Une Maladie Morale: Le mal du siècle

En somme, cette femme extraordinaire finit comme elle a vécu. Chassée du cloître par l'Inquisition, qui avait trouvé en elle, il faut le dire, une victime assez naturelle, elle promène au hasard sa tristesse dans la montagne, et meurt en exhalant avec la vie cette délirante imprécation: «Oh! oui! oui, hélas! le désespoir règne, et la souffrance et la plainte émanent de tous les pores de la création.... Il y a un être malheureux, maudit, un être immense, terrible, et tel que ce monde où nous vivons ne peut le contenir. Cet être invisible est dans tout, et sa voix remplit l'espace d'un éternel sanglot. Quel est-il? d'où vient-il?.... Les hommes t'ont donné mille noms symboliques, moi je t'appelle Désir, moi, Sibylle, mais Sibylle désolée; depuis dix mille ans j'ai crié dans l'infini: Vérité! vérité! depuis dix mille ans l'infini me répond: Désir! désir! O Sibylle désolée! ô muette Pythie, brise donc ta tête aux rochers de ton antre, et mêle ton sang fumant de rage à l'écume de la mer; car tu crois avoir possédé le Verbe tout-puissant, et depuis dix mille ans tu le cherches en vain!»

Tel est le dernier cri de la femme qui, dans la pensée de l'auteur, personnifie «l'excès de douleur produit par l'abus de la pensée.» D'après l'écrivain, Lélia n'a été «que le type commun de la souffrance de toute une génération maladive et faible.» Il y a du vrai, en même temps que de l'exagération dans cette parole, mais c'est surtout en elle-même que M^me Sand a pris l'idée principale de cette composition; c'est surtout en elle qu'elle trouvait et le goût de la rêverie et de la solitude, et cette préoccupation ardente et passionnée des plus graves problèmes.

Dans une lettre écrite de Nohant, le 15 janvier 1854, elle a écrit qu'elle avait composé Lélia «sous le poids d'une souffrance intérieure quasi-mortelle, souffrance toute morale et qui lui créait des angoisses, inexplicables pour les gens qui vivent sans chercher la cause et le but de la vie.» Et elle ajoutait: «Ceux qui liront plus tard l'histoire de ma vie intellectuelle ne s'étonneront plus que le doute ait été pour moi une chose si sérieuse et une crise si terrible.» Et n'était-ce pas aussi d'après ses souvenirs que M^me Sand décrivait une faiblesse qu'elle attribue, non plus à Lélia, mais à un des personnages secondaires du roman, à Sténio?

En effet, Sténio, le poète d'abord pur, plus tard corrompu par les voluptés, Sténio prêche ouvertement le suicide. Il médite longuement le sien, il le justifie par des sophismes: «J'ai accompli ma tâche d'homme, dit-il à Dieu; si tu es un maître vindicatif et colère, la mort ne me sera pas un refuge et je n'échapperai pas, quoi que je fasse, aux expiations de l'autre vie; si tu es juste et bon, tu m'accueilleras dans ton sein et tu me guériras des maux que j'ai soufferts; si tu n'es pas, oh! alors je suis moi-même mon dieu et mon maître, et je peux briser le temple et l'idole.» Il oublie, au milieu de ces différentes hypothèses, que la sévérité de Dieu peut être désarmée par le repentir de l'homme, et que sa bonté peut être découragée par une faute suprême et irréparable de la créature; et sur la foi de son raisonnement imparfait, il se jette dans les eaux d'un lac, au fond duquel il va rencontrer peut-être une terrible réfutation de son système. On le voit, il est permis de penser que pour cet incident de son roman, M^me Sand s'est reportée aux impressions de sa première jeunesse, à cette tentative de suicide que je viens de rappeler et aux raisons qui l'y avaient poussée.

Faut-il toutefois dans les tristesses de Lélia ou de Sténio, voir l'expression absolument fidèle et nullement forcée de l'état d'âme de M^me Sand vers 1833? C'est ce qu'un de ses amis, M. Sainte-Beuve lui-même, avait cru naïvement; mais elle ne voulut pas le laisser sous l'empire de cette illusion. «Après avoir écouté Lélia, lui écrit-elle en mars 1833, vous m'avez dit une chose qui m'a fait de la peine, vous m'avez dit que vous aviez peur de moi. Chassez cette idée-là, je vous en prie, et ne confondez pas trop l'homme avec la souffrance. C'est la souffrance que vous avez entendue, mais vous savez bien comme, en réalité, l'homme se trouve souvent au-dessous, et par conséquent moins poétique, moins méchant et moins damné que son démon.» Voilà la vérité réduite à ses simples proportions, et je le regrette, du moins pour la considération de Georges Sand. En grossissant son mal aux yeux d'autrui, en forçant sa plainte pour augmenter la pitié, elle a imité ces supercheries de la mendicité qui, pour émouvoir plus sûrement la charité du public, étale devant lui des infirmités simulées, ou invoque des catastrophes imaginaires. C'est un jeu dangereux et cruel, une triste spéculation sur la crédulité et la sympathie de trop faciles lecteurs.

Il est fâcheux aussi d'avoir à reconnaître que ces violents épanchements de verve amère, si funestes d'ordinaire pour autrui, ont souvent pour l'écrivain qui s'y livre d'heureux effets d'apaisement, et qu'au paroxysme de l'exaltation, ils font succéder une période de calme. C'est ce que nous avons vu pour Gœthe après Werther; c'est ce qui s'est produit pour M^me Sand après Lélia. Sa pensée, soulagée par cette création, est entrée dans une sphère plus sereine. Mais là encore, elle n'a pas été exempte de nombreuses fluctuations.

C'est ainsi qu'au milieu d'une série de charmantes compositions, inspirées par son séjour en Italie, elle donne, en 1834, son roman de Jacques, où apparaît de nouveau la théorie et la justification du suicide, dont elle va jusqu'à faire, comme l'a dit M. Poitou dans un livre sur le roman contemporain, un acte sublime et un sacrifice héroïque. C'est ainsi qu'à la même époque, elle nous montre, dans Sylvia, une femme orgueilleuse, qui ne croyant personne digne de son amour, se renferme dans une indifférence universelle. Faut-il rapporter à la même inspiration un roman écrit bien plus tard, à une époque qui dépasse la première moitié de ce siècle (1861), et au cours d'une veine nouvelle et abondante de belles et graves productions, le roman de Valvèdre? Sans doute, dans ce livre, il y a un personnage, Francis Obernay, qui n'est autre chose qu'un revenant de 1830; et, de plus, M^me de Valvèdre qu'il aime a bien des réminiscences de cette époque. L'un est un poète, et il se décrit ainsi: «J'avais déjà beaucoup lu, et bien que je n'eusse aucune expérience de la vie, j'étais un peu atteint de ce que l'on a nommé la maladie du siècle, l'ennui, le doute, l'orgueil.» L'autre est une femme ennuyée, rêvant un idéal que le monde entier ne lui fournit pas, qu'elle aurait pu, peut-être, en cherchant mieux, trouver tout simplement dans son mari, et qu'elle croit rencontrer en Francis. Entre ces deux êtres, unis par des tendances communes, éclatent des scènes dont la violence rappelle certains traits d'Adolphe, d'Amaury ou d'Octave, ou des explications désolantes, dans lesquelles leur scepticisme commun, leur mutuelle désillusion, leur égoïsme à deux, leur apparaît sous un jour effrayant. Ces scènes ne les séparent point cependant, et ces deux forçats reprennent une chaîne qui ne sera rompue que par la mort de M^me de Valvèdre. On voit combien ces caractères se rapprochent des types qui nous sont si connus. Mais, remarquons-le, Francis n'est pas le vrai sujet du livre; il est bien inférieur au mari qu'il supplante dans le cœur de sa femme; et rien ne semble plus misérable que cet amant sans autorité sur celle-là même qu'il a entraînée dans sa vie inutile, surtout quand on le compare à Valvèdre, au mari délaissé, mais grand dans son isolement, au savant, à l'homme ferme et digne, à la fois pratique et généreux, que M^me Sand représente comme le modèle achevé de la génération virile et intelligente qui doit diriger notre époque éclairée et industrieuse. C'est dans cette figure, plutôt que dans le caractère usé de Francis, qu'il faut chercher la pensée et les prédilections de M^me Sand dans sa dernière phase.

En matière religieuse surtout M^me Sand arrive dans cette suprême période à une réelle pacification. Quelles qu'aient été les variations de son esprit sur certains points, sur certains systèmes, quoiqu'elle ait embrassé tour à tour des théories bien diverses, non seulement en politique, mais en philosophie, elle s'est attachée de plus en plus à une croyance consolante, qui est devenue le fond solide de sa pensée. «Les formes du passé se sont évanouies pour moi, a-t-elle dit alors, à la lumière de l'étude et de la réflexion; mais la doctrine éternelle des croyants, le Dieu bon, l'âme immortelle et les espérances de l'autre vie, voilà ce qui en moi a résisté à tout examen, à toute discussion, et même à des intervalles de doute désespéré.»—«J'ai besoin d'un Dieu,» disait-elle souvent. Et peu de temps avant sa mort, elle écrivait: «Je sens Dieu, j'aime, je crois.»

Mais ce dernier état de son âme se rapporte à une époque que nous n'avons pas à étudier ici; redisons seulement qu'en 1833, ainsi que dans les années voisines de cette date, M^me Sand, a fait dans le roman, une large place à la maladie du siècle, qu'elle a même eu le tort de l'exagérer; et qu'elle semble avoir pris un dangereux plaisir à raviver, en les retraçant, des douleurs auxquelles on ne doit toucher que si l'on a l'espérance de les adoucir.

VI
Romanciers divers.

GAVARNI.—ULRIC GUTTINGUER.—FRÉDÉRIC SOULIÉ.—EUGÈNE SUE.

Dans la voie où elle s'avançait avec tant d'éclat, M^me Sand ne marchait pas seule. Les romanciers, et Dieu sait s'ils furent nombreux entre 1830 et 1848, s'y précipitaient à l'envi.

Le premier que je rencontre est surtout connu à un titre tout différent. Longtemps on a ignoré que Gavarni eût un autre talent que celui de crayonner les passions, les ridicules ou les vices de son temps. On savait bien que cet artiste cachait sous une apparence frivole un fonds de philosophie morose. Les légendes de ses spirituels dessins contiennent souvent «des mots d'une profondeur qui font frissonner;» mais, en somme, on ne connaissait que l'auteur de brillantes fantaisies, le Gavarni caricaturiste. Il était réservé à M. Sainte-Beuve de découvrir le Gavarni romancier, récompense bien légitime de tant de recherches curieuses. M. Sainte-Beuve n'a pas gardé pour lui cette découverte; il a publié, en 1863, une analyse et des fragments de l'œuvre inédite et même inachevée, sur laquelle il avait mis la main. Or, cette œuvre nous représente précisément une jeune femme du meilleur monde, atteinte de la maladie du siècle.

Marie*** est une nature agitée et bizarre; elle se penche sur l'abîme de l'amour coupable, mais elle se cramponne à ses bords; elle analyse tous ses sentiments, elle doute d'elle-même, et détruit par ses exigences, ses raffinements en matière d'idéal, le bonheur auquel la convie celui qui l'aime. Elle parle de «ce besoin d'aimer qui ne peut être effacé par rien.» Elle dit à son amant: «Tout ce qui est grand est triste.» Enfin, elle écrit à Michel: «Je vous aime de toutes les puissances de mon cœur et je ne veux pas de votre amour.» En prenant cette attitude et en tenant ce langage, elle cède à je ne sais quel besoin de tourmenter elle-même et ceux qui l'approchent, de se jouer au milieu du danger, de jouir et de souffrir à la fois. La principale cause de cet état anormal, ce sont, selon l'auteur, les habitudes d'esprit contractées dans la société moderne et la lecture des écrits et surtout des romans de l'époque. «Que n'êtes-vous Marie, lui dit Michel, une pauvre fille habitant quelque mansarde! Vous auriez honorablement travaillé toute la semaine... Vous n'auriez vu que moi en moi, comme je ne chercherais que vous en vous. Et vous ne sauriez pas lire, Marie! heureusement! Vous dites que vous m'aimez, Marie! vous aimez l'amour, l'amour qui se lit dans les livres... Où avez-vous été prendre toute cette tristesse? Vous vous préoccupez des rêves creux de votre héroïne. Ce roman—il ne le nomme pas—est un bien plus mauvais livre que beaucoup d'autres. Son moindre tort est de faire croire à un malheur de plus. Ce livre dispose l'imagination d'une certaine façon, pour la désoler ensuite, selon la fantaisie de l'auteur, grand artiste mais pauvre philosophe! Le monde réel, le présent n'est pas si désenchanté que vous voulez le voir, allez!... Pourquoi se faire un tourment de l'esprit? Pourquoi n'être pas doucement joyeux? Avec les lettres, les sciences, les arts, nous avons encore l'amour, l'amour qui vaut tout cela, cent fois tout cela!»

J'abrège ces conseils dont la moralité glisse sur une pente trop facile, mais qui ont le mérite d'être intelligibles, tandis que la vertu de Marie est faite de contradictions et de nuages. Aussi, entre elle et lui, l'illusion ne tarde pas à se dissiper; Michel reconnaît qu'il ne peut se faire aimer de Marie, et, à une lettre décisive sur ce point, il répond par un dernier adieu: «Je commence à voir clair en nous. Vous me disiez si fermement que j'étais froid et que j'analysais, que parfois je croyais que vous m'aimiez beaucoup et que je vous aimais un peu. Vous m'auriez fait croire que je ne vous aimais pas! Votre orgueil est d'une éloquence étrange. N'écrivez jamais, Marie, à l'homme qui vous aimera!»

