkaan absoluuttinen miehekkyys tai ehdoton eroottinen naisellisuus taiteellisesti merkitse mitään saavutusta tai arvoasemaa. Näyttelijässä on erotiikka välttämätön tekijä, mutta erotiikka ei ole vielä näyttelijätaidetta yhtä vähän kuin kauneus sinänsä tekee kenestäkään näyttelijää.
Mutta erittäin ilmeinen miehekkyys, jonka me välittömästi näyttämöltä tajuamme, ja se näyttelijättären synnynnäinen sulo, jota sanomme naisellisuudeksi, määräävät huomattavalla voimalla omistajansa näyttelijälaatua, avartavat ja rajoittavat määrätyllä tavalla hänen hallitsemaansa näyttämön aluetta.
Tässä mielessä merkitsee Vilho Ilmarille antamani mainesana »miehekäs» hänen näyttelijäkuvansa pohjaväriä, joka näkyy ja vaikuttaa jokaisessa hänen esittämässään henkilössä.
Tämän perusominaisuuden lisämääreet tuokoon näkyviin hänen näyttelijäratansa lähempi tarkastelu.
Aikaisin muistoni Vilho Ilmarista näyttämöllä on hänen Haakon-kuninkaansa Ibsenin »Kruununtavoittelijoissa». Tätä henkilöä kantava ja kannustava usko Norjan yhteysaatteeseen ja omaan jumalalliseen kutsumukseensa on se puolipäivänaurinko, joka valaisee näytelmän taistelukentän ja luo omat varjonsa sen maallisiksi vastavoimiksi: Skule-jaarleiksi ja Nikolaus-piispoiksi.
Jos näyttelijä heikentää tämän auringon valovoimaa, hämärtyy koko näytelmä.
Ilmarin luoma Haakon-sankari elää vieläkin, puolentoista vuosikymmenen takaa, kuin paistava kuvajainen mielessäni. Muistan hänen tyynen, ylevän rauhallisuutensa. Muistan hänet istumassa pöydän ääressä nuorekas, mutta luontainen itsetietoisuus pään asennossa ja hallitsija-tahto lepäävissä käsivarsissa. Ja ennen kaikkea muuta muistan erään häipymättömän valoisan ilmeen hänen kasvoillaan.
Oliko se vain raikkautta ja terveyttä tai hyvin osattua näyttämövalaistusta? Epäilemättä näitä kaikkia. Mutta nehän eivät riitä luomaan katsojan tajuntaan lähtemätöntä mielikuvaryhmää. Tuossa plastillisessa kuvassa ja nuorekkaassa terveydessä oli lisäksi jotain, joka herätti turvallisen uskon. Siinä oli määrätty luonne, joka oli sekä Haakonin että näyttelijän oleellista omaa: valoisa miehekkyys Koska sen muut sävypiirteet ovat haihtuneet mielestäni mutta tuon elämänvoimaisen valon mielikuva juuttunut sitä lujemmin tunnemaailmani kätköihin, on se ilmeisestikin näyttelijän miehekkään perusluonteen eräs kaikkein tärkeimpiä attribuutteja.
Valoisa miehekkyys on Ilmarin näyttelijälaadun ydinmääritelmä. Mitä tähän mahdollisesti tulee lisää, on vain sen toisin sanoin ilmaisemista tai näyttelijätaiteellista muodonvaihdosta, ei muuta.
Tuo hänen personallisuutensa paras valovoima voi paistaa hänen Karrin isännästään tai Harristaan vakaana rauhallisuutena. Se voi paljastaa tavallista värikkäämmät kasvot Huugo Jalkasen vanhana Mariuksena tai Dantonina, josta kuitenkin hänen luomanaan puuttuu sekä historian että Rollandin Dantonille ominainen älyn loisteliaisuus.
Niin, hänen optimistinen miehekkyytensä osaa myöskin tiivistyä ja synkistyä jonain Sprengtportenina ja nousta kireäksi energiaksi, takovaksi tahdoksi, kuten Neumannin »Patriootissa» von der Pahlenina, joka on muuten Vilho Ilmarin vakuuttavimpia henkilöitä, ja juuri siksi, että sen tehon ratkaisee mitä suurimmassa määrässä näyttelijätaiteellinen ryhti ja rakenteellinen lujuus. Ja näissähän taidoissa ei Ilmari voi horjahtaa, koska ne ovat hänessä synnynnäisiä avuja.
Yleensäkin saattaa näyttelijä tekotavaltaan nojautua etupäässä vain johdonmukaisiin plastiikka-otteisiinsa, perusasentojensa ja rakenteensa varmuuteen eikä niinkään paljon näkemystensä ja sävyjensä runsauteen. Hän on harvojen, mutta varmojen viivojen mies.
Tämän tähden — jo ennen niiden näkemistä — epäilen suuresti hänen mahdollisuuksiaan Hamletina, Othellona tai Don Carloksena. Hänen taiteilijatemperamentissaan ei ole paljon sangviinista heilahdusherkkyyttä, eikä se hevin nouse myöskään koleeriseen vimmaan.
Hänen sankarimaailmansa on siis verraten rajoitettu.
Haakon-kuninkaan kaikki sukulaiset: tarunomaiset viikingit, jalot sotaherrat, yleensä valoisat voimaihmiset ovat hänen läheisimpiään. Stålarm-ritarillisuus ja Kustaa Aadolfin laajakatseinen ylevyys ovat hänen oleellista näyttelijälaatuaan.
Erittäin valaisevaksi Ilmarin temperamentin analyysikeinoksi kelpaa hänen Kandaules-luomansa Jalmari Hahlin samannimisessä näytelmässä. Tässä Gyges-tarinassa on kuningas Kandaules vanhan hallitsijasuvun henkevä, epäilyksiin ja jaloon kuolemaan raukeneva jälkeläinen. Hän on melankoolinen kauneudenpalvoja, jonka ohi karkea, taisteleva elämä on jo aikoja sitten kulkenut.
Vilho Ilmarin Kandaules osoitti, että sankarin jalomuotoisuus ja ylevyys oli hyvin hänen hallittavissaan. Mutta sen sijaan sairas melankolia, tuo »viimeisen jälkeläisen» hauras kauneus, ei ollut hänen saavutettavissaan. Näyttelijän personallisuus on elämänvoimaltaan siinä määrässä tuore ja pohjoismaisesti taipumaton, ettei se kykene havainnollistamaan eteläisen melankolian raukenevaa päivänlaskua.
Mutta olenko näin ollen riistänyt hänen taiteilijatemperamentistaan irti sekä sangviinisuuden että melankolian ja koleerisuuden elementit? Jäisikö hänen lahjakkuutensa siis vain — dogmaattisuuden varaan? Näin mahdottomaan tulokseen en suinkaan ole pyrkinyt. Olen edellisillä viittauksilla tahtonut väittää vain sitä, että hänen taiteilijaluonteensa ainekset, nuo neljät elementit ovat hänen temperamentissaan niin tasavertaisesti edustettuina, ettei yksikään niistä ole saanut huomattavaa ylivaltaa ja ettei häntä siis voida määritellä yhden tai toisen elementin ilmeiseksi edustajaksi. Miehinen energia pitää ne koossa tasasuhtaisena kokonaisuutena.
Tässä »harmoniassa» juuri on Vilho Ilmarin näyttelijälaadun varmin tuntomerkki ja hänen taiteensa sekä voima että rajoitus.
Oman temperamenttinsa lujalla harmonialla hän hallitsee nuo elämänuskossaan varmat, valoisin voimin taistelevat kuningasluonteensa. Mutta toiselta puolen se sitoo hänet näyttelijänä siten, ettei hän ole luotu pitkälle eteneviin koleerikon-otteisiin, ei äärimmäisiin sangviinikontunnelmiin, ei yleensä intohimoiltaan suuresti epätavalliseen. Äärimmäinen vallankumousmies, äärimmäinen »lass blasen»-huikentelevaisuus, s.o. pitkätukkaiset taiteilijatyypit ja yliherkät melankoolikot jäävät näin ollen hänen näyttelijäalansa ulkopuolelle.
Mutta missä perus ja pohja on niin sanoakseni tukevaa maata, siellä hän kykenee nostattamaan kyllä näkyviin elämäniloa ja raikasta naurua, raivonpuuskia ja oikeaa suomalaista sisua, siis temperamentin sekä kasveja että kasvannaisia.
Tästä seikasta käy parhaasta havaintokuvasta hänen omaperäinen, mainio Jukolan Juhaninsa. Tässä hänen savitalonpojassaan on jännertä kupeissa ja kintuissa.
Hänen tanssinsa oljitetulla permannolla on »konkarin» ylenpalttista voimantuhlausta. Se on vastustamattoman voiman etenemistä, se on permantopalkkien tolkutonta tallaamista. Mutta hänen kasvoillaan on luonnonlapsen iloinen virnistys. Hän leiskaa ja teiskaa, mutta kasvoilla pysyy muuttumattomana autuas ilme, joka uhoo raikasta ja yksinkertaista elämänvoimaa. Sen paistava huolettomuus todistaa, että tuo väkivaltainen temmellys on vain liian voiman leikkivää tuhlausta. Ja katsoja viehtyy sanomattomalla ilolla katselemaan tuota elämänterveyden perikuvaa.
Eikä hän kadota tätä saamaansa perustunnelmaa Juhanin tyhmimmissäkään »edesottamisissa».
Vilho Ilmarin näyttelijäkuvaan on luonto vetänyt niin voimakkaan ja selkeän pohjavärin, ettei kuvaaja — eikä hän itse — kykene siihen hienonhienoja ja harvinaisia väri- ja sävyeroja paljonkaan lisäilemään.
Hän on synnynnäiseltä verenkierroltaan terveen ja miehekkään optimismin edustaja näyttämöllämme. Tämän mukaisesti on hänen koko näyttelijäuransa valoisan miehen kulkema miehekäs rata.
IHMINEN VAI NAAMIO
— Eino Jurkka.
On näyttelijöitä, joiden parista henkilöstä voi nähdä heidän näyttelijätaiteellisen perusrakenteensa. Näihin ei kuulu Eino Jurkka. On toisia, jotka herättävät katsojassa luottamusta jo ensimmäisenä esiintymis-iltanaan. Näihin ei missään tapauksessa kuulu Eino Jurkka. On eräitä, jotka näyttelevät ikäänkuin ilman naamiota, vain rehellistä omaa itseänsä — helposti keskinkertaisiksi paljastuen. Näihinkään ei kuulu Eino Jurkka.
Hän on liian levoton herättääkseen nopeasti luottamusta. Hänellä on niin monta naamiota, että ihmiskasvot peittyvät liiaksikin niiden taakse. Vai leikitteleekö hän taiteilijaturhamaisuudesta lusiferiaanisilla piirteillään? Vai pelkääkö hän peilikuvaansa?
Joka tapauksessa on Eino Jurkka näyttelijänä niitä, joita on tarkasteltava heidän koko taiteilijakehityksensä valossa. Hänet on kierrettävä oman näyttelijäratansa sisäpuolelle ja sitten — ei kuvailtava vaan — vangittava.
Tämän miehen nopeassa »historiassa» on jo olemassa eräitä asteita.
Ensimmäinen oli se, jolloin hänelle sanottiin naurettavan. Siis naurettavuuden aste! Tämä »termi» on toiselta puolen väärä (yleisöestetiikkaa!), mutta toiselta puolen totta. Kun hän aluksi aukoi suutansa keskeltä paksuväristä tukkilaismaskia, jossain Linnankosken Olavi paran dramatisoinnissa, tulivat lyhyet repliikit esiin sekä kireän säännöllisinä että avuttoman tunnollisina. Harvat kuulivat tunnollisen tahdon äänessä, enemmistö näki vain avuttomuutta. Tosiasia lie ollut se, että sovinnainen alkeiskoulutus tai — luultavimmin — kouluttamattomuus teki mahdottomaksi tyydyttävänkin artikulation. Ei edes luontaisvaisto, joka tietenkin jo silloinkin oli olemassa, päässyt oikeuksiinsa.
Toiseksi asteeksi Jurkan alkutaipaleen ohdakkeisella tiellä sanoisin sitä aikaa, jolloin hän jo tuolloin tällöin kykeni hämmästyttämään. Tuli näkyviin paikoittain tarttuva ote: eleisiin tuli tarvittaessa petoa, tuli väliin ryhtiin rehevyyttä. Ja ääni — tämä mursi joskus äkkiä alkeiskaavat ja syöksyi esiin hyökkäävänä ja kuulijaan tunkeutuvana. Se oli silloin löytänyt luonnollisen kaikupohjansa. Pisti näkyviin kolmaskin merkki: äly jännitti uskottavasti huulet, synnytti artikulatioon puristusvoimaa, loi silmiin uutta ilmettä, joka osasi pistää ja välähtää, joskus lyödä julmastikin. Näyttelijä alkoi luottaa itseensä ja löysi aseita.
Näiltä ajoilta muistan esim. »Hevospaimenen» kerjäläisen, mikä hämmästytti minua siksi, että kuluneesta kansannäytelmän klisheestä oli luotu omaperäinen henkilö. Mutta ensimmäisen todella riemullisen tuttavuuden tarjosi näyttelijä Maiju Lassilan »Viisaan neitsyen» lukkarina. Se oli huippuunsa asti heilautettu karrikatyyri. Se oli veristä ivaa. Se oli suorastaan antiklerikaalista irvistystä, mutta farssi-iloon hukutettua. Maiju Lassilaan verraten oli näyttelijä paavillisempi kuin paavi itse.
Pian tämän jälkeen todettiin, että Jurkka osasi luoda kokonaisuuksia myös luonnenäyttelijänä, osasi elää ja eläytyä. Hänen esitystensä takaa alkoi nousta nyt yhä selvemmin omaperäinen luomistapa. Alettiin puhua etevästä näyttelijästä.
Tätä todisti ensiksikin »Puukkojunkkareitten» Karhun Esa. Tämä »murtavien» aikojen pohjalaisnuorukainen niin mitättömäksi kuin Alkion romaani yleensä dramatisoinnilla tehtiinkin — teki näyttelijätaiteelle palveluksen juuri Jurkan hahmossa ja Jurkalle itselleenkin näyttelijänä. Se tarjosi hänelle henkilötehtävän, joka näytti olevan sisäisesti hänelle niin läheinen että — naamio alkoi rakoilla, tuo Jurkalle ominainen boheemi- tai yli-ihmis- tai gorillanaamio, miten vain taiteilija sen halunneekin sanottavaksi. Jurkka on mielellään voimaihmisissä joko kokonaan brutaali tai joka äänenpainoltaan hiljainen. Hänellä on taipumus paisuttaa henkilönsä peruspiirrettä sekundäärisempien ominaisuuksien kustannuksella, mikä osoittaa alkunäkemyksen voimakkuutta ja pätevää logiikkaa, mutta vähentää näyttämölle saatetun ihmisen elävää illusorisuutta. Mutta Karhun Esan, »kaltoin kasvatetun» nuorukaisen, kankean pinnan alla värähti hyveellisiä tunteita, joita näyttelijän rakenteellinen intohimo ei jaksanut vastustaa. Hän loi tämän nuoren puukkojunkkarin pedontaljan alle lapsenmieltä ja antoi aavistaa hänen karkeassa naurussaan katumusta ja itkua.
Luulen, että Jurkan kaltaiselle taiteilijalle on tarpeen ajoittainen korpivaellus. Ehkäpä elämässäkin, mutta välttämättömimmin juuri näyttämön tuopillisella leveysasteella. »Elämän koreus», dravidanaisten barbaaritanssit, rämäjävät sotatanssit ja ihmisjoukkojen melu, koko elämän massiivinen myllerrys viehättää ja nielee hänet helposti. Hänelle on terveellistä erämaa ja tappio. Niinkuin kaikkia voimakkaita taiteilijaluonteita pitävät tasapainossa äärimmäiset kontrastit, voimat, jotka käyvät keskenään tasavertaista kamppailua miehen sielusta, niin Jurkankin näyttelijäolemusta — jos sen tavoitat sirkusnaamarin alta.
Elämän varjonpuolella kärsijät, tässä »kaikkien sodassa kaikkia vastaan» tappiolle joutuneet ovat olleet Jurkalle puhdistavaa näyttämöllistä korpivaellusta. Tähän kuuluu erinomaisena luomana »Naispaholaisen» viekkaasti älykäs, heikkojäseninen Mies, jossa näyttelijä taiteellisessa nöyryydessään saavutti eräitä parhaita tuloksiaan. Kuitenkin on hänen näyttelijänsä Gorjkijn »Pohjalla» tässä lajissa kirkastunein luoma. Sen yhteydessä teki mieli sanoa Jurkan verenkiertoa melkeinpä slaavilaiseksi, niin äärimmäinen oli tuo rappiotyyppi koko suggestibiliteetiltaan, niin aitovenäläinen oli hänen henkilössään elämän kuona ja pessimismi ja niin lapsellisen ihana onnettoman taiteilijan haave. Näihin molempiin liittyy erittäin etevänä suorituksena Neumannin »Patriootin» tsaari Paavali.
Näissäkö henkilöissä on Jurkka lähinnä omaa personallisuuttaan vai niiden äärimmäisissä kontrasteissa: valloittajissa, surmaajissa?
»Velisurmaajien» Plenrik on niille ehdoton vastakohta ja merkitsee se Jurkankin uskaliaassa luomistyössä erästä äärimmäistä tyyliheittoa. Hänen pirkkalaispäällikkönsä — tekijän suureksi iloksi — ei ollut »historiallinen», hän ei ollut 1400-luvun ylimys koruineen ja ketjuineen. Hän oli suomalaisen korven kivikautinen järkäle. Hänessä oli suomalaisen kaskikauden talonpojan tukevuus ja leveys, hän eteni kankeasti, mutta hävittävän tuimasti kuin ärsytetty karhu. Olin kuulevinani hänen rintansa kumisevan kuin onkalo täynnä valtaisia intohimoja. Sanalla sanoen: Tuo Velisurmaaja oli karu, jylhä, alkuaikainen ja terve.
Näyttelijä Jurkka on siis äärimmäisten vastakohtain mies. Hän on tätä sekä hyvässä että pahassa. Hän näyttää voivan nauttia operettiratsastuksesta ja farssin tingeltangelista kuin oikeasta elementistään yhtä paljon kuin hartaimmmasta luonnetehtävästä. Ulvooko hän tällöin ulvovien kanssa vai iloitseeko hänessä taiteilija ja yksin taiteilija? Siis naamio vai ihmisesitykseen kaikissa muodoissa heittäytyvä ihminen?
Ja lisäksi — kuten jo näimme — »korkeankin» tyylin alueella hän on äärimmäisten kontrastien mies ja — joskus — lainpolkija ei ainoastaan sovinnaisuuksia — vaan myöskin puhtaimpia »imperatiiveja» vastaan.
Yleensä ei voi eroittaa, mikä ilmaisukeino olisi Jurkan »voimakeino». Niistä työntyy etualalle milloin mikin vaiston varassa, joka hänellä on aina voimakas ja myöskin vuosi vuodelta varmistumistaan varmistunut. Tällä voimalla hän näyttää omistavan ja valloittavan henkilönsä. Hänellä on onnellisia luomishetkiä ja onnettomia. Ibseniläinen »välimaa on mietoa» kuulostaa hänen taiteelliselta vaalilauseeltaan. Hänen henkilönsä eivät ole koskaan eritellen paloiteltuja ja sitten kokoon kasattuja. Hän ei ole koskaan sairastanut erittelymaniaa. Siinä hänen taiteellinen terveytensä.
Kantaako häntä eteenpäin hellittämätön, eetillinen totuustahto sanan moraalifilosofisessa mielessä vai sokea, kuuma ja voimakas taiteellinen — melkeinpä ylitaiteellinen temperamentti, sen täysin näkemästä estää — hänen naamionsa.
Ihminen vai naamio?
EINO LEINON PERINTÖ TEATTERILLE.
Kahden vuosisadan vaihteessa, kun Minna Canthin teatterille uhrattu elämä juuri on sammunut, nousee Eino Leino nuorena ja rohkeana näyttämön parrasvaloon, päämääränään »pyhä draama». Hän väittää rohkeasti, että »meillä suomalaisilla ei ole olemassa vielä mitään omintakeista draamallista muotoa» ja että näyttämömme oli painunut »porvarillisen maun ja kirjallisen käsityön kotisijaksi».
Ennen Helkavirsien ilmestymistä hän heittää kaksi Kalevala-aihetta näytelmän muotoon. Mutta vasta Helkavirsien sankari- ja tietäjämaailman luotuaan ja Simo Hurtta-runojen jälkimainingeissa näyttää hänelle selväksi hahmoutuneen näytelmällinen uudistustehtävänsä. Naamioita-näytelmien viidennen sarjan esipuheessa hän nimittäin ilmoittaa näytelmiensä ilmestyvän »jo aikoja sitten hahmotellun suunnitelman mukaan». Ja toiselta puolen ensimmäisen sarjan ilmestymisaika ja koko hänen näytelmistönsä suurimpien henkilöluomien luonnekuvaus ja pohjatunnelma osoittavat Helkavirsien elämänkatsomuksen ja Simo Hurtta-tunnelman luoneen sen ilmakehän — voisi sanoa: kypsyyden ja rohkeuden — jonka kantamana hän siirtyy ennestään laajakatseisempana romanttisten näytelmähahmojensa pariin. Hänessäkin toteutuu balladin ja näytelmän sisaruus.
Hänellä on siis suunnitelma, joka askel askeleeltaan toteutuessaan osoittautuu mahtavaksi ja kauaskantoiseksi. Se todistaa edeltäneeseen näytelmätuotantoomme verraten uutta näyttämönäkemystä, personallista, omaperäistä rakentelu- ja tyylittelytapaa, näytelmäkielen uudenkaltaista käyttelyä ja meillä ennen aavistamatonta aihealan laajuutta.
Mutta Naamioita-sarjat saivat ilmestyessään osakseen — eräitä poikkeuksia lukuunottamatta — huomattavan kielteisen kritiikin. »Todellisuus» oli vielä silloin — ja paljon myöhemminkin — melkein ainoa dramatiikkamme ja näyttelijätaiteemme ojennusnuora. Eino Leinon arveltiin tekevän »ilmeistä väkivaltaa todellisuudelle». Yksinpä hänen henkilöittensä puhetapakin oli muka luonnotonta, koska se ei pyrkinyt jäljittelemään jokapäiväistä keskustelukieltä. Erittäin on huomattava, että yksinpä kirjailijan runsaasti käyttämät valaistuskeinot, jotka nykypäivien teattereissamme on jo tunnustettu »luonnollisiksi» ja välttämättömiksi, huomattiin keinotekoisiksi ja ulkonaisiksi.
Varsinkin edeltäneen realistisen näytelmän — lähinnä Minna Canthin vaikutusta on tällöin muistettava — objektiivisuuspyrkimys teki dramaatikko Eino Leinon kritiikin loukkauskiveksi. Naamioissa ei luova tekijäpersoona näyttänyt enää ehdottomasti peittyvän henkilöittensä taakse. »Todellisen» elämän kuvitelma ei näyttänyt säilyvän enää ehjänä, sillä Naamioitten motivointi ei ollut enää arkisesti pätevää. Tunnelmalle annettiin niissä huomattava osuus. Ja vuorokeskusteluissa tuli usein näkyviin sekä mietintä että lyyrillinen aines. Oli paljon »outoa, eriskummaista ja teennäistä», jota oli vaikea ymmärtää.
Ja näytelmäin henkilöt? Nämä eivät olleet kyllin luontevia arki-ihimisiä, eivät keskimitta- vaan »uudenaikaisia» yli-ihmistyyppejä. Nämäkin olivat »realistiselle taiteelle outoja». Ei näin ollen ollut ihme, että kirjailija viidennen sarjan esipuheessa hieman katkerana viittaa julkisen arvostelun »hämmästelyyn» ja tarttuu korvista »kritiikin eunukkeja», joille hän omistaa seuraavat satiiriset sanat: »Yhtä nimettöminä kuin kyvyttöminä, yhtä vailla mitään personallista taidekäsitystä kuin kirjallista edesvastuuntunnetta merkitsevät he meikäläisessä kirjallisessa elämässä niin yksinomaan kielteistä ilmiötä, että on vaikea sen suhteen sovittaa edes Faustin suuren suvaitsevaisuuden päästötodistusta: 'Täytyy olla olemassa sellaisiakin lurjuksia!'»
Pohjimmainen syy tähän arvostelun kiinanmuuriin oli mielestäni se, että Eino Leino joutui draamassa monta vertaa ankarammassa mielessä edelläkävijäksi kuin laulurunoudessaan. Lyriikassa hän on edellisinä vuosikymmeninä saavutettujen runotulosten laajaotteinen yhdistäjä, loistava rikastuttaja ja eläväksitekijä. Laulannassaan hän nousi ylimmälle kunnaalle ja avasi valtatien yli kalevaisen ja nykyissuomalaisen maiseman. Mutta dramatiikassa hän on sanan korkeimmassa ja raskaimmassa mielessä alkaja. Huutavan ääni, joka julisti, verrattuna juuri edeltäneeseen ja jo arvossa vakiintuneeseen näytelmätuotantoomme — lähinnä Minna Canthiin — uutta evankeliumia, jonka oli pakko vielä vuosikymmenet kaikua kuuroille korville. Ja myönnettävähän on myöskin, että hän koko runoilijaluonteeltaan kuuluu ilmeisemmin lyriikan kuin draaman puolelle ja ettei hän näytelmän tekijänä saanut taitovaroja haltuunsa samassa määrässä kuin lyyrillisenä säeseppona. Draamassa hän on näkijä, joka saattoi etupäässä osoittaa tietä, ei tätä valtatieksi tasoittaa.
Mutta hänen pyrkimyksensä »pyhään draamaan» heitti esiin uusia aineksia ja aihelmia, jotka merkitsevät teatterielämässämme uutta pellonmuokkausta. Tämä nuorennettu maaperä on jo nyt epäilemättä osoittautunut hedelmälliseksi. Hän nousi jokapäiväisrealismista ja korosti tämän objektiivisuus- ja illuusiopyrkimyksen rinnalla — ja uhalla — luovan kokonaisen personallisuuden oikeutta. Samalla hän riipaisi dramatiikkamme irti pikkurealismin useasti pinnallisesta motivoinnista, niin sanoakseni tekojen arkisyiden penkomisesta, ja nousi rohkeasti tunnelmaan. Hän syvensi luonnekuvauksen siinä mielessä, että hänen henkilönsä seisovat elämän edessä sieluun syvälle syöpyneen, melkein ylimaallisen kohtalon määrääminä.
Hän oli kerta kaikkiaan näytelmäkirjailijana edellä aikaansa, edellä niin paljon, että hänen teatterille jättämänsä perintö voi meille kaikkine seurauksineen seljetä vasta vuosikymmenien kuluessa. Että tämä perintö on arvokas, se on varma. Teattereitten olisi erikoisesti nyt syytä tämä perintö tunnustaa näyttelemällä Eino Leinon Naamioita. Siten on parhaiten paljastuva hänen jättämänsä perinnön laatu ja laajuus.
Tämän vuoksi laajan maaseudunkin teatterielämää silmälläpitäen pyrin seuraavassa omalta osaltani lähemmin tulkitsemaan hänen dramatiikkaansa, erikoisesti Naamioita-sarjaan kuuluvien näytelmien sisältöä ja laatua.
Aluksi on syytä huomauttaa, että en näitä Naamioita tulkitse niiden ilmestymisjärjestyksessä, koska senkaltainen käsittely ei nähdäkseni toisi ilmi mitään oleellista, nousevaa kehitysviivaa ja koska niiden »sarjat» sisältävät aiheellisesti toisilleen mitä kaukaisimpia näytelmiä. Kirjailija ei nähtävästi ole niiden julkaisussa voinut pitää silmällä kokoelmain edes aiheellista yhtenäisyyttä, saatikka sitten henkistä samansävyisyyttä. Ilmestyväthän esim. »Lalli», »Tuomas piispa» ja »Maunu Tavast», joiden tekijä itse ilmoittaa muodostavan trilogian, kaikki eri sarjoissa, vieläpä siten, että trilogian keskimmäinen osa »Tuomas piispa» ilmestyi myöhemmin kuin »Maunu Tavast», näytelmäkolmikon viimeinen osa. Syrjäyttäen siis Naamioitten ilmestymisjärjestyksen käsittelen niitä ainealojen mukaan joko yksitellen tai ryhmityksin.
Jos pyrkii etsimään Naamioitten näytelmämaailman keskeisintä, ilmakehältään väräjöivintä ja näytelmällisestikin pätevintä aluetta, joutuu joka lukemalta välttämättömästi niihin näytelmiin, jotka aiheeltaan ovat kotoisin Suomen historiasta, siis edellämainittuun näytelmäkolmikkoon ja tämän rinnalla »Simo Hurttaan». Ilman näitä muodostaisivat Naamiot vain häviävän osan runoilijan elämäntyöstä, eivätkä merkitsisi sitä näytelmistömme uudistavaa pellonmuokkausta, mikä arvo niille kaikkine epädraamallisuuksineenkin mielestäni kuuluu.
Sama suomalaisen korven elämänviisaus ja tuntemistapa, jotka loivat
Helkavirsien Ylermit, Roudat ja Tummat, kannattavat juuri näiden
näytelmien jylhän traagillista taistelua tai harrasta legenda-elämää.
Niissä on runoilija ilmeisimmin oma itsensä.
Mainitun trilogian kolmea näytelmää ei yhdistä toisiinsa ainoastaan lähes kolmen vuosisadan yhtenäinen kulttuurikehitys, vaan pohjimmainen suomalainen rotuhenki. Mitä siitä, että Lalli on synnyltään ja vereltään supisuomalainen ja alkusuomalainen, kun taas kahden muun päähenkilöt ovat alkuperältään vieraita. Nämäkin saavat tuntea Lallin korpisielun kärsimyksen ja vaivan, hekin omalla tavallaan joutuvat katsomaan samaan yksinäisyyden umpilampeen, jossa itävät raskaat hauteet ja raivohulluus. Se tunnelma, joka syntyy laahovista pilvistä, hallasta, rämeisestä, kasteisesta korvesta ja huokaavasta metsästä ja joka on Lallin sekä suuruus että turmio, koskettaa myös »Tuomas piispan» ja »Maunu Tavastin» ihmisiä. Edellisessä kiertää tuo henki piispa Tuomaan ympärillä, se valautuu häneen, lyö elämän autiudella ja epätoivolla. Lalli ei ainoastaan surmaa Henrik piispaa, vieraiden apostolia, hän taistelee henkenä vielä »Tuomas piispassa» vieraita vastaan. Lallissa ruumiillistunut suomalainen kansasielu elää vuosisadasta toiseen ja puolustaa elämisenoikeuttaan. Se nousee näkyviin Tuomas piispan rikosten paljastajana Pietari Kaikkivallassa, se tulee takaisin kostona suomalaisessa amatsoonissa, Hämeen päällikön tyttäressä. Tuo korvenuhka vie ristiretkeläisjoukolta voitonuskon ja taisteluhalun temppeliherra Raimundilta.
Ja vielä »Maunu Tavastissa»! Joskin päähenkilön voittoisasti suorittama sieluntaistelu, sivistys ja oppi, vanhuuden kirkkaus ja koko näytelmän legenda-sävy ovat ikäänkuin painaneet näkymättömiin Lallin peloittavan rotuhengen, on tämä siinäkin jossain syvällä vaikuttamassa. Se vaatii oikeutta uhkaavassa rahvaanliikkeessä ja se antaa aavistuksen itsestänsä niissä Olavin tunnelmissa, jotka kuvastavat hänen erämaanpelkoansa. Lallin henki ei enää murhaa, mutta se elää yhä.
Näin nämä trilogian näytelmät ovat sisäisimmältä henkiseltä ytimeltään yhtä, joskaan eivät tapahtumasarjan kannalta käsittelee samaa pääaihetta.
»Lalli» on todellakin suomalaisen rotuhengen voimakas apologia. Se saattaa välittömästi mieleen erään perisuomalaisen — muistaakseni juuri votjakkilaisen — kansan käsityksen, jonka mukaan heimon oli määräaikojen kuluttua painuttava yhä syvemmälle korven suojaan, jos aikoi välttää tulevia tuhoja. Joka tapauksessa: votjakkilaisessa kotikontuun kiinnijuuttumisessa ja yksinäisyystaipumuksessa kuvastuu Lallin olemus. Lallikin on väistynyt, mutta kun se lopulta on mahdotonta ja turhaa, nousee hän kuin karhu pesänsä puolesta ja tarttuu kirveeseen.
Lallin yhteydessä voidaan siis melkeinpä kansatieteellisessä mielessä puhua rotuhengestä.
Mutta Lalli ei ole vain tämän hengen eräs edustaja. Hän on niin sanoakseni sen synnyttämä ensimmäinen yksilöllisyys. Tässä on hänen traagillisuutensa pohjasyy. Kokonaisempana — ja tietoisempanakin — ympäristöään hän on ylempi muita. Voimakkaat vaistot vetävät jyrkemmät rajat hänen ja vieraiden välillä kuin saattoi syntyä muun heimon ja ristinsoturien välille. Mutta hänen ylemmyytensä vie hänet vastakohtaan myös omaan heimoon ja perheeseen nähden.
Oman sielunsa pakosta hän tuijottaa yksinäisyyteensä näytelmän ensi kohtauksesta alkaen. Hän ei tällöin ole vielä peloittava. Hän on parhaimpina hetkinään hiljaisesti hymyilevä mies. Hänen sisimmässään asuu arkuus. Hän yhtyy tyttärensä Sinikan ja tämän sulhasen aikeisiin muuttaa kauas salojen hämäriin hiljaisin sanoin: »Kauas… korpeen… pois pahoista ihmisistä.» Herkästi värähtää hänen mielensä, kun tieto tyttären miehelään menosta saattaa hänet lausumaan: »Nyt katkesi viimeinen vihanta heinä minun mielestäni.» Yksinpä ynseälle vaimolleen Kertulle hän vastailee kypsyneen miehen maltillisuudella. Mutta vakavinta itseään hän ei voi kieltää eikä mennä virran mukana, yhtä vähän kuin hän metsästää keihäällä karhuja muiden tapaan. Hän käyttää kirvestä. Kohtalo nousee näkyviin läheltä ja kaukaa. Vastakohdat perheessä, kylmä suhde omaan heimoon, jonka arpakapulaa hän ei ole totellut ristiritarien tullessa, ja vielä vieraampien uhka alkavat ahdistavan työnsä. Yksinäisyystahto on muuttuva synkäksi kohtaloksi. Tästä saa aavistuksen jo ensi näytöksessä, niin höllällä kuin näyttävätkin olevan sen juonen säikeet ja niin lavealla ja juoheasti kuin liikkuukin sen vuorokeskustelu, lukuunottamatta paria repliikkisarjaa, joissa kansanomaiset lauseparret lyövät vankasti vastakkain.
Toisessa näytöksessä on näytelmän kohtalokkuus jo tarttuvampaa. Lalli seisoo nyt näytelmän vastavoimien yhä lujemmassa puristuksessa. Täällä Lapinkorven tietäjä, tuolla tulossa Ristin mies. Ympärillä yhteisö, tässä Lalli, minä, jota uhkaa heimon tuomio Kokemäen Ylistaron käräjillä. Kohta on tytär lähtevä miehelään. Viimeisen ystävänsä Tuuran hän käskee luotaan. Jäljellä on Ylermi-uhma ja alla tyhjyys: Hän kieltää uudet jumalat, mutta ei jaksa enää vanhoihinkaan vankasti uskoa. Tyhjyyden tragiikkaa! Hänen sielunsa hädässä liikkuu vain yksi kaikki ratkaiseva kysymys: Ristin mies vai Lapinkorven tietäjä? Hän painuu yölliseen korpeen.
Kun tämä ihmisarkuuden pohjimmaltaan herkästi värähtelevä korveneläjä, ihmisylenkatseeseen ja -vihaan nouseva minä-uskon edustaja, tämä traagillisissa tulenvaivoissa syntyvä yksilöllisyys palaa korvesta kotiin, pirttinsä lämpimään, on täällä käynyt vieraista vierain, kastaja, Ristin mies, joka — kuten hän luulee — on koskenut hänen omaansa, siihen, mikä vielä tarjosi hänelle tyyssijan taistellakseen selkeyden järkytetylle sielulleen. Tämä ainoa kultainen tuike oli nyt sumennettu. Hän oli vaistomaisesti kamppaillut yksilöllisyyttä kohti. Mutta ratkaisevimmalla hetkellä, kun hän oli polkenut maahan kaikki heimonsa uskomukset ja elämänarvot, jotka olivat estäneet minän nousemasta tietoisuuteen omasta itsestään, nyt kun hänen »taistelunsa kera taivahisten» oli vienyt hänet totuuden kynnykselle, iski salama, joka poltti tuhkaksi hänen maailmansa. Sisäinen etsintä muuttautuu raivoksi: »Kirves! Verta! Maksa maalle!» Hän suorittaa murhatyönsä kamalalla varmuudella ja sortuu hulluuteen.
Lallin luonnekuvauksessa ja kohtalossa on Eino Leino uurtanut syvälle suomalaiseen kansasieluun. Rotuhengestä syntyy yksilöllisyys, joka sisällyttää itseensä sen syvimmät elämänarvot ja olennaisimmat piirteet. Lallin yksilökohtalossa elää mukana rotu. Tämä kärsii tappion Lallin sortuessa, mutta voittaa todistuksen sisäiselle luomis- ja elämänvoimalleen. Lallissa laji ponnistaa tietoisempaa kehitysastetta kohti. Mutta lajin kehityksessä jokainen ylempi aste on samalla väliaste. Yksilö sortuu, laji jää. Suvun ja yksilön lainalainen suhde ja tämän syvästi psykologinen käsittely on luonut »Lalli» näytelmään vankkaa suurpiirteisyyttä. Onpa itse Lallin ylemmyydessä ja tämän vaatimassa rajoituksessa yksinäistä suuruutta ja korkeutta, joka osoittaa hänen murtumisensa eräässä mielessä välttämättömäksi. Ja erikoisen pätevänä traagillisena tekijänä on mielestäni mainittava se Lallin kohtalolle ominainen piirre, että hän juuri henkisen syventymisensä kynnyksellä, juuri kun hän on kypsynyt tuohon taisteluun »kera taivahisten», saa tuhoavan iskun. Tämä liikuttaa mitä syvimmässä mielessä katsojaa.
Mutta näistä psykologisista ja draamallisistakin ansioista huolimatta on todettava, että »Lallissa» puhtaana näyttämötaisteluna tarkasteltuna on selviä vajavaisuuksiakin osoitettavissa. Lalli ei ole täysin draamallisesti toimiva henkilö. Hän ikäänkuin seisoo kääntyneenä kohtaloa kohti, mutta ei astu sen ovea päin. Hän odottaa läheneviä, yhä uhkaavampia kohtalonvoimia mutta ei näyttämöhavainnollisesti taistele. Hän katsoo sisään ja taaksepäin liian kauan voidakseen herättää - luullakseni — katsojassa tasaisesti nousevaa jännitystä ja myötäelämistä. Näytelmän teho on näin ollen enemmän sen salaperäisyydellään vaikuttavissa mielenhauteissa, taustalta uhkaavissa korven noitavoimissa ja monumentaalisessa pohjapiirroksessa kuin sen sankarin käymässä pohjimmaltaan kylläkin järkyttävässä sieluntaistelussa. Tässä on eräs epäkohta olemassa. Lallin näyttämökuva ei tule kyllin etualalle, koska hänen sielunsa pohjavirrat kulkevat liian kauan näkymättömissä. Ilmeikkäät havaintokuvat puuttuvat. Sankarin elämänrata jää melkeinpä loppukatastrofiin saakka katsojalle jossain määrin aavistelun varaan. Lyhyesti: sankarin sisäinen ja ulkonainen havaintokuva eivät ole tasavertaisesti saatetut näyttämöluoman tekijöiksi. Ei myöskään kielellinen aines läheskään aina ole muokattu näytelmälliseen tiiviyteen.
Mutta huolimatta näistä vajavaisuuksista, jotka lienevät johtuneet osaksi runoilijan lyyrillisestä yleisluonteesta ja osaksi näytelmällisten ja näyttämöllisten taitokeinojen puutteesta, merkitsee »Lalli» sittenkin edellä esille tulleen voittopuolen nojalla samaa näytelmärunoutemme nuorentavaa pellonmuokkausta kuin eräät muutkin Naamiot. Niin paljon on sillä — laajojen perspektiivien, syvän henkevyyden ja runokauneuden ohella — puhtaasti draamallisiakin ansioita, että se on tyydyttävässä mielessä myös näyttämökelpoinen.
Ohjaajalle ja näyttelijälle on sen esitys mitä suuriarvoisin tehtävä. Sen päähenkilö on tunnealoiltaan mitä laajin ja monisävyisin. Koko näytelmän kielenkäyttely näyttämöllä tarjoo esittäjälle sekä runoutena että teknillisesti mitä moninaisimpia mahdollisuuksia. Ohjaukselle se laajoine mykkine kohtauksineen, jykevine vastakohtineen ja näyttämöllisesti — vieläpä varjopuolineen: näyttämöllisesti epähavainnollisena — suo sangen laajan liikkuma-alan. Sanalla sanoen: »Lalli» on pätevällä näyttelijätaiteella ylennettävissä huomattavaan näyttämötehoon.
* * * * *
Lallin verisillä kantapäillä astuu vastaamme melkeinpä yhtä jykevänä
Tuomas piispa samannimisessä Naamiossa.
Monet Naamioitten henkilöistä ovat syntyneet turmion tähden alla. Heidät on jo syntymässä merkitty onnettomuuden, vieläpä rikoksien raskaan taakan kantajiksi. »Minä olen… luotu… kärsimään», sanoo Tuomas kerran itsestään. Yleensäkin täytyy noiden sankareiden taistella aina, kärsiä aina ja heidän yllänsä liikkuu lohduttomuus. Jos heiltä joskus lievittyykin ulkonainen turmion uhka, jää heille heidän sisäinen taistelunsa totuuksista, joiden loppumaton arviointi ja punninta ei suo heille rauhaa. Mielihauteitten ja syvien syntyjen yhteispolte valmistaa heille infernon, jonka ehdottoman totuuselämän toivoton jano tuimentaa rikkaan miehen kadotukseksi. Heidän turmiollisena rikkautenaan on suurempi tahtovoima kuin muilla, hurjempi pyrkimys loistaville kukkuloille kuin muilla, ylväämpi tinkimättömyys ja laajempi hengenlahjakkuus kuin muilla. Tämän rikkauden tähden luo elämä heitä varten maanpäällisen helvetin, ja ikuisuus uhkaa heitä kadotettujen tuomiolla.
Eino Leinon sankarit merkitsevät ennaltamäärättyjä kohtaloita.
Tältä puolen on heidän kohtalokkuudessaan jotain kreikkalaisten sankarikäsityksestä. He ovat kärsijöitä jumalien tahdosta. Samanmukaisesti on heissä näkyvissä myös kreikkalaisen sankarin passiviteettia — länsimaisen draamakäsityksen kannalta epädraamallisuutta — odotuksen tunnelmaa, josta huomautin jo »Lallin» yhteydessä.
Mutta niin esikuvallisena kuin kirjailija näyttääkin »pyhälle draamalleen» pitäneen juuri antiikkista kohtalonäytelmää, ei hän ole voinut olla luomatta myös — ja ensi sijassa — oman aikansa lapsena. Se ennaltamääräys, joka kreikkalaisissa sankarinäytelmissä syntyy selkeästä olympolaisesta, ylhäältäpäin ohjaavasta jumalatahdosta, sikiää Eino Leinolla mystillisissä alitajunnan syvänteissä, on olemassa välttämättömänä ihmissielun osana jo syntymän hetkellä.
Edellä kuvattu ero ei tunnepsykologian valossa katsottuna ole niinkään suuri. Yksityistä ihmiselämää pätöisämmät voimat ovat kummassakin tapauksessa olemassa. Ja samankaltainen sankarin passiivisenluontoinen kärsintä on kummassakin näytelmällisenä tuloksena.
Mutta tuo Leinon tajunnan mystillisiin pohjamutiin painuminen ja suku- ja kansasielun huomioonottaminen osoittaa kuitenkin, ettei hän ollut turhaan syntynyt perinnöllisyysopin vuosisatana, ja että senmukaisen psykologian luonne esti hänet helleenisistä ihanteista huolimatta »puhtaasta» kreikkalaisuudesta ja samalla joutumasta — ad absurdum, mahdottomiin.
Tuomas piispan kohtaloa kuvatessaan jos milloin on Eino Leino asettunut turmion tähden alle ja samalla pyrkinyt perinnöllisyysopilliseen perusteluun. »Sinä et tiedä, mitä on syntyä sukurutsaisena…!» tunnustaa Tuomas opetuslapselleen Kaikkivallalle. »Sinä et tiedä, mitä merkitsee miehen saada isän ja äidin perintö sellainen kuin minä saanut olen…!» jatkaa hän seuraavassa repliikissään. Tämä perusta on näytelmällisesti epäilemättä hatara. Pelkkä synkän tosiasian mainintahan ei dramatiikassa tehoa. Tuo seikka kelpaa vain kirjallisessa tarkastelussa todistukseksi tekijän motivoinnin perustasta ja lähtökohdasta.
Vakuuttavammaksi käy Tuomaan kohtalokkuus, kun runoilija vetoo kirkkoruhtinaan toiminnassa ilmenevään luonnonlaatuun. Hänen sielunelämänsä vastavoimat ovat äärimmäisen jyrkät, kuten Lallilla. Hänen elämänpuunsa juuret tunkeutuvat määrättömiin alaspäin ja sen latva huikaisevaan korkeuteen. Valo, valta, suurteot ja maine ovat hänen sielulleen maan päällä yhtä välttämättömiä kuin sille on tuonpuoleisessa pelastus kadotuksesta. Sisäinen jännitysvoima alas- ja ylöspäin on hänessä rajaton. Hän on itse rajatapaus sekä toiminnaltaan että kohtaloltaan. Hän tietää sallimuksen kärsimystaakan allakin olevansa muita voimakkaampi — ei moraalisesti ylempi — ja siksi rikoskin on hänelle vain teko yleensä, välttämätön voiman ilmaus. Tai — kuten Pietari Kaikkivalta sanoo — teot ovat aina rikostöitä. Toisin sanoen: suvustaan näivetetyn kastetun uhrin silmillä katsottuina yli-ihmisteot ovat aina rikostöitä.
Piispa Tuomas on väärentänyt paavin paimenkirjeen, »pyhän katolisen kirkon palvelukseksi», jonka lyömämiekkana hän itse palvelee. Hän on surmannut opetuslapsensa isän. Hän on häväissyt Hämeen Kiialassa vaimon, Lyyli Tavastin äidin, ja saattanut tämän peittämään häpeänsä kosken kuohuihin. Mutta keskeltä rikoksia hän koroittaa jättiläiskäsin pyhää ristiä saattaakseen tämän kansan sen siunauksesta osalliseksi. Hänellä on raivaajan kohtalo. Ja hänellä on oikeus halveksia »niitä ihmisiä, jotka tulevat verellä kastetuilta pelloilta niittämään rauhan viljaa».
Lallissa ruumiillistuu suomalainen rotuhenki, piispa Tuomaassa määrätty historiallinen välttämättömyys.
Lallissa yksilö tuhoutuu, laji jää. Piispa Tuomaassa raivaaja sisäisesti murtuu, historiallinen kehitysprosessi jatkuu.
Mutta missä on Tuomaan turmantähden liikunnassa kulminatiokohta? Milloin hänen sielunsa hirviövoimat ja ylpeä voittajatahto heilahtavat sellaiseen keskinäiseen suhteeseen, että sisäisen murtumisen täytyy tapahtua? Merkitsisin tuon taitekohdan hieman »epäesteettisellä» termillä: akkumulatio! Kun määrättyyn määrään saakka on tapahtunut onnettomuuksien kasautuminen, silloin on hän epätoivossa kypsä. Hänen voittajahaaveensa saattaa uudelleen kirkastua vain ihmisten ja taivaan valtojen anteeksiannosta. Mutta juuri hänen rikoksiaan ei elämä unohda.
Hänen häpäisemänsä naisen tytär, Lyyli, saapuu kostajana lallolaisesta pakanamaailmasta, tulee kuin raikas korven henkäys, josta uhoo metsien ihana viettelys, houkutteleva ja salaperäinen, että saavuttamattomuudellaan kuolettava kauneus. Häväisty nainen nousee haudastaan tyttärensä hahmossa ja aloittaa ikuisen taistelun kuin vainajan haamu. »Ja vielä kadotuksen kuilussakin olet sinä minua himoitseva!» kaikuvat Lyyli Tavastin pakanallisesti riemuitsevat kostonsanat.
Ja tämä Hyperborean amatsooni herättää ympärilleen elämää ja tämän puhdistavat voimat, joiden täytyy kääntyä vastavoimiksi juuri rikolliselle. Ritari Raimund asettuu Lyylin suojelijaksi ja Tuomaan Lyylille langettamaa roviotuomiota vastaan. Pietari Kaikkivalta herää keväisen lemmen voimasta, kieltää synkät dominikalaisopetukset ja mestarinsa. Tämä Pietarin heräämys on näytelmän kauneimpia kohtauksia. Hän havahtuu kuin kuoleman unesta näivetystautinen, johon auringon elävöittävä polte sattuu. Hänen sydämeensä tulvahtaa luonnonlapsen riemu. Hän muuttautuu runoilijaksi, joka näkee maailman panteistisenä jumalhymynä ja aineen kristillispakanallisena yhteiskauneutena. Hänen uusi laulunsa on kuin fransiskolainen hymni auringolle. Kuinka voisikaan hän nyt enää uskoa Tuomas piispasta hyvää? Hän on valmis huutamaan julki: »hän on väärentänyt paavin paimenkirjeen!»
Tuomas, joka on tuntenut ensi kerran elämässään onnea luullessaan, että Lyyli oli antanut hänelle anteeksi, Tuomas dominikolainen, joka on pitänyt Pietaria hyvänä henkenään ja saanut tältä lohdutusta yksinäisyydessään, hän havaitsee äkkiä tuonkin onnenunelman valheeksi, turmiolliseksi ansaksi, ja hyvän henkensä tuhoojakseen. Silloin jää hänessä jäljelle vain hirviö. Hän polttaa Lyylin roviolla ja lävistää miekalla Pietarin. Saapuu pimeys, itku ja sielun parantumaton väsymys. Tuomas piispa on lakannut vaikuttamasta maailman menoon.
Näytelmän loppukatastrofi on loistava. Syvälle patoutuneet muistot liikahduttaa hereille hetken kestävä onnellisuuden toive. Uhkaava paljastus ponnahduttaa esiin surmaavina säilinä sielun pohjimmaiset raivot. Tuloksena rovio, ruumis ja sortunut vanhus. Lallin henki oli kostanut. Tuomaan raivaustyö oli merkitsevä eräitä vuosisatoja. Lallin henki oli elävä tämän kansan itsetunnon voitonpäivään saakka eikä sittenkään katoava.
Myös näytelmän johtokuvaus on selkeä ja nopeasti nouseva. Eikä voi olla huomaamatta eräitä nerokkaasti välähdytettyjä historiallisia perspektiivejä. Onhan piispa Tuomaan ja ritari Raimundin Räntämäen kirkon sakaristossa käymä taistelu mitä selkein ja havainnollisin pienoiskuva samanaikaisesta yleiseurooppalaisesta paaviuden ja maallisen vallan välisestä jättiläistaistelusta. Ja ovathan silloiset Pohjolan historialliset vastavoimat mitä energisimmin johdetut vastakkain.
»Tuomas piispan» toiminnan kaari on epäilemättä jäntevämpi kuin on asianlaita »Lallissa». Draamallinen taistelu on »Tuomas piispassa» elävämpi ja monivivaihteisempi kuin saattoi syntyä »Lallin» henkilöiden kesken, koska tämän sivuhenkilöt ovat huomattavassa määrässä kaavamaisia, personallista elämänvoimaa vailla. Tuomaan ympärillä ja vastassa olevat henkilöt taas, varsinkin Lyyli Tavast ja Pietari Kaikkivalta, ovat lihaa ja verta läikkyvää tunnetilojen vaihtelua, todellakin draamallisen taistelun eläviä tekijöitä.
Mutta näistä »Tuomas piispan» voittopuolista huolimatta on siinä havaittavissa samansukuisia epädraamallisuuksia kuin »Lallissakin». Samoinkuin tässäkin, on varsinkin Tuomaan ja Pietarin välisissä keskusteluissa selvästikin tuota liian tasaista, hämärähköä filosofointia, joka osoittaa, ettei Leino yleensäkään tavoittanut oikeata näytelmän nousu- ja laaksokohtien välistä suhdetta. Hänen lyyrillis-eepillinen mielikuvamaailmansa unohduttaa hänet ikäänkuin liian kauaksi aikaa suvantojen puolelle. Teknillisesti katsoen näyttää hän juuri tällaisissa keskustelujaksoissa seuranneen eräänlaista opinkappaletta: henkilön lausuman katkomista mahdollisimman lyhyiksi repliikeiksi. Dogmaattisena tämä pyrkimys on vienyt sekä teennäiseen pakonalaisuuteen että hämäryyteen. Repliikit ovat tällöin nim. menettäneet loogillisen kiinteyden ja luonnollisen iskuvoimansa.
Syytä on myös huomauttaa »Tuomas piispankin» toimintaan nähden, että siinä, joskin sen tapahtuma-aines on laajempi kuin »Lallissa», on tapahtunut enemmän kuin parhaillansa tapahtuu.
Mutta tämä näytelmä on varmasti näyttämökelpoisempi kuin »Lalli». Ei ainoastaan sen vastakkainasettelun suurempi selkeys ja vastataistelijoiden kiinteämpi lähekkäin-olo, vaan myös sen erinomainen koristeellisuus tarjoaa ohjaajalle ja näyttelijöille kiitollisia tehtäviä. Luulisin sitäpaitsi »Tuomas piispan» näyttelijätaiteemme nykyispyrkimyksien voimalla saavuttavan helpommin yleisömenestyksenkin kuin oli mahdollista sen ilmestymisaikoina.
* * * * *
Huolimatta siitä, että 1400-luku on pohjoismaisessa historiassa unionitaisteluiden veristä aikaa, ovat sen eräät tapahtumat ja eräät silloin esiintyneet personallisuudet selviä uudenajan ennustuksia. Engelbrektin johtama kansanliike loi kansallisen puolueen, jonka voimasta oli syntyvä uudenajan mukainen Ruotsin kansallisvaltio. Ja olivathan Arbogan valtiopäivät »kolmansine säätyineen» jo sinänsä uudenajan ennustus. Henkisen sivistyksen kannalta katsoen on muistettava, että Euroopassa oli jo niin sanottu maallikkosivistys ennättänyt kehkeytyä renesanssiksi ja että humanismin henki jo liikkui Alppien pohjoispuolella. Suomen miesten tällöin jo vauhtiin päässeet opiskelumatkat Eurooppaan tekivät samalla vuosisadalla maamme osalliseksi uudenajan nousevasta hengestä. Paljon merkitsi luonnollisesti jo se, että Kuusiston linnassa, Suomen piispain valtalinnassa, oli kasvanut kulttuurimäärä sinänsä. Tavastien ja Bidzien korkea sivistys antaa Suomen kirkonkin toiminnalle ikäänkuin henkevämmän leiman. Joskin katolis-hierarkinen käskyvalta kestää vuosisadan loppuun saakka, käyttävät eräät piispat, etenkin Maunu Tavast ja Maunu III Särkilahti, valtaansa tätä kansaa kohtaan isällisesti ja hätää lieventävästi.
Poissa ovat raivaajat, Tuomas piispa, joiden synkkä tehtävä oli kukistaa tämä kansa miekalla, verellä ja ristillä. Humanismin kaukaa sarastava aurinko alkaa puheena olevalla vuosisadalla lempeyttää Suomen maisemia ja näillä kärsivää kansaa.
Eino Leinolla on jo siis pelkästään sivistyshistoriallisesti ollut oikeus luoda näytelmänsä »Maunu Tavast» lempeäsävyiseksi legendaksi, jossa ikäänkuin Herran henki liikkuu Suomen rantamilla ja jossa ristiriidat sovittaa jalo hurskaus.
Vieläpä koko se kansamme balladi- ja legendamaailma jonka Eino Leino oli valloittanut omakseen »Helkavirsissä» ja »Simo Hurtta»-sikermässä, todistaa mielestäni merkillisellä tavalla runoilijan puolesta. Noissa balladeissa on usein selviä legenda-aineksia. Muistakaamme esim. synkkäsävyistä »Elinan surma»-balladia. Siinähän ammonaikainen hirmuteko saa runon loppuosassa legendamaisen, ihmeenomaisen päätöksen. Yli-inhimilliset voimat tuovat maan päälle korkeimman tuomionsa. Itse Kiesus saapuu ja ilmoittaa Klaulle ja Kirsti-piialle näiden julman ja surmatun Elinan autuaan kohtalon. Ja tämä Kiesuksen tuomio ratkaisee runon päähenkilöitten elämän. Balladisynkeys on vaihtunut yliluonnolliseksi, hurskaaksi miraakkeliksi, joka sävyllään lempeyttää, ylentää yksin peruuttamattoman tuomionkin.
Kun tässä mielessä katsoo kokonaisuudessaan trilogiaa »Lalli» — »Tuomas piispa» — »Maunu Tavast», on se koko matkaltaan nousua ammonaikaisesta Lallin ja Tuomaan surma- ja murhatunnelmasta legendaihmeeseen. Ei siis ainoastaan oikea käsitys kyseessäolevien vuosisatojen sivistyskehityksestä, vaan myös välitön runoilijamielen innoittuminen kertovaisten kansanrunojemme herkkään sävyvaihteluun on johtanut näytelmäkolmikon rikastunnelmaista tekijää.
Ei siis ole ihme sekään, että hän saapuessaan aiheittensa käsittelyssä niistä hiljaisimpaan, on ikäänkuin itsekin seestynyt ja luonut — ainakin rakenteellisesti — ehjimmän näytelmänsä. Hänen ei ole ollut pakko »Maunu Tavastissa» pyrkiä syöksyvällä voimalla tehoavaan dramatiikkaan, johon hänen usein vajavaiset taitokeinonsa heikommin pystyivät. Hänen lyyrillinen herkkyytensä pääsi nyt erinomaisesti oikeuksiinsa.
Niinkuin »Lallissa» ja »Tuomas piispassa», niin on myös »Maunu Tavastissa» sekä vanha että nuori polvi. »Tuomas piispassa» nämä ovat vastakkain, mutta »Maunu Tavastissa» ei niiden välillä ole varsinaista taistelua, ne ovat vain samankaltaisen elämäntapauksen alaisia ja näin ollen myös ilmentävät samaa elämäntotuutta. Itse Maunu Tavast on kuin lempeästi sädehtivä iltapäivän aurinko, hänen nuori poikansa on kuin maata vielä vieraasti, melkein vihamielisesti katsova teräksinen aamuaurinko, joka on sokaistunut oman voimansa tunnosta.
Hänessä, Olavissa, on luonteen pääsävyinä nuoruuden intomieli ja kokemattomuuden ankaruus. Hänessä nuoruus edustaa vanhoillisuutta. Maunu Tavastin vanhuus on suvaitsevaisuutta. Olaville dominikolainen inkvisitsioni on välttämätön väline vääräuskoisia vastaan, sillä »taisteleva kirkko», ecclesia militans, vastaa hänen nuorta taistelutahtoansa ja maineen janonsa kiihkeää vaatimusta. Mutta »riemuitseva kirkko», ecclesia triumphans, on varmaan hänen korkein ihanteensa. Voimme aavistaa hänen unelmansa: Kristikunta yksi, paavinvalta ainoa aurinko ja hän itse — joko paavin tiara päässä tai ainakin kardinaalinhiippa.
Kuitenkin, hän ei olisi legenda-näytelmän henkilö, ellei hänellä olisi vielä sisäisempää, yliluonnollisempaa ihannetta: Domremyn tyttö Jeanne d'Arc. Taivaalliselta valtaistuimelta sädehtivä pyhimysnimbus vain on kyllin korkea symbooli hänen melkein huikaisevalle eetillisyydelleen, jolle viattominkin maallinen lempi on tahra. Hänen nuori sielunsa on »abstraheerannut» maailman- ja taivaskuvan, jossa on kokemattomuuden ja kokonaisuuden kauneus, mutta joka ylimaallisena oli sortuva joutuessaan kosketuksiin maallisen elämänkokemuksen kanssa.
Hänen rakkautensa Orleansin Neitsyen taivashahmoon ei ollut todellakaan edes älylliseen historiankäsitykseen sopeutettavissa: Hänhän, inkvisitsionin ihannoija, tässä rakkaudessaan ihannoi juuri inkvisitsionin uhria. Kuinka sitten oli hänen nuorukaisabstraktionsa kestävä elävän elämän häntä koskettaessa? Kuusiston nuoren Elinan, hänen lapsuutensa leikkitoverin, tarvitsi vain houkuttaa hänet maallisella kauneudellaan ensisuudelmaan, silloin oli kesäyönkin kauneus hänelle samaa kuin tahra ja lankeemus. Hän lakkasi silloin olemasta pyhimys ja oli astunut ensimmäisen askeleensa inhimillisellä elämäntiellä.
Näytelmällisenä henkilöluomana on Olavin psykologinen ja kauneusarvo siinä, että hänen lankeemuksensa tapahtuu niin puhtaassa korkeudessa. Elämänsuuntaa muuttavaksi tapaukseksi riittää hänelle mitä viattomin verenliikahdus. Hänelle kuuluu harvinainen onni saada olla sortumatta raskaaseen synnin lokaan sisäisen muutoksen hintana. Hän saa käydä taistelunsa korkeudessa. Hän on nuori jumala.
Miten paljon julmempaa onkaan vaatinut elämä hänen isältään, ennenkuin se on suonut elämänymmärryksen, suvaitsevaisuuden ja nöyryyden vastalahjan. Hänen, Maunu Tavastin, on täytynyt kokea lempi syvyyteen saakka kaikkine kärsimyksineen ja raskaine luopumisineem elämänaikainen tuska ja jäytävä salaisuus on vaivannut häntä — ajan henki huomioon ottaen — kuin rikos, ennenkuin harmaitten hapsien ja saapuvan pojan mukana tulee tyyntymys ja sovitus.
Tämän todellakin »pyhän draaman» häikäisevä polttopiste on siinä, missä vanhuksen pitkä elämäntaival ja lyhyt nuorukaisrata ristivät toisensa samankaltaisessa kohtalossa. Siinä juuri tapahtuu kummankin sielussa tunnevoimien kirein patoutuminen ja myös purkautuminen, joka Olavin vie talttumukseen ja Maunu Tavastin tietäjänäkemykseen. Nouseva aurinko ottaa ikuisesti hyvänä molemmat vastaan.
Eräiltä puoliltaan osoittaa tämäkin Leinon näytelmä, että hän on kehittynyt näytelmäkirjailijaksi enemmän katsomon puolella kuin näyttämöllä. Hänellä on tässäkin jälkimmäiseen höllähkö suhde. Tämä käy ilmi sen käännekohdan repliikkien keskinäisestä suhteesta. Ne eivät nouse toinen toisensa ylle, ne eivät pidätä kuulijaa jännittävään odotukseen, ne sanovat vain eepillisen »suorasti» ajatukset julki. Lyhyesti: ne ovat kirjallisesti taitavia, mutta eivät draamallisesti. Kuitenkin: tämän näytelmän sivistynyt henkevyys, sen alusta loppuun kuulastunnelmainen ilmakehä, sen herkkä ja samalla johdonmukainen luonnekuvaus sekä yleisrakenteen luotettavuus oikeuttavat sille todellakin antamaan mainesanan: ehjin Naamioista.
»Maunu Tavast» on myös ollut Naamioista eniten näytelty ja saavuttanut samoin suurimman yleisömenestyksen. Osaksi on tämä johtunut siitä, että »rauhalliseen» esitystyyliin tottunut näyttelijätaiteemme on kyennyt helpommin tuottamaan sen hartaan, osaksi eepillisluontoisen keskustelun ja sen hitaanpuoleiset asemamuutokset sekä »kiristämättömät» tilanteet kuin ne Naamioista, jotka vaativat näyttelijöiltä todellakin enemmän tunnelmarohkeutta, laajempaa intohimon liikkumisalaa ja enemmän mykkää näyttelemistä kuin mihin meillä vieläkään yleensä pystytään. Mutta kaikki edellinenkin huomioon ottaen ei ole unohdettava, että ilman »Maunu Tavastin» suuria kauneusarvoja ei se olisi menestystään saavuttanut. Samat arvot oikeuttavat sen nousemaan uudelleen parrasvaloon yli koko maan.
* * * * *
Useat Naamioitten sankareista kärsivät kohtalonsa määrätyn historiallisen ajanjakson aamuhämärässä kamppaillen. Niin kuuluu Lalli ja Tuomas piispa pakanalliskristillisen murroskauden pimeään aamuyöhön ja verestävänä nousevaan aamuun. Maunu Tavast ja Olavi elävät legendansa uudenajan sarastuksessa. He ovat kaikki niitä, joilla on alkamisen pakko elämänkohtaloa määräämässä. He ovat kaikki — välillisesti — halveksuntaa »niille, jotka tulevat».
Simo Hurtan aika, isoviha, on samoin historian poljennossa aallon kurimus, johon Ruotsin suurvaltakehitys murtuu ja alkaa se kehitysjakso, joka Turun ja Värälän rauhojen kautta, Yrjö Maunu Sprengtportenin ja Anjalan miesten kautta vie Suomen sotaan, maamme täydelliseen irtautumiseen Ruotsista ja Venäjän vallan alle. Ruotsin vallan itäisimpänä edustajana isonvihan aikana majuri Simo Affleck saa ikäänkuin ensimmäisenä murtua historiallisen välttämättömyyden edessä, jonka ajajana on venäläisten liittolainen, Pielisten rovasti Pietari Haerkepaeus.
Tämä historiallinen taitekohta yleisine ristiriitoineen tarjoaa siis draamalliselle henkilö- ja kohtalokuvaukselle suuriakin mahdollisuuksia. Se suo kirjailijalle laajan liikkuma-alan ja sisältää runsaasti ainesta, josta näytelmän niin sanoakseni kehystävät vastakohdat muokkautuvat selkeinä näkyville.
Mutta vielä tärkeämpää kuin »Simo Hurtta»-näytelmän historiallinen tarkastelu, on sen ymmärtämiselle — ja myös eetilliselle arvioinnille — sen kirjallinen syntyperä. Jo neljä vuotta ennen näytelmää julkaisi Leino balladisikermän karjalaissukuisista Hurtta-aihelmista. Tämän runosikermän ensimmäinen osa sisältää suunnilleen koko sen tapahtuma-aineksen, josta rakentuu näytelmän ensimmäinen näytös. Samoin on sen vastakkaisia aikeita hautovain henkilöitten kuvaus valmistusta näytelmän ensinäytöksen tärkeimpään tekoon: kapinallisten hyökkäykseen Hovilaa, Hurtan pääpaikkaa vastaan, mikä hyökkäys samalla muodostuu mitä vaikuttavimmaksi valmistukseksi verisen Hurtan astua näyttämölle kapinan lannistajana ja rankaisijana. Tämä päähenkilön ensitulo on sinänsä draamallisesti sangen pätevä. Se leiskahduttaa voimakkaan valaistuksen erääseen puoleen Simo Hurtan sielunelämää: Hänen raivokas hurjuutensa tulvii näyttämölle kuin koski. »Polttakaa! Ryöstäkää! Hävittäkää! — — Kylän kauneimmat kassapäät ovat palkintonne», ovat hänen ensimmäisiä sanojaan. Myös Hurtan suhde Hovilaisiin ja seudun rahvaaseen on samalla katsojalle täysin selvä. Päähenkilön luonteen tärkeä traagillinen tekijä välähtää esiin kuin salama. Mutta samalla on huomautettava, että johtokuvaus ja tapahtumain kasautuminen Hurtan tuloa varten tapahtuu liian laajalla alalla voidakseen olla oikeassa suhteessa nimihenkilön kohtalokuvaukseen. Vaikkakin otamme huomioon ensinäytöksen »oikeuden» suurempaan laajuuteen kuin on mahdollista näytelmän myöhemmissä jaksoissa, jää mainittu epäsuhta olemaan, eikä sitä poista sekään tosiasia, että sanotun näytöksen taistelu sellaisenaan on jännittävä.
Simo Hurtta-sikermän tarjoamia aineksia ei ole tiivistetty tarpeellisessa määrässä draamamuotoon. Samaa on sanottava sikermän jälkiosan tuomista lisäaineksista: motiiveista, luonnepiirteistä ja tapahtumakäänteistä, joita on laajasti myös näytelmässä käytetty. Niistä on hyötynyt myös luonnekuvaus, mutta niiden moninainen käyttely on tuonut itse toimintaan ja koko rakenteeseen epädraamallista höllyyttä, mikä näytelmällinen vajavaisuus on pohjimmaltaan siinä, että Leinolle on näytelmässä yleensä luonnekuvaus ensisijaisempi kuin toiminta.
Niinpä »Simo Hurtassakin» juuri draaman toinen oleellinen tekijä, luonnekuvaus, merkitsee sen voittopuolta ja samalla sitä henkilökuvauksen syventämistä ja rikastuttamista, mikä Eino Leinon nosti nykyisimmän näytelmätuotantomme alkajaksi ja edeltäjäksi.
Luonnekuvaukseltaan on näytelmän päähenkilö mitä voimakkaimmin keskeinen ja mitä onnellisimmin monivivahteinen, joten juuri luonnekuvauksen ansiosta hän pysyy herkeämättömästi mielenkiintoisena. Hän on sekä yllättävä että samalla sisäisimmältä ytimeltään oma itse, psykologialtaan horjumaton kokonaisuus. Sielunsa pääominaisuuksilta Hurtta edellisten Naamioitten sankareista muistuttaa eniten Lallia. Hänellä on panssarina lallimainen taipumattomuus ja kovuus ja samoin jossain syvällä herkästi väräjöivä tunne-elämä, jota koskettaessa hän sulaa kuin vaha. Mutta vain näissä sielunelämänsä äärimmäisissä vastakkaisominaisuuksissa Lalli ja Hurtta muistuttavat toisiaan, ja nämäkin sisäiset rajat ovat Lallissa syvällä, melkein näkymättömissä, mutta Hurtassa alati vaihdellen näkyvissä, toisiinsa kietoutuneina kuin pahuuden käärme ja hyveen hentoisa käsivarsi.
Lalli on graniittiin hakattu patsas, joka saa toiminnallisen elon vasta ennen sortumistaan, kostontyötä varten, Hurtta on runsain värein luotu maalaus, jossa värit vaihtelevat mustasta ja verenpunaisesta aina herkimpiin väliväreihin saakka.
Edellä mainitun pohjakontrastin lisäksi on Hurtassa paljon niin sanoakseni pintaominaisuuksia. Hän on älykäs, vieläpä loistava keskustelija, kyynillinen, tarmokas, kova, julma ja hurja, hän on myös lapsellisen sokea, kyvytön ottamaan huomioon realiteetteja määrätyn tunnelman tullen. Hän on ehdottomasti peloton, mutta vavahtaa ja kammahtaa sisimpäänsä saakka Suomen salaperäisen Jumalan edessä, joka puhuu Sipo Nevalaisen suun kautta. Hän kestää kaiken, mutta ei suomalaisen metsän henkäystä. Tämä on hänelle vieras, voittamaton mahti, kuten oli Tuomas piispallekin. Lallin henki jatkaa vuosisataista voittokulkuaan. Se nousee jokaista tämän kansan elinjuuria repivää vastaan, se nousee kuin kiusattu kiusaajaa vastaan. Se seisoo ja syyttää, kuten Sipo Nevalainen, se ampuu salasta ja tekee valtiopetoksen, kuten näytelmässä rääkätty rahvas, se ei kuole Hurtan hirsipuussa, se odottaa, mutta kostoa se ei heitä, Sillä on kaikki sorretun aseet, jotka vieras, Hurtta, arvioi kehnoiksi.
Simo Hurtan ja tämän hengen välillä ei voinut vallita muu kuin sota.
Simo Hurtan luonnekuvan havainnollistaa erikoisen selkeäksi kaksi näytelmän henkilöä, jotka eivät ole muuta kuin päähenkilön sielun yö- ja päiväpuolen ruumiillistumia: Amkil, henkikirjuri, ja Irja, Yrjö Solmuisen tytär. Edellinen »Suomen saatana», huippuun saakka sorvattu virkamies, jäätävä äly ja ilmetty logiikka, on Hurtan pahahenki ja lopulta vääjäämätön tuomitsija. Hän suurtuu näytelmän loppukohtauksessa kohtaloksi, joka tuhoo yli-ihmistieltä pois poikenneen Simo Hurtan, tämän tultua »tuhansien kaltaiseksi». Ja juuri tämän henkensä Irja Sormuisen voimasta, joka oli houkutellut esiin ja saattanut teoiksi Hurtta-sielun sisimmän hyvän, herkän lempeyden ja sovituskaipuun, mutta tehnyt tämän hetkellä, jolloin paluu oli jo mahdoton.
Hurtan käy samoin kuin Tuomas piispan. Parhaimmalla hetkellä, jolloin anteeksisaannin kaipuu on syvin ja totisin, silloin entisyys kostaa. Sovitus ja sovinto ihmisten kanssa on mahdoton. Ero on vain näinollen miesten ulkonaisessa kohtalon päättävässä tilinteossa. Tuomaalla on vielä kädessä ase ja voima, millä surmata Pietari Kaikkivalta ja Lyyli Tavast. Hurtta jää sisäisen kääntymyksensä hetkellä ulkonaisestikin aseettomaksi, hänelle ei jää muuta toiminnan tilaisuutta kuin julma pakko surmata kaikkein rakkaimpansa, se nainen, joka ainoa ei ollut koskaan noussut häntä vastaan.
Tämän jälkeen ei ole näytelmässä enää mitään muuta kuin tuomio, joka suoritetaan viidennessä näytöksessä.
Neljännen ja viimeisen näytöksen välillä on kulunut kaksitoista vuotta, mikä väliajan huomattava pituus on omiansa kiinnittämään huomiota, koska Leino Naamioissa yleensä mielellään pyrkii noudattamaan kreikkalaisen näytelmän ajanyhteyden vaatimusta ja koska »Simo Hurtankaan» muiden näytöksien välillä ei noin laajoja aikaeroja ole olemassa.
Tällä tuomion siirtämisellä Simo Hurtan rappeutuneeseen vanhuuteen on kirjailija jälleen luonnekuvauksen kannalta ehkä jotain voittanut, mutta draamallisessa toiminnassa kärsinyt tappion. Hurtan vanhuuden tarkastelu koroittaa eräässä mielessä näytelmän elämänfilosofiaa, koroittaapa se tuomion moraalista vääjäämättömyyttäkin. Lopun tunnelma väreilee kautta koko näytöksen.
Mutta toiselta puolen joutuu tässä ajan »venähtämisessä» uumoamaan historiallisten pikkuseikkojen turhaa vaarinottamista: pyrkimys saattaa Arnkil takaisin tuomiota suorittamaan vasta Uudenkaupungin rauhanteon jälkeen ja päästä ajassa Hurtan historialliseen kuolinvuoteen näyttää olleen yhtenä — runouden kannalta epäoleellisena — tekijänä tässä väliajan laajentamisessa. Toisekseen on koko näytös siinä määrässä kuvaelman luontoinen, ettei se edelliseen näytelmäkehitykseen liity kiinteänä draamallisena tuloksena, vaan kansanlaulunomaisena lisänä, jossa soinnahtaa »Helkavirsien» Räikkö räähkä-tunnelma. Näytösten väliaika ei sinänsä saa aikaan tätä draamallisuuden lamautumista — muistakaamme esim. Shakespearen näytösten pitkiä väliaikoja — mutta se on vaikeuttanut loppukohtauksen tiivistä liittämistä edelliseen näytökseen. Näytös sanalla sanoen paljastaa Leinon teknillisen vajavaisuuden rakenteen ja toiminnan käsittelyssä.
Tämä kaikki ei kuitenkaan tee tyhjäksi näytelmän syvää elämätunnelmaa ja monin paikoin erinomaista luonnekuvausta. Kaikkein vähimmin se lyö olemattomiin inhimillisesti elävän Hurtan luonnekuvauksen. Simo Hurtta on — näytelmän yleisistä heikkouksista huolimatta — monisärmäisin, luonnepiirteiltään ristiriitaisin ja tunnelmiltaan monisävyisin näytelmähenkilö, mitä on olemassa suomenkielisessä näytelmäkirjallisuudessa. Hän on näytelmistämme ainoa tyrannihahmo. Hänessä ei siis ole sellaista jäntevää eetillistä rytmiä, joka syöksee henkilönsä taisteluun siveellisesti alempansa kanssa, hänen sankaruudessaan ei ole niin sanoakseni korkeutta. Mutta hän on sittenkin verenpainoltaan ja sisäiseltä leiskahteluvoimaltaan irti kaikesta tavanmukaisesta. Kaiken kaikkiaan on tämä parannusta hamuileva syntinen lämmittävästi inhimillinen.
Itse Simo Hurttaa esittävältä näyttelijältä vaaditaan paljon. Sen näyttämöllisessä havainnollistamisessa uhkaa alati vaara ilmentää yksipuolisesti vain toista Hurtta-sielun äärimmäisyyttä: synkkämielistä julmuutta, kovuutta ja tyrannimaista kuohuntaa, jolloin hänen hyvien hetkiensä kauneusnäyt, lapsenmielinen herkkyytensä, rakastajatarinansa ja ritarillisuutensa samenevat tai peittyvät olemattomiin.
Mutta juuri vaativana on Hurtta-luonne näyttelijälle mitä houkuttelevin tehtävä. Se kuuluu suuriin näyttämösuorituksiin. Muutenkin tarjoo näytelmä paljon ainesta näyttelijätaiteelle. Regissöörille siinä on olemassa suorastaan suurenmoiset mahdollisuudet.
* * * * *
Aiheellisesti Rooman ja Kreikan historiaan liittyvät Leinon näytelmät »Tarquinius Superbus», »Carinus», ja »Alkibiades», ilmestyvät kaikki samana vuonna (1909) ja tuntuvat kirjallisesti heikentyviltä jälkimainingeilta verrattuina suomalaisaiheisiin historiallisiin Naamioihin: »Alkibiades» on kuitenkin sekä runo- että näytelmäarvoiltaan huomattavasti yläpuolella mainittuja roomalaisnäytelmiä, joten, runoilijan jättämää teatteriamme hedelmöittävää perintöä etsiessämme, rajoitumme tästä Naamioiden ryhmästä käsittelemään etupäässä vain »Alkibiadesta».
»Tarquinius Superbus» ja varsinkin »Carinus» ovat todellakin Naamioista heikoimpia. Edellisessä Rooman alkuhistorialliset tarina-ainekset eivät ole onnellisesti sulatettuja, niistä ei ole kyetty luomaan personallisesti elävää taistelua. Näytelmän kokonaisvaikutelma jättää eräänlaisen sivumaun, sillä sen henkilöt ovat lopultakin olemassa tarinaa varten, tämän eri tekijöiden havaintokuvia. Tarinaa, joka sinänsä on niin otollinen draamallisen taistelun pohjaksi ja houkuttelevaksi ilmakehäksi, ei sanalla sanoen ole draamallisesti hallittu ja uudesti synnytetty inhimillisessä myötä- ja vastakamppailussa. Sitäpaitsi on päähenkilön, Tarquiniuksen, luonnekuvaus horjuva. Hänen vallanhimoinen murhaaja-uransa ei ole voinut luontua myötätuntoista mielenkiintoa herättäväksi sillä, että hän murhatekonsa suorittaa tuskaa ja pelkoa tuntien, siis epäröi alinomaa ja kuitenkin murhaa naisensa Tullian kiihtäessä häntä eteenpäin.
Tarquiniuksen ja Tullian loistava alkudialogi ja oivallinen loppukohtaus, jossa hallitsijaperhe suljetun Porta Capenan luota lähtee maanpakoon — kuin esivanhempiemme perhe paratiisin portilta — eivät voi peittää näkymättömiin näytelmän sisäisen elämän puutetta.
»Carinuksessa» on asetettu vastakkain sotilasväkivallan loppuajan rappio ja vanha roomalainen kunto. Edellistä edustavat m.m. itse keisari Carinus ja Messalina-tyyppi Glyseria, joka pyrkii olemaan eräänlainen elämänvoiman ja historiakehityksen symbooli ja tuhon kohtalokas ennustus, mutta ei näytelmähenkilönä lopultakaan pääse ontonpuolista sanatulvaa pitemmälle. Tervettä Roomaa merkitsevät taas vanha Mesembrius Vir, tämän kristillisyytensä ja puhtautensa uhriksi joutuva tytär Sophronia ja nuori ritari Manlius, jonka tehtävänä on kostaa keisarille morsiamensa, samaisen Sophronian, menetys. Manlius näyttelee Carinuksen ystävää kosto sydämessä, viedäkseen tämän onnen kynnykselle ja sitten tuhotakseen. Perustunnelmaksi jää kuitenkin: arvotonta leikkiä arvottoman kanssa. Pyrkimys ylevään kompastuu usein tahtomattaan koomilliseksi. Itse Carinuksen luonnekehitys jää hataraksi.
Mutta »Alkibiadeessa» puhuu runoilija jälleen suoraan sydämestä. Alkibiades ja Ateena — Eino Leino ja Suomi, tästä rinnastuksesta ei allegorinen tulkinta ole kaukana.
Joka tapauksessa on runoilija jälleen Alkibiadesta kuvatessaan ollut suuressa määrässä lyyrikko, laulanut ilmi mielialojansa ja luonut tuhatvivahteisen ihmisen, itsensä kaltaisen, ja tullut näytelmään, jossa päähenkilö on ehdottomasti keskeinen, kuten oli nimihenkilö esim. »Simo Hurtassakin». Alkibiadeeseen sattuva valaistus on laaja ja voimakas. Se ulottuu vahvana valovirtana kauas menneisyyteen, sankarin nuoruudenpäiviin saakka, ja paljastaa kirkkain välähdyksin hänen ailahtelevat sielunliikkeensä kuoleman kynnyksellä, s.o. itse näytelmässä.
Mikä on Alkibiades ollut ennen ja mikä on hän nyt viime taistelussaan? Vastaus näihin kysymyksiin selvittää hänen sielunsa. Ja käänne menneisyyden ja nykyisyyden välillä paljastaa hänen tekojensa pohjimmaiset syyt.
Hän, Alkibiades, on nuoruudessaan Sokrateen rakastetuin oppilas, Ateenan nuorukaisista kaunein ja lahjakkain. Myös hänen unelmansa on kaikista unelmista ylpein; ja tahto tekoon unelman toteuttamiseksi on hänessä noussut korkeimpaan voimaansa. Hänen henkinen ihanteensa on saattaa Ateenassa todeksi Sokrateen filosofian ydinajatus: »Tunne itsesi», tuhota kaikki lait ja laitokset, jotka »yksilön vapautta rajoittavat». Olympolaiset jumalat oli revittävä alas, ihminen, ateenalainen, oli luova itsensä omaksi jumalakseen ja omaksi temppelikseen. Järki oli oleva yksin-jumala. Elämän kauneus oli ensikerran maailmassa toteutuva luussa ja lihassa: elonkeraisessa ihmisessä. Valonpelkoisten tyrannien ja orjien sijasta oli maa täyttyvä iloitsevilla ihmisillä. Ja tämän yksilön jumaluuden oli Ateena hänen johdollaan levittävä ainoaksi totuudeksi yli koko maailman.
Yli-ihminen teki tuloaan maailmaan hänen nuorukaisunelmassaan.
Ja unelmansa näkyväksi jumalattareksi hän mielikuvituksellaan kaikin hyvein ja kauneuksin koristaa yhden Ateenan naisista: Theanon, Pallas Athenen papittaren. Hänet oli kerran Alkibiades koroittava uuden ihmisyysuskonsa korkeimmaksi esikuvaksi, hänelle oli hän valloittava maan.
Ja hänen kuohuva sydämensä purkautui puheeseen, joka lumosi kaikki.
Hänen tekojansa matkittiin.
Mutta hän ei tehnyt ainoastaan jaloja tekoja, eikä hänen puhetaitonsa julistanut yksin toteutettavan kauneusunelman kunniaa. Hänessä ilmaustaan etsivä yli-ihminen oli rajaton sekä hyvään että pahaan päin. Hän oli ensimmäinen myös elostelussa ja riettaudessa. Jos hänen jumalattarensa Theano torjui hänet luotaan, kelpasi juhlavaunuihin portto hänen rinnalleen. Hän oli valmis jokaiseen hurjasteluun, »mitä ikinä on Hellaan, Aasian taikka Makedonian taivaan alla harjoitettu». Hän on vielä »päivän orja».
Juuri tällaisena, äärimmäisten moraalisten vastakohtien miehenä,
Alkibiades jos kuka on leinomainen sankari.
Tämä mies läksi toteuttamaan unelmaansa, kukistamaan Syrakuusaa ja samalla Spartaa, luodakseen kerran koko kreikkalaisen maailman yhtenäiseksi valtakunnaksi, puolijumalien valtakunnaksi, jossa Ateena paistaisi aurinkona.
Hän seisoo laivaston päällikkönä Syrakuusan edustalla. Koko Sikelia vapisi hänen edessään, ja »tuhannet tähdet paistoivat hänen sydämensä syvyydestä, niinkuin suuret ajatukset…» Jokainen mitätön ajatus on poissa hänen aivoistaan, hänelle ei ole nyt olemassa mitään alhaista. On vain puhdas sankariteko, unelman täyttymys.