Kieltäymyksin karaistu ruumiskulttuuri ja monipuolisin sivistysharrastuksin luotu hengen kestävyys, nämä molemmat yhdessä vasta tekevät näyttelijälle mahdolliseksi käyttää luonnonlahjojaan korkeaan ikään saakka, taiteessaan yhä yleten ja syventyen.
MITEN HARJOITELLAAN.
Opastusta maallikkonäyttelijöille.
Seuranäyttämöharjoittelua, joka on vapaata näyttelijätaiteen harrastelua, ei suinkaan ole sidottava kaavaan ja asteikkoon tai määriteltävä kymmenin käskyin.
Mutta vapauskin on pahasta, jos sitä on niin ylenmäärin, että se vie tolkuttomuuksiin. Ei edes lasten leikki suju oikealla ilolla ilman järjestystä ja määrättyjä muotoja. Leikki ja peli, kilpailu ja yhteisponnistus mikä tahansa tärvää jännityksen, jos se hajoaa huitomiseksi. Eikä minkään »aatteenlipun» hulmahttelominen yksin riitä. Sillä täytyy olla kantaja, jossa on pontta ja perää, ja jäljessään saattajain kulkue, jossa on yhteistahtoa, ryhtiä, järjestystä ja kauneutta. Jokainen inhimillinen yhteispyrkimys on toimimista yläpuolella luonnontilaa eikä voi menestyä ilman kehittämistyötä ja harjoitusta.
Näytteleminen jos mikä on yhteistoimintaa sanan täydessä merkityksessä. Se on henkistä, sanallista kamppailua repliikkeineen ja vastarepliikkeineen, ja se on samalla ruumiillista yhteisponnistusta kuten tanssi, kilpailu tai lasten leikki. Se on yhteisharrastelun muodoista arin ja herkin, sen tulee saavuttaa leikin ja tanssin keveys ja helppous synnyttääkseen katsojissa ja näyttelijöissä sisäistä iloa, mutta tämän tähden juuri on tuo »totinen leikki» kehiteltävä muodoiltaan joustavaksi ja eläväksi, mikä on saavutettavissa vain järjestetyin, jatkuvin harjoituksin.
Täydellä syyllä tarvitsee siis tämä kansalaisvalistuksen ja itsekasvatuksen tärkeä muoto järjestämistä ja opastusta, varsinkin kun juuri meidän maassamme seuranäytteleminen on yleisempää ja elinvoimaisempaa kuin missään muussa maassa.
Seuranäyttämöiden harjoittelussa on peruspahana tavallisesti pätevän ohjauksen puute tai oikeamminkin — harrastelijoiden haluttomuus alistua johtajan määräysvaltaan, vaikka tämä olisi päteväkin. Nyt on kuitenkin ohjaus ja johto ehdoton välttämättömyys seuranäyttämöilläkin. Sielläkin tulee teatterielämän olla suuressa määrin »sivistynyttä despotiaa», jossa johtaja ehdottomalla vallallaan jakaa näyttelijöille henkilötehtävät ja harjoituksissa »kuranseeraa», »äkseeraa» ja »pärmänttää», ilman että näyttelijällä on oikeutta närkästyä, kyräillä tai rakentaa »barrikaadeja» johtajaansa vastaan.
Ohjaajan tulee vastata kokonaisuudesta, siitä, että näyttelijäin luomat henkilöt luontuvat selkeäksi ja sopusuhtaiseksi kokonaiskuvaksi, josta katsoja kykenee nauttimaan ilman tuskallista ponnistelua. Tämä jo osoittaa, kuinka välttämätöntä on seuranäyttämöilläkin näyttelijäin alistua ohjaajan tahtoon ja välttää »loistamista» kokonaisuuden kustannuksella. Tuo »tähtisysteemi», jossa joku primadonna piti käsissään »roolimonopoolin» ja häikäisi työntämällä ammattisisarensa näyttämön nurkkapuolelle, on jo hylätty epätaiteellisena prameiluna, mitättömänä kasvannaisena ammattiteatterissakin. Seuranäyttämöllä tuollaiset pyrkimyksetkin »tähtisarjaan» ovat naurettavia, koska ne sotivat koko maallikkonäyttämön toverillista henkeä vastaan. Sen koko tehtävä käy mahdottomaksi, jos sillä pääsee syntymään joku »ylimystö» ja »paarialuokka».
Alistuminen johtajakuriin on siis näytelmäharjoituksien ensimmäinen ja välttämätön edellytys maallikkoteatterissakin.
Kun näyttelijät ovat tuolta »despootiltaan» saaneet roolinsa ja ne onnellisina panneet käsilaukkuun tai takataskuun, ovat harjoitukset edessä.
Useimmiten seuranäyttämöharjoituksiin vain ylimalkaan tullaan ja kukin alkaa näyttämöllä »paasata» ja »keekoilla» parhaansa mukaan. Ja viikossa parissa päästään sitten valmiiksi »viemään» henkilöitä ja näyttelemään »tunnetulla taidolla», vaikka todellisuudessa ollaan vasta sisälukuasteella, jonka kuiskaaja armossaan muuttaa tarkkailevaksi ulkoluvuksi.
Tällainen »kypsyys» on vasta alkuvalmistelua, joka kuuluu n.s. lukuharjoituksiin.
Tämä teatteriharjoituksen välttämätön ensiaste jää maaseudulla useimmiten pois kokonaan, mikä tekee koko myöhemmän harjoitustyön hiekalle rakentamiseksi.
Hyöty lukuharjoituksista on kahtakin laatua: ne tarjoavat hauskan seurustelutilaisuuden ja johtavat näyttelijän näytelmän henkeen. Harjoittelijat istuvat viihtyisissä ryhmissä, kukin heistä lukee repliikkinsä, mutta ei suinkaan esiintyvästi tai pyrkien paljoakaan sävyttelyyn ja sommitteluun, puhumattakaan paatoksesta ja deklamoinnista. Lukuharjoituksissa on pysyttävä todellakin lukemisen asteella. Pääpaino on siis pantava rauhalliseen, selkeään lukemiseen, jossa loogilliset korostukset ovat osoittamassa lukijan ymmärtäneen oikein repliikkien asiallisen sisällön. Jos näyttelijä lukiessaan »painostelee» järjettömästi, päin honkia, on ohjaajan tartuttava asiaan ja johdettava näyttelijä repliikkien todelliseen sisältöön. Mutta tällä asteella on ohjaajankin turhaa ryhtyä yksityiskohtaisiin ja laajoihin selittelyihin. Draamallisen tapahtumasarjan käännekohdissa voi hän heittää seljentävän sanan selitykseksi tilanteen tärkeydestä ja vetää esille, mitkä draaman henkilöt muodostavat sen tärkeimmät vastakohdat, mistä siis kulkee näytelmän todellinen »tulilinja». Mutta tällöinkin on hänen vältettävä pitkiä saarnoja, esitelmiä, jotka vain väsyttävät. Hänen tulee harjoituksen tällä asteella pysähtyä siihen, mikä kuuluu henkilöiden, tapahtumain loogilliseen ymmärtämiseen sekä näytelmää kannattavan aatteen tajuamiseen.
Mutta lukuharjoituksiin kuuluu luonnostaan myös toinen puoli, vapaa keskustelu, joka olkoon sanan täydessä mielessä vapaa. Ohjaaja älköön sitä kangistako ulkonaisella auktoriteetillaan. Jokainen ottakoon siihen rohkeasti osaa, heittäköön esiin kysymyksiä, tehköön väitteitä, sinkauttakoon sukkeluuksia. Yksin äly ratkaiskoon, kuka voittaa, ken tappaa. Intelligentti johtaja osaa kyllä keskustelun pysyttää esillä olevan näytelmän vaiheilla.
Tämänkaltainen seurakeskustelu on teatraalisen maallikkotaiteen hedelmällisimpiä puolia. Se on se elävä pohja, jolta koko näyttelemisharrastus henkisesti kasvaa. Ja samalla se viittaa koko tuon toiminnan sivistykselliseen päämäärään: älyn joustavuuden, luontevan seurataidon ja esiintymiskyvyn kohottamiseen.
Jos nämä lukuharjoitusten vapaat keskustelun hetket jätetään pois, menetetään paljon hauskuutta ja hyötyä, tehdäänpä — kuten sanottu — näytelmän ensi-ilta jo edeltäpäin yleissävyltään »puolivillaiseksi» teatraalisuudeksi.
Kun näitä »lukukerhoja» on pidetty pari kolme ja vaikkapa useampiakin, ovat vastassa n.s. asemaharjoitukset, jotka myöskin useasti lyödään laimin seuranäyttämöillä.
Asemaharjoitukset muodostavat kuitenkin sen valmistuksen asteen, jolla pystytetään ulkonainen rakenne —. yhdessä dekoratioiden kanssa — avataan väylät ja kanavat näyttämölle kehkeytyvää elämää varten. Ilman harkittuja ja harjoitettuja henkilöiden ryhmityksiä ja siirtymisiä, psykologisesti oikein järjestettyjä näyttämölle tuloja ja poistumisia sekavoituu näyttämön taistelu »kaikkien sodaksi kaikkia vastaan», ja näytelmän tärkein aines, sana ja totuus, hukkuvat eleiden kömpelöön, huitovaan epäplastiikkaan.
Hyvin harjoitetut asemavaihdokset ovat siis tärkeä edellytys hengen ja luonteiden näyttämölliselle ilmentämiselle. Ilman niitä ovat henkilöt ilman kulkuteitä, vieläpä, plastillisesti katsoen, vailla selkärankaa. Myöskin on muistettava, että taiteellisesti valikoitujen ryhmittelyjen puuttuminen vähentää esityksen dekoratiiviset muodot mitättömiin ja samassa määrässä esityksen tehoa.
Asemat on siis ajoissa harjoitettava ja alusta alkaen tarpeeksi perinpohjaisesti, jotta ei ainakaan viimeistelevässä harjoittelussa enää jouduta asemamuutoksiin, jotka »ramppikuumeen» lähestyessä lisäävät näyttelijän hermokuumetta epänormaalisin mitoin. Ja — mikä pahinta — tekevät näyttelijän esiintymisillassa epävapaaksi. Taiteilijan esiintymishetken onnistumisen välttämätön ehto on, että hänen ei tarvitse tuhlata esiintymisenergiaa mihinkään ulkonaiseen puoleen, kuten asemasiirtoihin, vaan että tämä on hänelle yhtä suuressa määrässä »toista luontoa» kuin hatun nosto ja kepin käyttely.
Tietenkin seuranäyttämöllä ovat epävarmat asemat vielä monta vertaa häiritsevämpiä kuin teatterissa tottuneille ammattinäyttelijöille.
Erikoisesti haluan tämän harjoitusasteen yhteydessä viitata erääseen seikkaan, johon ammattinäyttämölläkin kiinnitetään mielestäni liian vähän huomiota. Tarkoitan henkilöiden tuloja, varsinkin ensituloja näyttämölle.
Sekä kirjailijalla että näyttelijällä on henkilön ensi askel »areenalla» psykologisesti erinomaisen tärkeä. Tuo ensi hetki nimittäin luonnehtii — sen ainakin tulee tämä tehdä — henkilöä enemmän kuin ehkä kokonainen kohtaus myöhemmin.
Tämä tosiasia johtuu siitä luonnollisesta seikasta, että ensinäkemys painuu katsojan mielikuvamaailmaan kaikkein tuoreimpana ja jää sinne selkeänä. Jos siis ensitulo on henkilölle todella luonnehtiva, on katsojan mielenkiinto oikealla tavalla herätetty. Jos se on epäonnistunut, jää se häiritsevänä aistimuksena katsojan tajuntaan ja estää henkilökuvan vaivatonta onnistumista.
Kuvitelkaa, että joku konttoripäällikkö, jonka pitäisi näytelmän mukaan tulla työhuoneeseensa rauhallisesti ja arvokkaana, salkku kainalossa, syöksyykin sinne ovet reväisten hermostuneesti auki ja ympärilleen vilkuillen. Katsojan ensi vaikutelma on, että liikkeellä on — murtovaras. Juuri tottumattomuus tulla näyttämölle voi vääristää vakavan henkilön koomilliseksi tai koomillisen surkean-naurettavaksi. Näihin ensituloihin on siis totuttauduttava, niitä on harjoitettava. Tällöin on muistettava, että näyttelijän eläytyminen osaansa ei ala vasta näyttämöoven kynnykseltä. Hänen tulee tehdä itselleen selväksi, onko hänellä — tullessaan määrätylle näyttämölle — ollut kiire vai kylliksi aikaa, mitä hän on matkalla voinut tuntea ja ajatella. Hänen on ikäänkuin kyettävä vastaamaan kysymyksiin: Mistä tulen? Mitä haluan täältä? Mihin täältä menen? Jos näihin kysymyksiin jo asemaharjoituksissa hankitaan vastaukset, silloin ei todellakaan raihnainen vanhus lennä näyttämölle kuin meteori avaruudesta eikä lemmenunelmissaan saapuva tyttö syöksähdä parrasvaloon kuin varietee-primadonna laulamaan kuplettia.
Saapumisten ja poistumisten oikea tekniikka auttaa siis huomattavalla tavalla illuusion eli kuvitelman syntymistä, nimittäin sen katsojalle välttämättömän kuvitelman että ihmiset elävät näyttämöllä omaa todellista elämäänsä ja käyvät keskenään kohtalokasta, meistä riippumatonta taistelua, eivätkä ole vain oman kylämme Pekkoja tai Paavoja. Eräissä näyttelijätaiteellisissa tyyleissä sallitaan kyllä tarkoituksellisestikin joku illuusion rikkomistemppu. Mutta maallikkonäyttelijöille on muistutettava, että kyky luoda näyttämöilluusiota on ensin saavutettava ja hallittava, ennenkuin on oikeus sitä rikkoa. Suhde on sama kuin kynäniekan runomuotoon. Korkealle kehittynyt muotomestari sallii itselleen tietoisesti onnahduksen poljennossa ja viehättää kompastuksellaankin, mutta toisen luokan runoniekka paljastaa samassa tapauksessa vain avuttoman kömpelyytensä.
Näin ollen on seuranäyttämöllä jo asemaharjoituksissa ponnistettava voimat ehjää näyttämökuvitelmaa kohti ja tätä myöhemmillä asteilla yhä tiivistettävä ja kokonaistettava.
Mutta tästä älköön tehtäkö johtopäätöstä, että kaikki ne eleet, mitkä ovat »luonnollisia» ja »ihan kuin todellisuudessa», ovat oikeaa näyttelijätaiteellista illuusiota. Päinvastoin: vain se, mikä jossakin teossa ja ilmiössä on muodollisesti ja psykologisesti oleellista, vain se lisää illusorista tehoa, ei suinkaan jokapäiväiselämästä näyttämölle siirretty liike tai tapahtuma sellaisenaan.
Onhan olemassa vanha juttu siitä, että kun eräs kuuluisa näyttelijä, jonka määrätyssä kohtauksessa piti kuorsata, kerran todella nukkui ja kuorsasi »luonnollisesti», väitti yleisö kohtauksen sillä kertaa »menneen penkin alle». Samoin käy, jos esim. Saukkolan kylän seuranäyttelijä suorittaa näyttämösuudelman jäljitellen edellisen illan saattomatkalla tapahtunutta samankaltaista toimitusta. Hänen suorituksensa vie liian paljon aikaa, se näyttää kömpelöltä ja rikkoo illuusion, vaikka se syntyisi kaikkien elämänsääntöjen mukaan. Hänen on siis välttämättömästi sillä kertaa tyydyttävä vain suudelman »merkkiin», sen kevyeen ja ymmärrettävään vertauskuvaan.
Ja erikoisesti Suomen näyttelemis- ja samalla — ikävä kyllä — tappelutaitoista kansaa on varoitettava näyttämölläkin liian taitavista s.o. luonnollisista tappelukohtauksista. Eikä liene poissa paikaltaan sekään viaton huomautus tälle kuuluisalle raittiuskansalle, että humalainen ei kykene koskaan näyttelemään illusorisesti humalaista, vaikka poliisi toteaisi hänen tilansa kuinkakin päteväksi.
Kuten suudelma, syleily ja syöminen ovat näyttämöllä vain niiden »markeeraamista», samoin ovat juominen ja selkäsaunakin vain merkkejä, symbooleja, jotka synnyttävät meissä näiden tarpeellisten tapahtumain kuvitelman, mutta ei niiden kaikinpuolista karkeata aistikuvaa.
Tosin kaikki nämä viimeksimainitut temput eivät kuulu suorastaan asemaharjoituksiin, mutta kuuluvat niihin läheisesti, tapahtuu niiden »harjoittelu» siten ennemmin tai myöhemmin.
Siirrymme näiden osittaisharjoitusten jälkeen näytelmän kokonaisharjoitusten asteelle.
Tällä tapahtuu esityksen varsinainen draamallinen valmennus ja viimeistely. Ensi asteella, lukuharjoituksia pyrittiin etupäässä vain näytelmän loogilliseen ymmärtämiseen. Toisen harjoitusjakson tehtävänä on näytelmä niin sanoakseni kehyksiin, pyrkien vetämä jokaiseen kohtaukseen nähden aistinhavaittavat muodot ja rajat. Se perustui siis plastilliseen aistiin. Kolmannella asteella on suoritettava vielä korkeampi tehtävä. Se on draamallisen teoksen ideain ja tunnelmain kaikenpuolista ruumiillistuttamista. Se vaatii taiteilijatemperamentin kaikki ainekset. Teoksen perusluonne ja sen erikoissävyt löytävät siinä lopulliset suhteensa. Henkilö ja vastahenkilö saavuttavat nyt kiinteän ja luopumattoman taistelusuhteen. Luonteet elävöityvät kerta kerralta yhä lisääntyvien erikoispiirteiden voimasta, ja henkilöitä ympäröivät tilanteet saavat yhä puristavamman luonteen. Näyttämön hammasrattaat alkavat pyöriä yhä vinhempää vauhtia, vetäen pienimmätkin pyörät yhteisliikkeeseen. Poljento sekä plastillisesti että kielellisesti varmentuu, sillä ne yhtyvät toisiinsa, kuten nyrkin puristus kirosanaan tai käsivarsien avautuminen lemmentunnustukseen. Henkilöiden eri ikäkaudet, kansallisuudet ja ammattileimat saavat yhä määrätymmän ilmaisunsa. Epätasaisuudet, harhaotteet ja tyylikompastukset hiotaan näkymättömiin. Alkuharjoitusten takelteleva mekanismi katoaa, ja sijaan astuu elävän elämän kuvitelma.
Erikoista huomiota on tällöin kiinnitettävä vuoropuhelun, dialogin, harjoittamiseen, mikä laiminlyönti on maalaisteattereissamme ylenyleinen pahe.
Kaiken esittämisen alkeisiin kuuluu selkeyden vaatimus. Jos tätä ei täytetä näyttämöllisessä lausunnassa, on kuulijan tietenkin mahdotonta esityksestä nauttia. Vaivatta ymmärtää taas vain ehdottomasti selkeän puheen. Ja kun vielä otetaan huomioon, että inhimillinen sana on näytelmän suurin voima ja kauneus, on selvää, että kielenkäyttelylle on harjoituksissa suotu tärkeä asema.
Maalaisnäyttämöillä on suurimpana vajavaisuutena artikulation kehittymättömyys. Kukin näyttelijä sopertaa ja tankkaa, mumisee ja pakisee sellaisin ääntämistavoin kuin kotopirtissäänkin: murteellisesti, huolimattomasti ja useimmiten sekavasti.
Ensimmäinen ehto on siis, että maallikko-näyttelijä kehittäytyy käyttämään arkielämässäkin puhdasta kirjakieltä ja että harjoituksissa muokataan pois viimeisetkin kansanomaiset murrejätteet, höllät diftongit, vääräsointiset konsonantit ja muut.
Selvän artikulation lisäksi määrää kielen ymmärrettävyyden tärkeänä tekijänä oikea loogillinen korostus. Tässä suhteessa on alkeellisen näyttämökielen kielteisenä tuntomerkkinä kummallinen tapa painostaa määrättyä lauseen sanaa huomattavasti, mutta jättää muut sanat painottomiksi. Tämä luonnoton ilmiö on useimmiten väärän näyttämöopetuksen tulos. Harjoituksissa on päinvastoin pyrittävä saamaan selväksi, että lauseen jokaisella sanalla on määrätyssä määrässä elävöittävää sointia ja korollisuutta, joka lausunnassa on ilmaistava luontevassa suhteessa lauseen muihin sanoihin. Lauseen sanat ovat kuin sarja eriloistoisia helmiä, joista jokaisen on päästävä välkkymään omalla valollaan. Muuten on koko lause eloton ja kuiva ja yksin sen sisältökin horjahtaa harhaanjohtavaksi. Näin ollen on päästävä irti tuosta sanan tai parin luonnottomasta korostamisesta ja hiottava lause harjoituksissa sekä artikulatioltaan selkeäksi että painoiltaan luontevaksi.
Mitkä soinnit ja tunnesävyt näyttelijä osaa valaa lausuntaansa, on välittömän luomishetken asia ja temperamenttikysymys, jota on turha ryhtyä opetuksin avittamaan, yhtä turha kuin opettaa sydämellisyyttä ihmiselle, jossa ei sitä ole. Mutta ohjaajatehtävään kuuluu innostaa ja hillitä tarpeen tullen näyttelijätemperamentin sointien sävyjen tapailemista. Hänen on suotava näyttelijälle mahdollisimman suuri vapaus tunnekielen käyttelyssä, mutta kyettävä myös joustavaksi makutuomariksi jos lausuja »tunnemaalailussaan» horjahtaa joko liikaan harmauteen tai — useastikin seuranäyttämöllä — onttoon paatokseen ja liikatunteellisuuteen.
Tässä yhteydessä on tärkeää käsitellä myös vaitiolojen eli paussien merkitystä. Useasti unohdetaan, että nekin ovat vuorosanoja, joskin sanattomia, näyttelijän ele- ja ilmekielen erinomaisia koetinkiviä. Maalaisnäyttämöllä vallitsee ylimalkaan se väärä tapa, että kun näyttelijä on sanallisen repliikkinsä lausunut, hän vetäytyy erilleen ja jää tuijottamaan tyytyväisenä, kuten ainakin »taksvärkkinsä» onnellisesti suorittanut.
Vieläpä hän keskellä dialogiansa useasti unohtaa todella kuunnella vastareplikoijan sanoja. Hän vain muistelee seuraavaa omaa repliikkiänsä, eikä näytä itse keskustelussa olevan paljoakaan mukana.
Nyt on kuitenkin alkeisvaatimus, että näyttämöesityksessä ovat joka hetki kaikki näyttämöllä elävät ihmiset mukana, ovat heidän repliikkinsä sitten sanallisia tai »mykkiä». Paussit on täytettävä elämällä, s.o. tarkkaavaisuudella, ilmeillä, eleillä. Vaitiolon hetki on sanatonta taistelua. »Tyhjät» paussit ovat yhtä kuolleita aukkoja kuin jos kesken kaiken joku repliikki putoaisi olemattomiin.
Paussien »täyttämistä» on siis todella harjoitettava. Ne kuuluvat luonnostaan kielellisten ja plastillisten harjoitusten yhteyteen ja ne vaativat herkkää viimeistelyä vielä ensi-illan lähestyessä. Ne ovat harjoittelussa melkeinpä samassa asemassa kuin äänensävyt ja sävyvaihtelut: ne ovat välittömän tunteen seikkoja, mutta niiden käyttelyssä kyetään kehittymään juuri siten, että harjoitusten avulla hankitaan niitä varten rohkeutta ja tottumusta.
Älköön kuitenkaan luultako, että kun on noustu näihin varsinais-draamallisiin harjoituksiin, päästy viimeistelyn tietä pääharjoituksiin naamioineen, pukuineen, dekoratioineen ja lopulta ensi-iltaan, älköön luultako, että näyttelijän harjoitustyö on tällä suoritettu. Edellä on esitetty vasta asteikko, jonka sisäpuolelle mahtuu paljon enemmän elämää ja työtä kuin kyetään osoittamaankaan opastavilla merkinnöillä. Suurin ja hedelmiltään varmin harjoittelu suoritetaan näyttämön ulkopuolella: urheilu- ja leikkikentillä, uimarannassa, kävelyretkillä, seuranpidossa, lausunta-, voimistelu- ja tanssiopistoissa, teattereiden ja oopperain katsomoissa, konserttisaleissa, taidenäyttelyissä ja — ennen kaikkea muita paikkoja — kotona.
Maallikko-näyttelijä on toisin sanoen hengen- ja ruumiinkulttuuria elävästi ja jatkuvasti harrastava ihminen. En tarkoita muotiharrastusta! En muotinukkia enkä muotileijonia! En noita hyöriviä ja pyöriviä pintakeikkujia, joilla on säälittävä into »olla näkyvissä». Ilmenee tällainen »mukana-olemisen» vimma ja »näyttäytymisen» halu kaupunkilaisessa salonkikeikarissa tai maalaiskylän raittisankarissa, naimahaluisen pankkineidin tai kansanopistossa »idealisoituneen» talontyttären hupsunsekaisissa hahmoissa, on se yhtä tyhjää kuin kuori ilman siementä. Jos ei sisäinen kaipuu ja rakkaus kaikkeen eloisaan ja iloiseen, todelliseen seuraan ja kulttuuriin ole kantavana voimana, on tuo kaikki touhu vain helisevä vaski ja kilisevä kulkunen, jolla ei ole mitään tekemistä taiteilija- ja näyttelijätahdon kanssa.
Tämän vuoksi painostin erikoisesti kotikammiossa suoritettua työtä. Täällä tapahtuu onnellisin harjoittelu. Jokainen oppii itse parhaiten tavat — hyvä jos on saatavissa myös ammattiopetusta — joilla suorittaa ääniharjoituksensa artikulation selkeyttämistä varten ja lausuntaharjoituksensa ylimalkaan. Runouden ja tietokirjallisuudenkin viljely täyttää luontevasti lomahetket.
Erikoisesti on paikallaan myös näytelmien lukeminen joka tullakseen nautittavaksi, vaatii todellakin tottumusta. Tämä tottumus on maallikkonäyttelijällekin välttämätön, jotta hän oppii helppoudella saamaan näyttämöllisiä näkemyksiä myös luetusta tekstistä eikä vain olemaan ohjaajan talutettavana.
Loppujen lopuksi en voi paremmin päättää tätä opastusten ja huomioitten sarjaa kuin väittämällä, että itsekasvatus, kirjallisuuden ja taiteen viljely, monipuolinen ruumiinharjoitus ja terve, reipas mieliala ovat maaperä, jolta maallikkonäyttelijänkin on noustava parrasvaloon, on hänen päämääränään sitten vain seuraesiintyminen omaksi ja kyläläistensä huviksi tai ammattinäyttämö ankarine vaatimuksineen.
SINIKKA
— Aino Lohikoski.
»Kun naisellinen luonto kohtaa meitä taiteessa, on meillä halu ensiksi havaita sielullisen ja ruumiillisen harmonia liikkeiden sulossa ja vasta tältä pohjalta nähdä eleiden symboliikan kehittyvän.»
Rötscher.
Yksikseen taistelevana ei mies pääse syvimpään luomisen mysterioon. Mies yksin näyttämöllä on vain puoliolento. Vain yhdessä naisen, sukupuolisen vastavoiman, kanssa syntyy pyrkimys kokonaisuuteen. Näyttelijättären ei tarvitse kyetä miehekkään aktiiviseen ajattelukykyyn eikä tietoisiin tahtoilmaisuihin: hän saa elää omana alkuperäisenä personallisuutena, elää ja tehota omine sukuominaisuuksineen. Eleen ja ilmeilyn sulous on hänen erikoisvoimansa. Hän on välittömämpi ja nöyrempi Eroksen palvelija kuin mies, ja siksi juuri hän herkemmin kuin mies ilmituo vanhaa pohjimmaista totuutta: Luovassa toiminnassa on Eros alkuluoja. Vasta naisen tultua näyttämölle toteutui näyttämön suvullinen dualismi, jossa nainen on yhtä tasavertaisesti luova kuin luomakunnan herrakin.
Juuri tuo luonnonlahja ja perushyve, joka näyttämöestetiikassa merkitään »liikkeiden sulolla», joutuu välittömästi käsittelyn alaiseksi, kun on kysymys niin perinaisellisesta näyttelijättärestä kuin Aino Lohikoski. Siinä missä tullaan mainitun esteettisen käsitteen rajalle, joudutaan hänenkin näyttelijäalansa periferiaan. Hän kykenee kyllä tekemään onnistuneita retkeilyjä tämän rajan ulkopuolellekin: Älykkäällä karakterisoimiskyvyllään hän tavoittaa usein sen esiintymislaadun, joka tehoo näyttämöltä »eleiden jaloutena» ja ilmentää siveellisen tahdon voittoa ruumiillisesta; sankarillisetkaan naishahmot eivät ole näin ollen kokonaan hänen näyttelijäalansa ulkopuolella. Mutta nämä herooiset piirteet eivät kuitenkaan ole oleellista hänen näyttelijäkuvassaan. Muotojen jalous ja edustavat naispersonat ovat hänen saavutettavissaan pohjimmaltaan vain siksi, että ylevä liike ja näyttelijätaiteellinen sulous ovat sukulaisilmiöitä. Ne edellyttävät toisiansa! Ilman tätä ylevän naisluonteen ja naisellisen sulouden yhteenkuuluvaisuutta ei hänen liikuttava Desdemonansa olisi ollut mahdollinen.
Yleensä on Aino Lohikosken taiteen rajat vastakkaisessakin suunnassa sangen pitkälle viety: soubrette- ja ingénue-tyypit, älykkäät katutytöt ja nokkelan pirteät keskustelijat tottelevat huomattavan tarkasti hänen selkeänsulavaa artikulatiotaan, herkkää mimiikkiään ja näyttämöllistä tottumustaan.
Mutta tämäkään luettelo ei sellaisenaan vielä paljasta hänen näyttämöllisen tehonsa syvintä ja yksinkertaisinta salaisuutta. Se on puhtaimpana havaittavissa vain niissä hänen henkilöissään, joita leimaa tuo alussa mainitsemani »eleiden sulo». Missä yhtyvät naisellinen passiivisuus ja luonnonlapsen ilmeikkyys herkästi puhuvaksi — tekisi mieli sanoa — sanattomaksi kauneudeksi, siellä viettää Aino Lohikoski näyttämötaiteellisia voittojaan.
Tämän tähden hänen näyttelijäkasvojensa oleellisin katse ja ilme on sama kuin »Lallin» Sinikalla. Tämä suomalaisen korven sylistä raikkaana hiihtävä nuori tyttö, joka astuu arkana Lallolan tupaan ensilemmen salaperäinen hymy huulillaan ja säikkyvä pelko silmäkulmissa, hän on Aino Lohikosken näyttelijälaadun ilmielävä kuva.
Samassa hetkessä saattaa hänen luomistaan palata mieleen »Pohjalaisten»
Liisa tai joku Shaw'n »Pirun oppipojan» vaatimattomasti rakastunut
Essie. Mutta näidenkin keskeltä katsovat nuo Sinikka-kasvot
ilmeikkäimpinä.
Eino Leinon kädestä lähteneenä on juuri Sinikka eräs suomalainen sulouden perikuva ja on herkimpiä ja liikuttavimpia ensilemmen edustajia mitä kotimaisessa draamakirjallisuudessamme on yleensäkin synnytetty. Varsinkin on näin asianlaita Sinikan ensimmäisessä näyttämöllisessä kohtauksessa.
Tämän Sinikan kykenee vangitsemaan vain näyttelijätär, jonka ilmeikkyys ei ole symbolisoivaa plastiikkaa tai tahtoliikettä, vaan jonka tehona on tuo kaiken sulouden oleellinen ominaisuus: näkymätön henkäys, synnynnäinen sielukkuus.
Tämä sielukkuus ei ole affektin voimaa, ei määrätyn luonteen yhtä tai toista tajunnantilaa, vaan on se sitä luonnontuoresta sielukkuuden ilmausta, joka valuu yli koko ihmisolennon ja valautuu välittömästi katsojaan.
Se on henkisesti katsoen eräs naisellinen alkuhyve, eikä sitä fyysillisesti arvioituna voi millään muulla paremmin merkitä kuin »inhimillisellä henkäyksellä».
Jos siis pyrkisin kuvaamaan Aino Lohikosken todellisimmat ja onnellisimmat näyttelijäkasvot, antaisin niille edellämainitut Sinikan kasvojen värit ja ominaisuudet.
HEEROS VAI — DANDY?
— Helge Ranin.
Nuori näyttelijä, mittava, solakka. Profiili puhdas. Kasvot herkkäilmeiset. Salongissa comme il faut. Kykenee kantamaan melkeinpä Cyranon hatunsulkaa ja ainakin rakastajan-viittaa. Kannukset sopivat, eivätkä sankarikoturnit näytä häntä vaivaavan. Siinä Helge Raninin ulkonainen muoto ja mitta.
Hänen näyttelijäuransa on siksi lyhyt ja hänen henkilönsä niin hajallaan eri näyttämöillä, että hänen kuvaajansa on tyydyttävä toistaiseksi vain skitsiin.
Mutta näyttelijä, joka on nopeassa tempossa kantanut tottumattomilla harteillaan — ja sortumatta — sekä Kainit, Tiitukset, Keanet ja Hinkemannit että Volponet, von der Pahlenit, »Ad astran» Taiturit, Lemmin pojat ja pirkkalaiset Päivöt, ja joka koko olemuksellaan, jo ensinäkemältä, vetää huomion puoleensa, viehtää välittömästi myös luonnekuvaajan luonnoksen tekoon.
Kun katsoo hänen pedonvuotiin verhottua Kaimansa, eivät hänen ilmeensä näytä suinkaan ennustavan tulevaa Kainin-merkkiä ja kirotun kiertolaisen kohtaloa. Hänen kasvonsa ja myös koko plastillinen olemuksensa on pelkkää avomielisyyttä ja paratiisillista puhtautta. Onko tuo Abel? hymähtää katsoja ekspositiota seuratessaan. Vain Aadam ennen syntiinlankeemusta ja viikunanlehteä? Tai ehkäpä dandy ja mammanpoika, jos pedontaljat korvataan visiittipuvulla!
Mutta Linnankosken nuoruusrunon hauraan ja hataran kuvaelmasarjan jatkuessa tuo Kain saa sittenkin luottamuksemme. Katsoja viehtyy tuon pehmeähkön sankarin mukaan. Hänessä välähtää hyväksyvä ajatus? Jos kerran itse Luciferkin oli säädyllinen enkeli ennen lankeemustaan, on toki Kaiuillakin oikeus olla paratiisillisen puhdas luonnonlapsi ennen veljenmurhaa. Puhtaimmista juuri tulevat onnettomimmat sankarit.
Ja lisäksi: katsoja ei voi olla tuntematta, että noiden pehmeähköjen piirteiden takana on jotain hellittämätöntä tahtoa, joka tosin ei ole rautaa eikä terästä, mutta joka ilmenee ehdottomana totuustahtona ja tämän vuoksi tinkimättömänä.
Tämä pyrkivän mielen totisuus on tosin vasta eräs nuoruuden lahja: Kauneus on viheriälle nuoruudelle elämän ja kuoleman kysymys. Antautuvalle näyttelijänuoruudelle on tavoiteltava henkilökuva kimmeltävä haave, johon tähdätään kuin maineen ensimmäiseen seppeleeseen, huikaistuvin silmin ja intohimoisesti kurkoittautuvin käsivarsin. Tämä on nuorukaistaiteen tahtoelämää, mikä ei vielä sinänsä takaa saavutuksen kypsyyttä, ei edes ole sellaisenaan muuta kuin jokaiselle herkälle mielelle ominaista kauneuden janoa, mutta joka juuri mielialana on välttämätön edellytys tulevalle taiteilijalle.
Tätä alttiuden ja hartauden tahdonvoimaa on kosolti Helge Ranininin Kain-etsinnässä, kuten hänen nöyrtymisessäänkin on lapsenmielen kauneutta, ja siksi on tuo suoritus merkittävä muistiin vähintään lupauksena.
Mutta onko tuossa näyttelijänuorukaisessa sittenkään ainesta tietoiseksi tahto-ihmiseksi, ei ainoastaan uhriteon vaan myös puhtaan aktiviteetin edustajaksi, sitä ei pelkästään Kain-luomalla kyetä punnitsemaan. On tarpeen enemmän esimerkkejä.
Kun muistaa hänen shakespearelaista kreivi Orsinoansa, ei tästä, huolimatta näyttelijän »painavasta» plastiikasta ja lausunnan »miehekkään» hitaasta temposta, löydä paljoakaan kypsää miehekkyyttä. Luoma jää erääksi todistukseksi näyttelijän kyvystä itsehillintään ja taidosta kahlita nuorekas olemuksensa keski-ikäisen miehen kaavaan ja ylimystyyppiin. Eikä sovi jättää mainitsematta lyhyttä näyttelijäuraa käsitellessämme — sitä koulitun selkeää artikulatiota, jolla hän muotoili henkilönsä vuorosanat. Mutta sittenkin on tämä hänen henkilönsä seljentävä etupäässä vain teknillisenä saavutuksena eikä ratkaise kummallista probleemiamme »heeros vai — dandy?»
Ja ratkaisee sitäkin vähemmän, kun hänen luutnantti Duvallet'nsa Shaw'n »Fannyn ensi näytelmässä» on pahasti epäshaw'lainen, läheten sprettailevaa mammanpoikaa, mutta loistaen toiselta puolen sydämellisellä, luontevalla eleganssillaan.
Ei myöskään hänen Jukolan Juhaninsa täytä läheskään uskottavasti Jussin miehekkään karkeita roimahousuja. Näyttelijän koko plastiikka on liian siroa ja pehmeää Jukolanpojan romuluiselle olemukselle. Sen otteista puuttuu nyrkkiä puristavaa voimaa, käsivarren rentoa leiskausta ja jäntereistä voimaa. Hänen Juhaninsa korvenihmisen luonne tulee näkyviin vain yhdeltä puoleltaan — tosin juuri perussävyltään — uhotessaan joka hetki luonnonlapsen rehtiä avomielisyyttä ja samaa paratiisillista mielenpuhtautta kuin oli hänen Kainissaankin.
Mutta tämän Juhanin sielun luonnonraikas pohjavirta ei vielä riitä meille tekemään eläväksi tätä Jukolan poikaa, jonka hetken tunnelmat liikkuvat ei ainoastaan korven paratiisissa ja kotitanhuan idyllissä, vaan myös kirouksissa ja raivopäissä, holtittomuuksissa ja karkeuksissa, jotka ovat kaukana paratiisillisesta rauhasta.
Helge Ranin kykeni toisin sanoen ilmentämään Juhanin ideaalisen ydinsävyn, mutta ei tätä elävöittämään hänen realistisen elämänsä runsailla aineksilla. Kiven tyylistä toteutettiin sen romanttinen puoli, ei sen yhtä oleellista realismia.
Jos kuitenkin antaa ajatuksensa viipymällä viipyä kaikessa siinä, mikä hänen Kainissaan ja Juhanissaan, mutta etenkin Tiituksessaan ja Päivössään on todellisena kantovoimana, häipyvät silmästä nuo liian pehmeät piirteet, ja sävyttelynkin yksipuolisuus joutuu uuteen valaistukseen. Dandymaisuus paljastuu joksikin epäoleelliseksi, tuonnempana kokonaan hukkuvaksi, ja näyttelijän tulevaisuuden perspektiivi näyttää viittaavan epäämättömästi kohti heerosta, kohti ideaalista luonnekuvausta.
Hänen näissä harjoitelmissaan tulee nimittäin näkyviin eräitä synnynnäisen sankarikuvaajan ominaisuuksia.
Ensimmäinen näistä on tuo hänen altis ja avomielinen antautumistapansa kuvattavalleen. Hänessä on tässä suhteessa samankaltaista ainesta — joskin toistaiseksi hennompana — kuin Aarne Leppäsessä, ikäpolvensa täysiverisimmässä sankarirakastajassa.
Toisekseen on Helge Raninilla eräs sankarikuvaajalle oleellinen näkemistapa. Hänen luonnekuvauksen lähtökohta, näkemyksen aste, osoittaa todellista kykyä nähdä ja käsittää kuvattavana oleva luonne. Hän näyttää näkemyksensä hetkellä löytävän henkilönsä luonteen sen koko orgaanisessa kokonaisuudessa. Muuten hän ei löytäisi niin luontevalla varmuudella sankariensa luonneperustaa kuin todistavat kaikki hänen vaativammat henkilösuorituksensa.
Samasta näkemyksen lahjasta lähtien on selitettävä se hänen ihmisluonteittensa myönteinen ominaisuus, että ne ovat säännöllisesti määrätyn idean ja ideaalin kannattajia.
Tätä luonnekuvaajan ensiarvoista ja välttämätöntä kykyä sanoo esim. Rötscher »luonteen ideaaliseksi käsittämiseksi» ja asettaa sen luonnenäyttelijän — siis ennen' kaikkea sankarikuvaajan — korkeimmaksi laiksi ja todellakin: Helge Raninilla näyttää olevan epäämättömässä mielessä juuri tätä korkea-arvoista ominaisuutta. Hänen näyttelijäprobleeminsa ratkaisussa ennustan siis lopultakin hänestä juuri tulevaa sankarinäyttelijää ja vieläpä — työkyvystä riippuen — huomattavaa.
Nykyisasteellaan on hänellä vielä se vajavaisuus, että hän jalostaa ja idealisoi henkilönsä totuuden kustannuksella. Hän ei suinkaan tietoisesti harrasta tätä näyttelijätaiteessa niin yleistä pseudoidealismia. Se johtuu välittömästi hänen toistaiseksi vajavaisista taitokeinoistaan, jotka eivät näytä vielä riittävän raivokkaaseen tai demooniseen, mitkä tahdonsävyt ovat sankariluonteelle yhtä ominaiset kuin alttius ja uhrimieli. Elämänkokemuksen puutteellakin näyttää olevan osansa tässä sankarilajin meltouttamisessa. Vain aika voi tässä suhteessa tulla hänelle avuksi.
Helge Raninin synnynnäinen taipumus ideaaliseen luonnekuvaukseen ei siis suinkaan vielä ole päässyt kypsiin tuloksiin. Mutta hänen tärkeimmät henkilönsä todistavat epäämättömästi sen, että hän koko pohjimmaiselta näyttelijäluonteeltaan on sankareitten lajia.
Radallaan kohti täysin voittoisaa heeros-luomaansa on hänen kaikkein ensiksi tuhottava itsessänsä tuo liian pehmeäpiirteinen dandy, mutta ei suinkaan tämän mukana paratiisillista puhtauttaan, mikä on sankarikasvoissa aina ja välttämättömästi pohjaväri.
TULEVA LUONNEKUVAAJAKO
— Ilmari Unho.
Minä merelle lähden, Niko.
Iivari.
Kun hintelä nuorukainen, jonka sylinmitta ei näytä ylettyvän ensirakastajan voimankoetuksiin ja jonka kantapäihin ei näytä oikein sopivan operettisankarin kannukset, kun tällainen pienihelttainen kukonpoika putkahtaa näyttämöopistosta vastaleivottuna kuopuksena näyttämölle, täytyy pojassa olla sisua ja uskoa omaan minään aika annos. Sillä ellei hänellä ole jo kehdon yllä keikkunut kumminlahjana aivan erikoinen runsaudensarvi täynnä »synnynnäistä psykologista silmää», »näyttämöllistä vaistoa» ja »taiteellista temperamenttia», ei hän tule maalliseksi kunniakseen tepastelemaan näyttämöllä. Jollei hänessä ole todellisen ihmiskuvaajan intohimoa ja luontaista älyä hankkia taitoa sitä varten, jää hänen taiteilijaosakseen tuskin muuta kuin lakeijantarjottimen kantaminen salonkinäytelmissä, renkipoikana nyhjättäminen maalaiskuvaehnissa tai lyödä kantapäät reippaasti yhteen historiallisten näytelmien trikoopöksyisenä airuena.
Mutta jos tällaisella näyttämöllisen armeijan rekryytillä on tulevan luonnekuvaajan marsalkansauva repussaan, on hänellä näyttämöllä tulevaisuus, joka henkisesti katsoen on teattenelämän arvokkaimpia, joskaan ei aina ulkonaisesti loisteliaimpia. Jos nouseva vesa on tätä lajia, tulee hänessä kyllä nopeasti näkyviin myös merkkejä tulevasta luonnenäyttelijästä.
Edelliset ajatukset tarkoittavat nuorta Ilmari Unhoa, joka vasta parin kolmen vuoden ajan on koetellut lahjojaan ammattinäyttämön vaativilla palkeilla.
Hänen taiteilijauransa on niin lyhyt, että saattaisi tuntua keinotekoiselta keräillä hänen näyttelijätaiteellisia aiheitansa kokonaiseksi luonnekuvaksi. Nyt on kuitenkin seikka siten, että hänessä ovat tulevan luonnekuvaajan merkit siksi ilmeisiä, että ne kerääntyvät käteen haeskelematta. Niiden tarkasteleminen tuottaa lisäksi aivan erikoista iloa, paitsi vaihtelun vuoksi, myöskin siksi, että nousevan oraan näkeminen on meistä joskus ihmeellisempää kuin täyden ja kypsän tähkäpään.
Ilmari Unho on jo ennättänyt käytellä Teemun sompaa Karrin häätuvassa ja esiintyä pinkeästi ja nokkavasti niitä epämusikaalisia Eskoja kohtaan, jotka »eivät ymmärrä konstin päälle enempää kuin porsas hopealuskan», ja hän on tehnyt sen sillä terävänokkaisella kukkomaisuudella, johon vain viheriä nuoruus pystyy.
Hän on myöskin Iivarina »lurvaillut Junttihuhtaan koiranpenikkoja katsomaan» ja tehnyt »joteskin huikean» Hämeenlinnan-matkan. Ja edelleen »Nummisuutareissa» on hän Mikko Vilkastuksena puijannut Eskoa koirankurinen pilke silmäkulmassaan ja kieli kerkeänä. Ja Jukolan veljessarjan hännänhuippuna on hän pinkaissut sekä Toukolan kylät että Impivaarat ja kyennyt hoitamaan tämän »veistelijän» virkaa ainakin pirteästi ja nokkelasti.
Muuten, nämä mainitut Kiven koomilliset poikatyypit ovat erinomaisia koetuskiviä ensi askeleitaan ottavalle luonnenäyttelijälle. Ne ovat tyyppejä, joiden suhteellisen harvat detaljit tekevät ne aloittelijallekin saavutettaviksi. Mutta toiselta puolen on näiden niukkakin detaljoiminen sattuvaisuudessaan niin riemastuttavan elävää, että nuori näyttelijä, jolla on synnynnäisiä luonnekuvaajan lahjoja, voi niistä sukeuttaa näkyviin herkullisia yksityisseikkoja, rikastuttaa ne näyttämöllisin, itsenäisin sävyin ja uusin kääntein, sanalla sanoen toteuttaa määrättyjä luonteita näyttelijätaiteellisesti. Mutta niissä paljastaa yhtä helposti itsensä myös epäkelpo näyttelijänalku tyytymällä epäitsenäiseen tyyppikaavaan: pariin tuontuostakin toistuvaan psykologiseen detaljiin ja muutamaan temppuun. Tällaiset taiteenvesat avaavat itselleen vain statistinuraa tai — jos ovat uraltaan suistuneita lukkarinpoikia — pelastautuvat operettiprimadonnan kehittelijöiksi.
Onneksi kuuluivat Ilmari Unhon Teemut ja Eerot niihin, jotka todistavat luonnenäyttelijämahdollisuuksista. Kuinka suurista, sen näyttää aika ja hänen työkykynsä.
Mutta tämäkään myönteinen huomio ei olisi vielä oikeuttanut tuhlaamaan hiilenpalastakaan tämän nuoren alokkaan näyttelijäpiirrokseksi. Tarvitaan lisähavaintoja, enemmän aineksia ja jotain valmista, ennenkuin voidaan edes hatarasti ennustella »mikä tästä pojasta tulee».
Nyt on olemassa todellakin eräs huvittava huomio, joka sekin kääntyy myönteiseksi Ilmari Unholle. Ei ole voinut olla pelkkää sattumaa, että hän ei ole näytellyt ainoastaan Eeroa, vaan myös — lautamies Mäkelää — vanhaa äijänkörilästä, eikä sekään, että hän — melkein olemattomista vuosistaan huolimatta — suoritti »Velisurmaajissa» lappalaisukko Sarren, vanhuuttaan sammalnaamaisen pororuhtinaan, hämmästyttävän illusorisesti. Ankarastikin arvostellen oli siinä varsinkin plastillista hallintakykyä ja johdonmukaisuutta kylliksi, melkeinpä peittämään nuoren sielun henkistä riittämättömyyttä ja edelleen: jo näyttämöopistossa oli hänelle annettu »Uskottomuus»-näytelmässäni ukko Svartin tehtävä. Ja miten ollakaan: tuo pojan luoma, masentuva ja kuohahteleva vanhus herätti huomiota. Ei nyt tosin luultu, että näyttämöllä oli tapahtunut kypsä näyttelijäteko. Mutta syystä ihmeteltiin sitä, ettei tuo tekstin parenteeseissa suunnilleen esiintyjän vastakohdaksi kuvattu vanhus — pelkästään jo muotoseikoista johtuen — kokonaan särkynyt ja kääntynyt traagillisesta ihmiskohtalosta asenteen ja äänen avuttomaksi tapailemiseksi tai ainakin koomilliseksi irvikuvaksi. Traagillisesta koomilliseenhan on vain näkymätön, lyhyt hyppäys! Näin ei kuitenkaan käynyt, yhtä vähän kuin »Jeftan tyttäressä», jossa myöskin näyttelijä ei joutunut esittämään nuorta Eliseriä vaan — Jeftaa itseään.
Onko tämä taiteenalku siis »vanhasta pienennetty», koska hän kykenee luomaan illuusiota näissä ikäkaudelleen ja heikolle varrelleen »mahdottomissa» tehtävissä? En uskoisi. Luulen päinvastoin juuri näiden todistavan siitä muuttautumisen lahjasta jota ilman ei personallisuudestakaan — josta on vielä liian aikaista lähemmin Ilmari Unhon yhteydessä puhua — tule luonnenäyttelijää. Joka tapauksessa ne osoittavat hänessä olevan henkistä valppautta — ehkä varhaiskypsyyttäkin — ja logiikkaa, joka ei tyydy vain premisseihin.
Mutta onko hän kyennyt tähän mennessä riipaisemaan omakseen yhtäkään laakerinlehvää, tekemään siis jotain »valmista», joka sallii meidän puhutella häntä näyttelijäksi? Onpa niinkin. Arvi Kivimaan »Vangeissa» on hän Juoppohulluna hermoheikoin mimiikein ja hysteerisin ilmein sairastanut delirium tremensiä, jonka oikeasta näyttelijätaiteellisesta leimasta ei saattanut syntyä epäilyjä, joskaan se hetken piirroksena ei kyennyt vakuuttamaan. Vähältä piti ettei hän leikannut voittoa myös »Myrskyssä» Trinculona. Kevytaskeleisella plastiikallaan ja ilomielisellä »heipparalla»-naamallaan hän tekaisi henkilöstään tanssivan huitukan ja hulivilin, joka näytti jokeltavan vielä suuremmille kanaljoille: »Heijaa, me elämme!» Plastillinen kuva oli todella hauska ja moderni. Ei turhaan tullut mieleeni Tollerin »Hoppla, wir leben!» niin toisissa tendenseissä kuin tämän samannimisessä näytelmässä elämän riehakkuus liikkuukin. Mutta — Trinculo jäi sittenkin vain alkeisiin. Se oli äänellisesti epävalmis ja muutenkin musiikin pariin liian »intiimi». Se hukkui jonnekin — näyttämöhyttysten parveen. Molemmissa edellisissä tämä nuori »porttiproselyytti» pääsi siis vain ammattinäyttämön portaikkoon, ei sen parrasvalon piiriin.
Mutta heijastakoon parrassähkö kuinka armotonta valoa tahansa, kaksi hänen henkilöistään kyllä kestää »paljastuksen». Nämä ovat Capekin »RUR»:n kammottavan järkevä aivorobotti Radius ja — tulevan luonnekuvaajan kannalta varmin ennusmerkki — »Volponen» ahneudenkorppi Corvino.
Radius on todellinen näyttelijäteko ankaran johdonmukaisuutensa ja sen kauhun ja ihmettelynsekaisen tunnetehon vuoksi, jonka tämä epätodellinen ihmisluoma — tai todellinen epäluoma, miten vain — kykenee katsojassa synnyttämään. Edellinen hyve — johdonmukainen logiikka asenteessa, värittömässä ja koneellisessa äänenkäytössä — ei suinkaan ole näyttelijätekniikan vaikeimpia seikkoja. Eräs monotonia on maallikonkin saavutettavissa. Mutta näyttelijän koneellisen kovan pinnan alta järkkymättömästi takova tahto, hänen äänensä yht'aikaa ohuena ja teräslangan kireänä sykähtelevä ja katkeileva kiihko sisältävät sähköä, joka ei enää ole vain tekniikkaa, vaan sisäistä energiaa. Ensi kerran Radiuksessa Ilmari Unho kykenee luomaan henkilönsä ympärille määrätyn, tiiviin ja tiheän ilmakehän, jonka tunnepaine on kieltämätön.
Corvino vaatii näyttelijältä vielä enemmän: monimutkaisempaa luonnekuvan rakentamistaitoa ja kykyä elävöittävään detaljoimiseen, joka Radiuksen koneellisessa monotoniassa on täysin tarpeetonta. Unhon Corvino kesti sekä miimillisiltä voimiltaan että älyllisesti. Mainio naamio korpin-nokkineen, pälyvät, hakevat silmät, »haaskamainen» perusasenne tekivät tuosta oman vaimonsakin kauppurista melkeinpä veistoksellisen selkeän renesanssikomedian tyypin. Sen koko olemuksen oli näyttelijä kerta kaikkiaan valmistanut päivänselväksi katsojalle, mihin luomistyöhön oli varmaan paljon uhrattu sekä ahkeruutta että järjen valppautta. Corvino ei siis enää kuulu alokkaan alkeisiin. Se on lahjakkuuden ja työn tasasuhtainen tulos. Ja se on luonnerakenteensa varmuuden vuoksi tämän nuoren taiteilijan parhain lupaus tulevasta luonnenäyttelijästä.
Heitettäköön tämän lupaavan sanan päätteeksi vaikka useitakin »interrogatiivisia» pukinsorkkia, varmaa on jo nyt, että Ilmari Unhon tähänastinenkin lyhyt ura on mitä viehättävin ja herkin havaintokuva jokaiselle, ketä huvittaa tarkastella näyttelijän työtä sen hatarissakin aikeissa ja aihelmissa. Näihin juuri kätkeytyy koko tuleva taiteilijakohtalo, joko ylpeä ja hedelmällinen tai mitätön ja marto.
TULEVA KOULULAISTEATTERIMME.
Tehtävä oppikoulujen, työväen- ja kansanopistojen toverikunnille.
En lakkaa toistamasta sitä ajatusta, että yhä luonnontilassa elävä teatterimme on luotava teatterilaitokseksi, jonka eri näyttämöt ja parrasvalot, holvit ja kaaret muodostavat yhtenäisen kansanvalistustemppelin iloisine puutarhoineen ja hengenahjoineen.
Ja yhtä useasti olen tuonut julki käsityksen, että teatteripuutarhamme elävin voima on syntyvä nuorisostamme, joka on varmasti — se on tietoinen vakaumukseni — astuva ilomielin sen juhlijain joukkoon, jos sille vain avataan portit käydä sisälle.
Näyttämönkin kasvisto hengittää puhtaimmin juuri vihreimmillä lehdillään. Ilman näitä se helposti näivettyy hauraaksi ansarikasvistoksi. Teatteri tarvitsee välttämättömästi nuorisoa. Mutta nuoriso, joka ei ajoissa pääse hurmioitumaan näyttämön loistavista näyistä ja sankaritunnelmasta, jää osattomaksi mielikuvituselämän onnellisimmasta leikistä.
Opiskelevalle nuorisolle on sanalla sanoen ajoissa järjestettävä tilaisuus sekä näyttelijätaiteelliseen harrasteluun että teatterikatsomon juhlahetkiin.
Nämä mahdollisuudet on meille avaava kouluinteatteri.
Tämä nuorten teatterilaitos on useissa maissa järjestetty toimimaan etupäässä oppikoulunuorisoa silmällä pitäen.
Suomen tuleva koululaisteatteri on perustettava laajemmalle pohjalle. Se on levitettävä kansan- ja työväenopistojen nuorisosta oppikoulujen toverikuntalaisiin saakka, niin että sen ulkopuolelle jäävät — ainakin »toimivan» jäsenyyden kannalta — vain kansakoulujen pienokaiset ja keskikoulujen oppilaat.
Koko kansamme, sen kaikkien kerrosten poikkeuksellisen elävä teatteriharrastus jo sinänsä saattaa minut ajattelemaan, että meidän oloissamme on mitä luonnollisinta vetää teatterin piiriin myös voimakkaana nouseva työläis- ja talonpoikaiskulttuuri, näiden molempien parhaaksi.
Seuraavat ajatukset ja personalliset kokemukseni kuuluvat siis kaikkien oppiahjojemme nuorisolle.
Olen tullut useasti ajatelleeksi muistellessani esim. 1600-luvun pohjoismaista koulua ja tämän elävästi harrastamaa koulunäytelmää, jonka säännöllistä esittämistä silloiset kouluasetukset nimenomaan vaativat ja joka edusti eräänlaista kurssinkertaamistapaa, että tämän opetuksen »muodon» kuoleminen nykyiseen mitättömyyteensä on merkki arveluttavasta näivettymisestä. Kun toiselta puolen olen nähnyt useissa kouluissa, minkä välittömän innostuksen on oppilaissa nostanut opettajan johdolla harjoitettu näytelmä, on tullut välittömästi mieleeni ajatus, että tämä harrastus laajennettuna ja järjestettynä olisi tuottava arvaamattoman hedelmällisiä tuloksia, kuten kokemukset eräissä maissa ovat jo käytännössäkin osoittaneet.
Jokainen äidinkielen opettaja havaitsee helposti draaman erinomaiset edut kirjallisuustuunilla. Repliikki ja vastarepliikki suorastaan viekoittelevat lukijan temperamentin kohoamaan ja synnyttämään elävää lausuntaa. Dramatiikan sekä kielellinen että toiminnallinen praktillisuus, käytännöllisyys, on jo sinänsä kasvuiässä olevalle oppilaalle viehättävää. Tosin lyriikka välittömyydessään on nuorelle mielelle nopeammin läheistä, läheistä kuin laulu. Mutta siltä puuttuu dramatiikan isku- ja taisteluvalmius, joka mainitun näytelmäkielen praktillisuuden ohella draamassa niin helposti synnyttää lukijain kesken leikkivän taistelun ja — kilpailun. Epiikka taas on ilmeisesti »monotonista» dramatiikan rinnalla ja on jo teknillisen rakenteensa tähden vaikeammin elävöitettävissä oppilaalle kuin näytelmärunous.
Kuitenkin puuttuu näytelmästäkin — jos sitä ainoastaan luetaan — juuri se mikä muodostaa kaiken dramatiikan toisen puolen, mikä luo sen elämän illuusioksi, puuttuu liike ja liikkeiden peräkkäisyys ajassa.
Tämän tähden draama vasta näyteltynä saa täyden tehon, vasta täyteen ilmeilyyn ja, varsinkin, eleilyyn yhtyneenä näytelmän sana synnyttää dramatiikalle olennaisen taistelun. Vasta sanan ja liikkeen yhteistaistelu ikäänkuin sitoo näyttelevän oppilaan koko tajunnan esitettävään näytelmään ja saattaa hänet omatahtoisen toiminnan ja tästä syntyvän tilanteen kautta tavoittamaan sanaa ja sanataistelun avulla jälleen luomaan tilannetta. Vasta näin on sana tullut elävän taistelun keskelle. Sana on tullut eläväksi ja oppilaan tajunnan täydeksi omaisuudeksi, jonka säilyminen muistissa on myös helppo, sillä nyt tätä auttaa peräkkäisyyden assosisatio sekä se tunnepaine, mikä näytellessä on ollut myötä. Selvää on, että näin nuoruudessa kehitetty muistivoima on enemmän arvoinen kuin kaikki mnemoniikan, muistiopin, hienoimmatkin temput Ja tämä tulos muistiin nähden on tuleva hedelmälliseksi kaikelle opetukselle.
Huomattava on myöskin, että näytelmän havainnollisuus on paljon suurempi kuin esim. kuva-opetusvälineiden. Nämä ovat näytelmähavainnollisuuteen verrattuina kuolleita, ja juuri edellämainitusta syystä: näytelmähavaintokuva liikkuu ajassa ja liikkeenä ja kuitenkin yhdistää itseensä saman kuvaamataiteiden havainnollisuuden kuin opetusvälineenä käytetty kuvataulu. Tässä — sanalla sanoen — havainnollisuus on vain »tilassa».
Mitä sitten merkitsee näytteleminen oppilaan koko persoonan kehitykselle?
Ensiksikin: siinä ei oppilaalle riitä ainoastaan mekaaninen puhekyky, jonka lähelle painuu sangen monesti tavallinen kirjasta lukeminen. Hän tarvitsee näyttämöllä sekä mekaanisen puhetaidon, artikulation, että myöskin hermoherkkyyden. Hermojen tarkkatuntoisuuden harjoitus taas merkitsee aistikykyjen kaikenpuolista kehitystä.
Ja entäs sointi ja poljento? Kun mielenliikutussävy ja poljento yhtyvät kielelliseen sointiin, silloin vasta on päästy ilmaisuvoiman kasvattamiseen, on avattu oppilaalle portit ilmeeseen, joka on käytännöllisen elämäntaidon ydinhermo, mutta joka myöskin korkeimpaan asteeseensa tultuaan on runouden ja taiteen ensiarvoinen voima ja kyky.
Ei tarvinne edellisen jälkeen muuta kuin huomauttaa, että näytteleminen merkitsee myös ruumiinkulttuurin tehokasta koroittamista.
Ja vihdoin: mikä on näyttelemisharrastuksen vaikutus esiintymiskykyyn yleensä? Pulpettinsa vierellä vastausta haparoivan oppilaan ujous, mutta varsinkin luokan edessä esiintymään joutuneen liian-kaino sammaltelu herättää monet kerrat opettajassa sääliä. Ja monta kertaa aavistaa juuri tuossa ujoimmassa piilevän lahjakkuutta. Yksinkertaiset Eskot ovat monesti rohkeimpia. Miten herättää ja vetää päivänvaloon ujouden verhoon painunut lahjakkuus tai vähäisemmätkin kyvyt, jotka ovat kaikki kalliita kullekin elämää varten.
Näyttämö vapauttaa! Se antaa naamion, peruukin, vieraan puvun, innostavan ilmakehän ja uuden valaistuksen, joiden takana ja keskellä oppilas on monta kertaa helpommin oma itsensä kuin omissa tamineissaan luokan edessä. Olen nähnyt useasti näyttelemisen vapauttaneen ujon oppilaan liiasta arkuudesta. Ja olen siis varma näyttämön vapauttavasta voimasta nuorisoonkin nähden.
Koululaisteatterin käytännöllisessä toteuttamisessa on mielestäni johtavana periaatteena pidettävä, että sen toiminnan on mahdollisimman vapaasti perustuttava oppilaitten itsenäiseen harrastukseen. Tämän tähden on koululaisteatterin toimiva keskuselin valittava oppilaitten piiristä ja koko näytelmäharrastus liitettävä koulun toverikunnan toimintaan. Kuitenkin on sen ylin huolto ja johto opettajan pidettävä käsissään.
Näiden ajatusten mukaisesti olen niissä kouluissa, joissa koululaisteatteria olen koettanut rakentaa, järjestänyt sen toiminnan seuraavaan tapaan: Toverikunta valitsee 4—5-jäsenisen teatteritoimikunnan, jossa kukin jäsen edustaa teatterin tärkeimpiä tekijöitä. Sen kirjallisesti harrastavin ja kehittynein oppilas on oleva dramaturgi, joka ehdottaa toimikunnalle kappaleita, joista toimikunta kokouksessaan panee kokoon »teatterisesongin» ohjelmiston. Tässä ohjelmistokokouksessa on opettajan oltava läsnä kirjallisena makutuomarina. Edelleen valitaan toimikunnan piiristä ohjaaja joka teatterihenkeen kuuluvalla »sivistyneellä despotialla valitsee näyttelijät näyttelijäkunnastaan, jona on koko toverikunta — oppikouluissa tarpeen tullen joku alaluokkalainenkin — ja johtaa harjoitukset. On kuitenkin tärkeää, että ensimmäiset lukuharjoitukset, yhdet asemaharjoitukset, ja pari viimeistä harjoitusta ylinnä johtaa opettaja, mikäli ei jotakuta »teatraalista» neropattia ole koulusta ilmestynyt. Kolmanneksi on toimikunnan valittava erikoinen taloudenhoitaja, jonka raha-asioitten hoitovelvollisuuteen saattaa liittää myös rekvisiitan ja dekoratiopuolen hoitamisen ja näytäntötilaisuuksien käytännöllisen järjestämisen. Tässä »tirehtöörit»!
Ohjelmiston on luonnollisesti oltava kirjallisesti arvokasta, tätä vaatii jo se seikka, että koululaisteatterin on hedelmöitettävä koulun kirjallisuusopetusta. Mutta lisäksi se toivo, että oppilaat, ottaessaan kouluaikanaan tai myöhemmin osaa maaseudun seuranäytelmäharrastuksiin, auttavat kirjallisesti pätevän »kuvaiston» luomisessa.
Yleensä luullaan, että mitättömän ilveilyn tai sovinnaisen »sorminäppäryydellä» kirjoitetun huvinäytelmän esittäminen on »helpompaa» kuin runonäytelmän. Tämä luulo on väärä. Ilveily vaatii pitkälle kehittynyttä karrikoimiskykyä, siis huippuunsa muokattua tekniikkaa, voidakseen lainkaan naurattaa. Käsityö-huvinäytelmän kaava taas vaatii näyttelijältään »tyhjän täyttämistä», s.o. itsenäistä tyypin muokkaamiskykyä, koska sanat eivät sinänsä sano mitään. Helpolta näyttävä toisen luokan huvinäytelmäkään ei ole siis »helppo», se on vain helppohintainen eikä kuulu koululaisteatterin ohjelmistoon.
Mutta runonäytelmä! Huonomminkin esitettynä — jos joka tapauksessa hartaus on myötä — on se uppoava kuulijan sydämeen. Heikoinkin teknillisin voimin esitettynä se lisää kuuntelevan oppilasjoukon tietomäärää ja halua näytelmien näkemiseen ja ehkäpä — kehittyneemmällä asteella — niiden lukemiseenkin.
Tosin on perustavassa näytelmätuotannossamme eräitä, joiden runorepliikkien herkkyys ei ole koululaisteatterissa ilman koomillisuuden vaaraa tulkittavissa. Tällaisia kohtia on esim. Kiven »Yössä ja päivässä» siellä täällä. Komedia ja ensiluokan huvinäytelmä parhaiten soveltuvat oppilaitten teknilliseen taitoon ja kuulijain sulattamiskykyyn.
»Koko-illan» näytelmiä ei tietysti voi ylimalkaan koululaisteatterissa näytellä. Mutta niistä voi helposti ottaa ohjelmistoon sopivia kohtauksia.
Ja vihdoin: dramatisoinnit ovat erinomaisia ohjelmanumeroita — siinä tapauksessa, että joku oppilaista saa koetella kykyään niiden luonnostamisessa. Esim. »Seitsemän veljestä» on erinomainen lähde, täynnä dramatisointiaiheita.
Nämä viittaukset kouluaisteatterin rakenteeseen, toimintamuotoihin ja ohjelmiston valintaan riittänevätkin perustamisohjeiksi.
Ja mihin suhteeseen saattaa oikein suunnattu ja laajaksi voimistettu koululaisteatteri joutua yleiseen valistustyöhön ja koko kansalaistoimintaan nähden? — Tästäkin muutama sana.
Meidän kansamme ei ole ainoastaan filosofoivaa vaan myöskin näyttelevää kansaa. Vakinaisesti toimivia näyttämöitä on satoja. Monenlaisten edistysseurojen yhteydessä on joko vakinaisesti tai säännöllisin ajoin näytteleviä näytelmäseuroja yli kaksi tuhatta. Ja iltamien päänumerona on säännöllisesti näytelmäkappale.
Itse näyttämötaiteen menestykselle on tämä ylenyleinen innostus tuonut sekä voittoa että tappiota.
Jälkimmäiseen puoleen kuuluvat monenlaiset hajailmiöt. Johtovoimien puutteessa monet pienet teatterit kituvat loppumattomasti, seuranäytelmäharrastus pysyy alkeellisena kaikilla niillä paikkakunnilla, joilla ei ole sivistynyttä ohjausvoimaa, s.o. kirjallista makua ohjelmiston valitsemiseksi, näyttämötietoja kappaleen saattamiseksi parrasvaloon j.n.e. Ja yleensä: koko maan teatterilaitoksesta puuttuu juuri niitä tekijöitä, jotka suorittaisivat organisatiotyön. Vieläpä on näyttelijäkuntien tietopuolisesti koulutettu aines yhä liian pieni koroittaakseen näyttelijätoimen kulttuuriarvoa.
Sivistyneistä teatteritekijöistä toisin sanoen on puute, ja tämä koskee yhtä hyvin ammatti- kuin harrastelijanäyttämöitä.
Siis näyttelijäharrastuksen yleisyys — onnellinen maaperä — on olemassa, mutta ne maaperän muokkaajat, jotka loisivat meille näyttelijätaiteen kukoistuksen, ovat suurin piirtein katsoen olemattomissa.
Juuri näitä muokkaajia, johtovoimia, innostajavoimia voi koululaisteatteri osaltaan tuottaa.
Jo yläluokkien oppilas voi loma-aikoinaan kotiseudullaan merkitä näyttelemisharrastusten johtavaa voimaa. Ainakin hänellä on tämänkaltaisessa toiminnassa tie päästä valistukselliseen yhteistoimintaan kotiseutunsa nuorison kanssa. Hän oppii teossa lisäämään kansan taideharrastusta ja samalla niitä inhimillisiä kansalaishyveitä, joiden kehittyminen on ilmeisessä yhteydessä suuren yleisön näyttämöharrastelun kanssa.
Puhumattakaan siitä, että työväen- tai kansanopistosta kotiseudulleen palaava nuorukainen pääsee helposti ja välittömästi johtamaan ja järjestämään maalaisnuorison innokkaita näyttelemispyrkimyksiä.
Tällä tavalla kansan harjoitus näyttämöllä on synnyttävä ei ainoastaan pientä ja pätevää näyttelijäryhmää, joka on tulkitseva runoutta taidelaitoksissamme, vaan se on myöskin sille itselleen antava joustavaa elämäntaitoa, taiteellista makua, mielikuvitusta, ihmistuntemusta ja itsetuntemusta, sivistyshalua ja riemua ylimalkaan.
Näyttämöponnisteluhan on niiden inhimillisten ominaisuuksien kehittäjä, jotka olennaisina vaatimuksina ja korostettuina — verrattuina kansalaisominaisuuksiin — asettuvat jokaisen näyttelijän eteen.
Näytelmä ja näyttämö vaativat!
Ne nostavat esiin taitoja ja voimia, jotka tavallinen arkielämä jättää uinumaan näkymättömiin, mutta joita samaisia jokainen tarvitsee käytännöllisessäkin elämässä.
Vai eikö tarvita tahtoa tekoon s.o. toimintavireyttä? Ja draamallinen vaisto! Tämä ei ole muuta kuin intohimoinen tahto tekoon, se tahto, jolle sana on silta tekoon ja teko jälleen voimalähde, joka pukeutuu sanaksi. Tätä koko elämiselle ja elämäntaidolle välttämätöntä vaistoa kehittää näyttämö asteen tai monta astetta ylemmäksi kuin hajanainen, tiivistymätön päivän rehkinä koskaan yksinään kykenee.
Näyttämö toisekseen herättää näyttelijän mielikuvituksen elämään ja aaltoamaan, nostaa esiin salatut rikkaudet. Ja nämä tulevat uudeksi elämänrunsaudeksi ihmiselle.
Entä sen yleistä makua ja vaistoa kouluttava voima? Kyky aistia mikä on yhtaikaa sekä totta että kaunista, ei kauneuden valhetta eikä rumuuden totuutta, vaan kylmän tosiasian ja kauneuden yhteistulosta, sekin on käytännöllinen elämänarvo.
Elämän perustus opettaa vähitellen ihmisen oppimaan voimiensa rajoitusta, s.o. itsetuntemusta, siis elämäntahtoa. Mutta näyttelijän ponnistelu näyttämöllä luoda omasta rajoitetusta minästään uskaltavia ihmisiä, sekin on kehittäjä itsetuntemukseen ja — myöskin — ihmistuntemukseen.
Ja vihdoin: iloinen vapaus, terve mieli ja kunnollisuus! Nämä yksin voivat vapauttaa ja herättää meissä luottamusta toiseen ihmiseen. Näitä vaatii näyttämö yleisinä, ehdottomina ehtoina esityksen onnistumiselle. Näitä vaatii myös elämä.