Le caractère de Marie est-il sorti de l'imagination seule de l'auteur? N'est-il point le résultat d'observations faites sur la société de son temps? Sainte-Beuve qui l'a si bien connue, cette société, a constaté l'exactitude historique de ce portrait et y a apposé sa date. «Cette femme, dit-il, est bien de son temps: il y a mélange et conflit en elle; elle a le goût des beaux sentiments, des grands sentiments, un peu de mélancolie, de la métaphysique; elle lit le roman du jour, Georges Sand et Balzac... elle n'est pas non plus sans une teinte marquée de religion, elle observe les dimanches et ne manque pas les sermons du carême. C'est une figure d'une grande vérité; plus d'une jeune femme du faubourg Saint-Germain devait être ainsi vers 1835..... Il y a chez elle des restes d'Elvire; il y a des commencements de Lélia. La maladie de 1834 agit sur cette imagination de femme; l'esprit aussi a ses modes. Elle a des Pères de l'Église et du Voltaire, et du roman noir dans la tête, et du Byron, et avec cela de brusques éclats de joie enfantine, mais ils sont courts, Marie lit trop, je l'ai dit, elle est pleine de ces livres du temps où l'on ne parlait jamais d'amour sans parler de croyance et sans faire intervenir l'humanité.» Marie n'est donc pas un personnage de pure fantaisie, mais ce personnage n'aurait jamais peut-être existé sans Lélia.

A côté de la figure féminine esquissée par Gavarni on peut placer un portrait d'homme du monde du même temps, que nous devons à Ulric Guttinguer.

Les débuts d'Ulric Guttinguer datent de la Restauration et même de l'Empire, mais les œuvres qu'il a publiées à cette époque, plutôt tendres que maladives, n'ont rien à démêler avec le mal du siècle. L'ouvrage par lequel il nous appartient vraiment est le roman d'Arthur, publié seulement en 1836.

D'abord partisan des classiques, Guttinguer s'était hautement rallié au romantisme. Il s'était pris d'affection pour ses plus mélancoliques représentants. De leur côté, ceux-ci lui rendaient avec usure sa sympathie. Ils admiraient en lui cette auréole qui brille, aux yeux des jeunes gens, sur le front des hommes qui ont déjà traversé les orages de la passion; ils s'inclinaient devant le prestige d'une tristesse dont on se répétait mystérieusement l'origine.

Alfred de Musset lui a adressé des vers où il le peint comme un ange tombé du ciel, s'en allant triste et courbé et portant dans son cœur un abîme de douleurs dont nul œil n'a pénétré les ondes. Sainte-Beuve a parlé de lui dans des termes analogues (décembre 1836). Il avait reçu ses confidences, et en avait gardé une impression si profonde qu'il avait rêvé «avec lui, près de lui, sous ces ombrages qu'Arthur (c'est-à-dire Guttinguer) sait si bien décrire, un grand roman poétique, et qui était déjà commencé, quand Juillet est venu pour toujours l'interrompre, et dont le héros n'était autre qu'Arthur lui-même.» Sainte-Beuve cite même un fragment de ce roman ébauché, qui dépeint l'invasion de la satiété dans un cœur fatigué d'avoir trop aimé. Cet essai n'a pas été achevé. Mais nous pouvons y suppléer en partie, car nous en avons un aperçu dans le roman même de Volupté. Sainte-Beuve nous apprend, en effet, à travers quelques détours, que «si l'auteur de Volupté avait connu l'auteur d'Arthur (et il l'avait en effet connu), il semblerait avoir songé expressément à lui dans le portrait de l'ami de Normandie,» c'est-à-dire d'un homme qui s'est longtemps adonné à de frivoles amours, qui cherche à rompre ses liens sans y parvenir, et se décourage de la vanité de ses tentatives. Ces indications font déjà connaître la nature aussi tendre que mélancolique de Guttinguer. Cette nature se montre mieux encore dans Arthur.

Ce roman est divisé en deux parties, l'une intitulée Mémoires, l'autre Religion et Solitude. La première contient le récit des folies du héros, la seconde, celui de sa conversion. Aux incidents des diverses passions qui ont agité son cœur, on voit succéder de pieuses effusions et des méditations religieuses. De même, si parva licet, saint Augustin a réuni dans ses confessions, d'une part l'aveu de ses erreurs, et de l'autre des dissertations sur les plus hautes questions religieuses. Du reste, le romancier de 1836 ne se propose pas un but moins édifiant que le grand évêque du quatrième siècle. Il ambitionne pour son héros une place qui n'était pas prise, selon lui, dans la littérature contemporaine. «Werther, Saint-Preux, René, Obermann, dit-il, sont des types sublimes mais dangereux de l'homme sensible. Leur exemple a fait du mal, tout en intéressant vivement et noblement les cœurs. Quand nous avons eu admiré, applaudi, nous avons gémi, et voilà tout. Werther, c'est le suicide; Saint-Preux, c'est la philosophie; René, le vague, l'abandon; Obermann, le découragement; Arthur voudrait être la religion.» Cette prétention peu modeste, je n'ai point à rechercher si elle est justifiée par l'œuvre de Guttinguer. Ce qui me touche, c'est l'état qui précède la conversion d'Arthur. Jusque-là, en effet, il est bien, lui aussi, un fils du siècle. Il a quelque chose du vague de René, du découragement d'Obermann; il a de plus, l'impuissance de cœur que Benjamin Constant nous a fait voir dans Adolphe, et Alfred de Musset dans la Confession. Arthur recueille comme eux le fruit d'une jeunesse mal gouvernée, et Guttinguer entend montrer par son exemple que, «même avant l'âge de la caducité, la fatigue de l'esprit, la perte de la jeunesse, enfin toute la misère des amours éteints et des séductions évanouies peut vous apparaître.»

Cependant Arthur conserve quelques traits de caractère qui le distinguent de ses aînés. Au physique, comment est-il représenté? «Il n'a plus de jeunesse, dit de lui une femme dont il s'occupe, et n'a rien de l'âge mur. Ses traits sont pâles et flétris, et sa physionomie vive et par moment trop animée, contraste avec la fatigue de cet être courbé sous les ravages des émotions passées... C'est un mélange du gymnase, de Corinne et de la comédie française; le Werther s'y montre par instants, mais avec une certaine pudeur.» C'est un élégant, c'est un beau. Au contraire, Octave et Adolphe étaient plus poètes qu'hommes du monde. Au moral, Arthur est moins agité qu'eux, moins fiévreux, moins violent; mais à voir le fond des choses, il est tout aussi épuisé. Quoiqu'il cherche d'abord à lutter contre l'envahissement de la lassitude, et qu'il veuille à tout prix rester debout, le mal gagne sourdement. Il lui monte au cœur comme des dégoûts de sa position «d'homme sentimental dont les chagrins ont affaibli et découragé les facultés, troublé la conscience, flétri le cœur.» Il sent en lui «l'ennemi cruel et implacable:

Ce dégoût croissant, il l'analyse avec profondeur. On a beaucoup vanté, au temps de la publication d'Arthur, une scène, remarquable en effet, le départ d'Arthur en automne par un temps triste, sur une route boueuse, ces misères du cantonnier qui casse son caillou du matin au soir, ce jurement et ces coups de fouet du roulier, ce réveil hideux d'une diligence qu'on rencontre, «toute cette nausée du mal dont est saisi l'oisif et le voluptueux, lui-même dévoré dans son cœur.» Citons la conclusion de ce triste tableau, le cri qu'il arrache à la poitrine d'Arthur: «O solitude, solitude, éloignement, séparation des hommes! comment n'êtes-vous pas recherchés avec avidité par ceux qui pouvaient marcher dans vos délices et dans votre indépendance? Jouissance divine de l'isolement, quand donc me viendra tout à fait votre amour céleste? Mais il n'y a qu'à vos prédestinés que vous en accordez le goût et le besoin!» Ce mouvement éloquent, M. Victor Hugo n'a-t-il pas voulu l'imiter, quand deux ans après Arthur, dans la pièce qui a pour titre: Mélancholia, à la suite d'une énumération de toutes les misères du monde, il s'écriait en forme de conclusion: «O forêts, bois profonds, solitudes, asiles!» Enfin, au prix de longs efforts, Arthur triomphe de lui-même; il se retire dans cette solitude appelée de tous ses désirs; à tant de vide, de trouble, d'ennui, succède pour lui une période de repos. Il s'abandonne à de pieux épanchements, «au milieu du silence des bois, en face des magnifiques spectacles de l'Océan.» Tantôt, il consacre de longues heures à la lecture de quelques livres pieux, auxquels il se permet d'ajouter les œuvres de Lamartine, «et les Consolations de M. Sainte-Beuve.» Tantôt, comme un Obermann chrétien, il emploie son temps à des travaux rustiques. Mais, à partir de ce moment, il est guéri et ne doit plus nous occuper.

Jusqu'à présent, je n'ai parlé, en dehors de l'œuvre de Georges Sand, que de romans exempts de déclamations et de théories funestes. Mais ce genre littéraire n'a pas toujours été aussi inoffensif. Il est tombé dans bien des excès, auxquels il nous faut venir.

Frédéric Soulié, qu'on nous représente comme une nature mélancolique et rêveuse, a, comme chacun sait, déversé son humeur sombre dans de longues et lugubres histoires. Il n'y aurait cependant pas lieu de mentionner ici ses œuvres, s'il n'avait écrit que Les deux Cadavres et les Mémoires du Diable, où l'on trouve accumulé tout ce que l'imagination peut concevoir d'horreurs physiques et morales. Mais il a fait plus; lui aussi, il a préconisé le suicide. Dans le Conseiller d'État (1835), il le déclare bon pour certaines circonstances. Il en réserve bien le bénéfice aux indigents ou aux coupables: «Le suicide, dit-il, n'est que le droit du crime, ou celui de la misère; il n'y a que le remords et la pauvreté qui soient insupportables.» Cependant, pour être restreint dans son usage, le suicide comporte encore, chez l'auteur, une large application, et, chose grave, dans ces limites, il est consacré comme un droit. Sans doute, les héros du roman dont je parle, M^me de Lubois et Maurice, après avoir successivement conçu le projet de se donner la mort, et en avoir préparé l'exécution, l'abandonnent pour se réunir l'un à l'autre, et remplacent le suicide par l'adultère; mais la théorie n'en est pas moins posée, et c'est le cas de dire, en rappelant un mot bien connu, qu'il faut haïr les mauvaises maximes, plus encore peut-être que les mauvaises actions.

A cet égard, Eugène Sue n'est pas plus irréprochable que Frédéric Soulié. Il a même encouru un blâme plus sévère.

Je dois cependant commencer par excepter de ce jugement une œuvre d'Eugène Sue, qui me paraît devoir être appréciée avec une certaine indulgence: Arthur, journal d'un inconnu (1838). Arthur,—est-ce le roman de Guttinguer qui avait donné à Eugène Sue l'idée de ce nom?—est la personnification de la méfiance de soi-même, unie à des qualités qui devraient éloigner ce sentiment. Pourquoi cette infirmité chez Arthur? «Parce qu'ayant, nous dit l'auteur, conscience de sa misère et de son égoïsme, et que, jugeant les autres d'après lui, il se défie de tout; parce qu'il doute de son propre cœur; que doué pourtant de penchants généreux et élevés, auxquels il se laisse parfois entraîner, bientôt il les refoule impitoyablement en lui de crainte d'en être dupe; parce qu'il juge ainsi le monde, qu'il les croit sinon ridicules, du moins funestes à celui qui s'y livre.» Ajoutez à cette disposition «des instincts charmants de tendresse, de confiance, d'amour et de dévouement, sans cesse contrariés par cette défiance incurable, ou flétris dans leur germe par une connaissance fatale et précoce des plaies morales de l'espèce humaine; un esprit souvent accablé, inquiet, chagrin, analytique, mais d'autres fois vif, ironique et brillant; une fierté ou plutôt une sensibilité, à la fois si irritable, si ombrageuse et si délicate, qu'elle s'exalte jusqu'à une froide et implacable méchanceté, si elle se croit blessée, ou qu'elle s'éplore en regrets touchants et désespérés, lorsqu'elle a reconnu l'injustice de ses soupçons.» Vous avez ici tout Arthur, et vous embrassez d'un seul coup d'œil tous les incidents du roman, qu'on peut définir, comme le héros le fait lui-même: «Une lutte perpétuelle entre son cœur qui lui disait: crois, aime, espère; et son esprit qui lui disait: doute, méprise, crains.» Ajoutons qu'Arthur ne guérit pas, et que, s'il paraît à la fin du roman avoir trouvé le repos et le bonheur, c'est que le temps seul lui manque pour retomber dans ses agitations passées, et qu'un brusque et sanglant dénouement vient mettre fin pour toujours à ses souffrances. On le voit, un tel caractère appartient bien à la maladie du siècle; il en présente les principaux symptômes. Sainte-Beuve a dit que «c'était du La Rochefoucauld développé et senti, du Machiavel domestique.» Il me semble que c'est aussi, et surtout, de l'homme du XIX^e siècle, de cet être compliqué, divers, contradictoire, souffrant de sentiments qui s'entre-détruisent, et incapable de réaliser cette unité morale, sans laquelle il n'est point de paix ni de félicité. Quelques pages du livre rappellent, d'ailleurs, des passages de René, d'Adolphe, ou de la Confession d'un enfant du siècle, et on peut mentionner, à ce titre, le chapitre intitulé: Le Deuil, qui raconte les entretiens d'Arthur avec un père sceptique, son séjour dans une terre de famille, au sein de la solitude, et dans le silence des immenses allées de charmille qui enveloppent le château. Ce roman fait donc bien partie de la littérature mélancolique, mais non pas, il faut le reconnaître, de la plus malsaine. Malheureusement, on ne peut en dire autant de plusieurs autres œuvres d'Eugène Sue.

«Vivant, a dit un de ses biographes, au milieu d'une société spirituelle, ambitieuse, incrédule et blasée, dont le don Juan de Byron était l'idéal, il montra chez ses héros le dédain aristocratique et le vice élégant unis à la misanthropie, au scepticisme à outrance, au désillusionnement systématique. Szaffie, Vaudrey, l'abbé de Cilly, Falmouth, tous ces personnages, dont la persistante ironie nous irrite, étaient alors à la mode, et Eugène Sue leur dut son succès.» Sainte-Beuve exprime la même pensée en disant que le type de prédilection d'Eugène Sue est une sorte de «don Juan positif,» un caractère composé «de désillusionnement systématique, de pessimisme absolu,» se traduisant par »un jargon de rouerie, de socialisme et de religiosité,» par des prétentions au genre Régence, par des orgies à froid, ou une révoltante brutalité.

Les différentes éditions de ce type dépravé se ressemblent trop pour qu'il soit utile d'en reproduire la série complète. J'insisterai seulement sur les captieuses théories, que l'auteur prête trop souvent à ses personnages en matière de suicide, et sur la fréquente et déplorable application qu'il en fait.

Szaffie, qui, dans la Salamandre (1832), est dépeint comme un être satanique, dégoûté de tout à trente ans, s'exprime ainsi: «Le suicide, et après? après, le néant,... que ma destinée de mal s'achève d'abord! et après?..... Eh bien, après, l'enfer... s'il y en a..... mais non, il n'y en a pas!....» et il entraîne dans l'abîme un jeune homme, Paul, dont il a ruiné les convictions morales. Dans le Juif errant (1844-45), le suicide rencontre sa réhabilitation aussi bien parmi les classes élevées de la société, que dans les rangs les plus humbles. D'un côté, nous entendons Céphise s'adresser à la Mayeux, en ces termes, avec une sorte de tranquillité naïve: «Franchement, sœur, entre une affreuse misère, l'infamie ou la mort, le choix peut-il être douteux?» Et la Mayeux elle-même avait dit quelque temps auparavant: «Qu'est-ce que cela fait maintenant que j'aille me reposer? Je suis si lasse!» Le comte de Saint-Remy force son fils à se tuer pour échapper à la honte d'une poursuite criminelle; et M^lle de Cardoville, qui a déjà encouragé son amant à se détruire pour un vain motif, se donne elle-même la mort entre ses bras. On le voit, depuis le Conseiller d'État de Frédéric Soulié, la théorie a fait du chemin. Le suicide, qui n'était dans cet ouvrage que le privilège exclusif du remords ou de la misère, est devenu l'expédient commode de toutes les situations difficiles, ou le préservatif suprême de l'ennui et des déceptions vulgaires. Cela montre bien avec quelle rapidité les erreurs se développent et se propagent dans les esprits, et combien il devient difficile de leur barrer le passage, quand la porte leur a été une fois entr'ouverte!

De telles doctrines sont toujours pernicieuses. Mais elles le sont plus encore quand elles se présentent sous un voile hypocrite. Cette précaution se rencontre dans un autre roman d'Eugène Sue, Thérèse Dunoyer (1842). Là, l'auteur a abordé par voie détournée la question du suicide; pour rendre ce crime moins odieux, il l'a déguisé. Il a inventé le suicide indirect. Le même roman nous en fournit deux espèces: le marquis de Beauregard se livre dans un duel à une mort certaine et volontairement cherchée; Éven et Thérèse s'embarquent sur une nacelle qui doit forcément sombrer en pleine mer; et dans un entretien paisible, et en apparence entièrement inoffensif, ces deux étranges époux, si l'on peut leur donner ce titre, dissertent sur la légitimité de l'action qu'ils préparent, et se la pardonnent entre eux à l'avance. Aux sophismes qu'ils débitent, sur la prétendue innocuité de leur suicide, il ne faut pas se lasser d'opposer ces belles paroles de Jean-Jacques Rousseau: «Philosophe d'un jour, ignores-tu que tu ne saurais faire un pas sur la terre, sans trouver quelque devoir à remplir, et que tout homme est utile à l'humanité par cela seul qu'il existe?» Il faut aussi redire bien haut qu'aucun faux-fuyant ne saurait justifier une chose mauvaise en soi, et que le mal doit être combattu avec d'autant plus de vigueur qu'il n'a pas le courage de se démasquer.

Eugène Sue nous apprend que l'une des deux victimes du genre de suicide équivoque qu'il expose dans Thérèse Dunoyer, avait été, pendant ses premières années, une femme digne de tous les éloges, mais qu'elle avait été perdue par la lecture des romans contemporains, appartenant à l'école de René. Il proclame ainsi la détestable influence de cette littérature; mais lui-même que fait-il, si ce n'est y ajouter une nouvelle page, et des plus perfides, et apporter sa pierre à l'œuvre de démoralisation dont il constate les tristes effets? Il a beau se lamenter, quelque part dans une préface, sur la perte des croyances, et l'abus de ce qu'il appelle le philosophisme: ce n'était pas par des peintures, comme celles que nous venons de rappeler, qu'il pouvait travailler à restaurer la foi. Heureux s'il n'a pas contribué à grossir le nombre des désespérés imaginaires et des suicides réels!

Quoiqu'au fond parfaitement sceptique, Balzac ne présente pas au public des tableaux aussi malfaisants. Sans doute, lui aussi, en général, comme Frédéric Soulié, comme Eugène Sue, professe dans ses romans un pessimisme outré, et chez lui, ainsi que l'a dit avec justesse M. Poitou, «le monde apparaît comme livré au vice; le devoir semble un mot, le dévouement une folie, l'abnégation une sottise; la loi est complice de toutes les infamies et sert à couvrir tous les crimes.» Mais cette vue misanthropique du monde n'altère pas sa satisfaction intime et, je puis dire, sa robuste bonne humeur. Il a bien aussi, dans son roman de Séraphita, dessiné un certain Wilfrid qui rappelle les figures de Manfred et de Childe Harold. Mais ce personnage effacé n'est qu'un prétexte à un ambitieux étalage de rêveries philosophiques. Il est une question qui a le don de le passionner bien plus vivement que les creuses imaginations de l'école romantique, c'est la question d'argent. «Son génie, a dit M. Théophile Gautier, lui faisait pressentir le rôle immense que devait jouer dans l'art, ce héros métallique plus intéressant pour la société moderne, que les Grandisson, les Des Grieux, les Oswald, les Werther, les Malek-Adhel, les René, les Lara, les Wawerley, les Quentin-Durward, etc...» C'est à ce héros, ou plutôt à ce Dieu qu'il a sacrifié. Le positif, plus ou moins délicat, a pris chez lui la place de l'idéal, plus ou moins faux. Par là, il est moins l'homme de la première moitié du siècle, que le précurseur de la seconde. Ce fut, non pas, sans doute, son mérite, mais son originalité. Je n'ai donc à m'arrêter ici, ni à sa personne, ni à ses nombreuses productions. Encore moins ai-je à parler de toute cette famille de romanciers, de 1830 à 1848, qui se complut dans l'horreur et dans la terreur, et qui poussa le goût du sombre et du laid, au moral et au physique, jusqu'à un point qu'on n'aurait pas cru susceptible d'être dépassé, si quelques romans récents n'étaient venus démontrer que la chose était possible. De telles œuvres sont étrangères à l'histoire de la mélancolie, car elles avaient pour but de produire, chez le lecteur, des émotions grossières et superficielles, et non de peindre un état, qui même alors qu'il est peu sérieux, touche aux points les plus délicats et les plus profonds de l'âme. Mais si le roman n'a plus rien à nous apprendre sur ce sujet, nous consulterons encore avec fruit, sur la même question, une autre forme de l'art.

VII
Les auteurs dramatiques.

ALEXANDRE DUMAS.—ALFRED DE VIGNY.

L'école romantique ne pouvait négliger un genre littéraire qui pour le retentissement et la popularité est supérieur à tous les autres. Elle fit du drame sa chose propre et, plus d'une fois, elle l'employa à l'exaltation de théories et à la représentation de tableaux, qui rentrent dans notre domaine. Ici deux noms célèbres, deux œuvres brillantes sollicitent notre attention: Alexandre Dumas et son Antony (1830), Alfred de Vigny et son Chatterton (1835).

Peu de personnes aujourd'hui connaissent le drame d'Antony. Le plan en est peu compliqué. Un jeune homme sans famille et sans nom, retrouve un jour, mariée, une jeune fille qu'il aimait. Il est assez heureux pour la sauver au moment où elle est entraînée par des chevaux emportés; mais, dans cet acte de dévouement, lui-même est blessé. Transporté chez Adèle, en l'absence de son mari, le colonel d'Hervey, il reçoit de M^me d'Hervey les soins d'une sœur. L'impossibilité d'unir sa vie à la sienne, la pensée que l'inégalité de leur condition sociale s'oppose à son bonheur, dévorent le malheureux Antony, qu'aucune conviction religieuse ne soutient. Tantôt, il jure qu'il triomphera de ces obstacles, même par le crime; dans d'autres instants, il veut en finir avec ses tourments par sa propre mort. Après plusieurs de ces alternatives cruelles, entremêlées de quelques éclaircies heureuses, Antony veut enlever Adèle hésitante, mais le colonel est de retour; il approche, il va paraître: Antony embrasse Adèle et la tue. Puis il jette son poignard au pied du colonel, en prononçant, pour sauver l'honneur de son amie, ce mot si souvent répété: «Elle me résistait, je l'ai assassinée!»

De cette simple donnée Alexandre Dumas a largement tiré parti, pour le développement des idées si chères à la poésie et au roman contemporains, le doute et la glorification du suicide. «Douter, dit Antony, voilà le malheur, mais lorsqu'on n'a plus rien à espérer ou à craindre de la vie, que notre jugement est prononcé ici-bas comme celui d'un damné, le cœur cesse de saigner, il s'engourdit dans sa douleur. Et le désespoir a aussi son calme qui, vu par les gens heureux, ressemble au bonheur. Il est probable que j'arriverais comme les autres, après un certain nombre de pas, au terme d'un voyage dont j'ignore le but, sans avoir deviné si la vie est une plaisanterie bouffonne ou une création sublime...» Quant au suicide, Antony y est conduit par sa disposition naturelle à souffrir profondément des épreuves de la vie, à voir partout dans la société une sorte de fatalité inéluctable. Il manque absolument de patience. A tout propos, il s'irrite contre les traverses que rencontre son amour, avec une violence qui dépasse toute raison. Un importun vient-il interrompre un entretien: «Malheur, s'écrie-t-il sur le monde qui vient me chercher jusqu'ici!» Une porte se referme-t-elle trop tôt sur ses pas, il profère cette exclamation: «Mille démons!» Enfin il adresse à Adèle d'Hervey ce propos peu séducteur: «Tu es à moi, comme l'homme est au malheur!» Dans cet état, il se dit que pour sortir de l'enfer de cette vie il ne lui faudrait que la résolution d'un moment. Pourquoi donc, ajoute-t-il, ne le voudrais-je pas? Et se faisant lui-même juge dans une question où il est intéressé, il déclare que sa souffrance dépasse la somme de douleur qui revient à chaque individu, et que Dieu lui-même doit avoir prévu qu'il succomberait sous ce fardeau. Ainsi, toujours la même erreur, consistant à soutenir que le suicide est légitime dès que la vie paraît intolérable, au lieu de reconnaître que la vie doit être tolérable, puisque la mort ne vient pas d'elle-même nous en délivrer! Toujours la même prétention à mettre de son côté la puissance divine, dans le moment où l'on transgresse le plus gravement ses lois!

Cependant Antony ne se tue pas. Il fait pis: il tue Adèle. Pour sauver sa réputation? soit! Mais il n'en supprime pas moins une existence humaine, il n'est pas suicide, mais homicide, et ce dénouement nous fait faire un grand pas en dehors de notre terrain habituel. Il ne s'agit plus seulement, d'une de ces défaillances qui portent surtout préjudice à celui en qui elles se produisent; mais bien d'un attentat contre autrui. Il y aurait peut-être une comparaison intéressante à faire entre Antony et un criminel trop connu, qui, cinq ans après l'apparition de ce drame, de la même main qui avait versé tant de sang, et à la veille d'expier ses forfaits, essayait de les justifier par de vains arguments, exprimait sous une forme prétentieuse l'incertitude de ses idées sur «Dieu, le néant, notre âme, la nature» et terminait par ce vers insouciant: «C'est un secret, je le saurai demain...» Il ne serait pas sans utilité, de chercher quels rapports existent entre certains criminels et certaines productions littéraires. Mais ce rapprochement nous mènerait trop loin. Je me contenterai de déterminer les conséquences plus directes et plus visibles de l'œuvre d'Alexandre Dumas.

Dès la première représentation de cette pièce, l'effet en fut irrésistible. «C'était, raconte Théophile Gautier, qui a en été témoin, une agitation, un tumulte, une effervescence dont on se ferait difficilement une idée aujourd'hui. Il y avait là des mines étranges et farouches, des moustaches en croc, des royales pointues, des cheveux mérovingiens ou taillés en brosse, des pourpoints extravagants. Les jeunes femmes adoraient Antony, les jeunes hommes se seraient brûlé la cervelle pour Adèle d'Hervey.» Le jeu des acteurs attisait puissamment l'enthousiasme. Bocage, qui jouait Antony, réalisait bien le caractère de ce personnage pour lequel «il fallait une certaine fierté dédaigneuse, un mystère à la façon de Lara et du Giaour, en un mot, une fatalité byronienne.» L'admiration alla jusqu'au délire; et des partisans trop fanatiques de l'auteur déchirèrent un certain habit vert qu'il portait, afin de conserver une relique du grand homme.

Ces impressions persistèrent, et elles étaient encore assez vives en 1835, pour que Frédéric Soulié, dans son roman du Conseiller d'État, et bien que lui-même ne fût pas le plus innocent des écrivains, trouvât encore de l'à-propos à railler les admirateurs trop serviles d'Antony. Il faisait ainsi le portrait de l'un d'eux: «Un tout jeune homme de vingt ans, d'un beau visage de femme; de longs cheveux noirs à la moyen âge; l'air souffrant; parfaitement busqué et élégamment habillé, tout noir de satin.» Cet adolescent converse au bal avec une femme charmante qui ne peut tirer de lui que des phrases amères et de pâles sourires. Il lui confie enfin le secret de sa tristesse «d'une voix sombre et en fatalisant son regard:—Hélas! madame, dit-il, je m'appelle Antony!»—Tout est là: ce nom le prédestine au malheur. Et pendant qu'il s'éloigne, la femme à laquelle il parlait explique à son amie ce qu'il est: «M. Antony Leroux, dit-elle, est frappé d'Antoninisme. Il est jeune, il est beau, il a un poignard dans sa poche; il a un regard fatal, un amour qui tue, et par-dessus tout il s'appelle Antony. La seule chose qui le gêne dans la fatalité de son existence, c'est d'être si cruellement apparenté; c'est d'avoir père, mère, frères, sœurs, tantes, oncles, cousins, cousines, de ne pas marcher seul enfin dans le désert du monde avec son âme isolée, et son nom à qui ne répond aucune voix amie.» La conduite de ce jeune homme est conforme à son extérieur, et, dans la suite du roman, il débite à M^me de Lubois, qui rit de lui, des réminiscences évidentes du cinquième acte d'Antony. Donc, à une certaine époque, l'Antoninisme a été une variété nouvelle de la maladie du siècle, et, s'il n'en fut pas la plus redoutable, il en fut l'une des plus curieuses.

Peut-être, l'auteur d'Antony, en écrivant cet ouvrage, ne pensait-il pas faire une œuvre nuisible. Personnellement éloigné de toute mélancolie, il avait cru pouvoir s'emparer d'un sujet qui répondait à l'état d'esprit de ses contemporains, et après y avoir appliqué son talent, il était revenu à ces créations plus riantes, dans lesquelles son inépuisable imagination aimait à se jouer. Mais, en flattant le goût du public, il l'avait encore irrité, et l'avait façonné à l'image de ses pensées d'un jour. Alexandre Dumas ne songeait plus, sans doute, à son œuvre, quand l'affection bizarre qui en avait été la suite était encore sensible. Au reste, elle-même devait se trouver bientôt absorbée par une affection similaire. A côté «du mal d'Antony,» il faut parler «du mal de Chatterton.»

Avant d'écrire le drame qui porte ce nom, Alfred de Vigny s'était déjà fait connaître par d'autres ouvrages, ses poésies d'abord. On a dit que son Moïse (1822), était «l'expression par laquelle s'exhalaient les angoisses du génie, et la solitude du cœur du poète.» Cependant le sentiment de sa personnalité est si effacé dans ces vers, qu'Alfred de Vigny ne m'a pas paru devoir figurer dans le groupe des poètes de la Restauration voués à la mélancolie. Ce ne fut que bien plus tard que sa poésie (Les Destinées, 1849-1862) laissa voir ouvertement le scepticisme, le découragement de son âme, et cette idée de fatalité qui lui semblait alors être le mot de l'énigme du monde. Toutefois, dès 1832, dans une œuvre en prose, il avait posé le problème que soulève le drame de Chatterton. Dans son Stello, il avait réuni à la mort volontaire de Chatterton, la mort qui s'était imposée, sous des formes différentes, à Gilbert et André Chénier. Dans sa pensée, cette trilogie de martyres n'avait qu'un but, faire peser sur la société la responsabilité de ces tristes événements. L'auteur reprit cette thèse avec plus de force, en donnant son Chatterton au Théâtre Français, le 12 février 1835.

Il y montrait un jeune homme doué d'un talent précoce, mais méconnu par un monde distrait ou intéressé; un jeune homme aimant, mais honteux de sa misère qui, croyait-il, le dégradait aux yeux de la femme aimée; désirant être aimé d'elle, mais malheureux d'apprendre qu'il l'était en effet, déchiré par ces sentiments contraires, enfin succombant sous le poids d'une dernière avanie que lui infligeait la charité blessante d'un grand seigneur, et cherchant dans le poison un remède à ses maux.

Rien de plus amer, de plus désespéré, que le langage de cet infortuné. Il n'a pas de termes assez forts pour maudire la société. De croyances propres à le retenir sur le bord de l'abîme, il ne lui en reste aucune; et sa voix ne prend quelque douceur que quand il s'adresse à la mort, «l'ange de la délivrance,» qu'il l'invoque et qu'il la salue. Le fâcheux effet de ce rôle était encore accru par les déclarations contenues dans la préface du drame. L'auteur y exposait que le poète, répudié par la société, condamné à une vie de privations, et en quelque sorte à «mourir en détail», n'a plus qu'à mourir d'un seul coup. «Oui, disait-il, le suicide est un crime religieux et social, mais le désespoir est plus fort que la raison, et, s'il l'emporte, est-ce le poète ou la société qui est coupable? Eh! n'entendez-vous pas le bruit des pistolets solitaires? leur explosion est bien plus éloquente que ma faible voix. N'entendez-vous pas ces jeunes désespérés qui demandent le pain quotidien et dont personne ne paie le travail?» Il était cependant, selon lui, bien facile de les satisfaire: il ne leur fallait que deux choses, «le pain et le temps.»

Ces théories, cette mise en scène ne pouvaient frapper impunément l'esprit d'un auditoire ardent, sceptique et dévoré de la soif de la gloire. Ce qu'elles y produisirent, on le sait. Une foule de malheureux écrivains se reconnut en Chatterton, «l'homme à l'aspect amer, romantique et fatal.» Ils crurent avoir son talent, parce qu'ils avaient sa misère; un d'eux avait même résolu de se tuer au théâtre, à l'instant même où le héros de la pièce s'empoisonne. On écrivait au ministre de l'intérieur: «Des secours, ou je me tue!» M. Thiers, c'était lui qui remplissait alors ces fonctions, disait qu'il lui faudrait renvoyer toutes ces pétitions à M. de Vigny. Le mot était plus que spirituel, il était juste.

Alfred de Vigny n'en voulut pas convenir. Il croyait, dit-on, n'avoir fait qu'une œuvre d'art inoffensive; il parut étonné et protesta vivement, quand on lui dit que, malgré leur forme élégante et leur réserve délicate, de pareils plaidoyers ne tendaient à rien moins qu'à autoriser chez des gens, trop portés à se croire victimes, toutes sortes de représailles, depuis la révolte jusqu'au suicide. M. de Pontmartin, qui nous rapporte ce fait, affirme que cet étonnement était vrai, et ces protestations sincères. Mais alors, comment l'auteur n'a-t-il pas prévu que l'étincelle qu'il laissait tomber au milieu d'âmes chargées de haines sourdes et d'ambitions refoulées, devait y provoquer d'inévitables explosions? et qu'il suffisait d'un exemple poétique et séduisant pour déterminer, dans une société ainsi préparée, une véritable épidémie de suicide? D'ailleurs, pour faire de Chatterton un objet d'admiration, il avait dû altérer la vérité historique. Le Chatterton anglais n'avait pas la candeur du Chatterton français. Poète précoce, mais surtout habile imitateur des vieux poètes, il n'avait pas hésité à tromper, par des procédés qui seraient aujourd'hui sévèrement jugés, la bonne foi de ses concitoyens. Plus tard, dans les luttes de la presse politique, il estimait que c'était être un pauvre écrivain de ne pouvoir écrire pour deux partis opposés. Porté à la misanthropie, au sarcasme, il parlait, au moindre mécompte, de quitter la vie. Un travail excessif, une grande irritabilité nerveuse, une disposition spleenétique, ont été les raisons de son suicide. On voit qu'entre ce personnage et celui d'Alfred de Vigny la différence est sensible. Le soin que l'auteur a pris d'embellir cette figure ajoutait donc encore au danger que recélait sa thèse.

Tous, sans doute, n'ont pas subi le prestige de cette œuvre. Comme Antony, qu'il rappelle par tant de points, Chatterton a rencontré ses critiques. L'un d'eux, Théophile de Ferrière, un romantique cependant, imagina d'enlever à Chatterton une partie de l'intérêt dont il était entouré, en démontrant qu'il avait parfaitement survécu à l'opium absorbé par lui. Mais ces résistances étaient rares, et le gros du public se laissait entraîner dans une voie funeste. La principale faute en revient à l'écrivain, qui a fait de ses belles facultés un usage téméraire.

Alexandre Dumas et Alfred de Vigny, en ne prévoyant pas les suites naturelles de leurs conceptions, ont certainement commis une imprudence, d'autant moins excusable que leur pensée empruntait une forme plus saisissante.

VIII
Les artistes.

Les poètes, les romanciers, les dramaturges, ne nous ont pas tout dit sur le mal du siècle, pendant sa dernière période. Nous avons encore à considérer le monde artistique de cette époque, et à rechercher quel était son état moral.

C'en est un indice qu'une femme dont il a déjà été question plus haut, et qui avait plus d'un talent, puisqu'elle était à la fois poète, peintre et musicienne, M^lle Bertin, ait pris le Faust de Gœthe pour le sujet d'un opéra, représenté le 10 mars 1831. Mais c'était surtout Berlioz qui personnifiait alors, dans l'ordre musical, les idées, les sentiments qui nous occupent. «On trouvait dans ses œuvres, dit un critique compétent, la profondeur shakespearienne des passions, les rêveries amoureuses et mélancoliques, les nostalgies et les passions de l'âme, les sentiments indéfinis et mystérieux que la parole ne peut rendre, et ce quelque chose de plus que tout, qui échappe aux mots et que font deviner les notes.» Il traduisait Gœthe dans ses mélodies, le Retour à la vie, la Ballade du pêcheur. L'un des morceaux les plus goûtés de son Benvenuto Cellini, est l'air de la Mélancolie. Enfin, dans sa belle symphonie de la Damnation de Faust (1846), on a pu voir, sans trop de complaisance, «la profondeur sinistre et mystérieuse, l'ombre où scintille vaguement l'étoile du microcosme, l'accablement du savoir humain en face de l'inconnu, l'ironie diabolique de la négation et la fatigue de l'esprit s'élançant vers la matière.»

Je ne puis parler du rôle de la musique à cette époque, sans consacrer une mention funèbre non plus à l'un des maîtres de cet art, mais à l'un de ses interprètes. Le 8 mai 1839, un habile chanteur se tuait en se précipitant d'une fenêtre. Le dérangement de son esprit explique cet acte de désespoir; mais ce désordre lui-même ne se rattachait-il pas à la perturbation qui s'était alors introduite dans tant d'âmes, et qui en avait troublé l'équilibre?

La réflexion qu'inspire la mort volontaire qui, en 1839, attrista la musique, peut s'appliquer au double suicide qui, quelque temps auparavant, était venu désoler la peinture. Ce que Géricault avait médité de faire, deux autres grands peintres l'avaient exécuté, en 1835, à trois mois d'intervalle. Le 20 mars, Léopold Robert s'était coupé la gorge, à Venise; le 25 juin, on retrouvait, à Meudon, le cadavre de Gros, qui s'était jeté dans la Seine.

Le caractère de Léopold Robert, pouvait faire présager sa fin sinistre. Il était naturellement empreint de mélancolie; une passion malheureuse avait achevé de l'égarer et il n'est pas difficile d'apercevoir dans son dernier tableau, le Départ des pêcheurs, composé sous l'empire de ces sentiments, une profonde impression de tristesse.

Gros n'avait guère donné de signes d'une si sombre disposition. Cependant on pourrait citer en ce sens, la Sapho qu'il exposa en 1802, et qui est un type de gracieuse mélancolie. C'était, d'ailleurs, une de ces natures qui ne se suffisent pas à elles-mêmes, qui ont besoin d'appui au dehors et, dans sa jeunesse, il avait eu des accès de découragement. Devant les difficultés réelles ou imaginaires de la vie, devant les inévitables déceptions qu'elle renferme, il devait vite s'affaisser et fléchir. Quand vint l'heure des luttes ardentes, des critiques acerbes, il n'eut pas la force de les supporter, et se croyant déchu dans l'opinion, il se tua «pour ne pas se survivre.» Cette faiblesse chez un homme que ses goûts artistiques et les tendances classiques de son talent paraissaient rendre moins accessible que tout autre aux suggestions maladives de son époque, nous éclaire, mieux encore que l'exemple des autres artistes que j'ai nommés tout à l'heure, sur le mal qui minait alors notre pays.

IX
Les Jeunes Gens.

Comme dans les périodes précédentes, ce mal atteignait particulièrement la jeunesse. On l'a vu déjà par les débuts de la plupart des écrivains ou artistes cités plus haut; on va le voir par des faits plus nombreux encore.

On trouve, dans une pièce de vers de M. Victor Hugo, le récit du suicide d'un jeune homme de la génération de 1830. Le poète définit ainsi ce désespéré qui n'avait pas vingt ans: il avait abusé de tout; il ne croyait à rien; il s'ennuyait; il n'avait que de l'ironie pour les plus grandes choses; son égoïsme ramenait tout à lui; enfin, énervé, blasé, un soir qu'un pistolet se trouvait sous sa main, il s'était tué. Le dégoût d'une vie rassasiée de plaisir, le mépris de tout ce qui fait battre le cœur de l'homme, l'orgueil, l'égoïsme, l'ennui implacable, tels étaient les sentiments qui poussaient ce malheureux, je dirais presque cet enfant, au suicide.

Mais sans descendre dans ces abîmes, ne trouve-t-on pas alors, dans bien des jeunes âmes, de curieux signes du temps? A propos d'un magistrat regrettable, prématurément enlevé par la mort, un de ses anciens et éminents confrères du barreau, qui est en même temps un écrivain distingué, M. Rousse, a tracé un spirituel portrait de la jeunesse qui sortait des bancs du collège en 1830. Il a peint son enthousiasme pour les productions de l'école romantique, le genre bizarre de compositions «que forgeait en ce temps-là, dit-il, cette adolescence naïve, mélange d'imitations puériles et d'inventions démesurées, extravagantes rêveries poussées à la dérive par la brise perfide du Lac, orages de Manfred débordant en enjambements désespérés dans des stances fatales.» Il ajoute ce mot important à recueillir: «La maladie de René nous tenait presque tous.»

«Les jeunes gens mêmes, a dit aussi M. Saint-Marc Girardin, visaient à la misanthropie et se hâtaient de perdre l'illusion, sans prendre le temps d'avoir de l'expérience. C'est ce travers des générations, filles de la Révolution française, que raillait avec une bonhomie charmante M. Lacretelle, quand peignant dans ses vers ces Timons de vingt ans, qui, au bal même, prenaient des airs de pénitents noirs, et dansaient avec une sorte de componction sentimentale, il s'écriait gaiement: