language: Finnish

TEATTERIKIRJA

Kirjoitelmia ja näyttelijäkuvia

Kirj.

LAURI HAARLA

Helsingissä, Kustannusosakeyhtiö Otava, 1928.

Eino Leinon, vuosisadan alkajan, kuolemattomalle muistolle omistaa tämän kirjan

Tekijä.

SISÄLLYS:

Alkusanat.
Kohtalon papitar — Hilda Pihlajamäki.
Teatterin sankaripalvelus.
Sankariviitan täysiverinen kantaja — Aarne Leppänen.
»Synnin» syntytarina.
Eräät uskolliset näyttelijäkasvot — Tyyne Juntto.
Eräitä draamallisia imperatiiveja.
Corbaccio ja herttua — Aku Korhonen.
Koomikoittemme älyniekka — Uuno Laakso.
Maamme itsenäisyyden luoma sivistyskriisi ja teatteri.
Aatteenmies vai näyttelijä? — Jussi Snellman.
Boheemi ja luonnekuvaaja — Kaarlo Saarnio.
Näytelmä ja näyttelijätaide.
Leikari ja trubaduuri — Arvi Tuomi.
Teattcritraditio.
Aino neidosta kuningattareksi — Helmi Lindelöf.
Peikko ja Caliban — Huugo Hytönen.
Parenteeseja »Uskottomuuteen».
Eräitä »Juudaksen» marginaaleja.
Miehen rata — Vilho Ilmari.
Ihminen vai naamio? — Eino Jurkka.
Eino Leinon perintö teatterille.
Rouva Suorasuu — Kirsti Suonio.
Pappi ja salonkimies — Yrjö Tuominen.
Leikari-koomikko — Toivo Ellenberg.
Teatterimme rakennettava teatterilaitokseksi.
Teatteritoimintamme järjestämistyö.
Näyttämön aristokraatti — Joel Rinne.
Tragi-comédienne — Annie Mörk.
Miksi suomalaiset ovat teatterikansaa.
Kuka on näyttelijä?
Miten harjoitellaan.
Sinikka — Aino Lohikoski.
Heeros vai — dandy? — Helge Ranin.
Tuleva luonnekuvaajako — Ilmari Unho.
Tuleva koululaisteatterimme.

ALKUSANA.

Tällä teoksella, joka liikkuu sekä kirjoittavassa että esittävässä teatterissa, tämän esteettisissä ja käytännöllisissäkin ilmiöissä, on vaatimattomana tarkoituksena lisätä osaltaan meidän tavattoman niukkaa teatterikirjallisuuttamme. Etenkin ne esseet, joissa pyritään psykologisiin näyttelijäkuvauksiin ja jotka ovat olleet meillä melkeinpä kokonaan viljelemätöntä aluetta, ovat saattaneet allekirjoittaneen tämän kirjan julkaisemiseen. Sillä meillä ei todellakaan ole lupa enää lykätä kirjallista velanmaksuamme oman polvemme näyttelijätaiteen edustajille, joiden taiteellinen elämäntyö tämän elävimmässä mielessä on vain saman ikäpolven kuvattavissa, ei myöhempäin. Tätä näyttelijäluonnekuvausta pyrin ajan ollen laajentamaan siten, että koko maan näyttelijäkunnat ja näiden regianedustajat tulevat tasasuhtaisesti edustetuiksi, mikä päämäärä ei — käytännöllisistä syistä — ole vielä tässä teoksessa ollut toteutettavissa.

Siihen nähden, että tähän kokoelmaan on otettu myös useita teatterielämämme organisatiota ja seuranäyttämöittenkin maallikko-teatteria koskevia kirjoitelmia, viittaan selitykseksi vakaumukseeni, että teatterilaitostamme käytännöllisestikin kokonaistava työ kuuluu oleellisena probleemina juuri meidän etsikkoaikaamme. Sitäpaitsi: suomalaisella teatterikirjailijalla ei ole vielä ulkonaisia mahdollisuuksia teatterielämän eri olojen käsittelyyn erikoisteoksin.

Tämän kokoelman kirjavuudelle siis lienee puolustukseksi ahtaitten olojemme asettama kova välttämättömyys.

Samasta syystä en suinkaan ole pyrkinyt yhtenäiseen teatterifilosofiseen oppirakennelmaan, joskin toivon havaittavan määrätyn personallisen draama- ja teatterikäsityksen olevan kaikkienkin kirjoitelmien yhteisenä pohjana ja perustana.

Urajärven Åsassa 20 p:nä elokuitta v. 1928.

Tekijä.

KOHTALON PAPITAR

— Hilda Pihlajamäki.

»Parempi jäädä aikansa velkojaksi kuin velalliseksi, joka vaivoin maksaa edes korkonsa.»

Juhani Siljo.

Hilda Pihlajamäen osaksi on tullut yllä olevan tunnuslauseen ylpeä onni. Suuremmassa määrässä kuin kenellekään muulle näyttelijättärelle on tämä polvi ja aikamme teatteri velallinen juuri hänen edessään. Puhtaasti näyttelijätaiteellisesti arvioituna on hän ainoa näyttelijättäristämme, joka on liioittelematta verrattavissa Ida Aalbergiin ja tämän taiteilijasaavutuksiin. Tätä hänen näyttelijäkuvansa asettamista suurimman näyttelijättäremme rinnalle ei häiritse lainkaan se seikka, että kaikessa ulkonaisessa: maineen laajuudessa, ympäröivän ihailun ja innostuksen suuruudessa ja kaikessa mikä kuuluu juhlitun primadonnan loistoon, jää Hilda Pihlajamäki hyvinkin himmeään valaistukseen suuren sisarensa kuvan rinnalla. Tämä johtuu, paitsi eräistä personallisten ominaisuuksien eroavaisuudesta, ennenkaikkea niistä sangen erivoimaisista ja erisävyisistä ajanjaksoista, joissa kumpikin näyttelijätär joutuu luomistyönsä suorittamaan. Heidät eroittaa toisistaan kolme vuosikymmentä, mitä tulee astumiseen kansallisen pääteatterin palvelukseen, ja lähes puolitoista vuosikymmentä taiteilijauran alkamiseen nähden. Tämä heitä eroittava välimatka ajassa juuri on kohtalokas: Ida Aalbergilla on kantovoimana nuorekas kansallinen innostus, vasta syntyneen suomenkielisen teatterielämän usko ja tuoreus. Bergbom-sisarukset seisovat ja toimivat parhain voimin uranuurtajatyönsä alkutaipaleella, he ja koko suomalainen sivistyneistö suhtautuvat huolehtivalla hellyydellä jokaiseen näyttelijälahjakkuuteen. Sen ajan kansallinen innostus teki oikeutta nopeasti nousevalle näyttelijänerolle, avasi hänelle mahdollisuuksia ja nosti hänet ansaittuun maineeseen.

Hilda Pihlajamäen astuessa Kansallisteatteriin ovat sen luojat vaipumassa hautaan. »Ensimmäisen seurakunnan» uskoninto on menettänyt apostolinsa, ja eräänlainen tyhjempi, epäromanttisempi välikausi alkaa.

Tämä selittää osaksi sen, miksi Hilda Pihlajamäen suuret taiteelliset lahjat, vaikka hänellä tullessaan pääkaupunkiin oli jo vuosikymmenen maineikas teatterityö takanaan maaseudun teattereissa, eivät ole luoneet ympärilleen samankaltaista tunnustuksen ja ihailun ilmakehää kuin oli hänen suurella edeltäjällään. Mutta — kuten sanottu — se ei näyttelijätaiteellisessa rajankäynnissä tee epäasialliseksi edellä esiin heitettyä vertausta. Päinvastoin: se todistaa sen sitäkin ansaitummaksi. Hilda Pihlajamäen seuraava luonnekuva pyrkii osaltaan todistamaan, että me olemme ja jäämme hänen velallisikseen.

Hilda Pihlajamäen näyttelijäluonnetta ei voi määritellä sekundäärisin ominaisuuksin, vaan käyttämällä hyväkseen näyttelijätaiteen oleellisimpia perusarvoja. Hänen taiteensa vaakalaudalla on painavimpana punnuksena vain armoitetuille suotu, mitä laajimmalle ulotettu muuttautumiskyky, kaiken näyttelijätaiteen sisäinen perusehto ja todellisen näyttämöilluusion perustekijä. Vain tämä selittää hänen luomainsa henkilöiden melkeinpä rajattoman monimuotoisuuden ja samalla niiden erehtymättömän illusorisen voiman. Vain tuo muuttautumisen mystillinen lahja, joka näyttelijän tekee kykeneväksi luomaan annetun henkilöluoman ja oman olemuksensa välisestä taistelusta, kiirastulesta, jonkin kolmannen, omana itsenään täysin sieluin ja verenkierroin elävän »»teatraalisen» ihmisen, vain se on tehnyt mahdolliseksi taiteilijattaren tuhatmuotoiset ja kuitenkin aina omaa täyteläistä elämäänsä kärsivät ja iloitsevat ihmiset. Näin onkin hänen taiteilijakokemuksensa ytimenä tuo taiteellinen ja samalla korkeimmasti inhimillinen voima, joka voitaneen yksinkertaisimmin ilmaista vanhalla totuudella: Itsensä kieltäminen on itsensä löytämistä, tai aforistisemmin: ken hukkaa sielunsa, hän pelastaa sen.

Tämä muuttautumiskyky on laajennettavissa energialla ja työllä, ja sen on näyttelijätär tehnyt mitä perinpohjaisimmin. Mutta sekin jää usein pelkän tekniikan ja taituruuden varaan, jos taiteilija vuosien varrella sisäisesti tyhjenee. Hilda Pihlajamäellä ei ole koskaan ollut tätä kaavoittamisen vaaraa, sillä muuttautumiskyvyn alitajunnaisempi sisar, draamallinen vaisto, on pysynyt hänessä jatkuvasti elävänä. Tämä vaisto on juuri tuon äskenmainitun »kolmannen» välitöntä tajuamista, se on innoittumista puhtaasta draamallisuudesta ja yhtä synnynnäinen kuin maalarilla väriaisti. Yksin sen avulla välttyy näyttelijä olemasta teatraalinen totuuden kustannuksella tai esittämästä totuutta teatraalisen kauneuden kustannuksella.

Kun muistelen niitä näyttelijättären sankaritarluomia, joista muutamia näin jo poikaiässä: Kirstiä, Reginaa, Judithia, Noraa ja Monna Vannaa — voin kyllä, palauttamalla mieleeni niiden selkeinä säilyneet kuvat ja arvioimalla niitä näin »kriitillisemmällä iällä», väittää, että niissä oli vielä joskus tuota ulkonaista teatraalisuutta, joka äänessä ja plastiikassa loisti totuuden kustannuksella, siis teatraalisuutta sanan kielteisessä mielessä. Mutta tämä niin sanoakseni primadonna-kausi on vain osa Hilda Pihlajamäen taiteilija-urasta. Sen jälkeen oli tuleva kärsimyksen ja inhimillisen syventymisen aika. Ja tämä nosti hänet siihen draamalliseen vaistoon, fantasian, muuttautumiskyvyn ja teknillisen taidon tasasuhtaisuuteen, jonka voimalla hän on kehittynyt — en epäile sitä sanoa — taiteelliseen erehtymättömyyteen. Tällä kärsimyksen ja kypsymisen kaudella tarkoitan sitä, ulkonaisesti katsoen, syrjäyttämisen ja vähäksymisen aikaa, jolloin hän joutui esittämään hiljaisia, kärsiviä rouva- ja ruustinna-osiaan Papin perheissä ja Kuopion takana tai vieläkin syrjäisemmillä näyttämön laitapalkeilla. Mistä lienevätkin syntyneet syyt tähän välikohtaloon, onnellinen tosiasia on, että taiteilijatar käänsi tuon »alennuksen» kauden sisäiselle itsellensä voitoksi. Oltuaan siihen saakka näyttelijänä kypsä ja voimakas hän siitä alkaen nousee lisäksi henkiseen kirkkauteen, jonka vertaista sisäisessä säteilyvoimassa, keinovarojen hallinnassa ja koko taiteilijaolemuksen harmoniassa saa Hyperboreastamme etsimällä etsiä minkä taiteen alalta tahansa. Taiteilija ja ihminen löytävät hänessä tällöin toisensa ratkaisevasti. Hänen personallisuutensa ei edusta nyt vain teatterihistoriaa, vaan myöskin sielunhistoriaa. Tällöin, nykyisasteellaan on hänen muuttumiskyvyllään enää vain ulkonaisia rajoja, ei henkisiä rajoituksia. Ja tämän tähden hän hallitsee suurella varmuudella psykologisesti katsoen mitä rajattominta henkilömaailmaansa: traagillisista naishahmoista kirpeimpään karrikatyyriin saakka — muistakaamme vain hänen nerokasta opettajatartaan »Kaikkein tärkeimmässä» — ja toiselta puolen nykyajan vaimotyypeistä Shakespearen vereviin naisiin saakka. Hänen viimeisen kypsyyskautensa ilmentämästä taiteilijasielusta tekisi mieli kuvitella, että siellä vallitsee alinomainen pyhä yö. Siinä on yön tummuutta ja turvallisuutta ja sitä elämänharmoniaa, jonka vaistomaisesti tunnustamme pyhäksi.

Hilda Pihlajamäki elää näyttämöllä kuin hän liikkuisi yksinäisellä harjanteella edessä laajat lintuperspektiivit ja vastassa suuret tuulet tai ylpeä kangastus. Hänen henkilönsä kykenevät säännöllisesti avaamaan katsojalle laajoja näköaloja eteenpäin ja taaksepäin. He eivät elä koskaan vain hetkessä ja tämänkertaisessa asumapaikassaan. Heistä saa sen tunnelman, että he ovat jo paljon eläneet ja kamppailleet ja nyt — draamassa — nousseet ratkaisevaan elämänkohtalonsa vaiheeseen. Hilda Pihlajamäki on toisin sanoen mitä korkeimmassa mielessä draamallisen kohtalokkuuden näyttelijätaiteellinen toteuttaja.

Ja tällä hengenkyvyllään pääsee näyttelijätär myös draamakirjailijan uskollisimpaan ilmentämiseen. Sillä vain kohtalokkuuskuvitelman synnyttämällä täyttää näyttelijä kirjailijan perustarkoituksen.

Näytelmänsä alkukuvissahan runoilija lähtee henkilönsä koko elämänkohtalosta. Draaman ankarain imperatiivien mukaisesti hän esittää hänen kehityksensä näennäisesti vain katkelmina, vain »tihennetyissä» tilanteissa. Mutta näiden maaperänä on tuon henkilön kokonainen kohtalonprosessi. Draaman oleellinen luonne ja rakenne ajavat siis — ehdottoman objektiviteetti -vaatimuksen lisäksi — kirjailijan ahtaan muurinaukeaman sisäpuolelle, jossa hänen tulee loihtia näkyviin ihmisen elämäntarinasta määrätty taival ja jakso. Mutta saman elämän muurintakaisten kohtalontuulten on päästävä luomaan ilmakehä myös rajoitetun näyttämöalueen ja tämän karvain tapahtumain ympärille. Missään tapauksessa ei saa näyttämön sisäinen tilanne ja henki olla vastakohdassa henkilön aikaisemman elämäntarinan vaiheisiin, vaan näihin jatkuvassa ja läheisessä yhteydessä, yhtä elimellisessä kuin on heilimöivä tähkä oraaseen ja siemeneen. Näyttämöelämän ja koko elämäntarinan anekdootit — käyttääkseni Thomas Mannin ilmaisutapaa — ovat samaa sarjaa. Mutta »realisesti» katsoen on draamantekijä sidottu näyttämöpalkkien valaistun vankilakopin kaltaiseen ahtauteen.

Jos nyt näyttelijä kykenee lainalaisen draamapoljennon lomitse avaamaan meille näkökulman tuohon henkilön koko elämänmaisemaan, menneisyyteen ja tulevaisuuteen, on hän plastillisesti toteuttanut draaman muotovaatimukset, mutta henkisesti katsoen — yhtärintaa runoilijan kanssa — murtanut sen muodon rajoitukset, nuo ahtaat näyttämön muurit, ja saattanut meidät illuusiossaan kirjailijan alkukuvan yhteyteen.

Tämän kohtalonvoiman saavuttaa persoonalliseen tekotapaan kehittynyt näyttelijä vain onnellisina innoituksen hetkinä. Sen saavuttaminen pysyvästi merkitsee mestaruutta.

Hilda Pihlajamäki on jo monien vuosien aikana korostanut useimmat näyttämöhenkilönsä tähän mestaruuden kuulakkaaseen ilmakehään ja on tehnyt sen vakuuttavammin kuin yksikään muu nykyhetken näyttelijätär.

Ja se juuri on hänen kunnia-asemansa kieltämättömin ja vahvin kulmakivi.

Välittömimmin, personallisen läheisesti opin tässä valossa ymmärtämään hänen taidettaan »Synti»-näytelmäni ensi-illassa, jossa hänen Leena Pirjetantyttärensä astui eteeni elämänkohtalonsa koko menneisyyden ja nykyiskärsimyksen sielussaan kantaen sovituksen porrasaskelmalle saakka.

Sellaiset hetket ovat näyttelijän ja draamantekijan onnellisinta elonkorjuuta, jonka muistokin on elämää täynnä.

Hilda Pihlajamäen elämäntyössä olisi ainesta laajaan tutkielmaan. Tällä erää päädymme vain viittaamaan siihen henkiseen vaikutukseen, mikä tällaisella suvereenilla taiteilijapersonallisuudella on ollut ja on koko teatterielämäämme. Hilda Pihlajamäki jos kuka todistaa koko taiteilija-laadullaan ja -kehityksellään, että muuttautumiskykyyn kuuluva herkkyys ei suinkaan kiellä näyttelijältä tietoista elämänkatsomusta, mikäli tällä ei tarkoiteta poroporvarillisen totunnaismoraalin »hyvää» ja »pahaa». Juuri vakaumuksensa järkkymättömyydellä hän on herättänyt meissä henkilöluomiinsa uskon, niinkuin hän herkällä muuttautumisvoimallaan on ollut meille esimerkillinen ehjän illuusion synnyttämisessä. Luja vakaumuksellisuus ja taiteilijaelävyys ovat vastakohtia vain sulautuakseen yhdeksi kokonaisuudeksi. Tämän vastakohtien yhdistämisen, joka pohjimmaltaan on luomisen ihme, on Hilda Pihlajamäki meille osoittanut vakuuttavammin kuin yksikään hänen näyttelijäsisaristaan. Hän on katsonut hellittämättä sisäistä ihmettä kohti. Siksipä juuri hänen näyttelijäkuvansa on vailla karkean selvästi vedettäviä ääriviivoja: se himmenee mystiikkaa kohti. Sen vakaitten kasvojen ympärillä on pyhä yö.

TEATTERIN SANKARIPALVELUS.

Perikleen loistavasta ruhtinaskaudesta, helleenisen teatterin syntymä- ja kukoistusajasta alkaen meidän päiviimme saakka on eurooppalainen teatteri kestänyt monet rappiokaudet ja myös uudesti syntynyt renesanssikausinaan, näyttäen näin ehdottomana tekijänä kuuluvan kansojen sivistysvälttämättömyyksiin, joten olemme oikeutetut väittämään sitä kuolemattomaksi. Tässä sen historiallisessa kestävyydessä on paljon samaa kuin uskonnon historiallisten muotojen, kirkkojen, elämänvoimassa. Samoin kuin sekä syntyperältään että monissa kehitysjaksoissaan on uskonto ja moraali asetettava toistensa yhteyteen. Samoin temppeli, kirkko ja teatteri ovat historiallisina ilmiöinä sekä myötä- että vastasuhteissa toisiinsa. Mutta pohjimmiltaan samankaltaisen inhimillisen kaipuun ilmaisuja.

Niinkuin uskonnollinen yhteys versoo pienestä siemenestä laajaksi puuksi, niin on helleenisen Dionysoksen temppeliportaikossa syntynyt kreikkalainen alkunäyttämö koroittunut laajaksi, korkeaksi sivistyslaitokseksi, johon nähden ei mikään aika voi olla tarkistamatta suhdettaan. Ja niinkuin kirkkokunnat nuoruuskausinaan suorittavat palavin innoin lähetystyötä, niin on teatterillakin suoritettavana oma lähetystyönsä, julistettavana inhimillisin evankeliumeista: sankaruuden lunastus. Mikä on tämä teatterin edustama sankaripalvelus ja kykeneekö nykyajan teatteri sen voimalla sieluja lunastamaan — sitä on aikomukseni seuraavassa selvitellä.

On totta ja ilmeistä, että persialaissotien sankaritunnelma toi mukanaan helleenisen teatterin kukoistuskauden. Ja kun muistamme, että keskiajan näytelmä, etenkin n.s. liturginen näytelmä, on kristillisen sankarimyytin vertauskuvallista esittämistä, näemme jo heti aluksi kahdesta historiakaudesta, että teatteri on, kauneimmillaan kukoistaessaan, ennenkaikkea sankaripalvelusta ja tällaisenaan ensisijaisesti moraalinen laitos.

Jos siirrymme uuden ajan puolelle havaitsemme että sen alkukaudessa tehdyt keksinnöt ja sankarilliset löytöretket, jotka rohkeasti hahmoittivat sen maailmankuvan jota me nykyisin sanomme länsimaiseksi, ovat uskaliaalta tunnelmaltaan sisäisessä yhteydessä renesanssiajan väreissä loistelevan, rohkeasti iloittelevan renesanssi-näytelmän ja teatterin kanssa. Samoihin aikoihin syntyvät voimakkaina ja nuorina kansalliset valtiot, luovat suurtekoja, sankaritekoja. Nämä nuoret valtiot heittyvät vastakkain, protestanttisuuden ja jälleen voimistuneen katolisuuden väliseen taisteluun, jossa rintamat halkaisevat koko Euroopan lännestä alkaen koillista kohti. Taistelun polttopisteessä seisovat vastakkain Filip II:n Espanja ja Elisabetin Englanti. Tuo aika on jättiläisratkaisujen, sankaritekojen aikaa. Voimat ovat jännitetyt äärimmilleen.

Ja samoihin aikoihin kehkeytyy sekä espanjalainen, että elisabetilainen draamankukoistuskausi. Tätä kukoistusta ei siis määrää aate tai vasta-aate, vaan koko kansasielun jännitysvoima, aikakauden rohkea mieliala, sanalla sanoen se sankaritunnelma, jossa ihmiset elävät. Tunnelman äärimmäinen jännitys vaatii ruoakseen inhimillisen voiman ja uskalluksen rajatapausta, sankarin kohtaloa. Tämä astuu näyttämölle ja lunastaa katsojan patoutuneista tunteista.

Sankaripalvelusta, personallisuuskulttia! Ja näytelmäkirjailijat aikakauden tulkkeina kohoavat titaanisiksi personallisuuksiksi, ovat itse sankaripalvonnan alkukuvia, inhimillisten kehitysperspektiivien näkijöitä. Mutta yhteisön sankarikaipuu ja -usko on heille ruoka ja juoma.

Tämän tähden he eivät ole vain dramaatikkoja vaan myös eetikkoja, siveellisten arvojen julistajia. Viitatkaamme vain Saksan kansallisen nousukauden ja samalla myös sen draaman nousukauden suurimpaan dramaatikkoon Friedrich von Schilleriin. Hän ei ole ainoastaan suuri näytelmäkirjailija vaan myös suuri eetikko. Hän painostaa näytelmän ja taiteen tehtävästä puhuessaan sitä, että taide ei ole moraalin nöyrä palvelija, vaan moraalin luoja, uusiin sivistysihanteisiin johdattaja. Niin hän tuo sankarit, rappion puhdistajat ja uuden voiman antajat näyttämölle, luo ajan kumouksellisimman nuoruusnäytelmänsä »Rosvot» ja viimeisessä näytelmässään »Wilhelm Tellissä» Saksan kansallisen vapausjulistuksen, joka ennusti kansan nousua Napoleonin sortovaltaa vastaan.

Jälleen todistus siitä, että jos kansalla on edessään suuria taistelutehtäviä, voimia kysyviä suurtöitä, kun on esillä murroskausi, silloin kukoistaa näytelmä.

Mutta mitä on pohjimmaiselta luonnoltaan länsimaisen näytelmän sankari? Tämän selvittämiseksi on tarpeen verrata toisiinsa kreikkalaisen ja länsimaisen näytelmän sankarikäsitystä. Otan tässä suhteessa avukseni Oswald Spenglerin, jonka historianfilosofinen pääteos »Länsimaitten häviö» on parin vuoden aikana herättänyt laajan keskustelun Eurooppaa uhkaavasta sivistysrappiosta ja -tuhosta.

Hän nimittää helleenistä sankaria apolliiniseksi, länsimaista faustiseksi ja selvittelee näiden sankarityyppien eroa seuraavaan tapaan.

Antiikkisen näytelmän sankari on huomattavassa määrässä passiivinen, jumalien tahdosta kärsivä sankari, »passiviteetin maksimi». Helleenisessä näytelmässä ei ole luonnekuvausta lainkaan siinä mielessä kuin länsimaisessa draamassa. Sankarin luonneolemus ei sinänsä ole muuta kuin eräänlaista tapahtuman heijastusta kärsijässä. Hän ei ilmaise itseänsä personallisuustahtona, omana temperamenttinaan, ei siis elävänä luonteena, kuten faustinen sankari, jonka lopullinen kohtalo on tulos omasta traagillisesta toiminnasta. Faustinen sankari on tahtoja, »aktiviteetin maksimi», apolliininen s.o. helleeninen sankari on kappale plastiikkaa, korkokuvamaisen ryhmän keskus, epäyksilöllinen, ei-tahtova. Tämä edellä kuvattu Spenglerin nerokas leikkaus suoraan antiikkisen ja länsimaisen draamahengen ytimeen selventää leimahtavan kirkkaasti ennenkaikkea eurooppalaisen draaman luonnetta ja moraalia. Se on luonnedraama, se on tapahtumisen draama ja se on täynnänsä tahdontragiikkaa. Ja samaahan todistaa koko uudemman ajan historia. Niiltä ajoilta saakka, jolloin Cortezit ja Pizarrot valloittivat valtamerentakaisia maita, Kopernikus tuhosi ptolemaiolaisen maailmankuvan ja Giordano Bruno loi runollisen filosofiansa avaruuden äärettömyyden ylistykseksi, niiltä ajoilta saakka on länsimainen filosofia ollut uhmaa paikan ja ajan kahleita vastaan, se on ollut hengeltään »planetaarista», sekä tieteessä että fantasiassa taivaankappaleesta toiseen pyrkivää. Se ei henkisesti katsoen ole sietänyt rajoja.

Samoin on sen korkein näytelmä ollut shakespeareista sidonnaisuuden tuhoamista ja rajattomuuteen uppoamista. Shakespearen on metsien, vuorten ja merien kaukaisuus! Hänen näytöstensä väliajat, monenmonet vuodet, kuluvat kuin hetket. Ja näyttämöt siirtyvät vapaasti maan äärestä toiseen. Paikka ja aika sitovat Shakespearen näytelmäsankareita vielä tuhannen kertaa vähemmän kuin ne estävät uuden-ajan historian keksijäin ja voittajain valloittajatahtoa.

Shakespearessa länsimainen draama irtautuu loistavasti helleenisen näytelmän ajan, paikan ja tapahtumain yhteyden vaatimuksesta.

Tämä länsimaisen sielun vapautuminen helleenisen näytelmän kaavasta, tämä faustisen sielun itsenäinen toteutuminen näyttämöllä, se ikäänkuin katkaistut viime vuosisadan jälkipuoliskolla. Luontoa tarkasti kuvaileva naturalistinen ja realistinen kirjallisuus oli koko luonteeltaan kertovaa eikä draamallista. Sen jokapäiväiskeskustelua jäljittelevä vuorokeskustelu ei kyennyt tenhoamaan näyttämöllä, sen jokapäiväisen elämän malliin rakennetut henkilöt eivät kyenneet katsojan silmien eteen luomaan korkeampaa maailmaa. Näyttämö jäi latteaksi. Sankareita ei syntynyt. Eikä voinut syntyä, sillä mainitun kirjallisen aikakauden perustana oleva luonnontieteellis-materialistinen maailmankatsomus oli vetänyt maahan uskon ihmisen keskeisasemaan ilmiömaailmassa. Ihminen pieneni darwinistisessa luonnonkäsityksessä erääksi ilmiömaailman rahtuseksi, se oli eräs olento maisemassa, sen arvon määräsi hetkestä hetkeen vaihtuva valaistus. Sen oma otsa, sen oma sydän ei ollut enää aurinko. Sankaria ei ollut enää olemassa. Ja koneellis-materialistinen yhteiskuntajärjestys teki ihmisparasta koneellisen osasen, orjan koneelliseen tuotantojärjestelmään, jossa sen sielu yksipuolistui, nääntyi ja hukkui. Mistä olisikaan sankari syntynyt?

Mutta vuosisadan vaihteesta alkaen ja varsinkin maailmansodan kynnyksellä tulimme jälleen murroskauteen. Silloin syntyi ja parhaillaan syntyy uusi idealismi, joka uhkaa taiteessa naturalismia ja tieteessä materialismia. Tämä kaikkein nuorin idealismi on, jos mikään innoittunutta sankaripalvelusta, ja sellaisena on se vain omaa aikaansa, tätä samaa murroskautta, jonka historia ja yhteiskuntataistelu on tuonut mukanaan jälleen rohkeaotteisen personallisuuksien renesanssin. Nykyhetken yhteiskuntataistelun tilanne ei ole, näet, suinkaan joukkopalvonnan ja persoonallisuuskultin välistä vastakohtaa. Nimiaateli on sammunut, rahaylimystö, »kolmas sääty», on menettänyt aatteellisen ja käytännöllisen yksinoikeutensa yhteiskuntalaitoksen rakentamiseen. Ja luokkana, määrättynä yhteiskuntatekijänä on se joutunut maailmansodan jälkeen yhä ilmeisemmin personallisuuspalvontaan. Mutta käytännöllisessä mielessä ei myöskään sosialismin kanssa personallisuuskultti ole enää ristiriidassa. Aika ei ole ollut otollinen vain oikeisto- vaan myös vasemmistojohtajille. Kaikilla yhteiskuntaluokilla on oma personallisuuspalvontansa. On syntynyt sankaripalvelus. Murroskauden huippu ja taitekohdan ratkaisee — »näyttämöllisesti» katsoen — ilmeisemmin kuin koskaan ennen personallisuuksien kamppailu, niin paljon kuin pohjimmaltaan personallisuuden taisteluvoima riippuukin luokkansa elämänvoimasta ja tiedonjanosta.

Tämä idealismi, uusi ihmisyysusko virtaa näyttämölle Keski-Euroopan ekspressionistien draamajulistuksena. Heidän henkilönsä ovat jälleen länsimaisesti sankarillisia taistelijoita, jotka ovat valmiit sortumaan ihanteen tähden ja jotka uskaltavat kamppailla kuoleman uhalla ja mahdottomasta. Näyttämömaailma on jälleen ihmiskeskeinen, ihminen on siinä herra. Hän ei aatemaailmassaan ole enää maailmasta osa, vaan kaikki. Ekspressionistit eivät enää pikkutarkasti selitä ja erittele ihmisparkaa. He julistavat ja nostavat ihmisen uskomaan omaan sankaruuteensa. Antiikin vanhat suuret sankarihahmot, sellaiset kuin Aleksanteri suuri, Antigone, Elektra palaavat näyttämölle, mutta nämä palaavat tulkitsemaan meidän sukupolvemme kaipaamaa sankaruutta, siis toisin tarkoituksin ja toisin näyttämöllisin hahmoin kuin edellisinä teatterikausina. Realistisen vuorokeskustelun kahleet katkotaan, uskaltaudutaan yksinpuheluun. Välitön lyyrillinen aines tulee näkyviin. Näyttämösankari on jälleen runollinen sanan todellisimmassa mielessä. Puhtaitten ekspressionistien, sellaisten kuin Kaiser'in, Hasencleverin ja monien muiden, jälkeen ilmestyvät areenalle näyttämöllisesti katsoen vieläkin rohkeammat, jotka eivät ainoastaan muuta näyttämöä ja lähennä tätä katsomoon, vaan kohdistavat näyttämövalaistuksen koko dramatiikan alkuaineksiin ja ytimiin. Sielulliset rajatapaukset, henkiset jättiläiset, hullut profeetat, konnat ja sankarit tulevat esiin.

Näin voimme sanoa, että inhimillinen etsintä on jälleen mitä uljainta ja sankarillisinta. Tämä näyttämöllinen murroskausi muistuttaa läheisesti ja ilmeisesti niitä edellä kuvattuja murroskausia, jolloin sankaripalvonta hallitsi teatteria ja saattoi tämän kukoistamaan.

Niinpä rohkenemme arvella, että tämä aika on ensisijassa teatterin aikaa, teatterin loistokautta, jos se vain tuntee etsikkoaikansa. Teatterilla on nyt ensisijaiset mahdollisuudet voittaa ja valloittaa tehtävälleen alaa, sillä on suorempi suhde murroskauden ydinprobleemiin kuin esim. kirkolla.

Samoin tukee murroskauden moraalisten probleemien ratkaisuvälttämättömyys voimakkaasti uskoa teatterin erikoiseen kukoistusmahdollisuuteen. Moraali-ideoitten luomisessa on teatterilla nyt ensiarvoinen asema.

Teatteri ei synnytä koskaan innostuksen myrskyä eikä pakoita ajattelemaan, jos se edustaa totunnaismoraalin »hyvää» ja »pahaa». Nämä seisovat runoteatterissa päälaellaan tai tanssivat narrintanssia. Runoteatterin eetillinen taistelu syntyy »jalon» ja »alhaisen» vastakohdasta. Se tekee oikeutta murhaajalle, avionrikkojalle ja rosvolle, jos näissä on jalompi, voimakkaampi ja rohkeampi ihmisyys kuin vastaan taistelevilla. Alhaisen, pinnallisen ja heikon epäihmisen se tuhoo. Ja samalla juuri on se murroskausina voimakas viskain, joka eroittaa akanat jyvistä ja julistaa alkumoraalia s.o. toimii luonnostaan uudistavia ja puhdistavia moraali-ideoita luovana ja levittävänä voimana.

Näin on vastassa tulos: Murroskausina — etenkin meidän — on teattereilla koko henkisen olemuksensa tähden ensisijainen mahdollisuus vallata vaikutusalaa ja nousta kukoistukseen. Koko aikakauden henki, sankaritahto ja personallisuuspalvonta on sille vapaana hengenlaitoksena otollinen maaperä.

V. 1923.

SANKARIVIITAN TÄYSIVERINEN KANTAJA

— Aarne Leppänen.

Hulmuavassa manttelissa, »gothique flamboyantin» samettisessa ritarilevätissä tai meidän vuosisatamme urheilupuvussa pitkin, joustavin askelin astuva nuorukainen. Pakanallisen verevät tai kristillisen kalpeat sankarinkasvot ja rakastajan-ilmeet! Tikarin ja miekan tulisin käyttäjä tai juoksuratojen ja naismaailman suosikki, raisuimman lemmen ilmentäjä ja aina romanttinen, yhtä hyvin menneen kuin nykyajan hahmoissa — siinä ensimmäisen hetken näkemys Aarne Leppäsen näyttelijäkasvoista ja -vartalosta.

Aarne Leppänen on sekä taiteilijana että miehenä minulle kaikkein läheisimpiä näyttelijöistämme. Tämän tähden en uskottele itsellenikään kykeneväni hänestä luomaan »objektiivista» kuvaa edes sanan suhteellisessa mielessä, vaan antaudun alusta pitäen ex tempore maalailuun — pienet filosofiset intermezzot käykööt mallin ja »maalarin» lepohetkistä.

Kuka ties, välittömimmät näkemykset voivat — onnellisissa sattumissa — parhaiten viedä juuri todellisimpaan objektiviteettiin.

Perustunnelma, joka on aina syntynyt yhteistyöstä Aarne Leppäsen kanssa, on mieluisa tunne hänen uskollisuudestaan draamantekijää kohtaan. Hän on antautumisvoimassaan ehdoton ja siksi juuri — yhtärintaa dramaatikon kanssa — kolmannen totuuden sanoja.

Mikä on tämä »kolmas»?

Draamantekijän luomistyössä se ilmenee siten, että hänen on ensiksikin henkilölle ja vastahenkilölle, rintamalle ja vihollisrintamalle, molemmille tehtävä oikeutta, suotava kummallekin puolelle psykologista pätevyyttä ja moraalista arvoa, jotta taistelun tuloksena ei ole mitätön kompromissi, ei toisen tai toisen puolen tunnoton voitto, vaan molempien rintamien yläpuolella oleva kolmas totuus, joka lyö poltinmerkkinsä sekä taistelijan että vastataistelijan rintaan. Tämä totuuksien välinen suhde on draamantekijän kiirastuli: on tehtävä oikeutta molemmille rintamille, mutta ehdottomasti oikeutta niitä ylemmälle kolmannelle totuudelle, koko näytelmän totuuspäämäärälle, jossa on panoksina tekijän pyhimpien hetkien personallisuus ja tämän tinkimätön nousu puolitotuuksia vastaan.

Samankaltainen luomisen inferno on oleellista näyttelijälle. Hän seisoo alusta pitäen keskellä oman minän ja vieraan henkilön ristiriitaa. Hän omaksuu esitettävän henkilön, omaksuu ilman kirjallista kritiikkiä, ilman moralisoivaa arvoarviointia, vain omaksuu. Mutta tällöin on hänen pakko syrjäyttää oma, personallinen tahtokoneistonsa, hän uhraa oman minänsä, noustakseen tästä näyttelijätaiteen ristitulesta sekä annetun henkilön että oman personallisuutensa yhteistulokseen, synteesiin, siis hänkin — kolmanteen totuuteen.

Tämä »kolmannen» löytäminen perustuu siis näyttelijällä mitä välittömimpään omaksumisen kykyyn, joka on todellisen näyttelijätaiteen ensisijainen ominaisuus. Niin hyvin kuin tuon synteesin näyttämöllinen ilmentäminen vaatiikin m.m. analyysia ja kaikkia logiikan aseita, on sen elävä siemen olemassa ja ennen kaikkea logiikkaa, tajunnan välittömässä tunnelmassa, omaksumiskyvyssä eli näyttelijäkielellä: antautumisvoimassa.

Tämän määrästä riippuu näyttelijän uskollisuus draaman henkeä ja tyyliä kohtaan.

Aarne Leppänen, jos ken, on tuon kolmannen totuuden oikea etsijä, sillä hänen näyttelijätaiteensa voima ja ydin on juuri tuossa ehdottomassa antautumiskyvyssä.

Tämän tosiasian kokee mitä elävimmin hänen harjoitusiltoinaan.

Hän ei näytä ponnistelevan, ei aivoillaan eikä sydämellään. Hän antautuu. Hänellä tuntuu olevan hallussaan joku ensilukeman jälkeen välähtänyt näkemys tai näkemyksen rahtusia. Mutta hän ei aja näitä takaa. Hän antaa virran viedä itseänsä ja on huoleton. Pieni plastillinen ele liittyy kuin sattumalta näyttämökuvaan. Se kypsyttää näkemystä rahtusen lisää. Tilanne heittää näkyviin uusia asenteita. Hän mukautuu niihin iloisen luontevasti. Vastarepliikki hämmästyttää. Hän sovittaa siihen omansa ja saa repliikkiinsä uutta elävyyttä. Hän antautuu ja myöntyy, mutta hän ei menetä itseään, vaan rikastuttaa juuri alttiudellaan sekä omaa henkilökuvaansa että ympäristöään.

Hän toteuttaa yhteisnäyttelyn välttämätöntä periaatetta jo harjoituksen ensiasteilla, mutta kypsyttää samalla kuin muiden huomaamatta omat alkunäkemyksensä rauhallisen varmaksi perusotteekseen.

Hänen koko harjoittelunsa on tekijälle hermolepoa.

Entä esitysilloissa, ensi-illassa?

Juuri edellä kuvatun luomistapansa armosta hän ei koskaan hairahdu näyttelemään — en puhu väsymyksen tai huolettomien hetkien tuomista poikkeustapauksista — osan ulko- tai yläpuolella, vaan osassa. Sen vuoksi on myöskin hänen personallisuuttansa mahdoton merkitä kaavalla tai dogmilla, katsomuksilla tai epäkatsomuksilla. Myöskin esityshetkinään se alttiudessaan sulaa kuin vaha — eikä kuitenkaan lakkaa olemasta oma itsensä sisäisine ja fyysillisine ominaisuuksineen.

Tämän jälkeen on ymmärrettävää myös se, että Aarne Leppänen loistaa juuri niissä näytelmän ihmisissä, joissa elämä väreilee herkimmillään, aamuauringossa tai liian nopsaan saapuneen illan hämärissä. Nuori sankari, on tämä sitten aamuntuores rakastaja ja voittaja tai varjon puolella syyttömästi kärsivä marttyyri, on hänen henkilömaailmansa keskusolento.

Näyttelijänä on Leppäsellä omat rajoituksensa, mutta sankari-alueella on hänen kykynsä siirtyä hahmosta hahmoon ja sävystä toiseen melkeinpä rajaton.

Valaisevana esimerkkinä tästä hänen sankari-holvistonsa avaruudesta viitattakoon hänen suorituksiinsa »Lemmin poika» ja »Synti» näytelmissäni. Edellisessä on Lemmin poika mitä aktiivisin sankarityyppi, jonka rata avautuu ja nousee isku iskulta, teko teolta. Hän on mies, joka murtaa suorin miekoin itsellensä ovet, toisen toisensa jälkeen, kunnes hän on kaikki maalliset lähimmäisensä jättänyt kauas taakseen ja seisoo yksin Tuonelan virtaa vastassa. Hän on joka askeleellaan taisteleva teko.

Harvoin kuulee näyttämöltä niin hurmioitunutta teon runoutta kuin mihin Aarne Leppänen nosti Lemmin poikansa. Hän kykeni siis toteuttamaan mitä aktiivisimman sankariluonteen.

Mutta sama näyttelijä kykenee hallitsemaan yhtä elävästi myös sankaruuden passiivisempia ilmiöitä: kärsijöitä, ristiinnaulituita. Koko sankaruuskäsitettä on hänen yhteydessään käytettävä sen kaikkein laajimmassa mielessä. Hänhän näyttää eräissä luomissaan etenevän sankarisielun alitajunnaisimmille rajoille, mitä passiivisimpaan tunnelmaan saakka.

Näin ollen — koko sankarityyppien aluetta silmällä pitäen — hänen antautumisvoimansa riittää mitä intohimoisimmasta, olantakaisesta iskusta aina idylliseen hetkeen saakka, idylliin schilleriläisessä mielessä.

Hänen sankarillinen kärsijän-lahjansa ilmenee liikuttavalla tavalla »Synnissä» hänen Ismael-luomassaan. Tämä onneton poika ei näytä kykenevän ainoaankaan vastaiskuun. Hänellä ei ulkoapäin katsoen ole mitään aseita. Elämä on hänelle piinan lavitsa. Näyttääpä hänen elämänsä tarkoituksettomalta: hänen alinomaisen kärsimyksensä kiirastulella ei näytä olevan hänessä enää mitään puhdistettavaa. Hänhän on puhtaista puhtain. Yksin taivaskin näyttää tekevän vääryyttä häntä vastaan.

Mutta lähempää tuntien on tällä kärsijällä sittenkin eräs ase, jolla hän puolustaa elämäänsä, hän osaa ahdistuksen alta nousta nöyryyden porraspuulle ja löytää iloa sieltä, mistä muut sitä eivät löydä. Ja hänellä on lisäksi eräs toinen voima, joka tekee hänet sankariksi. Hänen kärsijän-lahjansa on kypsyttänyt hänessä ylimaallisen uhrimielen, uhrautumisen kirkkaan-ylpeän tahdon. Tämä on hänen sankarigloriansa, ja tällä hän ratkaisee näytelmän ihmiskohtalot suuremmalla voimalla kuin näennäisesti häntä voimakkaammat. Ratkaisun hetkessä hänen elämänsä on äkkiä saanut suuren eetiilisen tarkoituksen: hän on kompastava kivi intohimojen sokaisemille ja seuraavassa hetkessä voimakas viskain, joka eroittaa ihmissielujen akanoista puhtaat jyvät. Hän huipentaa draaman legendaksi.

Aarne Leppäsen Ismael läheni hartaudessaan alttarimaalausta. Sen päätä ympäröivä puhdas ilmakehä saattoi melkein unohtamaan tuon rammalle pojalle liian »uhkean» vartalon. Se loi illuusion plastiikallaan, joka johdonmukaisesti ilmaisi nöyryyttä ja kärsimystä, huipentuen usein rukouskohtauksissa päänasentoon, joka muistutti ristillä kahistuvaa orjantappuraista päätä. Sen ilmentämä sisäinen eläytymisvoima hukutti olemattomiin myös ne äänelliset tyylihorjahdukset, jotka syntyivät miehekkään orgaanin liiasta täyteläisyydestä heiveröiselle pojalle.

Niinkuin hän voitti vartalonsa »epä-ismaelilaisuuden» plastillisella mukautumiskyvyllään, samoin hän pystyi sävyttelyllä muokkaamaan »liiat» äänivaransakin palvelemaan sisäistä Ismael-kuvitelmaansa.

Aarne Leppänen ei tuona iltana voittanut ainoastaan henkisesti vaan myös tekotaidollisesti. Mutta että hän pystyi muodossa tekemään mahdottomankin mahdolliseksi, sekin oli hänen peruslahjansa, vahantaipuisan muuttaumisvoimansa ansio.

Lemmin pojallaan ja Ismaelilla hän on allekirjoittaneelle todistanut hallitsevansa sekä sankarimaailman tyypillistä keskushenkilöä että myös äärimmäisiä rajoja. Hänellä on hallussaan sankaruuden vastakohdat, mikä vasta on täysin pätevä todistus siitä, että hän on kaikkien heeroksien synnynnäinen ja täysiverinen edustaja, todellinen sankari-näyttelijä.

Kaiken kaikkiaan kulkee Aarne Leppäsen näyttelijätaiteen valtatie siellä, missä kantaa eteenpäin »sydämen logiikka», tuo nuorten ja haaveessa-eläjien erehtymätön viisaus. Niissä merkeissä hän voittaa hengessä ja niiden innoittamana pääsee myös hänen harvinaisen sointuva ääniaineksensa parhaisiin tuloksiinsa ja hänen »fyysillinen lahjakkuutensa» nuorteimpaan ja sulavimpaan plastiikkaansa. Punnitseva järki, älyllisesti tiivis ja tarkka dialektiikka eivät ole hänen voimiaan eikä myös aate sellaisenaan. Hän näyttelee aatteen nuorekkaita edustajia, ja juuri näitä, mutta silloinkin hän taistelee samoin voimin kuin Eeroksen uhrina: ei älyllisissä abstraktioissa, ei aina edes tinkimättömästi totuudellisena idean ilmentäjänä, mutta aina pään ympärillä romanttinen nimbus, väreilevä loiste, jota ei saada eikä tehdä, vaan joka on vain antautumisherkkyyden silminnähtävä havaintokuva.

Tällaisena juuri on Aarne Leppänen tunkeutunut ja jäänyt katsojan mieleen, niin Romeona ja Phaonina kuin Rustanina ja Strindbergin Klaus Tottina ja — vieläpä — Wasantasenan Tsharudattana.

Mutta jokaisella taiteilijalla on rajansa, joita kyllä voidaan työntää tuonnemmaksi — usein vain ankaralla ja määräperäisellä treenauksella — ja valloittaa uusia alusmaita, mutta jotka sitten jäävät eräässä mielessä olemaan.

Leppäsellä on toistaiseksi yliastumattomana muurina eräänlajinen »keskustelunäytelmä». En tarkoita, etteikö hän osaisi liikkua salongissa, päinvastoin, ja etteikö hän osaisi hoitaa luontevaa ja sujuvaa keskustelua. Osaapa hyvinkin. Olemmehan juuri aikaisemmin todenneet, kuinka hänen suuri mukautumiskykynsä ilmenee myös replikoinnissa. Tämän tähden hänen keskustelunsa käänteet, vaihdokset uuteen sävyttelyyn tai kohti kärjistyvää dialogista huippua ovat aina luontevia ja yhteisnäyttelyä tehostavia. Mutta tämä hänen keskustelutaiteensa praktillmen luotettavuus kestää yleensä vain suhteellisen harvatempoisessa dialogissa. Nopeassa, kiihtyvässä tempossa hänen on vaikea nousta mukaan.

Tarkoitan siis »korkeampaa» älyllistä dialektiikkaa, jossa aforismit, teesit ja antiteesit syttyvät ja sammuvat, nousevat ja laskevat nopeassa, kiirehtivässä tempossa tai pitkiä sanallisia »vuodatuksia», joissa sisäinen kiihko vaatii tiheätempoista rientämistä eteenpäin. Näissä hänen aivonsa eivät tunnu joka hetki olevan mukana elävänä prosessina, mikä antaisi kuulijalle kuvitelman, että lausuttu ajatus on synnytetty juuri samana hetkenä eikä ole opittu, luettu.

Tämä Leppäsen näyttelijälaadun luonnollinen rajoitus on vielä viime vuosinakin joskus ilmennyt, esim. Niccodemin »Aamu, päivä ja yö»-näytelmän Mariossa, samoin — yhdessä ainoassa kohtauksessa — »Juudas»-näytelinäni Jägerhornissa. Näyttelijätaiteellisena tekona on hänen tämä Anjalan miehensä kokonaisuutena arvostellen hänen kaikkein parhaita sankariluomiansa. Vain ensimmäisen näytöksen pitkä — ehkä tekijänkin kannalta liian laaja — dialogi Jägerhornin ja Beata Kristiinan kesken olisi voittanut, jos se olisi nostettu muistelevilta kohdiltaan kiihkeämpään tempoon. Sisäinen kiihko ja kielellinen tempo eivät saavuttaneet siinä tasasuhtaa, tätä häiritsi liiallinen harkinnan ja luontevuuden tavoittelu ja — kummallista kyllä — liian monet uhrit logiikan vaatimuksille.

Tämän ihmeempiä rajoituksia tuskin kykenenkään löytämään taiteilijalle, jonka muuttautumis- ja antautumisvoima on niin harvinaisen suuri kuin Leppäsellä. Hänen jossain määrin epäintellektuaalinen näyttelijälaatunsa ei ole muuta kuin toinen puoli hänen taiteensa perusolemusta. »Sydämen logiikka» ei tunne analysoivaa ajattelua tai älyllistä ilotulitusta, tunteen ja tahdon sankari ei voi välittää »diplomaattisista» ongelmista tai taidokkaasta sinänsä. Hän on luotu välittömästi taiteelliseen.

Silloin kun Aarne Leppänen kulkee taiteensa valtatietä, on hän omassa ikäpolvessaan sankariviitan täysiverisin kantaja.

Hän kuuluu taiteilijamaailmassa harvojen onnellisten luokkaan.

»SYNNIN» SYNTYTARINA.

Laskettelin usein poikana vaivaistalon mäessä, kelkalla, suuressa poikajoukossa. Siellä oli myös vaivaistalon heiveröinen poika, jonka nilkka oli lievästi vaivainen ja jonka yllä oli sinertävät housut ja sinttynyt punertava takki ja tässä tinanappeja rivi. Värit muistan selvästi. Ja kasvot! Ohimoilla ja poskiluilla oli sininen kuulto, ja kummallinen kalpeus — huolimatta tuoreesta talvi-ilmasta — lepäsi muuttumattomana hänen kasvoillansa, kalpeus, jonka keskeltä kaksi kosteanpäilyvää, sinisenharmaata silmää katsoi tummavain silmänalustan kaartamina — kuin syyntakeeton ja syytön pelko ja kammo. Ja kuitenkin — aika-ajoin niistä loisti myös poikamainen ilo ja ilakointi, ja herkät kapeat huulet värähtelivät hiljaa hymisten mukana. Ja kun saman talven pääsiäisenä kotona luettiin Kristuksen kärsimyksestä ja elämästä, kuvittelin Kristuspojan kasvot nuoren ystäväni kasvoiksi, vieläpä orjantappurainen Kristuspää loisti kaunista kärsimystä samankaltaisin ilmein kuin oli köyhäintalon pojalla. Ja minä tunsin ensikerran, että maailmassa on vääryyttä.

Näistä lapsensielun sykähdyksistä lie alkanut kasvaa yhä paisuva mielikuvain sarja, sisäinen tulos, joka on monta kertaa hukkunut alitajunnan syvänteihin, mutta joka aina uusien sisäisten tapahtumain mieltä järkyttäessä on noussut esiin uudenmuotoisena, niin omalta tuntuvana, niin omaluonteisena, etten enää osaisi eroittaa, paljoko on uusissa ilmestyksissä vaivaistalon kalpeakasvoista poikaa ja paljonko oman elämänahjon paahtamaa.

Ja vihdoin: eräänä kesänä, keskellä »Lemmin pojan» rytmien takomista, keskellä paahtavaa päivää, kun tuohtuneena kiersin puutarhaa »Pojan» repliikkejä lausumalla muokaten, silloin — jostain alitajunnaisesta mielikuvayhtymästä kai — astuu kuin viereisen pensaan mehiläissurinasta esiin sen pojan kuva, joka »Synti» näytelmässä sai nimekseen Ismael. Hänen huulensa tuntuivat hymisevän samoin kuin parikymmentä vuotta sitten. Niillä karehti lempeä käsky: Minä olen viattomin kärsimys. Jos koskaan olet itse kärsinyt ilman syytä, puhu minun huulillani. Minä olen pyhin ja voimakkain. Jos tahdot lunastaa yhdenkin ihmissielun, heitä näkyviin minun sydämeni puhtaus, jota ainoata ei ole kukistanut mikään. Tämän hetken ihme kypsyi vuoden.

Syntyi lisää henkilöhahmoja. Seurasi kielellinen ja historiallinen tutkistelu, sillä 1600-luku tuntui tarjoavan, eräiden henkisten yhtymäkohtiensa tähden meidän murroskautemme kanssa, mielikuvitusta paisuttavia aineksia ja värejä. Samoin kuin olisi tarjonnut Rooman hengentila kristinopin tullessa, sen silloinen hengenkehitys: materialismi — magia ja demonologia — skeptisismi — tyhjyyden hätä. Ja samoin kuin tuntui houkuttelevalta keskiajan loppupuoli Euroopassa. Pidin kuitenkin kotoisen tantereen ja sillä käydyt hengentaistelut parempina.

Lujan kielellisen ojennusnuoran löytäminen 1500- ja 1600-luvun hengellisten herrojen kielestä ja tämän käyttely nykyisdraamallisesti oli ehkä suurimman työn takana. Sillä heidän kielensä ruotsinvoittoinen aines, jota ei voinut käyttää, ynnä heidän vain vaistoon perustuvat tyylikeinonsa, joiden käyttely useimmilla on täynnä kompastuksia, vaikeuttivat epäilemättä draamakielen luomista jossa draamallisen tiiviyden ja iskun ohella olisi säilynyt 1600-luvun poljentoa ja tuoksua. Kielellisen kamppailun tulos lie näkyvissä näytelmässä.

»Synnin» syntytarina on minulle opettanut, kuinka paljon todellakin siitä, mitä me miehenä teemme ja kirjoitamme ja totuudeksi väitämme, on alkuaiheessaan syntynyt jo varhaisissa lapsen-sielun sykähtelyissä.

ERÄÄT USKOLLISET NÄYTTELIJÄKASVOT

— Tyyne Juntto.

Mitä herkemmistä näyttelijäkasvoista on piirros suoritettava, sitä vapisevammaksi käy piirtäjän käsi.

Että kuitenkin rohkenen tarttua esseistin keinoin naisnäyttelijän — vieläpä niin yhä syvyyttä kohti herkistyvän taiteilijattaren kuin Tyyne Junton — luonnekuvaan, johtuu pitkäaikaisesta perehtymisestä hänen näyttämöhenkilöihinsä ja ominaiseen luomistapaansa.

Mutta sittenkin tunnustan, että seuraava luonnekuva on eräiltä osiltaan syntynyt enemmän draaman tekijän kuin teatterimiehen temperamentin läpi katsottuna. Koska minulla on ollut onni nähdä hänet useissa omien näytelmieni henkilöhahmoissa, on pakostakin suhtautumiseni hänen näyttelijäolemukseensa menettänyt jotain objektiivisesta tarkkailijan-asenteestaan ja saanut lisää monissa harjoituksissa yhteistyön leimaa. Tämä seikka tuonee mukanaan joitakin heikkouksia. Mutta se antaa myös erään edun, se lyö tähän luonnekuvaan ilmeisen erikoisleiman. Ja vaihteluhan virkistää! Emme siis joudu seuraavassa ainoastaan ääriviivoja piirtelemään hiilikynällä, vaan myöskin tunnustamaan näyttelijättären osuutta tekijän monesti heikkoihin pyrkimyksiin. Tämä »intiimimpi» suhtautuminen, voi saada laajempaakin kantavuutta sikäli että näyttelijän ja tekijän suhde yleensäkin joutuu personallisin esimerkein valaistavaksi. —

Ensin heittäisin näyttelijäkuvan alkuhahmoitteluksi pari yleistä attribuuttia: Luonnontuore naisellisuus, henkevä naisellisuus ja sitten — ei älykäs naisellisuus, vaan — naisellinen älykkyys.

Näillä voimilla on Tyyne Juntto luonut ja luo edelleen, joskin juuri se kauneus, jota sanomme henkeväksi, on vuosi vuodelta tullut hänen taiteilijasielunsa voittavaksi elementiksi ja merkinnyt hänen henkilökäsityksensä syventymistä.

En usko, että hän nyt näyttelisi esim. »Pohjalaisten» Liisan täysin samalla luonnontuoreudella kuin Tampereen teatterissa toistakymmentä vuotta sitten. Sen lapsellisesta välittömyydestä puuttunee nyt pisara, mutta jotain on tullut lisää: kaikki-voittavan luottamuksen syventynyt katse.

Liisan yhteydessä tulee välittömästi silmien eteen näyttelijättären toinen havahtuvan ensilemmen luoma: »Sapphon» Melitta, niin toisen leveysasteen ilmaa kuin tämä hengittääkin verrattuna hyperborealaiseen sisareensa. Kummatkin he somistautuvat ensi kevääseensä, toinen itkeäkseen pikaista syksyä, toinen astuakseen koko elämän täyttävään kesään.

Niin, Tyyne Junton Melitta on eri kerroilla nähtynä huomattavasti erisävyinen. Milloin heläjävämpi ja kirkkaampi, milloin totisempi ja vanhempi, siis kauempana alkukuvastaan. Tämä ori inhimillistä, sillä onnellisimmankaan temperamentin antautumisvoima ei voi olla joka hetki yhtä suuri. Mikään tottumus tai valmeus ei Melittassa auta mitään. Hän ei tee, hän on, hän ei puhu, hän sopertaa ja laulaa, hän tuskin elää, hän vain — syntyy siellä, missä Afroditen jalkain alla nurmi paisuu. Hän on heräävän kevään mitättömin ja kaunein ilmestys. Ken hänet huomaa, on itse osa maallisesta kauneudesta ja tämän onnesta. Ken ei, hän on puhtaan luonnon alapuolella, tai jumalattariin kuuluva.

Parhaimpina iltoinaan on Tyyne Juntto kyennyt herättämään katsojassa tämänkaltaisen kuultavan ja kimmeltävän kuvan. Se merkitsee armoitettua taiteilijatarta.

Voisin näiden luonnonlasten yhteydessä heittäytyä näyttelijättären tyttökuvauksen koomilliselle puolelle, kuvailemaan hänen hymyilyttävää hupakkoansa Naimia »Kuopion takana», vieläpä edetä ranskalaiseen komiikkaan saakka väritellen hänen melkeinpä ainoata soubrette-kuviotansa Molièren »Luulosairaan» Toinettena. Tämä olisi kuitenkin luisumista pois hänen nykyisen näyttelijäalansa keskustasta periferioihin tai ehkäpä jonkin myöhemmän ikäkauden valtauksiin. Vielä ei voi hänen raikkaasta naurustaan ja — kissanpoikakomiikastaan puhua varsinaisena näyttelijätaiteellisena komiikkana.

Sen sijaan tuo hän eteemme kaksi henkilöittensä ryhmää, joille Liisa ja Melitta ovat eräitä alkuaihelmia. Niillä on kaikilla yhteiskohtalo: ne ovat nekin tavalla tai toisella ensilemmen uhreja. Ne voitaisiin sävypiirteiltään jakaa Pohjolan ja etelän lapsiin, edelliset balladin raskaassa sävyssä liikkuvia, jälkimmäiset romanssin aurinkoisempia tyttäriä. Kuvauksen kannalta tämä jako avaisi kynäniekalle houkuttelevia mahdollisuuksia. Mutta se saattaisi vaikeuttaa luonnekuvan psykologista luotettavuutta. Puhun siis mieluummin ensiksikin hänen ehdottoman passiivisista ensilemmen-kärsijöistään ja toisekseen saman naiskohtalon aktiivisemmista edustajista.

Iro, Agnes, Beata Kristiina, vieläpä Anna-Liisa kärsivät kaikki traagillisenluontoisen kohtalon viattomina ja voimattomina karitsoina. Heillä on yksi ainoa voima: Ensirakkauden hartaan antautumisen lahja mutta ei itsensä varjelemisen, ei koston, ei teon. He eivät ole luotuja elämän taisteluun, he pakenevat kaikkea muuta paitsi rakkautta. Ja kun tämä yllättää nämä pakenevat sielut, he palavat hetkessä kuin pienet linnut uhrialttarilla. Ja viimeisenä hetkenä on heidän rakkautensa kirkkaimmillaan. Mitä on jokapäiväismoraalin nimessä ollut heissä syntiä, se pyyhkäistään pois joko viimeisessä synnintunnustuksessa (Anna-Liisa) tai viimeisessä suutelevassa henkäyksessä (Iro). Jos heidän ruumiinsa näennäisesti jää vielä vaeltamaan ilmiölliseen maailmaan, ovat he vain harhailevia varjoja (Beata Kristiina) tai — ehkäpä — sydämessään vielä kalpeata onnen toivetta kantavia (Agnes).

Kenenkään elämänkriitikon naisviha ei heihin koske. Jokainen teoreettinen tyhjyyden-oppi on heidän kohtalossaan tuhoutunut. He ovat sitä, mikä vain voi olla jumalallista naisessa. He ovat Neitsyt Maarian pienoissisaria.

Näiden »pakenevien» sielujen ilmentäjänä on Tyyne Juntto saavuttanut ehkä herkempiä voittoja kuin kukaan muu samassa ikäpolvessa. Hän on näyttelijä personallisuutena juuri näiden värisevien naisolentojen sukulainen ja — mikä taiteellisesti merkitsee vielä enemmän — hän on ollut koko näyttelijäuransa ajan heille hellittämättä uskollinen. Vieläpä siinä määrässä, että hänen henkilögalleriastaan tuskin muita hahmoja löytää. »Uskolliset näyttelijäkasvot» eivät ole siis turhia sanoja Tyyne Juntosta taiteilijana.

Tämän synnynnäisen hengensukulaisuuden ja uskollisuuden voi ehkäpä ilmeisimmin havaita draamantekijä, joka on joutunut seuraamaan näyttelijättären luomistyötä askel askeleelta näiden runoluomien parissa. Ne kypsyvät hänestä kuin siemen maasta, yhtä suurella luontevuudella ja yhtä välttämättömästi. Ne voivat kasvaa hitaasti, eräät silmut puhjeta vasta viimeisinä hetkinä, mutta ehdottoman kasvuvoimaisesti. Tästä henkilöluonnoksen kasvutavasta johtunee myös, että henkilön elämänkehityksen aukot ja muut probleemit ratkaistuvat onnellisesti. Otettakoon esimerkiksi eräs Beata Kristiinaan liittyvä näyttelijätaiteellinen vaikeus. Hän on ensimmäisessä näytöksessä kuin häkkilintu, joka pääsee ensi kerran häkistään. Neljännessä — oltuaan toisessa ja kolmannessa kohtaloltaan tietymättömissä — hän on siipirikko, lepattava varjo. Näiden olentojen liittämiseen yhdeksi kohtaloksi ei riitä pelkkä »hyvä maku», ei edes eläytyminen tavallisessa mielessä, siihen tarvitaan juuri tuo edellä kuvattu luonnonkasvin elimellinen varttumisvoima.

Niistä Tyyne Junton esittämistä nuoren lemmen uhreista, jotka kykenevät puolestansa myöskin vihaan, uhmaan ja toisia tuhoavaan tekoon, palautuvat mieleen m.m. »Velisurmaajain» Rauni, jonka mainitsen etupäässä esimerkkinä hänen näyttelijäalueensa luonnollisista rajoista. Kaikki mikä lappalaistyttö Raunissa on sisaruutta edellämainittujen Iron, Agneksen ja Beata Kristiinan kanssa yhtyy ei ainoastaan Tyyne Junton näyttelijäluonteeseen vaan myöskin hänen tekotaidollisiin mahdollisuuksiinsa. Mutta siitä tilanteesta alkaen, jolloin hän surmatun poikansa äitinä nousee barbaarisin raivoin surman tuottajaa ja samalla rakastettuansa vastaan, hän ikäänkuin joutuu näyttelijättären personallisuuden ulkopuolelle. Raunin primitiivinen mielenpurkaus menee yli hänen muuttautumiskykynsä rajojen. Olen useissa muissakin tehtävissä havainnut, että Tyyne Junton keinovarat riittävät mitä värehtivimmästä ilmeilystä aina kovan kylmyyden ja synkän tarmokkuudenkin rajalle — ehkäpä palavaan vihaankin saakka — mutta alkuaikaisen raivon purkaus on ikäänkuin sovittamattomassa ristiriidassa hänen sisäisen elämänsä ja oleellisimpien miimillisten voimiensa kanssa. Näin oli hänen Raunissaan itkeväisyyttä siinä missä piti olla alkunaisellinen äidin-raivo. Tämän tähden ei Tyyne Juntto Raunissa tullut tekijälle yhtä läheiseen tulokseen kuin muissa naisluomissani.

Mutta mikä on taiteilijattaren loistavin näyttelijäteko? Jokaisen näyttelijätemperamentin synnyttämät ihmissydämet ovat pieniä aurinkoja, joilla on kaikilla erisuuruinen valovoima ja polttavuus. Siis mikä on Tyyne Junton naisolennoista unohtumattomin, sellainen, jota ei voi muuten muistaa kuin ihmetellen ja tunnustaen?

Tämä ei saata olla muu kuin Beneventen »Väärän rakkauden» Acacia. Näytelmän mestaruus ja erikoisesti Acacian kohtalon harvinaisuus ja taiteellinen loisto saattavat vaikeuttaa näyttelijättären »ansioitten» erottamista kirjailijan henkilön ja koko näytelmän valtavasta tehosta. Mutta mitä enemmän on aika vierinyt tuosta unohtumattomasta ensi-illasta nelisen vuotta sitten, sitä selkeämmin olen itselleni todennut, että Tyyne Junton Acacia on »puhtaan näyttelijätaiteen» nimessä hänen onnellisin näyttämötekonsa. Siinä hän on saavuttanut sen sisäisen elämän ja ulkonaisten keinojen tasavertaisuuden, koko hermoelämän hallitun jäntevyyden, mikä ei enää ole määrättyä omaa personallisuutta, ei vain synnynnäistä ja annettua, siinä hän on suorittanut ensiarvoisen näyttelijätaiteellisen »metamorfoosin»: sulattanut oman minän ja »vieraan» kirkastuneeksi näkemykseksi ja toteuttanut tämän lihassa ja veressä tinkimättömällä energialla.

Niinkuin koko näytelmä on ensinäytöksen alkukuviltaan kuin kirkas ja hilpeä taulu, niin on Tyyne Junton Acaciankin kasvot ensinäkemältä leikkivän lapsen ja kypsyvän neidon. Ne vain aavistuttelevat salaista, »väärää» rakkautta isäpuoleen.

Koko näytelmän taistelu on kuin salatuissa onkaloissa myrsky. Niin Acaciassakin. Salatun pohjavirran pakoittavan voiman peittävät syvät ja kylmät äänet, joilla hän varjelee neitsyyttänsä viettelevänkauhistavaa rakastettua ja itseänsä vastaan. Näinä hetkinä ilmeilyn totinen, synkkä tarmokkuus ja joka askelen hallittu varmuus kokonaistavat kuvan tytöstä, jonka sydämessä laulaa tulinen romanssi, mutta joka aavistaa seisovansa tuhoavan kohtalon jyrkänteellä.

Benaventen näytelmää kannattaa runoilijan suuri usko ihmiseen, se kulkee eteenpäin valtavana myötätunnon virtana, joka mahtavalla elämänvoimallaan tuntuu huuhtovan pois hyvän ja pahan välisen vastakohdan noustakseen päätössanoissaan ihanaan sovitukseen. Ensi suudelmassa ja samalla tuhossaan nousee Tyyne Junton Acacia tämän näytelmän yleistunnelman harjalle. Hän yhtyy nuoren lemmen kaikkiuhmaavana liekkinä sokaisevaan virvatuleen, elää hetkessä ainoan autuutensa, herää ja näkee ympärillään uhriverta ja aution elämän.

Tässä ratkaisevassa hetkessä muuttautuu Tyyne Junton Acaciassa kauan salattu, pimeässä elänyt intohimo johdonmukaisesti kaiken julki laulavaksi, päivänvalossa koreilevaksi ja ylpeileväksi naisen rakkaudeksi, jolle äiti on vain vanheneva kilpailija. Hänen Acaciassaan julistaa ikuinen syyntakeettomuus ainoata oikeuttaan, maksaakseen sen seuraavassa hetkessä hädällä ja kalvavalla tuskalla.

Tällainen on Tyyne Junton loistavin luoma. Hän on tähänastisella urallaan näyttämömaailmamme ensilemmen uhrien herkkäverisin edustaja etten sanoisi ruumiillistuma. Beneventen Acaciassa hän on todistanut taiteestaan polttavimmin ja totisimmin.

ERÄITÄ DRAAMALLISIA IMPERATIIVEJA.

Romantiikka! Tämä ei suinkaan ole draamalle mikään ehdoton imperatiivi eikä sen yksinoikeutettu synnyttäjä. Päinvastoin: voidaanpa väittää, että sen taipumus sortua perustelemattomaan »elämän dialektiikkaan», kuvitelmien »runolliseen» valvomiseen, on sen yleensä estänyt tuottamasta suurta näytelmärunoutta. Sen maailman sinisenhaaveellinen ilmakehä ei todellakaan ole luotu valaisemaan näytelmähenkilön tiivistä luonnekokonaisuutta. Se hämärtää draamallisen minän! Se ei kykene alistamaan lyriikkaa dramatiikan palvelijaksi. Se saa aikaan vain valojen ja varjojen, ei elämän illuusiota.

Mutta kaikkein vähimmin kykenee meitä nyt houkuttamaan se naturalismi, joka ei ainoastaan hämärtänyt, vaan suorastaan hukutti näyttämöltä tahtovan minän. Se asetti subjektin sijaan objektin, passiivisesti havaitun ja lattean kuin oli se ympäristö, jonka piti todistaa (kausaalisesti tietenkin) päähenkilön olemassaolo ja toiminta »luontevaksi». Äärimmäisiltä johtopäätöksiltään vei naturalismi välttämättömästi! kuvailemiseen. Se hukutti — toistan sen vielä — näyttämöltä minän, sekoitti rintamat massaksi ja päätyi joko muodottomuuteen tai kirjailijoihin, jotka vasemmalta sivustalta nousivat sen yläpuolelle, loivat yli-realistista draamaa (Strindberg).

Tietenkin vain harvat puhkaisivat umpikujan! Lauma vaelsi »säädyllisen» realismin tietä ja harjoitti probleemien ratkaisua. Se ruumiillisti yleisen probleemin henkilöön ja tämän vastustajiin ja motivoi asetelmalla asetelman jälkeen (pääsemättä ylimalkaan jäntevään tilanteeseen!) toiminnan uskottavaksi. Se lauma rakensi tosiasioitten sarjaa eikä runoillut enää. Oli tultu käsityöhön, joka pelkäsi käyttää tunneilmiöitä tekojen vaikuttimena, koska se ei todistanut kouriintuntuvasti. Tässä probleeminäytelmässä kestivät ainoastaan ne mestarit, joissa runoilijakutsumus oli »tahtoa ja levotonta rauhattomuutta», ja joille oli imeytynyt veriin myöskin hegeliläisyyttä (Ibsen).

Naturalismi hukutti minän, realismi tappoi sen enimmäkseen jokapäiväisyyden kaavaan.

Ei ihme, että sodanaikaiset ekspressionistit ottivat yhdeksi jumalakseen Strindbergin, jonka joka hermoa repivä intohimo oli koroittanut ylirealismiin ja jonka näytelmän henkilöt olivat täynnä minän sähköistä iskuvoimaa. Mutta ekspressionistit, heittäytyessään äärimmäiseen minäjulistukseen, alkuihmispaatokseen, lopputuloksenaan särkivät saman draamallisen minän. Jos realistit madalsivat draaman epiikkaa kohti, saivat ekspressionistit draamalyriikastaan Ikarus-siivet ja putosivat, ei mereen, vaan niille samaisille sodan raunioille, joilla olivat hädänjulistuksensa alkaneet.

Raunioromantiikan ekspressionistit siis särkivät draamallisen keskusminän, tuhosivat kokonaisuudesta ytimen. Ja kuitenkin: juuri puhtaan dramatiikan kannalta merkitsi ekspressionistinen julistus erästä pelastusta. Se kiskaisi sittenkin draaman realistisen umpikujan matalasta lätäköstä. Se repäisi pääseikat pikkuseikkojen kausaalisesta sarjasta irti ja tuhosi kuivajärkisen motivoimisen. Sen kannattajat tiivistivät draamatyössään näytelmäkieltä, löysivät sille iskuja ja kärkevöittivät vuoropuhelun.

Ja henkisesti! Heillä jälleen draaman henkilöt taistelivat »mahdottomasta». Heissä on Kleistin ehdottomuutta, vaikka ei tämän ylimaailmaisuutta. He ovat idealismissaan »immanenttisia», maailmassa pysyviä, mutta eivät sen vähemmän ehdottomia tahtopyrkimyksessään.

Vieläpä heidän tahtojulistuksensa, se tulinen ehdottomuutensa, idealististen vaatimustensa suunnattomat perspektiivit irtautuivat ennen tuntemattomalla rohkeudella antiikin apolliinisesta taidenäkemyksestä, siis myöskin siitä länsimaille vierassieluisesta draama-lainsäädännöstä, joka on tuontuostakin painanut klassisismin taakkana Eurooppaa. Tässä suhteessa ekspressionistinen ote oli draamassa ratkaiseva käännekohta, joskaan ei suinkaan »kultakausi».

Mitä siitä, että julistus jää vain julistukseksi? — Sekin on airut työhön. Ja myönnettävä on, etteivät suinkaan kaikki draama-ekspressionistit jääneet julistuksen asteelle (Kaiser, Hasenclever).

Mitä siitä, että tunnemyrsky särki näytelmän keskusminän lyriikan sirpaleiksi? — Järkiaivojen kummitus oli joka tapauksessa hirtetty ja nähty rappiorealismi — rappioksi.

Mitäpä siitäkään, että monet ekspressionistien draamoista ohenivat kaavasymboliikaksi, keskiaikaa muistuttavaksi moraliteetiksi. — Se oli hajailmiö, pelastustyötä ei sekään tehnyt tyhjäksi.

Sillä piirustetun kaavan sijaan oli joka tapauksessa hakattu muodottomasta alkumassasta luonnos-torso.

Se torso on elinvoimainen, sillä siihen voi uhrata työtä edelleen.

Tulos edellisestä on selvä! Väsymyksen romantiikka raukenee lyyrillisten kuvaelmain untuville. Realismi tarjoaa takaportin museoon. Ekspressionismi lähettää ne, jotka eivät ole synnynnäisesti dramaatikkoja, lyyrilliselle lentoretkelle, niin »naturalistinen» nyrkki kuin sillä onkin iskuaseenaan.

»Suunnat!» Nehän ovat nekin vain vertausta. Niihin vannoutuminen ei kuulu luovalle kirjailijalle. Yhtä vähän kuin luulisi kriitikolle kuuluvan propagandan harjoittamisen suuntia myötä tai vastaan.

Vain yhteen voi vannoa! Tahtoon tunkeutua puhtaaseen dramatiikkaan, siihen, missä lyriikka on vain palvelija, missä eepillinen momentti on vain hetken levähdys, missä kieli on runouden, mutta rytmi ja isku ainutlaatuista omaa. Siihen, missä ideat ovat inhimillisen elämänviisauden, mutta niiden taistelu ainutlaatuista omaa, siihen voi vannoa.

Draaman koroittaminen omaan kategoriaansa! Se on m.m. meikäläisen dramatiikan imperatiivi, joka antaa meille draamakirjailijoille useahkoja käskyjä. Imperatiivissa on monia tekijöitä.

»— — — Ja niin tuntui minusta äkkiä, kuin olisi näiden päivien näyttämö, jonka edessä istuin, muuttunut kristilliseksi mysteerionäyttämöksi, jossa ihmiskammion yläpuolella olivat taivaan valtaistuimet, jonka alla helvetti avasi suuren saatanakitansa ja josta navasta napaan kulki akseli syntiparan sydämen lävitse».

Tuo Martin Buberin »Danielin» vuoropuhelusta tapaamani kuvitelma näyttämön mahtavasta, ristimäisestä kuviosta, jonka yläpuolella hohtaa taivas ja pyhimys-nimbukset, alapäässä, vastapoolissa, helvetti, pimeys, synti, katkera kärsimys, himo, hulluus, s.o. kaikki, mikä »perkeleen on omaa», on kuvitteluissani vähitellen laajentunut tai sekoittunut uusiin aineksiin, niin että kuvallisesti leikitellen tuntuu tuo ristikuvio merkitsevän kaavaa, jonka eri puolille voi asettamalla asettaa eri runolajien laulajat. Muistaakseni jo Buber asetti lyyrikon ristikuvion pystysuoralle, sen yläpäähän tai alapäähän. Katkerasti kärsivä laulaja virtauttaa oman katkeruutensa, toivottomuutensa ja uhmansa kohti taivaspuolen jumalallisia valtoja tai hän riemukkaasti pyhässä tunnelmassa uhoo sisäisten patoutumansa päin alimaailman helvetinkitaa ylhäisten valtojen puolesta. Mutta lyriikan olemus ei ole siinä, kummassa päässä pystysuoraa lyyrikko laulaa. Ydin on siinä, että hän laulaa välittömästi julki oman tunnelmansa, laulaa suoraan, kätkemättä omaa minäänsä toisen olennon verhoon. Hänen vastataistelijansa ei ole maallisessa mielessä näkyväinen objekti, vaan absoluuttinen vastapooli. Taivaan tai helvetin puolella! Sama asia. Tuo minän kätkeytymättömyys, vieraus objektiin nähden, pysyminen tunteen suuressa valtavirrassa, yksinäinen poissaolo elämän vaakasuoralta (s.o. ristin poikkipuulta) ja kuitenkin kyky lävistää runon sähköisellä virralla maanpäällisten olentojen sydämet, siinä on lyyrikon omalaatuisuus, voima ja rajoitus.

Lyriikka! Alkulaulu, alku-uoma, luonnonlapsi auringon alla, välittömin hetki, tunteen ja tunnelman ehdoton ylivoima, tahdon ja energian toisarvoisuus.

Dramaatikko? Jossain lähempänä elämän vaakasuoraa, mutta ehdottomasti oma minä kätkettynä, tahdonvoimalla näkymättömiin lyötynä, täsmälleen päinvastoin kuin lyyrikko.

Sen näyttämön, sen tihennetyn maailman ihmisineen ja ilmiöineen, jonka dramaatikko luo elämän vaakasuoralle, saattaisin kuvitella seuraavanlaatuiseksi alkukuvaksi: Näyttämö, taistelukenttä, tällä ihmisiä, kullakin oma, ainutlaatuinen sielunpaine. Kukin henkilö kuin lyyrillinen laulaja siinä mielessä, että hän ilmaisee itsensä suoraan, välittömästi ja ehdottomalla oikeudella, kuten lyyrikkokin tunnelmansa. Siis: näyttämöllä itsensä ilmilaulaja ja vastalaulaja, joiden välttämättömänä kohtalona on taistelu, voitto tai tappio. Pohjimmaltaan on dramatiikalle toisarvoista, onko tuo »laulu» ja »vastalaulu» musikaalisemmin laulavaa vai praktillisemmin tosiasiallista, — joskin praktillisuus on yksi kielellisistä illuusio-keinoista. Ensiarvoinen seikka dramatiikalle on vain tuo kaksittain-olo, häviämättömästi dualistinen taistelu, on sitten plastillinen taistelun muoto yhden taistelua toista henkilöä vastaan tai rintaman taistelua henkilöä vastaan tai kahden rintaman taistelua keskenään tai olkoonpa esillä yhden taistelu kaikkia vastaan ja päinvastoin.

Siis tuo oikea väite, että näytelmässä saattaa lyriikka olla vain palvelijan asemassa, ei merkitse sitä, etteikö sama runon alkuhenki ja -aine olisi olemassa sekä lyriikassa että dramatiikassa, vaan se koskee vain sitä, mikä on olemassa draamassa suoritettuna tuloksena, näennäisesti praktillisena taisteluna ja erikoisesti tahtojen kamppailuna. Toisin sanoin: tuo väite ei koske näytelmän tekijän symboolista alkunäkemystä sille näyttämölle, jolla hän, näkymätön, ryhtyy taistelua ohjaamaan.

Näkymätön! Tuo sana on edellä jo pari kertaa mainittu, koska juuri se lopullisesti vie meidät siihen draamalliseen imperatiiviin, joka on tämän ajatelman päämäärä. Se vie meidät siihen, mikä eroittaa dramaatikon luomisprosessin omalaatuiseksi suoritukseksi. Lyyrikon täysi tai — epiikkaa tai dramatiikkaa lähenevissä lyriikan lajeissa — suhteellinen verhoamattomuus! Ja tätä vastassa draamassa »personallisen osuuden täydellinen verhoaminen» (Julius Bab). Välillä taas eepikon osittainen esille-tulo ja osittainen piilossa-olo. Siinä juuri ovat myöskin eri runolajien luomistyöhön vaadittavat tahtoasteet. Mitä ehdottomampi tekijä-minän näkymättömyys sitä suurempi tahtoponnistus runotyön suorituksessa' Mitä heikommin tekijä kykenee tähän tahtoponnistukseen sitä vähemmän näytelmä on dramaattinen ja lähestyy joko epiikkaa tai lyriikkaa. Jos verhoutuminen ei ole suoritettu ehdottomasti, tapahtuu juuri se draamallisen minän särkyminen, josta kirjoituksen edellisessä jaksossa jo oli puhe, ja johon juuri m.m. eräät ekspressionistit joutuivat. Lyhyesti: tekijän täydellinen näkymättömyys on samaa kuin irtipääsy kaikesta kuvauksesta, se on »puhdas keskustelu», kuten Buber sanoisi.

Mutta tällöin ollaan myös tunnetussa draamallisessa imperatiivissa: vain tahtoihminen uskaltautukoon dramaatikoksi! Vaikka emme ajattele draaman tekijän tahtotaistelua erikoiseen tiiviyteen, vaikka heitämme syrjään hänen tahtotaistelunsa aineellisen havainnollisuuden saavuttamiseksi, vaikka unohdamme näytelmähenkilön uskottavuuden perustuksen, nimittäin kyvyn elää mielenliikutus ytimeen saakka (tekijän kannalta juuri tahdon kestävyyttä), ei vielä ole tultu tahtoimperatiiviin. Ja vihdoin: vaikka emme muistaisi sitäkään, että tekijän muuttautumiskyky sielusta sieluun oikeassa momentissa on juuri tahtoilmiö, jää kuitenkin jäljelle tuo edellä puhuttu minän lyöminen näkymättömiin. Ja siinä on ydintodistus tahtoaineksen ylivoimaisuudesta tekijän näytelmäsuorituksessa.

Jos yhteisnäyttely on näyttelijän »neljäs helvetti», kuten on sanottu, on tuossa »näkymättömyydessä», itsensä kurittamisessa ja voittamisessa, dramaatikolle oma helvettinsä. Omasta puolestani käyttäisin mieluimmin toista sanaa, puhuisin kiirastulesta. Kiirastulesta päästään taivaaseen! Mutta portit dramaatikolle avaa vain tahto.