Teatterikirja

LEIKARI-KOOMIKKO

— Toivo Ellenberg.

Jos haet nykypäivien suomalaiselta näyttämöltä synnynnäistä koomikkoa, joka näyttäisi keskiaikaisen markkinateatterin ja vaununäyttämön leikari-ilveilijöiden kaukaiselta jälkeläiseltä, muistuttaisi silloisten karkuriteologien ilonpitoa, joka antoi palttua Aristoteleen ja kirkkoisien viisaudelle, tai elisabethilaisen ajan riehakkaita komeljantteja, saat kauan turhaan haeskella.

Useimmat koomikkomme ovat nousseet välittömästi supisuomalaiselta luonnepohjalta. Kenellä veressään karjalaismallinen laulumieli, joka saattaa heittää miehen yhtähyvin operetti-trubaduuriksi kuin koirankurisen vilkkaaksi Eeroksi. Tätä karjalaisluonteista railakkuutta edustaa meillä parhaillaan Arvi Tuomi. Toisilla on näyttelijäluonteensa koomillisina aineksina selvästikin savolainen muhoilu ja oljentelu kuten Aku Korhosella, ja eräillä aika annos hämäläistä, toljottavaa flegmaattisuutta — Paavo Jännes — tai perisuomalaisuutta ylimalkaan, kuten Uuno Laaksolla, Viljo Huttusella ja monella muulla.

Suomalainen hengenlaatu vieroo klowniutta sekä katsomossa että näyttämöllä. Oletteko havainneet maaseutukaupungissa, jonne on sattunut vierailulle sirkusseurue Pelleineen ja Polleineen, miten suhtautuu kansanmies klownien vitsidialogeihin ja kuperkeikka-pantomiimeihin? Hän korkeintaan hymähtää: »Onpas tuota… konstailemista…» ja harvoin edes tätäkään. Temppuileva klownius on suomalaiselle kansasielulle ikäänkuin liian lapsekasta. Se vierastaa tuota päättömältä näyttävää touhuamista eikä voi arvioida ilonpitäjän kevyttä ilakoimista muuksi kuin »turhaksi» pelailemiseksi ja »keekoilemiseksi». Kuperkeikka kuperkeikan itsensä vuoksi, nauru sellaisenaan, elämänilosta välittömästi ja ilman aihetta räjähtävänä on suomalaisesta mielenvikaista pelehtimistä, ja hän katsoo noita sirkuksen »kommervenkkejä» syrjäkulmin ja vierastavasti. — Mutta loikkaapas sama temppuilija noin niinkuin ohimennen kiertävän hevosen yli, silloin tärähtää suomalaisukon parta: »Jumalauta, se poika osaa… konstvärkit!»

Suora voimannäyte ja lupsakka savolaisletkautus saa apploodit irti jäykistä kämmenistämme, mutta ei elämäniloinen temperamentti sellaisenaan.

Meillä on kuitenkin tunnustettujen näyttelijöittemme joukossa yksi koomikko, joka räjäyttää suomalaiskatsomon koska tahansa nauramaan pienellä klownimaisella jalanheivaisulla tai kädenhuitaisulla ja jonka koko näyttelijätaide on lapsekkaan ilakoivaa elämänilon pursuamista.

Tämä komeljantti on nimeltään Toivo Ellenberg, joka on, tietääkseni, isän puolelta keskieurooppalaista perua, mutta puolelta olemukseltaan supisuomalaista kantaa.

Hän saakin, luullakseni, kiittää tätä sekarotuista sukuperintöään siitä, että suomalainen katsomo tuntee hänet omakseen, huolimatta hänen eteläisemmästä leikari-temperamentistaan.

Tämän tähden on hän liikkunut suurella menestyksellä niin kotimaisissa kuin vieraissakin komedialuomissa.

Esko ja Niko, Timo ja Salttu, Tolari ja Hoppulainen ovat naurattaneet hänen yleisöään jo monilla näyttämöllä, Oulusta Vaasaan ja Tampereen kautta Helsinkiin ja Karjalan puolelle saakka. Ja niiden komiikan pätevyydestä ovat olleet yhtä mieltä sekä »suuri me» että kriitikot.

Näistä hänen henkilöistään on huvittavinta eritellä hänen Eskonsa lajia ja laatua, koska siinä hänen aito ja epäaito suomalaisuutensa yhtyvät toisiinsa mitä herkullisimmalla tavalla.

Näyttelijätaiteellisesti on Ellenbergin taiteilijakuvalle erittäin valaisevaa panna merkille, miten hänen Eskonsa voittaa yleisinhimillisyydessä sen, mitä se puuttuu perinpohjaisessa hämäläisyydessä. Tuo ellenbergiläinen Esko on kooltaan, pituudeltaan, leveydeltään ja vantteruudeltaan täysin samaa mallia kuin Hemmo Kallion Eskosta alkaen olemme tottuneet pitämään aivan traditionaalisesti »oikeana» ja tekstin mukaisena. Tälläkin Eskolla »istuu» hänen isänsä hännystakki kuin puuhevosen selkään pyntättynä. Ja ahtaat ja pinkeät ovat hänen polvihousunsa.

Hänenkin naamansa on alkukohtauksissa vakaa, tärkeä ja tyhmä. Hänen puhetapansa juurtajaksaisuus ja hänen yksinkertainen inttämishalunsa sopii täysin yhteen hänen harjaskankean tukkapyörylänsä kanssa.

Mutta kun katsot kohtauksesta toiseen tuon Eskon harrasta puuhailua, äkkäät äkkiä hänen silmäkulmastaan ilonvälkkeen, jossa on enemmän vilkkautta ja loistetta, kuin kuuluisi Topiaan pojan harrittaviin ja toljottaviin silmiin. Tuo elämänilon välähdys rikkoo äkkiä illuusiomme. Me alamme epäillä, että Eskon verkkaisuus ja puupökkelönkankeus on vain näyttelijän ammattitaitoa, joka tuskin näytös näytökseltä kykenee peittämään meidän Eskollemme vierasta sielua. Ja kun Mikko Vilkastus paljastaa kanttorin kuulustelussa Eskon järjen juoksun yksinkertaisuuden, on katsojalla se tunne, että näyttelijä heittäytyy hölmömäisyyteen, mikä ei suinkaan ole samaa kuin se lauta- ja härkäpäisyys, jota ominaisuuttaan Esko suuressa naiivisuudessaan luulee muille eikä itselleen kuuluvaksi. Eikä ole ensimmäisen näytöksen lopussa näyttelijän lähtö mielestämme täysin eskomainen. Se ei ole »tärkeä askel», se on konkariaskel. Siinä on tosin lapsellista »koko maailma iloit' mahtaa» tunnelmaa, mutta samalla enemmän tietoista seikkailumatkaa kuin Eskon puoliksi tosi- ja puoliksi tekohurskaus edellyttää.

Me siis vierastamme aluksi ja myöhemminkin paikka paikoin tätä Eskoa.
Me epäilemme, että tähän Mikko Vilkastuksen vastakohtaan on sekaantunut
juuri samaista Mikko repolaista. Se hämmentää meidän totunnaista
Esko-kuvaamme.

Mutta syy on suurimmaksi osaksi juuri katsojassa. Me olemme siinä määrässä juuttuneet Eskomme palojokelaisuuteen — etupäässä tämän kaavamaisten tulkintain tylsyttäminä — että meidän alkaa olla vaikea omaksua sen yleisinhimillisyyttä muuta kuin maakunta-patriotismin vahvassa värityksessä. Suomalaisen komedian huumorillisin iloittelu, hämäläisveren loistavin hengenteko on alkanut tulla näyttämöillämme liian hämäläiseksi, toisin sanoen epä- ja jäljittely-hämäläisyydeksi, eräänlaiseksi nuorena vanhentuneeksi »pseudoklassillisuudeksi».

Ellenbergiläisen Eskon suurin ansio on siinä, että se tuo väljähtyneisiin suoniin uutta verta. Kun sen näkee toisen ja kolmannen kerran, havaitsee, että siinä on kylliksi paikallisväriä kotoisen kuvitelman saamiseksi. Mutta — mikä parhainta — siinä on pettämätöntä naiivisuutta, hykertelevää elämäniloa ja leiskahtelevaa tunnevoimaa.

Ja siinä missä kirjailija on huipentanut luonnekuvauksensa yli jokapäiväiselämän kaikkien rajojen ja heittänyt henkilönsä ikäänkuin alastomana ihmislapsena eteemme humalakohtauksessa, siinä nousee myös näyttelijä oman Eskonsa huimimpaan ja samalla liikuttavimpaan ilmaisuun. Ne luonnepiirteet ja koomilliset kommellukset, joilla on valaistu Eskon sekä arkipäiväluonne että hääilon juhlamieli, Ellenberg tuossa kuolemattomassa kohtauksessa paljastaa ikäänkuin uudelleen, uudella tasolla ja kirkkaassa tunnelmassa eläen. Eskon humalakohtaus on näyttelijän käsissä teoksen luonnekuvauksen viimeistenkin verhojen poistamista. »Minä siivet selkääni saan…» Silloin on Esko pulleahko elämänilon enkeli, joka juoksee ja teiskaa, puskee päänsä puuhun kuin taalojättiläinen kansansadussa, mutta myöskin lentää kevyenä kuin lapsellisen ajatuksen ailahdus. »… ja pyllyyni pitkän pyrstön» — Tämä komiikan ja huiman kiitämistunnelman huikaiseva näkemys päästää hänet lopullisesti irti maankamaran ihmisparasta, joka pyörii pienissä hommissaan kuin apina markkinoilla. Tässä hetkessä loistaa Esko omana itsenään, sellaisena kuin hän on luojansa kädestä lähtenyt: naurettavana, mutta puhtaana sydämenä. Hän ei ole enää Topiaan-poika, palojokelainen, vaan ihmisenalku, ei hämäläinen poikajulli eikä ovambomaalainen neekerikakara, vaan huikean onnellinen ihmisen kakara.

Tällaisen ensihumalan toteutti Toivo Ellenberg aikoinaan mitä loistavimmin. Ja juuri hänen »epäsuomalainen» temperamenttinsa toi siihen sen yleisinhimillisen huipennuksen, joka tekee hänen Eskonsa itsenäiseksi ja harvinaiseksi komedialuomaksi.

Ja hänen Timonsa, Tolarinsa ja Salttunsa elävät saman temperamentin varassa mieltä hykerryttävinä ihmisolentoina.

Välittävänä henkilönä kotimaisten ja vieraitten komediatyyppien välillä on Ellenbergin ohjelmistossa Jeppe Niilonpoika. Holbergin näytelmän kirjallinen läheisyys Kiven »Nummisuutarien» henkilöille tekee sen tyypit melkeinpä kotoisiksi. Ja niin on myös Ellenberg Jeppensä käsitellyt. Se on mitä välittömintä yksinkertaisen mielen maalaiskomiikkaa. Senkin nousut kulminoituvat viinan koko elämänmakeuden lapsellisen hartaaksi ylistys- ja jäähyväislauluksi. Ellenbergin Jeppe Niilonpojalla on toisin sanoen hänen Eskonsa näyttelijätaiteelliset avut. Ero on vain Jeppeen oleellisesti kuuluvassa rohkeammassa karrikoinnissa, mikä seikka on yllyttänyt näyttelijän ainakin eräinä iltoina suorastaan klownitemppuiluihin Jeppe paran kustannuksella. Tämän tähden luulenkin, että hänen Eskonsa saavuttama suosio on ostettu pätevämmällä taiteenmyntillä kuin hänen Jeppensä monenmonet apploodit.

Entä Shaw'n Higgins ja Doolittle, joita molempia on Ellenberg näytellyt »Pygmalionissa»? — On sanomattakin selvää, että Higginsin puhtaasti älyperäinen, kuivahko komiikka ei ole läheskään siinä määrässä näyttelijän hallittavissa kuin Doolittlen, ylimoraalisen elämäntaiteilijan, mehevämmissä ja holtittomammissa muodoissa iloitteleva komiikka. Doolittle on Ellenbergin parhaita saavutuksia. Mutta muistettakoon, että tämän ränsistyneen ylimyksen kykeni täyteen mittaansa koroittamaan vain Axel Ahlberg, inhimillisten aristokraattien kuningas.

Ellenbergin Molière-henkilöihin en oikein saa uskoani vahvaksi, niin taitavasti kuin hän kulissien takana karrikoikin Adolf Lindforsin epäsuomalaista artikulatiota. Ne horjahtavat epäplastillisesta raskaudesta pelkkiin klowniotteisiin tai päinvastoin. Niistä puuttuu energisen älyn ja tiiviin, tietoisesti hallitun plastiikan tasasuhta.

Ellenbergin komiikka ja todellinen luomisilo menestyy ja kasvaa kerta kaikkiaan lähempänä luontoa — en puhu hänen farssi-tyypeistään — joten hänen taiteensa luo elävimmin luonnonlapsia ja katuojaan painuvia nousukastyyppejä ja »alaluokkien» indiviidejä.

»Jensenin perheen» rappioherra Jensen ja »Juudas»-näytelmäni erinomaisin ele- ja ilmekielin kuvattu Björnram tai Luukasson »Miehen kylkiluussa», sellaiset onnenpekat ja onnenonkijat ovat hänen oikeita kavereitaan.

Ja melkeinpä vielä suuremmassa määrässä kaikenkarvaiset hyvänahkaiset ja lerppahousuiset nousukkaat sellaiset kuin »Herra ministerin» Badekow, jonka sosiaalinen ideologia on luotu loistelemaan juttutuvassa tai leppoisassa perhepiirissä, mutta jonka poliittinen kannunvalanta äkkiä kiepauttaa ministerintuolille.

Ellenbergin herra ministerissä on väärään ympäristöön joutuneen, koomillisen, mutta pohjaltaan terveen kansanmiehen parhaat avut. Hän on turhamainen, uuden arvoaseman sokaisema, hänen aatteellinen selkärankansa horjahtelee huvittavasti ja touhuamisen monissa vaivoissa narrinpahkurat kasvavat hänen ministerisääriinsä. Hän touhuaa ja hikoo, hän tuskistuu ja hölmistyy, mutta terveellä luontaisälyllään hän pystyy äkkiä huomioihin, jotka vuorostaan hölmistyttävät häntä viisaampia. Hänen äkkinäiset neronleimauksensa herättävät meissä myötä iloa, sillä hänen oma ilonsa voitosta on hykerryttävän lapsellinen — samaan tapaan kuin näyttelijän Eskollakin — ja hänen pulansa ja kommelluksensa vievät meidät nauruun ja myötätuntoon. Me luotamme hänen terveeseen sydämeensä ja järkeensä. Ja hän itse! Koko poliittisen kiirastulensa läpäistyään hän on voittanut ihmisenä. Hänen resignationsa on »suutari pysyköön lestissään» totuuden huumorillista toteamista. Ja meidän mieleemme jää — niin kyllästyneitä kuin olemmekin puoluepelin lehmäkauppa-komiikkaan, jää sittenkin lohdullisen virvoittava kuva eräästä herransa pienimmästä, joka nyt varmaan ahertelee lestinsä ääressä. »En koskaan nai», sanoo Esko viimeisenä totuutenaan. Hänen sata vuotta myöhäisempi kansainvälinen jälkeläisensä demokraattisen politiikan toivottomassa kuhertelussa tokaisee varmaankin väliverhon laskettua: »Hoitakoot toiset kaverit sitä temokratiian solitaarista raterniteettiä, minä pysyn vamiljäärisessä pyrokratiassa.»

Tähän tapaan virvoittaa Toivo Ellenbergin nousukasministeri katsojaa ja jää pysyvästi mieleen hänen koomikkoteoistaan parhaimpiin kuuluvana.

Puhuako vielä hänen »vakavista» tehtävistään, joissa klowniuden pukinsorkka niin helposti kamppaa kumoon ammattitaidon rakentamat psykologiset rakennukset vai hänen farssi-ilveilijöistään, jotka naurattamistaidossa ovat todella voittamattomia? — Ne jääkööt hänen näyttelijäkuvansa hämäräksi taustaksi, jotta eivät tärvelisi sitä synnynnäisen ja ainutlaatuisen koomikon kuvaa, jonka näyttelijän ilomieliset ja luonnontuoreet komediahenkilöt ovat hänestä meille antaneet.

TEATTERIMME RAKENNETTAVA TEATTERILAITOKSEKSI.

Yleistä arvostelua.

On aivan totta, että teatteri ei ole samassa mielessä yhteiskuntarakennuksen kiinteä osa kuin esim. koululaitos tai kirkko. Se on ennemminkin sen puutarha, joka kasvaa ylöspäin kosteasta mullasta ja hengittää lehvillään välittömästi vapaan taivaan raikkautta. Tämä vertaus ilmentää oikealla tavalla teatterin taiteellista vapautta ja sitä välttämätöntä tosiasiaa, että se on — ja sen tulee olla — yhteiskunnallisen arvomuurin tuolle puolen työnnetty, »kauhea lapsi», ihailtu ja juhlittu, mutta ei koskaan vallitsevassa arvoasteikossa mikään määrätty ja määritelty »taso». Ilman tätä taiteellista vapautta ei teatteri kykene täyttämään oleellisinta tehtäväänsä: olla ihmisen ylentäjä, »onnellisen temperamentin» ja sankarikohtaloitten maailmaan eli — puhuen yhteiskunnallisin käsittein — toimia kangistuneita moraali-ideoita murskaavana ja nuoria siveysihanteita luovana voimana.

Mutta! Nyt on asianlaita siten, että jokaisen vertauksen luontoon kuuluu oleellisesti pieni ontuminen. Siinä on aina kaksi puolta, samaan tapaan toinen pää ja toinen pää kuin väittää Dostojevskin asianajaja psykologisesta todistelusta. Sitäpaitsi: vertauskin voi vanhentua. Päästäksemme teatterikysymyksessämme asiallisiksi ja selviksi on meidän tarkastettava lähempää tuota teatterista antamaamme puutarhakuvaa. Erikoisesti oman maamme teatteritoiminta on juuri nykyisessä kehitysjaksossaan kipeästi tämänkaltaisen tarkastelun ja arvioinnin tarpeessa.

Teatterimme on todellakin yhä huomattavassa määrässä vapaa, mutta sen vapaus on ränsistymisen vapautta, se on hoidottomuutta ja hoivatta jättämistä. Teatteripuutarhassamme on työmiehiä, innokkaita ja uhrautuvia, voimmepa väittää, että kaikki kansankerrokset tekevät siinä osaltaan työtä. Mutta sieltä puuttuu puutarhuri ja arkkitehti, ja tämän vuoksi kulutetaan paljon voimia hukkaan. Ne taimet ja nuoret puut, jotka istutettiin yli puolen vuosisataa sitten, on jätetty metsistymään kirjavaksi vesakoksi. Niitten peruskivien varaan, jotka Kivi ja Bergbom laskivat, on rakennettu seiniä ja salvettu nurkkia temppelirakennusta varten, mutta ilman suunnitelmaa, ilman johdonmukaista arkkitehtuuria ja vailla työn organisointia. Se on vain ylimalkaan ollut rakenteilla. Se on jo kyllä juhlinut saavutuksiaan, mutta nykyajan kulttuurivaatimuksin mitattuna enimmäkseen ennenaikaisia harjannostajaisia. Sen vapaus ja itsenäisyys verrattuna yhteiskunnan pää- ja kokonaisrakennukseen on käsitetty väärin. On luultu — mikäli yleensä on ajateltu kokonaisuutta — että lujan rakenteen ja koko maata käsittävän organisation luominen teatteritoiminnalle riistää jotain sen vapaudesta. On eletty tragikoomillista välitilaa: on muokattu yhtä ja toista sarkaa, vähän modernoivaa rappausta heitetty paikkaan ja toiseen, mutta ennenkaikkea on annettu puutarhan alkeiden painua luonnontilaa kohti ja keskentekoisen rakennelman levitä itään ja länteen. Sen lujittamista ja koroittamista ei ole ajatellut kukaan. Suomalainen perustyyppien teatteri-ihminen on jo elänyt lapsuuskautensa ja kasvanut miehuusikänsä kynnykselle, mutta kun hänen tulisi toiminnassa toteuttaa myös miehuuden vaatimukset, alkaakin hän leikkiä sunnuntailasta ja ojennella luonnonlapsena. On hän tästä luonnonlapsen-vapaudestaan sangen arkakin erikoisesti parhaillaan kuluvalla kymmenluvulla, jolloin sentään eräin mielenilmauksin on alettu painostaa myös organisation tärkeyttä teatteritoiminnassamme. Hän luulee energisen toiminnan ja muotojen kehittämisen korkean kutsumuksensa alentamiseksi, profanoimiseksi. Hän sairastaa hypertaiteellista hermoheikkoutta tai hyperkirjallista flegmaattismittä. Uneliaat yhdistykset, jotka heräävät hautaseppeleitä laskettaissa tai vuosikokouksissa johtokuntapaikoista riideltäessä, ovat melkein yksinomaan merkinneet kulttuurielämämme organisoivaa puolta. Vain puolisen vuosikymmentä toiminut Suomen Näytelmäkirjailijaliitto on tässä suhteessa tehnyt poikkeuksen, ainakin pyrkiessään ajanmukaiseen järjestelmään, joka on tuonut edes jossain määrin järjestystä tekijäin ja teattereitten tähänastisiin kurjan patriarkaalisiin suhteisiin.

Edellä kuvatuista kielteisistä ilmiöistä on nyt kehittynyt tilanne, joka mielestäni on hahmoiteltavissa seuraavasti: Teattereita on syntynyt ja syntyy kuin sieniä sateella, sillä kansan näyttelemisharrastus on suuri, mutta niitä myöskin kuolee yhtä paljon lievimmänkin pakkasen sattuessa. Seuranäyttämötoiminta on laajempi kuin missään muussa maassa, mutta tämä mitä hyötyisin kansanvalistuksen sarka on kaikkea muokkausta ja huolenpitoa vailla, ohjelmallisesti sattuman tai surullisenkuuluisain »näytelmäsarjojen» varassa. Vain Suomen Näytelmäkirjailijaliitto on pyrkinyt huoltavaan yhteyteen seuranäyttämöiden kanssa. Mutta se ei ole sekään kyennyt vielä tähän suuntaan paljon toimintaansa laajentamaan, koska sen on täytynyt ensin luoda itselleen tyhjästä edes alkeellinen taloudellinen asema. Neuvontatyöhön nähden nuo monet innokkaat seuranäyttämöt on tietenkin jätetty suloiseen hölmöläisvapauteen. Melkein samanlaisessa luonnonvapaudessa elävät ammattiteatterit, nekin, jotka nauttivat valtioapua. Niiden johtokunnissa on yleensä ammattituntemusta vähän, eivätkä niiden ammatilliset johtajat useinkaan kykene luomaan »sitä sivistynyttä despotiaa», jota on pidetty ja pidetään teatteritoiminnassa välttämättömänä. Ohjelmallisesti ja taiteellisesti on näidenkin teatterien elämä sattumanvaraista heiluriliikettä. Sen tyypillinen poljento on seuraavannäköinen: Tunnollinen johtaja pyrkii ohjelmassaan ja »tyyleissä» aikansa tasalle. Ei onnistu tässä tietenkään silmänräpäyksessä. Liike-, työmies-, virkamies-johtokunta kavahtaa protestilistaa, »haihattelija» potkaistaan pois teatterin johdosta ja tilataan operetti- ja farssimestari, jota ei taiteellinen omatunto rasita. Seuraus: operettiohjelmaa kolmen neljänneksen osaksi, kunnes yleisön hermot tylsistyivät ja taas katsomo tyhjenee. Taloudellisena tuloksena on akordi ja rettelöt, ja myöhemmin: katumus ja parannus. Kutsutaan tunnollisempi johtaja, jonka on puhdistettava augias-talli ja joka siihen pystyy, jos on Herkules.

Tällainen »taiteellinen vapaus» on mahdollinen valtioapuakin nauttivissa teattereissa, koska välttämätön huolenpito siitä, että varat käytetään todellakin teatteritaiteen hyväksi, puuttuu. En ole ainakaan nähnyt teatterin menettävän rahtuakaan valtioavustaan, vaikka se olisi muuttunut pelkäksi operettiteatteriksi. Puhumattakaan siitä, että valtioapuihin liitettäisiin kotimaisen ohjelmiston vaalintaa tarkoittavia ehtoja.

Tosin on olemassa teatteriliittoja. On Suomen Näyttelijäliitto, on Työväen Näyttämöiden liitto sekä Suomen Näytelmäkirjailijaliitto edustamassa kirjoittavaa teatteria.

Eikö siinä ole jo rakennetta? Niissä on organisatio päässyt huippuunsa! Todellinen sivistyslaitos on luotu! Näin sanottaneen. Ja kuitenkin on asianlaita siten, että näiden välillä on tyhjä tila eikä yhdistäviä elimiä, jotka muuttaisivat ne saman organisation eläviksi jäseniksi. Niidenkin välinen kosketus on sattumanvaraista. Puhumattakaan siitä, että puoluejako on vetänyt oman kiinanmuurinsa muiden yhteistyötä haittaavien raja-aitojen lisäksi.

Huomauttamalla tämän puoluerajan olemassaolosta en suinkaan tarkoita ilmoittaa, että aikoisin ryhtyä sitä hävittämään lähimmäisrakkauden nimessä. Päinvastoin: olen vakuutettu, että teatterimme kehittäminen teatterilaitokseksi saattaa onnistua vain otettaissa huomioon tasapuolisesti vallitsevat tosiasiat, puolueet ja kummankin puolen vastavuoroiset edut ja velvollisuudet. Viittasin puolue-elämämme jyrkkyyteen vain painostaakseni senkin hajoittavaa vaikutusta teatteritoimintaamme.

Tämän yleisarvostelun tulokseksi riittääkin edellä osoitettu pulatilanne: Meillä on teatteri, mutta ei teatterilaitosta. Kaikkien kansankerrosten innokas teatteriharrastus on suotuisa maaperä teatteritoiminnalle, mutta sivistyneistö ei ole kyennyt kehittämään sille organisatiota ajan vaatimusten mukaisesti. Itsenäisyyden asettamat laajat kulttuurivaatimukset kärjistävät tätä tilannetta. Ja koko kriisi on käynyt teatterillemme suorastaan vaaralliseksi, kun hiljan voimaan astunut tekijänoikeuslakimme on muuttanut kirjoittavan ja esittävän teatterin taloudellisia suhteita huomattavasti ja vaatii teatteria luomaan suhteita toisten taidealojen kanssa aivan toisessa mielessä kuin tätä ennen on tapahtunut. Ja vihdoin: liittymisemme Bernin sopimukseen vie ja on jo vienyt teatterimme ensi kerran kansainväliseen toimintaan, johon se kykenee vain todellisena teatterilaitoksena.

Tämän tilanteen ja päivä päivältä kärjistyvän pulan todistamiseksi on tarpeen edellä käynyt yleisarvostelu. Että se on verraten ankara, johtuu epäämättä kielteisistä tosiasioista, joita ei edellä ole vielä läheskään kaikkia tuotu esiin.

Toiselta puolen myönnän, että pelkkä arvostelu ei yksinään paljoa auta. Se voi yhtä hyvin kaataa kuin nostaa. Mutta kun en ole kieltänyt teatteritoimintamme alkuvoimaisuutta ja kansanomaista elävyyttä, en pidä lainkaan toivottomana työnä ryhtyä rakentamaan teatteriamme yhtenäiseksi teatterilaitokseksi.

TEATTERITOIMINTAMME JÄRJESTÄMISTYÖ.

Eräs organisatiosuunnitelma.

Arvosteluni teatterimme rakenteellisista vajavaisuuksista ja sen toimintaa ränsistyttävästä luonnonvapaudesta on usein kärjistynyt väitteeseen: Meillä on teatteritoimintaa, mutta ei teatterilaitosta. Kun kuitenkin toiselta puolen olen myöntänyt siinä ilmenevän runsaasti alkuvoimaista ja kansanomaista rehevyyttä sekä — organisation kannalta — peruskivien ja rakennusnurkkaustenkin olemassaolon, ei ole tyhjiin ampumista esittää seuraavassa suunnitelma niistä organisatoorisista toimenpiteistä ja muutoksista, jotka mielestäni kehittäisivät sen järjestelmällisesti toimivaksi laitokseksi.

Kiven ja Bergbomin laskema perusta on nyt organisatoorisesti ensiksikin lujitettava ja laajennettava. — Maaseudun laaja näyttelemisharrastus on ennen kaikkea myös järjestelmällisesti liitettävä muuhun teatteritoimintaan. Se on saanut jo liian kauan kasvaa voimakasta, mutta jalostamatonta tai suorastaan rikkaruohoista viljaa. Säännöllinen neuvontatyö esitelmineen ja kiertelevine ohjaajineen on saatava aikaan. Etenkin neuvontatyö ohjelmiston valikoinnissa on käynyt vuosi vuosi vuodelta — ala-arvoisten näytelmäsarjojen paisuessa — sekä taiteellisesti että moraalisesti yhä välttämättömämmäksi. Koko tätä järjestämis- ja ohjaustyötä varten tarvitaan keskuselin, joka sen hoitaa puolueettomasti sekä suhteissa vapaisiin valistusjärjestöihin että puoluemaisempiin edistysseuroihin. Tämä tehtävä kuuluu lähinnä ja yleisedun nimessä juuri Suomen Näytelmäkirjailijaliitolle, joka on teatteriliitoista ainoa puoluerajoja sivuamaton liitto, ja jonka luonnollisiin etuihin kuuluu kaikkien maaseudun nuorisokerrosten saattaminen teatterista osalliseksi. Ja vieläpä siksi, että maaseudulta nousevien näytelmällisten kirjailijalahjakkuuksien opastaminen kuuluu myöskin luonnostaan näytelmäkirjailijoille. Erikoisesti olisi siis mainitun liiton suunnattava voimansa maaseudun nuorisoon ja pyrittävä m.m. tätä varten jälleen teatterilehden perustamiseen, jossa se muutama vuosi sitten epäonnistui liittojen yhteistoiminnan jäädessä puolinaiseksi ja rahavarojen puutteessa.

Joka tapauksessa Näytelmäkirjailijaliiton taloudellisten voimien vähänkin karttuessa on sen luotava maaseudun teatteriharrastelusta järjestetty nuorisoliike. Sillä jokainen hengenlaitos rakentaa pelkälle hiekalle, jollei se kykene tekemään nousevaa polvea alati uudistuvaksi voimaksi. Niin on teatterinkin laita. Sen on kamppailtava nuorisosta.

Se seikka, että tässä suunnitelmassa asetetaan juuri näytelmäkirjailijaliitto kansan nuorisoteatterin ohjaavaksi elimeksi, ei suinkaan merkitse halua sulkea tästä kallisarvoisesta työstä esim. muita teatteriliittoja. Näiden samansuuntainen työskentely kunkin omassa piirissään on luonnollisesti tarpeellinen ja välttämätön. Eri teatteritekijöiden toiminnallinen vapaus on säilytettävä järjelliseen rajaan saakka. Mutta toiselta puolen kuuluu jokaiseen organisatioon työnjako, jonka alkeitakaan ei nykyisessä teatteritoiminnassamme ole toteutettu. Tämä tosiasia saattaa minut — lisäksi jo mainitsemistani lähemmistä syistä — asettamaan yhden teatteriliitoistamme huolehtimaan kansan nuorisosta.

Mutta toinen puoli nuorisoteatterista kuuluu taas läheisemmin kaikille teatteriliitoille yhteisesti tai oikeammin liittojen yhteiselle elimelle. Ei riitä nimittäin maalaisnuorison vetäminen teatteripiiriin. Koko teatterimme ja erikoisesti juuri maaseudun seurateatterin on saatava innostuneita harrastajia ja opastajia koulunuorisosta, jonka teatterimielessä muodostavat oppikoulujen, työväenopistojen ja kansanopistojen nuoret näyttelijätaiteen harrastajat. Tässä on tarjona eräs elimellinen ja luonteva yhdysside maalais- ja kaupunkilaiskulttuurien sekä sivistyneen nuorison ja kansakoulun käyneen maalaisnuorison välillä, joiden syystä on jo kauan väitetty kulkevan liian erillisinä. Koulu- ja ylioppilasnuorison maaseudun näyttämöharrastuksia hedelmöittävä ja samalla niitä itseään kehittävä toiminta on saatava aikaan. Tämän on suorittava jo useissa maissa suotuisia tuloksia tuottanut ja meillekin perustettava koululaisteatteri tämän sanan laajimmassa merkityksessä.

Ajatus tarvitsee käytännössä toteutuakseen oman propagandansa. Mutta nyt jo tulkoon sanotuksi, että koululaisteatteriliitto on paneva alkuun nuorison teatterikasvatuksen kahdessakin mielessä, sekä opettamalla sen ymmärtämään teatteria mahdollisimman halpahintaisin koululaisnäytännöin että myös saattamalla sen omatehoisesti ottamaan osaa näyttelemisharrastuksiin. Tätä koululaisteatteria varten ovat jo ainekset olemassa. Yksityisin lahjoituksin pääsee silloin tällöin joku koulu vapaanäytäntöön. Ja tällaista lahjoitustapaa on pidetty syystä ihailtavana. Eräissä oppikouluissa ja opistoissa ovat toverikunnat kehittäneet keskuudestaan draamallisia osastoja, jotka pitävät säännöllisesti yllä koulujuhlien näytelmäohjelmaa. Ja ennen kaikkea: teatteriharrastuksen yleensäkin nykyisin kohotessa nousi muutama vuosi sitten ylioppilasnuorison piiristä Akateeminen Näytelmäseura, jonka ensimmäinen toiminta on ollut hämmästyttävän virkeä ja tuloksellinen ja jonka jäsenmäärä laajenemistaan laajenee. Sen tähänastisetkin esitykset ovat jo osoittaneet, miten tärkeä puoli näyttelijätaiteessa on näyttelijän yleinen sivistyneisyys, ei oppineisuus vaan hengenkoulutus ylimalkaan. Eleilyn, ilmeilyn, koko tekniikan ollessa harrastelijan asteella paljastuu kultturellisuuden arvo sitäkin ilmeisemmin ja osoittaa sen lisäämisen ammattinäyttelijäkunnassamme välttämättömäksi. Mutta erikoisesti organisatiota silmällä pitäen on ylioppilasteatteri muodostava koululaisteatterin erään huipun ja harjan, josta valo taittuu koulujen näyttämöille, seuranäyttämöille ja ammattiteatteriinkin.

Näin on käynyt selville, että koko koululaisteatterirakennelmaan ovat ainekset olemassa. Ja tällöinhän ei sen perustamis-aie ole mitään utopiaa, vaan järjellisen organisation alainen toteutumiskykyinen mahdollisuus.

Järjestykseen saatettava seuranäyttämö ja luotava koululaisteatteri merkitsevät yhdessä ja — mikä on tärkeää — toisiinsa nähden hedelmöittävässä vuorovaikutuksessa ollen sitä teatteriperustamme laajentamista, jonka edellä väitin välttämättömäksi.

Siirryn sitten ammatilliseen teatterilaitoksen liittoihin, joiden toiminta ei tietenkään — kuten jo edellä on käynyt selville — saa eikä voi olla vain ammattinäyttämöiden huoltamista. Nämä liitot ovat tähän saakka toimineet vailla välttämätöntä keskusorgaania, niin sanoakseni yhteisedustusta. On kuitenkin parin kolmen vuoden aikana ollut näkyvissä oireita, jotka osoittavat, että yhteinen keskuselin on välttämätön. Kahden liiton yhteinen lehtiyritys, kaikkien liittojen vuosittaiset teatteripäivät, monet yhteiset ammatti- ja organisatiokysymykset, joiden yhteistä ratkaisua ei ole enää voitu välttää, ovat olleet sanotunlaisia herättäviä symptoomeja. Näin onkin Näytelmäkirjailijaliiton taholta tehty ehdotus keskuselimen perustamisesta, johon neljästä liitosta jo kolme on päättänyt edustajansa lähettää. Jos syntyy — kuten näyttää — myös erikoinen työväen näyttelijäliitto on tässä keskuselimessä työväen teatterilaitos edustettu kahdella miehellä, n.s. porvarillinen myös kahdella, ja viidentenä yhdellä miehellä Näytelmäkirjailijaliitto, jonka jo menekkietuihin kuuluu kummankin puolen teatteritoiminnan voimistaminen ja siis koko laitoksen yhteisetujen ajaminen. Tämä keskusorgaanin ajatus lähtee siis reaalisesta yhteiskuntatilanteestamme, pyrkimättä mitenkään horjuttamaan teatterilaitoksen kummankaan puolen aatteellista itsenäisyyttä ja tuomatta siihen mitään harvainvaltaisuutta; tällä orgaanilla on nimittäin aloitteita tekevä ja valmisteleva luonne. Tämä »yhteishyvän valiokunta» — älköön sana peloittako — muodostaa teatterilaitoksemme arkitehtoonisen temppelinharjan, jolta tulee vetää näköaloja, heittää perspektiivejä teatterimaailmamme äärimmäisiin rajoihin saakka sekä kirjoittavan että esittävän teatterin parhaaksi, sekä taiteellisessa että organisoivassa mielessä.

Vasta edellä kuvatulle rakennelmalle olen valmis antamaan nimen teatterilaitos. Mutta en vieläkään sanan pätevimmässä mielessä, jollei tämä laitos lisäksi kykene järjestämään reaalisia toimintasuhteita oman maan muihin taidelaitoksiin ja näiden kanssa yhdessä vastaamaan kansainvälisten etujemme lähimmästä vaalimisesta.

Teatterilaitoksen naapurina ovat toisella puolen säveltäjät, joiden luovina taiteilijoina tulisi muodostaa itsenäinen liitto, eroitukseksi esittävistä musiikkimiehistä. Säveltäjäin liiton suhteet teatterilaitokseen ovat lähinnä vuorovaikutusta ja yhteistoimintaa juuri Näytelmäkirjailijaliiton kanssa, ovathan kirjallisuus ja säveltuotanto tekijänoikeuslaissakin — ja syystä — saman »kaaren» alla. Näytelmän ja sävellyksen tarjonta ja menekki noudattavat suunnilleen samoja muotoja.

Esittävän teatterin taholla taas ovat teatterilaitosta lähinnä kuvaamataiteet, joita edustavat järjestöt joutuvat monipuoliseen kosketukseen juuri näyttämön kanssa.

Mainitut luovien taiteiden järjestöt — mikäli nämä eivät vielä ole pelkästään luovien tuottajien liittoina, on niiden omien etujensa pakosta niiksi muodostauduttava — tulevat toimistojensa avulla hoitamaan tuotantonsa liikepuolen, jonka koneisto on järjestettävä selvästi käytännöllisen liike-elämän malliin. Nämä toimistot ovat tietenkin vapaassa liikeyhteydessä ulkomaitten kanssa, jolloin kuitenkin keskeisillä sopimuksilla on päästävä asialliseen työnjakoon.

Näin olen yrittänyt vetää rakennettavan teatterilaitoksemme organisatoriset viivat sen kansanomaisesta ja kansallisesta maaperästä alkaen sen ammatillisimpaan huippuun sekä koti- että ulkomaisiin suhteisiin saakka.

Loppujen lopuksi vain toistan, että tämä suunnitelma ei ole mikään utopistinen »näkemys», vaan perustuu kohta kohdalta niihin aineksiin ja toimintamuotoihin, jotka jo ovat olemassa, mutta järjestymättöminä. Esim. tahto järjestää maaseudun näyttämötoiminta ja liittää se teatterilaitoksen perustaan ei ole haaveellisempi kuin Cygnaeuksen suunnitelma luoda siihenastinen kansanopetus kansakoululaitokseksi ja liittää tämä elimellisesti muuhun koululaitokseen. Ja kaiken kaikkiaan: metsä ja villi luonnontila on kauniimpi kuin ränsistyvä puutarha; emme voi päästä enää takaisin luonnontilaan, meidän on siis tartuttava lujasti teatteripuutarhamme hoitoon ja kokonaistettava sen keskeneräinen temppeli. Rakennuksen raunioissa voi olla jotain kaunista, surunvoittoista kauneutta; elämänvoimaisena loistaa kauneus harjaan saakka valmiista, lujasta rakennuksesta. Mutta keskeneräiseksi jäänyt rakennus on aina ja ehdottomasti ruma. Jos meillä ei vielä ole halua nähdä teatterirakennuksemme vähitellen lahoavana ja lopulta rauniona, on meidän se juuri nyt rakennettava teatterilaitokseksi.

NÄYTTÄMÖN ARISTOKRAATTI

— Joel Rinne.

Hän on Sysmästä! Ja siitä huolimatta — tai ehkäpä juuri sen vuoksi — hänelle, Joel Rinteelle, en kykene keksimään mitään niin »naulankantaan-osuvaa» epiteettiä kuin on »aristokraatti».

Hän ei ole näyttämön aristokraatti siksi, että hän suvaitsisi näytellä vain ylhäisimpiä näyttämöhahmoja tai suostuisi syventymään vain näytelmäkirjallisuuden suurluomiin. Ei lainkaan, hänen miehekkäässä näyttelijävartalossaan ei ole rahtuistakaan diiva-eleitä, vielä vähemmän hyperkriitillistä estetisismiä. Jos ken, on hän joutunut avittamaan näyttämöllä myös jokapäiväistä rihkamankaupustelua. Kuinka harmittavan usein hän onkaan saanut vaihtaa joustavan floretin, joka sopii hyvin hänen kupeelleen, jonkun kerjuriukon tyypilliseen matkasauvaan tai aateliskilpensä lakeijan tarjottimeksi. »Mistä minä lapsen saisin», »Loikkaus avioliittoon», »Ristiäiset ennen häitä» tai »Häät ilman sulhasta» ja muut yhtä »ylösrakentavaiset» bulevardi-näytelmät eivät ole olleet meillä ainoastaan maanvaivana vaan myöskin Joel Rinteen pätevän taiteen ikuisena kiusana. Monenkarvaisten farssi- ja operettitehtävien keskellä on hän joutunutkin esittämään suhteellisen harvoja korkeamman tyylin draamahenkilöitä.

Missä on sitten lopultakin hänen aristokraattisuutensa? Ilmestyykö se »Hevospaimenen» kerjäläisessä vai »Sukkelassa keinottelussa» hänen tyhjäntoimittajassaan vai — kukaties — »Ensi-viulun» saamattomassa rakastaja-parassa?

Todellakin, juuri näissäkin kirjallisissa mitättömyyksissä, jotka näyttelijätaiteellisesti katsoen ovat tavallisesti epäpersonallisen käsityön kappaletavaraa, ilmenee tuo hänen näyttelijäpersonallisuutensa ydinpiirre, eräs sisäinen ylpeys, ylimyksellisyys.

Tämä ominaisuus tulee näkyviin sekä hänen »suurissa» että »pienissä» luomissaan. Se on hänen näyttelijätaiteensa perusplastiikkaa. Koko hänen suhtautumisessaan katsojaan tulee se ilmi. Hän ei näytä koskaan palvelevan yleisöä, hän lahjoittaa. Hän tekee farsseissa klownihyppyjä ja antaa yleisön nauraa. Mutta hän suorittaa loikkauksensa kuin ohimennen, erinomaisella helppoudella ja kasvojen ilmeissä eräs huoleton pidättyväisyys. Hän ei voi menettää koskaan katsojan kunnioitusta, mutta ottaa vastaan ihailun matkan päästä. Hänessä jos kenessä suomalaisessa näyttelijässä on »välimatkan paatosta».

Kaikki ne näyttelijätaiteelliset keinot, joihin hän parhaiten luottaa, ja koko hänen tekotapansa todistavat samaa. Hänen mimiikkinsä on sellaisissakin romanttisissa hurmaajissa kuin Romeossa ja Daniel Hjortissa huomattavan niukka. Myös osoittaa koko hänen äänenkäyttönsä affektikorostuksen sangen säästeliästä käyttöä. Se ei pyri viehtämään kuulijaa lainkaan »soinnillisiin» tunnelmiin.

Tällainen miimillinen pidättyväisyys tuntui aikoinaan tämän kirjoittajastakin ilme- ja sävyköyhyydeltä. Ja tätähän se eräältä puolen onkin. Esim. »Ikuisen kaupungin» Davido Rossissa sai tämä kasvojen »jäätyneisyys» mielestäni aikaan, että tuo jo kirjailijankin kannalta abstraktinen aateluoma jäi vaille inhimilliselle aatteensankarille oleellista mielen jaloa liikahdusta, haavetta ja kimmoista elämänvoimaa. Näyttelijä ei »täyttänyt tyhjää» mykällä näyttelemisellä, jonka parhain ilmaisukeino on tietenkin kasvojen ilmeily.

Mutta nyt kun katselen Joel Rinteen työtä monien vuosien kokonaistavassa perspektiivissä, on minun tuo Davido Rossin sävyköyhyys ymmärrettävä vain hänen näyttelijätaiteensa erääksi luonnolliseksi rajoitukseksi. Ei ole olemassa yhtäkään näyttelijää, jolla kaikki ilmaisukeinot olisivat korkeimmassa potenssissa käytettävissään. Tämän tähden saattaa juuri synnynnäinen taiteilijavaisto näyttelijän käyttämään keinoistaan luotettavimpia. Joel Rinteen näyttelijävoima on hänen jalossa plastiikassaan. Emme siis puhuisikaan hänen taiteilijakuvansa yhteydessä näyttelijäkasvoista vaan -vartalosta.

Tästä hänen plastillisesta kauneudestaan antaa parhaan havaintokuvan hänen näennäisesti pienin näyttämötehtävänsä, »Seitsemän veljeksen» Lauri.

»Muuttakaamme metsien kohtuun» on juuri Laurin neuvo veljeksille. »Elämme rauhassa kaukana maailman menosta ja kiukkuisista ihmisistä», on hänen käsityksensä koko elämän onnesta. Hän on metsän poika, Aleksis Kiven metsämiehen-sydämen tervein tunne. Runoilijan säe: »Ja maailma unholaan jääköön» on Laurissa elävöitynyt plastillisimmaksi kokonaisuudeksi. Hän on yksinäinen ja harvasanainen, mutta hänessä asuu myöskin yksinäisen rauhallinen ylpeys, muista eristäytyvän puhdasviivainen kauneus. Tätä Laurin sielun pohjatunnelmaa ei muuta lainkaan, jos Kissalan Aapeli häntä solvaa mäyräksi, ja vaikka hän itse Hiidenkivellä heittäytyy perusluonteensa äärimmäiseen vastakohtaan: »avosuiseksi riivatuksi». Nokipoikavekkulinakin, humalan huimimmassa vaiheessa hän yhä edustaa Kiven erästä oleellisinta elämäntunnetta. »Sentähden menköön kaikki tomuna ja tuhkana pitkin tuulien teitä», paljastaa hänen syvimmällä sielussaan piilevän elämänmurheen ja -turhuuden.

Joel Rinne oli luonut Laurista juuri tällaisen kaukaisten metsien yksinäisen havaitsijan ja mietiskelijän. Ja hän ilmensi sen etupäässä juuri plastiikkansa puhtaudella. Hän oleskeli syrjemmällä muista. Mutta hänessä asuva kaukaisten salojen rauha sai katseen lepäämään hänen luomassaan kuin harvinaisessa maalauksessa. Ja niin rajoitettu tehtävä kuin onkin näyttämöllä maalauksellisesti kuvaavilla eleillä, liitti hän näitäkin erinomaisin sattuvin vedoin elävöittäviksi piirteiksi Laurin kuvaan. Hänen tapansa pukea ylleen, kiristää vyönsä ja muut askareensa osoittivat lisäksi näyttelijän maalaiselämän tuntemusta joka lisäsi hänen henkilönsä realististakin uskottavuutta. Harvoin on näyttelijällä arkaluontoisempaa tehtävää kuin Jukolan Laurissa, mutta vielä harvemmin kykenee hän niin uskollisesti toteuttamaan kirjailijan sekä realistisen hahmon että sisäisen haaveen kuin on kyennyt Joel Rinne Jukolan veljeksistä harvasanaisimmassa.

»Synti»-näytelmäni Ismaelin loi näyttelijä samoin avuin, joskaan ei yhtä sopusuhtaisin tuloksin. Luulen nimittäin että Ismael, joka jo luonnoksena on tekijälle ilmennyt ennenkaikkea kärsivinä kasvoina, vaatii täysin elävöityäkseen myös ilmettä herkemmin ja runsaammin kuin mitä kuuluu Joel Rinteen tekotapaan. Mutta kaikki se, mikä Ismaelissa on kärsimyksen luomaa eristyneisyyttä ja sitä kirkastunutta yksinäisyyttä, sisäisintä aristokraattisuutta, jonka yksin syyttömästi onneton elämänkohtalo antaa, tuotiin Joel Rinteen puhdasviivaisella plastiikalla mitä havainnollisimmin näkyviin. Jos siis hänen ontuvasta pojastaan puuttuikin värähtelevintä lapsenkärsimistä, lähestyi se keskiaikaista alttaritaulua ja oli sellaisenaan varmasti parhaita Ismael-suorituksia, mitä olen nähnyt.

Näihin Joel Rinteen plastillisiin voittoihin kuuluu myös »Villisorsan» Gregers. Tässäkin, vielä enemmän kuin kasvojen varmasti luotu perusilme, tehosi pään asento, joka kuvasi totuudellista mietiskelijää, ja koko vartalon tinkimätön ryhdikkyys. Hänen Gregersinsä on ääriviivoiltaan varmimpia piirroksia, mitä näyttämöillämme on tehty. Mutta tämänkin henkilönsä sisäisen elämän oli siis näyttelijä valloittanut itselleen juuri plastillisella erikoisvoimallaan, aristokraattisin, pidättyvin keinoin.

Olen jo edellä huomauttanut, että komiikassakin Joel Rinne säilyttää huolettoman ylemmyytensä. Hänen taiteensa »perusteiden» lujittamiseksi ei minun siis ole syytä lähemmin tarttua häneen koomikkona. Mutta komediasävyssä on hänen taiteessaan eräitä erikoispiirteitä, jotka kelpaavat hänen näyttelijäkuvansa välttämättömäksi viimeistelyksi. Henkisesti Joel Rinne laajentaa komiikallaan liikkuma-alaansa melkeinpä toisella puolella. Mistä muuten tietäisimme, että hänen mielikuvitusmaailmassaan on ei ainoastaan plastillisia veistoksia ja tuoreita maalauksia vaan myöskin koomillisen kelmiyden nokkelia muotoja. Tämä näyttelijän veijarimieli on niin yht'äkkinen ja ehdoton vastakohta hänen veistokselliselle näyttelijäkuvalleen, ettei sitä voi ymmärtää muuna kuin henkisen tasapainon ilmauksena. Aristokraattisessa luonteessa on veijari ja fauni yhtä luonteva vastakohta kuin pylväspyhimyksessä lankeemukseen viettelevä kuvitelma.

Mikään ei ole pätevämpi todistus Joel Rinteen inhimillisyydestä kuin hänen komiikkansa. Tämän veijarityypeistä on sitovin hänen Möbiuksensa Hasencleverin »Paremmassa herrassa». Tämä afäärimainen lemmenjakaja, nuorten lemmenkaihoisten veijari ja ikävimpien parakleetti, ei karta paljastaa ammattinsa lurjusmaisia temppuja. Näyttelijä lyö ne näkyviin nokkelin kääntein ja keikauksin, joissa moraalittomuus on ylitetty amoraaliksi. Hänen koko lemmentekniikkansa on taitava irvikuva. kahdennenkymmenennen vuosisadan liikemoraalista. Se on täydellisessä tunnottomuudessaan melkeinpä viattoman iloista, eräänlaista lopun mielettömyyttä, joka on päässyt viimeisestäkin pessimismin pisarasta siksi, ettei ole enää missään tapauksessa mitään menetettävää. Kun näyttelijä on tätä rataa kulkien saattanut henkilönsä käännekohtaan: omaan rakastumiseensa ja vehkeitten paljastumiseen, turvautuu hän näyttelijälaatunsa tehoavimpaan sävyyn: huolettomaan ylemmyyteensä, jolla hän voittaa syyttäjiksi muuttuneet ihailijattarensa kuin leikiten. — Möbius on ainutlaatuinen näyttelijäteko Joel Rinteen näyttämöllä. Siinä on hän yhdyttänyt toisiinsa tunne-elämänsä äärimmäiset vastapoolit. Hän on aristokraattinen veijari tai — liioitellen — veijari-aristokraatti.

Mutta koko edellinen kuvaus Joel Rinteestä näyttelijänä vie välttämättömästi yleistulokseen; hän on parrasvalomme ilmeisin aristokraatti.

TRAGI-COMEDIENNE

— Annie Mörk.

Kypsä! — Annie Mörk on sisäiseltä draamalliselta elämänvoimaltaan kypsimpiä näyttelijöitä, mitä meillä yleensä on olemassa.

Inhimillinen elämisenvaisto tuntuu hänelle olevan samaa kuin draamallinen vaisto: tahto tekoon.

Hänen repliikkinsä virtaavat huulilta tunnepaineisen, tiiviin henkäyksen mukana. Ja siksi ovat ne tarttuvia, siksi ne ennustavat tekoa ja vievät lausujansa luontevasti tekoon näytelmähenkilöiden välisessä taistelussa. Annie Mörkin näyttämölausunta todistaa hänet draamalliselta hengeltään harvinaisen voimakkaaksi.

Hänen replikoimisensa kykenee luontevoittamaan yksinpä vastataistelijoiden eleet ja iskut. Sillä se osaa vaatia vastapuolelta liikettä ja elämää. Mutta se paljastaa myöskin helposti latteuden ja kimmoisuudenpuutteen vastanäyttelijässä, sillä pienillä voimilla ei kestetä Annie Mörkin tummasti aaltoavan äänen tulviessa.

Kuitenkin: hänen näyttelijävaistonsa ei synnytä voimaa ainoastaan sanaisessa näyttämötaistelussa, vaan on sillä vieläkin välittömämpi tie ilmetä näkyviin. Se on sangen vaikeasti sanoin määriteltävä sävy taikavoimaa, jota on vaikea sanoa hurmaksi, melkein yhtä väärin sanoa tenhoksi tai lumousvoimaksi. Tuntuu siltä, että attribuutti uhoava on paikallaan sille välittömälle voimalle, joka Annie Mörk pienissäkin tehtävissä hallitsee näyttämöä ja jonka vuoksi nuo näyttelijälle niin perin tärkeät tulot näyttämölle ovat hänellä säännöllisesti vaikuttavia.

Koko edellinen kuvaus on samalla todistusta Annie Mörkin synnynnäisestä draamallisesta vaistosta ja taiteellisesta temperamentista. Se on kaikki hänen näyttelijäolemuksensa kypsyyden ylistystä.

Mutta tällä en ole vielä väittänyt, että hän olisi ilmaisukeinoiltaan »kypsä». (Herra tästä varjelkoonkin!) Muistan vielä selvästi, kun näin hänet näyttämöllä ensi kertaa Tampereen Teatterissa, hämmästyneeni — hieman vaivautuenkin — hänen erään slaavilaisen naisluomansa mimiikkiä ja vartalon eleitä. Siinä oli slaavilaista pehmeyttä, notkahtelua ja taipuilua ja kasvoissa samaista ilmerunsautta. Mutta ilmeissä oli annos vääntelehtivää väkivaltaisuutta, samoin eleissä. Luontaisesti ilmeikkäät kasvot eivät olleet vielä kehittyneet hallitsevan tahdon välikappaleeksi.

Tosin on Annie Mörk näitä ilmaisukeinojaan sen jälkeen huolella hionut. Loihan hän jo Tampereen aikoina esim. »Rosseissa» Leeni-tätinä hyvän naisen kirkastunein kasvoin. Mutta tämäkin osoitti vain osaksi mimiikkikehitystä, pohjimmaltaan oli luoma sangen onnellinen siksi, että tarvittiin mimiikki-keinoja vähän. Tarvittiin ennenkaikkea lienteätä tunnetta uhoava olemus, sitä, jossa auttoi näyttelijättären luontaisesti kypsä vaisto.

Myöhemmin näkemäni Mörkin naispaholainen ja äiti Franckin »Vapaissa miehissä» osoittavat, että näyttelijättären mimiikki- ja plastiikkakeinot — ovat jatkuvasti tietoisen muokkauksen alaisina, kypsymässä nekin vastaamaan taiteilijan sisäistä temperamenttivoimaa.

Mutta edellisessä on ollut vasta puhe hänen taitonsa »vakavasta» perusluonteesta ja tähän pohjautuvista henkilöluomista.

Näyttelijätär on kuitenkin — varsinkin viime vuosina — kehittänyt itsensä taitavaksi tyyppien tekijäksi sekä komedian että farssin sävyissä, etenkin viimeksimainituissa, sillä hänen psykologinen silmänsä ei läheskään aina riitä koomilliseen luonnekuvaukseen, mutta sitä varmempi se on farssimaisessa karrikatyyrissa.

Hänen karrikoimistaitonsa ei sekään johdu niin paljon älyllisestä, psykologisesta terävyydestä kuin reippaasta mielenlaadusta ylimalkaan. Hänessä on todellisen karrikoijan — melkeinpä miehekästä — rohkeutta, joka ei sumeile, vaikka joku sovinnaisraja sattuisi rikkoutumaankin.

Nämä hänen karrikatyyrinsa leviävät jo laajalle alalle. Ne lähtevät hölläsuisista, hykerryttävän elävistä akkatyypeistä, joiden keskellä on erikoisasemassa »Anna Liisan» Husso, tuo kurjuuden kovettama olento, jossa tyypillisten irvikuva-juonteiden takaa uhoaa pimeä ja kammoittava sielunelämä. Tragi-komedian vaikeassa taiteessa onnistuu yhtä harvoin kirjailija kuin näyttelijäkin. Annie Mörk on siinä onnistunut Hussossa ja eräissä muissakin otteissaan siksi, että hänellä on toiselta puolen tuo karrikoijan uskallus rohkean-koomHiisiin muotoihin ja kuitenkin pohjalla tumma, traagillisen sävyinen elämänuho.

Ilotyttö-tyypeissään, drastillisissa ja huimissa, on hänellä usein näkyvissä sama tragi-koomillinen ristituli: pinnalla — plastiikassa — huikeat ja huolettomat »ammattiotteet», kielessä räikeä ja räiskyvä äänenkäyttely ja ilmeissä amoraalinen velttous. Mutta näiden puoli- ja alimaailman räikeitten pintailmeiden alla kumahtelee tai särähtää myös ontto ja katkera pessimismi, joka vie nuo irvokkaat kuvat kypsän elämänkokemuksen piiriin ja koroittaa ne psykologisiksi taideluomiksi.

Kun näihin vielä liitetään näyttelijättären ne »vaaralliseen» ikään tulleet lesket, joiden vaalilauseena on »parempi naida kuin palaa», sekä naimis- ja naittamishaluiset tädit ja peloittavat anopit, ovat nämä sitten herttuattaren tai »länsmanskan» hahmoissa, on käyty hänen näyttelijättä- teellisen valta-alueensa rajat.

Annie Mörkin koko taiteilijakehitys on kulkenut, voimakkaasta ja jossain määrin kaaoksellisesta temperamentista lähtien, kohti karrikoivia farssityyppejä ja rohkeita komedia-henkilöitä, jotka parhaimmillaan ovat tuontuostakin paljastaneet näyttelijättären tragi-komedian harvinaisen taiteen eteväksi edustajaksi.

MIKSI SUOMALAISET OVAT TEATTERIKANSAA.

Kansamme näyttelemisharrastus on suhteellisesti katsoen uupumattomampi ja laajempi kuin minkään muun kansan. Meillä on parituhatta valistusseuraa, joiden juhlissa näytelmä säännöllisesti on päänumerona ja joista usealla on oma näytelmäseuransa vastaamassa säännöllisestä näytelmällisestä ohjelmasta. Suomen kansa näyttelee Petsamosta Hankoniemeen saakka. Ja kaikki yhteiskuntaluokat, mutta eritoten työläis- ja talonpoikaisnuoriso, ottavat osaa tähän merkillisen innokkaaseen näyttelemisharrastukseen. Suomen kansa on teatterikansaa.

Että näin on, pohjautuu eräisiin suomalaisen kansasielun syvällä alitajunnassa piileviin syihin. Erämaa, pakomatka korpeen, korpimökki ja piilopirtti ovat vasta hiljan jääneet taaksemme, niistä periytynyt yksinäisyyden henki, pelonalainen eristäytyneisyys hakee nyt vastakohtaansa: seuraa, yhteiselämää, yhteishurmiota. Suomalainen kansasielu vapauttaa nyt itsensä korven henkien ja maahisen lumoista. Esi-isäin ja vainajien palvelus karsinoissa ja seitapahtaitten juurella on nyt muuttumassa uusien jumalien palvonnaksi. Yksinäinen kumartaja astuu korvesta rintamaille ja rakentaa temppeliä kaiken kansan tulla sisälle yhteispalvontaan. Lehtojen ja purojen lyyrillinen laulanta, salomaiden ja leveiden virtojen juohea eepillisyys on nyt tässä kansasielussa kostautumassa tiiviiksi, näytelmälliseksi kamppailuksi: yhteiskuntataisteluksi, luokkataisteluksi, sivistystaisteluksi, sanalla sanoen: taisteluksi. Tämä vapaustaistelu raskas- ja yksinäishenkistä erämaata vastaan on ennen näitäkin vuosikymmeniä tullut näkyviin eräinä ilmiöinä kansamme elämässä. Viime vuosisadan ja sitä edellisenkin sataluvun uskonnolliset liikkeet, pietismi, laestadiolainen herätys ja monet muut »villitykset» ovat ilmauksia juuri samasta palavasta halusta kerääntyä yhteen, hurmioitua yhteishengestä, taistella joukkona — usein laumana — määrätyn totuuden puolesta. Tämä kaikki on pohjimmaltaan liian-hiljaisten pyhien lähteiden hylkäämistä, liian-yksinäisten palvoskivien kaatamista. Se on joukkotahdon purkautumista yksinäissielun alitajunnaisista syvyyksistä. Sama välttämätön tahtotoiminta selittää psykologisesti senkin tosiasian, että tämä kansa hämmästyttävän alttiisti ja ikäänkuin oman henkensä voimasta loi nopeasti järjestyneen työväenliikkeen ja muut yhteistoiminnan ilmiöt.

Tähän sisäiseen tahtoon päästä irti yksinäisyyden jumalan kammottavasta vallasta liittyy luonnollisesti myös sitä vastaava muotopyrkimys, niin sanoakseni teatraalinen ponnistelu. Rintamailla ja asutuskeskuksissa eivät enää riitä korven paatiset ja jättiläismäiset, mutta karkeat ja liikkumattomat muodot. Kaikessa suhtautumisessa toisiin ihmisiin, esiintymisessä, ovat joustavuus ja muotojen vaihtelevaisuus välttämättömiä. Kielen rikastuttaminen, sen sulava ja varma käyttö yksin takaavat puhujalle vaikutusvoiman. Äänen karkea kantovoima ei enää ratkaise tehoa. Enemmän tai vähemmän sivistyneet eleet, ja kielen älylliset sointiarvot, vieläpä sanonnan selkeys alkavat näyttää kansannuorukaisestakin välttämättömältä viehättämisen ja menestymisen ehdoilta. Seurustelu, nuorten ikuinen lähentymisilmiö, kypsyvän erotiikan luonnollinen oire ja kiistakenttä, ei enää voi sujua Jukolan veljesten kosimaretken tavoin tai renkimäisenä rehentelynä. Sekin asettaa uudet ehdot nuorelle kansanihmiselle, kuten koko muukin elämä.

Näin ollen on nuoriso välittömästi tajunnut teatteriharrastuksen onnellisimmaksi keinoksi saavuttaa joustavuutta, varmuutta, iloista hymyä, selkeää katsetta ja hallittuja eleitä, s.o. esiintymistaitoa ylimalkaan.

Koko nykyiskansan ilahduttava »teatraalisuus» pohjautuu sivistyksemme nuoruutta todistaviin välttämättömiin kansasielullisiin syihin ja merkitsee muotopyrkimyksenä kansan, varsinkin maaseudun elinvoimaista sivistystahtoa ja siveellistä nousua.

KUKA ON NÄYTTELIJÄ?

Itsetutkistelua maallikkonäyttelijöille.

Seuranäyttämöillä ja teattereiden avustajajoukoissa, vieläpä katsomoissa on joukoittain nuoria ihmisiä, jotka — ken hetkellisesti, ken jatkuvasti — haaveilevat nousta näyttämölle, tulla näyttelijäksi ja kerran päästä yleisön suosioon ja maineeseen.

Toiset, vaatimattomammat, tahtovat koetella esiintymiskykyään vain seuranäyttämöiden esitysilloissa eivätkä luo itselleen suuria kuvitelmia tulevasta taiteilija-urasta.

Mutta on tällainen näyttelijätaiteen harrastelija itserakkaampi tai vaatimattomampi, kummassakin tapauksessa saattavat monet avustajatehtävät tai seuranäyttämömenestykset johtaa maallikko-näyttelijän lopulta ammatilliselle näyttämölle kilpailemaan applodeista.

Tämä »nousu» parrasvaloon tapahtuu useimmiten asianomaisen itsensä suureksi, koko elämänmittaiseksi onnettomuudeksi, harvoin onnelliseksi voitoksi näyttelijätaiteelle ja hänelle itselleen.

Eikä lopulta kokeneinkaan teatterimies mene kenestäkään harrastelija-asteella vannomaan, onko aloittelija tuleva näyttelijänero vai ikuinen statisti. Tämä ensimmäinen, monta kertaa ratkaiseva arviointi on kunkin näyttelijätaimen suoritettava omassa olemuksessaan.

Mutta — pantakoon mieleen — tämä itsearvostelu ei onnistu suinkaan peilin edessä tuijottamalla. Ja sitäkin vähemmän, jos kuvastin sattuu puhumaan katsojalle kaartelevaa kieltä. Tällöin noviisi parka yltyy helposti luulemaan, että hän kasvojensa kauneudella ja sorjalla vartalollaan tulee tanssittamaan yleisöä kuin hyttysparvea aurinko.

Juuri tällainen luulottelu vie pahaan erehdykseen. Kauneus ei ratkaise näyttelijä-kohtaloa lainkaan. Kauniit kasvot eivät ole näyttelijätaiteessa mitään. Vasta todellinen taiteilijatemperamentti kykenee elävöittämään kasvot ja ruumiin palvelemaan runon tarkoituksia.

Muotokauneuden perusteella älköön siis kukaan luulko itseänsä tulevaksi näyttelijäksi. Kirkkaat silmät, säännöllinen profiili, kuultava hipiä ja solevat jäsenet ovat vain eräitä näyttämöllisiä pikku »etuja», ei muuta. Ruumiin luonnollinen ja raikas terveys on näyttelijätaiteelle välttämättömämpi ehto kuin ensimmäinen palkinto kansainvälisissä kauneuskilpailuissa.

Mutta vielä vähemmän kuin peili tai valokuvaaja, kykenee räätälinne teille näyttämään tietä edes näyttelijätaiteen proselyytiksi. »Räätälin tekemä herra» on tuskin koskaan taiteilija, joskin räätäleistä on monesti tullut eteviä näyttelijöitä, kuten suutareista filosofeja. Muotinukke, joka hakee hienon käytöksen oppikirjoista esiintymistaidon salaisuutta, kelpaa parhaassa tapauksessa kolmannen luokan varieteetähdeksi.

Kouliintunut käytös on näyttämöllä vain eräs keino, ei muuta. Sen avulla ei luoda mitään.

Jos osaatte matkia etevästi lähimmäisenne puhetapaa ja eleitä, ja vaikkapa teillä olisi vatsastapuhumisen jalo taito, älkää luulko, että se on merkki näyttelijätaiteellisista taipumuksistanne. Jokaisessa ihmisessä on jonkin verran synnynnäistä apinaa. Matkimisvietti on eräässä suhteessa näyttelijätaiteeseen, mutta se ei sinänsä ole lainkaan taidetta, koska se on vain jäljittelevää eikä luovaa.

Matkiva apina kelpaa sirkukseen toisen luokan ilveilijäksi, mutta ei näyttämölle.

Ei, toisia, syvempiä uomia myöten on näyttelijänoviisin itseänsä tutkittava, jos hän tahtoo varmentua taiteilija-mahdollisuuksistaan tai mahdottomuudestaan.

Hänen on tarkkailtava luonteenominaisuuksiaan, kokeiltava taiteellisella vaistollaan ja fantasiallaan ja kuultava näistä toverinsa arvosteluja. Hänen on tunnettava, kykeneekö hän innostumaan runoudesta ja hurmautumaan sanalliseen ilmaisuun. Ja missä määrässä on hänessä kykyä kestävään harrastukseen ja työhön. Tästä erinomaisen tärkeästä seikasta hän kyllä pääsee selvyyteen, jos kasvattaa omaa minäänsä rehellisyyteen itseänsä kohtaan. Eikä ole hänen suinkaan mahdotonta arvioida omaa elämänkäsitystään, missä määrässä tämä on kyllin tuore ja ennakkoluuloton kyetäkseen elämään taiteen vapaassa maailmassa.

Onko hän sielultaan etsijä ja »onnellinen» temperamentti? Tähän kaikkien kysymysten summaan on hänen pyrittävä itselleen vastaamaan tinkimättömän rehellisesti.

Tämän vakaan ja syvennetyn itsetutkistelun osviitoiksi esitettäköön seuraavassa todellisen näyttelijän eräät moraaliset vaatimukset ja tärkeimmät taipumukset ja taidot.

Näyttelijä on vapaa.

Kun maalaiskappalainen lausuu sanan »taiteilijamoraali», saa tämä kauhistuttavan ja tulikivenkatkuisen sävyn. Kun saman sanan tulee lausuneeksi kauppaneuvos tai tirehtööri, on sanassa jotain ylemmyydentietoista, leppoisaa vähäksymistä. Vähittäiskauppiaalle se on yhtä hämärä asia kuin Leibnizin monaadi-oppi. Mutta onnettoman hyveen kaikille fanaatikoille on se sopiva keppihevonen ratsastaa kuin pyhä Yrjänä paheellisuuden lohikäärmettä vastaan.

Taiteilijalle itselleen on välittömästi selvää, että hänen tehtävänsä on vapauttaa eikä kahlehtia, päästää eikä sitoa, ja että hänellä on tämä lunastamisen voima siinä tapauksessa, että hän on itse sisäisesti vapaa. Jokainen taiteilija — siis myös näyttelijä — luo kuulijaansa sen tunnetilan, mikä hänessä itsessään on ollut luomisen hetkenä Ja mikä on hänen yleinen elämän tunnelmansa. Ja jos kerran taiteen tehtävä on vapauttaa meidän sielumme patoutuneista tunteista, jokapäiväisestä rihkamasta, ennakkoluuloista ja opinkappaleista, on vain mieleltään ja elämäntunnoiltaan vapaa kypsynyt taiteilija.

Tämän tähden: Kenelle tämä maailma on alati itkettävä murheen laakso, kenellä rohkean ja elämänhaluisen sydämen sijalla on näivetyksien syöpä, kenen punaiset verisolut vähenevät päivä päivältä, ken pysyy arkana oman karsinansa sisäpuolella, luulotellen, että kaikki totuus on kymmenessä käskyssä tai jonkin puolueen ohjelmakaavassa, hän ei kelpaa näyttelijäksi. Kenelle kanslia, salvosnurkka, puolue-elävä tai kateederi on koko elämän sisällys, hänellä ei ole halua näyttelemiseen. Kenen elämäntavat mukautuvat sovinnaismoraalin kaavoihin, kenelle inhimillinen moraali on samaa kuin vallitsevien sovinnaistapojen säilyttäminen, hän ei kelpaa näyttelijäksi, sillä häneltä puuttuu se tunnelaatu ja tahdonsuunta, jossa luodaan uutta moraalia. Todellinen taiteilijamoraali eroaakin poroporvarillisuudesta juuri siinä, että se on tuoreita aatteita luova ja tämän tähden juuri korkeampi sovinnaista siveyskäsitystä.

Vain siinä tapauksessa, että edellä kuvattu taiteilijamoraali elää näyttelijöissä, on teatterilla ensiarvoinen asema siveysihanteiden luomisessa. Ja tämä juuri tulee sillä olla, toisin kuin pelkästään »säilyttävillä» yhteiskuntalaitoksilla, esim. kirkolla. Jos onkin myönnettävä, että kirkollakin on — sillä ainakin tulisi olla — siveysjulistuksensa lähtökohtana uudestisynnyttävä moraalinen aate eikä sovinnais- ja tapamoraali, on tosiasia, että kirkko yhteiskuntalaitoksena joutuu olemaan juuri totunnaisten, haalistuneitten siveyskäsitysten säilyttäjänä vastoin »uusia» siveysaatteita. Onhan totta, että uudistusliikkeet yleensä joutuvat sovittamattomaan ristiriitaan valtakirkon kanssa.

Mutta teatteri, joskin silläkin on omat kaavoittumiskautensa, ei ole yhteiskuntarakennuksen osa, vaan sen puutarha. Se on ja sen tulee olla taiteellisena ilmiönä vapaa ja nousta vapaasti kaikkea arkuutta, ummehtuneisuutta ja elämänpelkoa vastaan. Teatterin tulee olla elottomien halveksima.

Tutki siis itseäsi kestätkö omahyväisten vähäksymisen. Jos olet pienesti arka, älä nouse näyttämölle. Jos olet pinnallinen, muotojen orja, itsekäs, helposti närkästyvä tai katkismusmoraalin uhri, älä näyttele.

Juuri tällaisin vaatimuksin on teatteri voimakas viskain, joka eroittaa akanat jyvistä ja julistaa alkumoraalia, s o. toimii uudistavia ja puhdistavia moraali-ideoita luovana voimana.

Taiteilijan, jonka elämäntyö tapahtuu tämänkaltaisessa ilmapiirissä, tulee olla hengeltään vapaa ja hänen moraalinsa kaiken poroporvarillisuuden ja pessimismin vastakohta.

Näyttelijä on vapaa! Tämä koskee yhtä hyvin seuranäyttämön harrastelijaa kuin ammattinäyttelijää.

Draamallinen vaisto ja mielikuvitus.

Kirjailija saattaa luoda erinomaisia lyyrillisiä ja eepillisiä teoksia, hän saattaa näissä runolajeissa nousta suureksi kirjailijaksi, mutta jos häneltä puuttuu draamallinen vaisto, ei hän voi tuottaa näyttämöltä välittömästi tehoavaa draamaa. Samoin, jos näyttelijältä puuttuu tuo vaisto, kykenee hän esiintymään erinomaisenakin lausujana ja esilukijana, mutta näyttämöltä hän ei yli parrasvalon vaikuta.

Tuo monta kertaa halveksivana iskusanana käytetty »teatraalisuus» on todellakin olemassa. Näytelmässä on lyriikkaa, se käyttää palvelijanaan epiikkaa, mutta sen draamallisen tehon saa aikaan jokin kolmas, mikä on puhdasta draamallisuutta; se on se, mikä yhdistää sanan ja teon, sisäisen ja ulkonaisen tapahtuman yhdeksi ainoaksi sekä silmin että korvin aistittavaksi kokonaisuudeksi ja riistää meidät ehdottomasti mukaansa.

Draamallinen vaisto on juuri tuon »kolmannen» välitöntä tajuamista, innoittumista puhtaasta draamallisuudesta; se on se lahja, jonka avulla näyttelijä erehtymättömällä varmuudella välttyy olemasta teatraalinen totuuden kustannuksella tai esittämästä totuutta teatraalisen kauneuden kustannuksella. Se on yhtä synnynnäinen kuin esim. väriaisti, mutta myös samalla tavalla kehittämisen ja herkentämisen alainen.

Ilman tätä vaistoa, joka tunkeutuu näkyviin myös loppumattomana rakkautena teatteriin, ei näyttelijä tule koskaan suureksi, ei edes näyttelijätaiteen edustajaksi ylimalkaankaan.

Tottunut teatterimies kykenee jo alkutaipaleella näkemään, kenessä tämä teatraalisuus on elävä voima, kenessä vain pintakiiltoa, muotikoreilua, diletantismia.

Verrattavissa tähän draamalliseen vaistoon on teatraalinen fantasia, luova mielikuvitus, joka mielikuvaelämän aineksista, aistimuksista ja mielikuvista synnyttää uusia yhdistelmiä, s.o. taiteellisia näkemyksiä, joista tuloksena on omaperäinen näyttämöluoma.

Tämän mielikuvitusvoiman heikkous merkitsee heikkoa personallisuutta, se merkitsee näyttelijälle jäämistä matkijan asteelle.

Onpa sanottava, että mielikuvitus on näyttelijätaiteellisella vaakalaudalla toinen vaakakuppi ja punnus, jota ilman mitään punnitsemista ei voi suorittuakaan. Herkkä ja voimakas mielikuvitus on ainoa voima, joka pelastaa näyttelijän joutumasta näytelmäkirjailijaan nähden pelkän palvelijan asemaan, sillä hän puolustaa paikkaansa itsenäisenä taiteilijana, se vain on se todellinen aateliskilpi, joka saattaa hänet täysin tasavertaiseksi taiteilijamaailman toisten kansalaisten kanssa.

Mielikuvituksesta rikkaat ja siitä köyhät eroittaa helposti toisistaan jokapäiväisessäkin elämässä. Jälkimmäiset eivät kelpaa näyttelijöiksi.

Näyttelijä ja sana.

Ruumiintaiteena on näyttelijätaide enemmän kuin mikään muu taide »sanan tulemista lihaksi». Se on hengen ilmettä, ilmentämistä, liikettä ja liikuntoa aineessa. Näyttelijän ilmaisuvälineinä on siis jokainen jäsen ja lihas, mutta ennenkaikkea herkimpään ja henkeistävimpään ilmaisuun kykenevät elimet, nimittäin äänielimet. Tässä kohdassa näyttelijän ruumiintaide muuttautuu sanataiteeksi, jollaisena se vain kykenee runouden tulkiksi. Jos siis tahdotaan tulla näyttelijän työn keskeisimpään ilmiöön ja kaikkein tarkimmin vaalittavaan aarteeseen, on käsiteltävä näyttelijän lausuntavaatimuksia.

Samalla on tämä sanan ja näyttelijän kaksinkamppailu näyttelijätaiteellisten ponnistusten huippu.

Sanan äännepuoli on sen ruumis ja tässä ilmenevä sointi, sävy, poljento ja tempo ovat sen sielu, jonka herkäksi ilmentäjäksi näyttelijän on sanan ruumis taivutettava, puheessa tapahtuu siis sama kamppailu pienoismuodossa kuin koko näyttelijäruumiin ja -hengen välillä.

Tämä näyttelijätaiteen kirkkain polttopiste on näyttelijän suurin voima, mutta myöskin vaarallisin koetuskohta. Sanassa hän joko voittaa tai kaatuu.

Mitä vaatimuksia on siis asetettava näyttelijän sanakulttuurille?

Hänen tulee ensiksikin irtautua ehdottomasti kielen murreaineksista ja -muodoista, puhua puhdasta kirjakieltä. Poliittinen tai uskonnollinen puhuja voi vielä vaikuttaa esityksensä pelkällä asia- ja totuussisällöllä. Varsinkin jälkimmäisen huomattava personallisuus voi synnyttää tarpeellisen tehon, vaikka saarna tulvisikin hänen huuliltaan kielellisesti epäpuhtaana ja murteellisena. Mutta näyttelijän on tulkittava taiteen totuutta. Hänen suussaan on aistinkuultava ääni runoilijanäkemyksen kannattaja. Hän ei siis seiso edessämme pelkästään omana personallisuutenaan, vaan ajaa myöskin toisen »asiaa». Hänen kielensä täytyy siis olla kyllin taipuisa tottelemaan yht'aikaa runoilijatahdon ja oman tahdon pienintäkin viittausta. Jos hänen kielessään murtautuu esiin murre, tulee näkyviin näyttelijä yksin tavallisena yksilönä. Eikä hän kykene runon uskolliseksi tulkitsijaksi.

Tässä syy, miksi näyttelijän tulee hallita kirjakieltä ehdottomalla varmuudella.

Mutta tähän hänen kirjakieleensä kuuluu samalla täyden selvyyden vaatimus. Ei ainoastaan oikea asiallinen korostaminen ole välttämätöntä, vaan myöskin niinsanottu vertauskuvallinen korko eli symboolinen aksentti. Tällä vertauskuvallisella korostuksella tarkoitetaan sitä, että sanan tulee ilmaista tunnetta aistillisen tuoreena, värisevänä, sykkivänä kokonaisuutena, jonka sointiarvot ja rikkaat sävyvaihtelut näyttelijän on kyettävä tuomaan esiin puhe-elimiensä avulla. Näin ollen kuuluu näyttelijätaidon alkeisiin harjoittaa hellittämättä artikulatiota eli äänteiden muodostamista äänielinten ja suuontelon avulla. Hän siis pyrkii taiteellisesti koulutettuun äänenkäyttöön, jossa puheen pienimmätkin osaset, kerakkeitten sointiarvot ja ääntiöiden laajennusasteet otetaan tarkasti huomioon ja jossa sana yksistään ja suhteessa toisiin sanoihin muodostaa elävän poljennon, sisäisen elämänrytmin vertauskuvaksi.

Näin olen tullut näyttelijätaiteen keskeiseen ilmiöön, inhimillisillä huulilla syntyvään sanaan, tähän salaperäiseen luomistapahtumaan, jossa sielu ja ruumis yhtyvät yhteiskauneudeksi. Sana on ikäänkuin se kultainen malja, johon näyttelijä vuodattaa ikuisesti tuoreen kauneuden pisarat. Sana on se Graalin malja, jota näyttelijän on ankaralla ritarimatkallaan etsittävä aamusta aamuun ja keväästä kevääseen.

Näyttelijä ja työ.

Luontaisten edellytysten olemassaolo on tietenkin näyttelijätaiteessa yhtä välttämätön kuin kaikkien muidenkin taiteiden alueilla. Mutta tuskin missään muussa taiteessa loistavakin luonnonlahjakkuus lakastuu ja murtuu niin herkästi ja nopeasti kuin näyttelijätaiteessa, jollei siihen liity uupumattomasti harjoittava työkyky ja lannistumaton energia. Useasti joutuu teatterimies tekemään sen huomion, että lahjakas näyttelijä sortuu melkein kuin romahtamalla elämänsä puolitiessä maineikkaalta uraltaan. Hänen hermostonsa pettää, hänen teknillinen taitonsa ei riitä, hänen puheeseensa ilmestyy monenlaisia vikoja, hänen ruumiinhallintansa horjahtelee ja hänen henkensä lakastuu. Hän ei kertakaikkiaan kestä parrasvalon häikäisevää valoa eikä ympäröivän ilmakehän painetta.

Mikä on syynä tällaiseen ilmiöön? Kuinka voi tällainen olla mahdollista?

Selitys on yksinkertainen. Tuo keskellä miehuusikäänsä lakastuva näyttelijä ei ole kyennyt työhön. Hän on lyönyt laimin ruumiskulttuurinsa kehittämisen tai henkisen pääomansa kartuttamisen, taikkapa on hän unohtanut molemmat: sekä ruumis- että aivokulttuurin välttämättömyyden.

Tuleeko näyttelijän siis kyetä ruumiiltaan tasapainotaiteilijaksi sirkukseen ja tietomäärältään nousemaan akateemiseen kateederiin?

Ei kumpaankaan. Mutta hänen täytyy kyetä hallitsemaan ruumistaan ehdottomalla helppoudella. Koska näyttelijätaiteen aineksen ilmaisuvälineenä on juuri ruumis, on tämä harjoitettava kelvolliseksi hengen palvelijaksi ja kyettävä se myöskin pitämään elävässä kunnossa alituisin harjoituksin. Yksikään näyttelijä ei pääse siitä tosiasiasta, että hän voi meitä vapauttavasti ilmentää sisäisen aatemaailmansa vain siinä tapauksessa, että hän on kaikenpuolisesti alistanut ruumiin tahtonsa alaiseksi. Täytyypä vielä lisätä, ettei näyttelijälle riitä yksin tämä jäsenten hallintavoima, vaan on hänen kyettävä myös liikunnan sulouteen ja eleen ylevyyteen, kuten esteettiset ammattisanat tässä tapauksessa kuuluisivat. Jo ruumiin varma ja vapaa lepoasento vaatii syntyäkseen ahkeraa koulutusta. Veltto tai jännittynyt asento tekee jo yksinään kiusallisen vaikutuksen katsojaan. Puhumattakaan käynnistä, jossa epäämättömän selvästi paljastuu näyttelijän kehitysaste sekä sisäisesti että ulkonaisesti.

Tämä näyttelijätaiteen asettama jyrkkä ruumiskulttuurin vaatimus liittää sen amatööriharrastuksenakin erittäin läheisesti eräisiin muihin kansanvalistuksen haaroihin. Urheilu, voimistelu ja tanssi ovat kansan näyttelemisharrastuksen erottamattomia seuralaisia. Ne ovat näyttelijätaiteen »aputaiteita», sillä ilman niiden ahkeraa harjoitusta ei sen vaatimaa ruumiinhallintaa saavuteta.

Erikoisesti maaseudun yhdistysten ja edistysseurojen on tämä tosiasia otettava toiminnassaan huomioon. Näyttelijöitä valittaessa on käännyttävä juuri seuran urheilu- ja voimisteluosaston puoleen, tai — toiselta puolen — seuranäyttämön jäsenet on saatettava voimistelemaan, urheilemaan ja tanssia harjoittamaan. Tätä tietä saa näyttämöllinen amatööriharrastelukin mitä laajimmassa mielessä sivistysmerkitystä.

Näyttämö juuri on parhain kansan henkisen ponnistelun ja ruumiillisen kuntoisuuden yhdistäjä.

Entä näyttelijän tietomäärä ja oppineisuus ja vähäoppisuus? Taivas varjelkoon näyttelijää koulumestariviisaudesta ja professori-oppineisuudesta. Hänen sivistykseensä ei kuulu tietojen päähän ahtaminen eikä teoretisoiminen. Mutta jos hänellä ei toiselta puolen ole sivistyspyrkimyksiä muuta kuin roolivihkon päähänpänttääminen ja arvostelujen lukeminen, murtuu hänen näyttelijäuransa keskellä miehuusikää. Hän tylsistyy ja kaavoittuu, sortuu maneeriin ja kykenee esittämään näyttämöllä vain »elävää ruumista» tai mykkiä kyypparityyppejä. Hänen tulee siis — niinkuin hänen onkin vältettävä kuivanoppineisuutta — harrastaa monipuolisesti sivistysasioita, psykologian, historian ja kirjallisuuden harrastus pitää hänen aivonsa vireillä ja lisää hänelle välttämätöntä ihmistuntemusta ja itsetuntemusta. Matkat ja matkakuvaukset ja — vaikkapa kansantalous antaa hänelle tietoja eri kansain ja kansanluokkain elämäntavoista ja tottumuksista j.n.e. Näyttelijän tulee siis pitää silmällä ennenkaikkea sivistyksen elävöittävää vaikutusta, ja pyrkiä siinä monipuolisuuteen, joka näyttämöllä palkitsee hänet muotojen runsaudella, joustavuudella, älyllisellä terävyydellä ja sisäisellä kestävyydellä: