Vida y obras de don Diego Velázquez

«Otra pintura hizo de dos pobres comiendo en una humilde mesilla en que hay diferentes vasos de barro, naranjas, pan y otras cosas, todo observado con diligencia extraña. Semejante a ésta es otra de un muchacho mal vestido, con una monterilla en la cabeza, contando dineros sobre una mesa, y con la siniestra mano haciendo la cuenta con los dedos con particular cuidado; y con él esta un perro detrás, atisbando unos dentones, y otros pescados, como sardinas, que están sobre la mesa; también hay en ella una lechuga romana, que en Madrid llaman cogollos, y un caldero boca abajo; al lado izquierdo esta un vasar con dos tablas; en la primera están unos arencones y una hogaza de pan de Sevilla sobre un paño blanco; en la segunda están dos platos de barro blanco, y una alcucilla de barro con vidriado verde, y en esta pintura puso su nombre, aunque ya esta muy consumido y borrado por el tiempo. Igual a ésta es otra, donde se ve un tablero, que sirve de mesa, con un anafe, y encima una olla hirviendo; y tapada con una escudilla, que se ve la lumbre, las llamas y centellas vivamente, un perolillo estañado, una alcarraza, unos platos y escudillas, un jarro vidriado, un almirez con su mano y una cabeza de ajos junto a él; y en el muro se divisa colgada de una escarpia una esportilla con un trapo, y otras baratijas, y por guarda de esto un muchacho con una jarra en la mano, y en la cabeza una escofieta, con que representa con su villanísimo traje un sujeto muy ridículo y gracioso»[15].

En vano aconsejaron a Velázquez los que le rodeaban que pintase asuntos de más seriedad en que pudiese imitar a Rafael de Urbino: él respondía que más quería ser primero en aquella grosería que segundo en la delicadeza.

Prescindiendo de otros que no pueden considerarse auténticos, a esta época pertenecen varios cuadros de costumbres cuyas figuras representan gentes de humilde condición y vulgares ocupaciones: Una vieja friendo huevos[16]; El aguador de Sevilla[17]; Un vendimiador[18], y Un retrato de hombre desconocido[19].

La primera de estas obras descritas todas cuidadosamente por Aureliano de Beruete[20], representa una vieja puesta de perfil y cubierta en parte la cabeza por una cofia blanca, que es la nota más clara del cuadro; tiene en la mano derecha una cuchara de palo, en la izquierda un huevo: ante ella se ve una mesa con utensilios de cocina, y a su derecha un muchacho que se le acerca trayendo en la izquierda una botella y sujetando con la derecha contra el cuerpo un melón enorme. Completan el conjunto un hornillo colocado en primer término, donde esta puesta la sartén, bajo la cual brillan las brasas, un perol, una jarra, un almirez y al fondo, colgado de la pared, un saquillo con trapos; todo ello, especialmente la cabeza del chico, ejecutado con verdad pasmosa.

El vendimiador es un muchacho visto de frente andando, sonriente, trayendo un racimo de uvas en la mano derecha y en la izquierda un cuchillo: tiene junto a sí un cesto lleno de uvas y la figura, de tamaño algo menor que el natural y cortada por bajo de la cintura, destaca sobre un trozo de paisaje sombrío.

El aguador de Sevilla, es el mismo de que habla Palomino, aunque su descripción adolece de poca fidelidad: según sus palabras «es un viejo muy mal vestido y con un sayo vil y roto que se le descubría el pecho y vientre, con las costras y callos duros y fuertes, y junto a sí tiene un muchacho a quien da de beber». Adornó primero uno de los salones del palacio de Madrid, se lo llevaron los franceses, fue recuperado del equipaje del rey intruso en 1814 después de la batalla de Vitoria; y Fernando VII se lo regaló al duque de Wellington que lo había rescatado.

De este mismo tiempo, son varias composiciones religiosas que Velázquez hizo, sin duda, unas como estudios de empeño y otras acaso ya como resultado de algún encargo. En este grupo deben citarse Cristo en casa de Marta[21], Cristo y los peregrinos de Emaus[22], un San Pedro[23], la Virgen rodeada de ángeles entregando una casulla a San Ildefonso[24] y la Adoración de los reyes, del Museo del Prado, que es en este género y de este tiempo la obra de más importancia.

Han pretendido algunos críticos, en particular extranjeros, que durante el período juvenil a que pertenecen las obras citadas, Velázquez imitó a Ribera, a Zurbarán y a Luis Tristán. Para darse cuenta de lo erróneo de la apreciación, basta examinar con cuidado la Adoración de los reyes del Museo del Prado. La pintura de Velázquez es allí la peculiar de los españoles de entonces, que arrastrados por el instinto realista de la raza, procuraban la mayor verdad: es el mismo modo de ver y reflejar lo natural que sin haber podido ponerse de acuerdo tuvieron Ribera, a la sazón ausente de España, y Zurbarán condiscípulo de Velázquez: pintura caliente en el color por el abuso de ciertas tierras, sólida hasta pecar de dura; afanosa de modelar con vigoroso relieve, tanto que principalmente las cabezas, extremos y ropajes de las figuras, por el modo de estar hechos, parecen copiados de tallas en madera; pero no se puede afirmar con fundamento que esta primer manera de Velázquez, tuviera por base la deliberada imitación de nadie. Las contradictorias opiniones de sus biógrafos extranjeros Justi, Stirling y otros, puestas en claro por Beruete, demuestran que cuando pintó en 1619 la Adoración de los reyes, y menos antes, no podían influir en él los cuadros de Ribera desconocidos en Sevilla hasta 1631; y que no teniendo Zurbarán sino unos cuantos meses más que Velázquez, éste vería en él un compañero y no un maestro. En lo que se refiere a Luis Tristán, si pudo ver algún trabajo suyo en Sevilla, claro esta que le admiraría como admiró más tarde al Greco de quien aquél era discípulo, pero no le tomó por guía. Fuese por instinto, fuese por convicción, no siguió dócilmente ningún estilo personal. Es lógico admitir que Ribera, Zurbarán y Luis Tristán, le gustasen más que Vargas, tan respetado en Sevilla, y que Lanfranco y el Guido, cuyas amaneradas obras se traían de Italia; más precisamente, en contra de tales suposiciones y conjeturas, lo que caracteriza a Velázquez desde que mancha los primeros bodegones de que habla Pacheco hasta sus últimas obras, es aquel profundo y respetuoso amor a la Naturaleza, que le hizo ver en ella su único y verdadero maestro en el más alto sentido de la palabra.

IV

Por grande que fuese en aquel tiempo la cultura de Sevilla, era natural que Madrid, donde habitaban los reyes y las más opulentas familias, atrajera a los artistas provincianos. Sólo Madrid es corte, se decía vanidosamente entonces, y a la corte quiso venir Velázquez ávido de estudiar las maravillas con que adornaban sus palacios, casas y conventos, Felipe IV, los grandes señores y las comunidades religiosas. Además, aún vivía el Greco en Toledo[25], y en la sacra estupenda mole de El Escorial, según el pomposo lenguaje de la época, había cuadros de Tintoretto y del Ticiano; estímulos sobrados, y superiores al afán de medro, para que el artista quisiera emprender el viaje.

«Deseoso, pues, de ver El Escorial[26]—declara Pacheco—partió de Sevilla a Madrid, por el mes de Abril del año de 1622. Fue muy agasajado de los dos hermanos D. Luis y D. Melchor del Alcázar, y en particular de D. Juan de Fonseca, sumiller de cortina de S. M. (aficionado a su pintura). Hizo, a instancia mía, un retrato de D. Luis de Góngora, que fue muy celebrado en Madrid, y por entonces no hubo lugar de retratar a los Reyes, aunque se procuró». Don Antonio Palomino—quien como ya he indicado escribió más de cincuenta años después de muerto Velázquez—dice que partió de Sevilla acompañado sólo de un criado: posteriormente otros biógrafos, Lefort entre ellos, han supuesto que este servidor fuese su esclavo, Juan de Pareja, más de cierto no se sabe. Que retrató a Góngora es seguro, pues Pacheco lo atestigua. No esta tan fuera de duda que este retrato sea el que se conserva en el Museo del Prado con el núm. 1.085. El poeta, residente entonces en Madrid, tenía sesenta años; hay imágenes suyas semejantes a ésta, y Velázquez traía encargo de retratarle, circunstancias propicias a que admitamos la autenticidad. En cambio, dados la importancia del personaje y el interés demostrado por el suegro, no es creíble que el yerno se limitase a pintar sólo una cabeza: lo natural era que, por respeto a la personalidad de uno y al cariño de otro, hiciese obra de mayor empeño, donde el autor del Polifemo y las Soledades, tan admirado en su tiempo, estuviera de cuerpo entero, o a lo menos en media figura; un retrato, por ejemplo, parecido al que más tarde hizo del escultor Martínez Montañés y por muchos años se ha supuesto de Alonso Cano. Finalmente, la pintura de esta cabeza de Góngora es más seca, dura y cansada que muchas de las que hizo antes de venir a Madrid el soberano artista a quien se atribuye.

Ya porque algún asunto grave requiriese allí su presencia, ya porque desesperara de conseguir sus deseos, Velázquez regresó aquel mismo año a Sevilla: mas al siguiente de 1623 don Juan de Fonseca le llamó por orden del Conde-Duque de Olivares, librándole una ayuda de costa de cincuenta escudos para el viaje que, según parece, hizo acompañado de Pacheco. Hospedose en casa de Fonseca, y, ya como muestra de habilidad, prueba de gratitud o acaso ardid entre ambos convenido para que se le conociera pronto, le hizo Velázquez un retrato. «Llevolo a Palacio aquella noche—dice Pacheco[27]—un hijo del Conde de Peñaranda, camarero del Infante Cardenal[28], y en una hora lo vieron todos los de Palacio, los Infantes y el Rey, que fue la mayor calificación que tuvo. Ordenose que retratase al Infante, pero pareció más conveniente hacer el de S. M. primero, aunque no pudo ser tan presto por grandes ocupaciones; en efecto, se hizo en 30 de Agosto de 1623, a gusto de S. M., de los Infantes y del Conde-Duque, que afirmó no haber retratado al Rey ninguno hasta entonces. Hizo también un bosquejo del Príncipe de Gales[29], que le dio cien escudos.

»Hablole la primera vez su excelencia el Conde-Duque alentándole a la honra de la patria, y prometiéndole que él solo había de retratar a S. M., y los demás retratos se mandarían recoger. Mandole llevar su casa a Madrid y despachó su título el último día de Octubre de 1623 con veinte ducados de salario al mes, y sus obras pagadas, y con esto, médico y botica: otra vez, por mandado de S. M., y estando enfermo, envió el Conde-Duque el mismo médico del Rey para que lo visitase. Después de esto, habiendo acabado el retrato de S. M. a caballo, imitado todo del natural hasta el país, con su licencia y gusto se puso en la calle Mayor enfrente de San Felipe, con admiración de toda la corte y envidia de los del arte, de que soy testigo».

Las anteriores líneas permiten hasta cierto punto colegir cuales fueron los primeros retratos que a Felipe IV hizo Velázquez. Debió de pintar primero el que hoy se conserva en el Museo del Prado con el número 1.070, donde esta el monarca de unos dieciocho años, de cuerpo entero y tamaño natural, en traje negro de corte. Después, a fin de hacerse la mano para el retrato a caballo, de que habla Pacheco, haría el que lleva el núm. 1.071 del mismo Museo, lienzo en el cual el monarca tiene la misma edad, y donde se le representa con armadura de acero en busto prolongado. Por último, haría el ecuestre que se expuso frente al Mentidero de San Felipe, y que debió de quemarse en el incendio de 1734.

La fortuna de Velázquez estaba asegurada, entendiendo por tal la seguridad de seguir sirviendo al Rey; y a cambio de aquella envidia de los del arte, llovieron sobre el artista sevillano los aplausos y las poesías; su propio suegro le dedicó un soneto que ni aun por curiosidad merece copiarse, y don Juan Vélez de Guevara le compuso otro que aun siendo mejor que aquél tampoco es bueno. El Rey le hizo merced de casa de aposento que representaba doscientos ducados cada año, le dio otros trescientos de regalo y le otorgó una pensión de otros tantos, que debía de ser eclesiástica cuando se sabe que para disfrutarla hubo necesidad, de dispensa. Y aquí conviene fijarse en que, a juzgar por las frases de Pacheco arriba citadas, Velázquez entró al servicio real cobrando salario; palabra que basta para dar idea de las relaciones que por toda su vida habían de unirle con el monarca.

Difícil, si no imposible, e impropio de un libro de vulgarización, sería pretender fijar cuadro por cuadro y año por año, toda la labor del artista. Puede asegurarse, sin embargo, en parte por datos fidedignos, y sobre todo porque claramente lo dicen la ejecución y el color, que a este período de su vida pertenecen el retrato (núm. 1.086 del Catalogo del Museo del Prado) que con poco fundamento pasa por ser de doña Juana Pacheco, mujer del autor; otro de hombre joven que hay en la Pinacoteca de Munich, y otro llamado el geógrafo que figura en el Museo de Rouen. Después, hacia 1626 haría el del Infante don Carlos[30] (núm. 1.073 del Museo del Prado), de cuerpo entero y tamaño natural en pie, vestido con traje negro y capa, que los artistas llaman el del guante, porque en la mano derecha tiene uno cogido por un dedo y colgando. No fuera prudente sostener que en este admirable retrato, aunque todavía a trechos algo duro y seco, acabe la primer manera del pintor; porque ni en lo general las formas artísticas, ni en lo particular los estilos personales empiezan ni terminan bruscamente sino por gradación; pero sí se puede afirmar la superioridad indiscutible del cuadro con relación a cuanto hasta entonces había pintado Velázquez, a lo menos de lo que se conserva. Esta dibujado, como todo lo suyo, con aquel maravilloso sentimiento de la línea que tuvo desde sus comienzos, pero en lo que toca al modo de hacer, ya empieza a vislumbrarse en este lienzo mayor soltura, menos esfuerzo para conseguir el modelado, y en lo referente al color, la tendencia a buscar la dulce y elegante armonía entre tonos grises y negros a que se aficionó tanto y manejó como nadie.

Pintó luego una obra que se ha perdido: la Expulsión de los moriscos. La intolerancia popular, la adulación de los cronistas y la propia superstición, harían creer a Felipe IV que aquel acto impolítico y cruel era lo que más honraba la memoria de su padre, y quiso eternizarlo. Miradas las cosas con imparcialidad, es disculpable que el Rey pensase así. Hartas culpas pesan sobre la memoria de aquella vergonzosa monarquía, para que se le cargue con esta que fue iniquidad de la nación entera. Lope de Vega, Vélez de Guevara y otros hombres ilustres la elogiaron; hasta Cervantes por boca de un personaje del Quijote, dice que fue inspiración divina la que movió a Su Majestad a poner en efecto tan gallarda resolución.

Felipe IV no encomendó sólo a Velázquez la ejecución de su pensamiento, sino que llamando varios artistas a modo de concurso, ofreció una recompensa a quien mejor lo interpretara. Pacheco, que no describe el cuadro, dice que su yerno hizo «un lienzo grande con el retrato del Rey Felipe III y la no esperada expulsión de los moriscos, en oposición de tres pintores del Rey, y habiéndose aventajado a todos, por parecer de las personas que nombró Su Majestad (que fueron el Marqués Juan Bautista Crecencio, del hábito de Santiago, y Fray Juan Bautista Maino, del hábito de Santo Domingo, ambos de gran conocimiento en la pintura), le hizo merced de un oficio muy honroso en Palacio; de ugier de Cámara con sus gajes; y no satisfecho de esto le añadió la ración que se da a los de la cámara, que son doce reales todos los días para su plato, y otras muchas ayudas de costa», con lo cual vemos al gran pintor ascendido un grado en el escalafón de los criados de Palacio.

Los pintores vencidos en aquel certamen fueron Caxés, Nardi y Vicencio Carducho, quien debió de quedar amargado para mucho tiempo, pues seis años más tarde al publicar su libro aún atacaba encubiertamente a Velázquez. Éste juró su nuevo cargo en manos del Duque de Arcos a 7 de Marzo de 1627 y la obra con marco dorado y negro fue colocada en la pieza del Alcázar que más adelante se llamó Salón de los espejos.

Palomino, que alcanzó a verlo, lo describe con estas palabras: «En el medio de este cuadro esta el Señor Rey Felipe III armado, y con el bastón en la mano, señalando a una tropa de hombres, mujeres y niños que llorosos van conducidos por algunos soldados, y a lo lejos unos carros, y un pedazo de marina, con algunas embarcaciones para trasportarlos... A la mano derecha del rey esta España, representada en una majestuosa matrona, sentada al pie de un edificio; en la diestra mano tiene un escudo, y unos dardos, y en la siniestra unas espigas; armada a lo romano, y a sus pies una inscripción en el zócalo».

Esta breve reseña y el lugar donde la obra fue colocada permiten sospechar con fundamento el carácter de la composición. En el diálogo octavo cita Carducho[31] al hablar de las pinturas que había en palacio, un cuadro de la Fe que se pasa a la bárbara idolatría de la India con las armas de España, y menciona otro del Rey Felipe II en pie, ofreciendo al príncipe don Fernando, que le nació el año 1571, que fue de la grande vitoria naval que se tuvo del gran Selin y Ochiali en Lepanto; a cuyo fin se pintó este geroglífico... Por último, pocas líneas más abajo añade que en el mismo salón hay cuadros de Rubens, de Caxés, de Ribera y de Velázquez. De estas observaciones se desprende que para aquel salón, donde se colocaban cuadros alegóricos, alusivos a las grandezas de la monarquía, debió de ser encargado el de la Expulsión de los moriscos y que existiendo allí ya el citado de Ticiano, que aún se conserva en el Museo del Prado[32] al gusto del gran veneciano, se amoldaría Velázquez. Las llamas del incendio de 1735 lo consumieron privando a las gentes venideras de saber cómo interpretó el gran artista aquel crimen político donde fue sacrificado a la unidad religiosa hasta lo único que hay acaso en el hombre de origen divino: la caridad.

Al Rey debió de agradarle mucho la obra y alguna más que pintara por entonces Velázquez; pero como la Tesorería de la Intendencia de Palacio, que se llamaba el Bureo, no era ni mucho menos un modelo de exactitud en los pagos, el artista tuvo que hacer una reclamación, atendida la cual quedó aclarado que aquella famosa ración de doce reales, concedida por todo lo que pintase y que tanto enorgulleció a Pacheco, se refería a los retratos del Rey y no a los demás cuadros; dándose Velázquez por contento. Y también lo quedó Filipo, El Grande, pues a su modo recompensó al pintor dictando la siguiente orden:

«A Diego Velázquez, mi pintor de Cámara, he hecho merced de que se dé por la despensa de mi casa una ración cada día en especie como la que tienen los barberos de mi Cámara, en consideración de que se ha dado por satisfecho de todo lo que se le debe hasta hoy de las obras de su oficio; y de todas las que adelante mandare haréis que se note así en los libros de la casa. (Hay una rúbrica del Rey). En Madrid a 18 de Setiembre de 1628[33]. Al Conde de los Arcos, en Bureo».

Digan lo que quieran los adoradores de lo pasado acerca de la diferencia de tiempos, usos y costumbres, para sostener que lo que hoy parece humillante era entonces honorífico, la verdad es que leyendo tales cosas sin que uno quiera viene a los labios la risa amarga que inspiran las grandes mezquindades humanas; sobre todo si se considera que a los barberos de la Cámara se les daban vestidos de merced, y que Velázquez los recibiría juntamente con los enanos y bufones que le servían de modelo como el niño de Vallecas, Nicolasito Pertusato, el bobo de Coria, Calabacilla y Soplillo; sin que valga alegar que toda la servidumbre palatina, del Conde-Duque para abajo, estaría en igual caso, porque si algún deber moral tiene quien todo lo puede, el primero es anteponer el sentimiento de la dignidad propia y ajena a la estupidez de la rutina. En época más remota honró sobremanera a Dello el florentino, D. Juan II de Castilla; y lo mismo hicieron Francisco I con el Vinci, Julio II con Miguel Ángel, León X con Rafael, María de Médicis con Rubens, y la villa de Amsterdam con Rembrandt. Felipe IV pensó de distinto modo y así como en cierta ocasión se le ocurrió expulsar de España a los extranjeros porque comían mucho pan, creería que el nombre de su artista predilecto no estaba mal en la misma nómina que los barberos, galopines, enanos y bufones. A algunos de ellos inmortalizó Velázquez pintándolos de suerte que siendo de tan baja ralea hoy figuran sus retratos junto a los del Rey. Si lo hizo con malicia fue grande ingenio; si careció de ella, como es de presumir por su bondad, el tiempo le ha vengado.

V

Dos veces estuvo Rubens en España; la primera cuando en 1603, enviado por el Duque de Módena, a quien servía, vino a la Corte de Valladolid, portador de ricos presentes para Felipe III y para el Duque de Lerma. Entonces, escribiendo al Secretario Aníbal Chieppio y hablándole de que Isberti, embajador aquí del de Módena, quería que pintara varios cuadros ayudado de artistas españoles, le dice lo siguiente: «Secundaré su deseo, pero no lo apruebo, considerando el poco tiempo de que podemos disponer, unido a la increíble insuficiencia y negligencia de estos pintores y de su manera (a la que Dios me libre de parecerme en nada), absolutamente distinta de la mía»[34].

En 1628, pasados veinticinco años, estando en París al servicio de María de Médicis, supo, por su amistad con el Duque de Buckingham, que Carlos I de Inglaterra deseaba hacer paces con España. Hubo el gran flamenco de comunicárselo a la Infanta doña Isabel Clara Eugenia, gobernadora por el Rey Católico, su sobrino, en los Países Bajos, y deseosa esta princesa de favorecer aquel intento, le mandó a España trayendo ocho grandes cuadros para Felipe IV. «En los nueve meses que asistió en Madrid—dice Pacheco—sin faltar a los negocios de importancia a que venía, y estando indispuesto algunos días de la gota, pintó muchas cosas, como veremos (tanta es su destreza y facilidad). Primeramente retrató a los Reyes e Infantes, de medios cuerpos, para llevar a Flandes; hizo de Su Majestad cinco retratos, y entre ellos uno a caballo con otras figuras, muy valiente. Retrató a la señora Infanta de las Descalzas, de más de medio cuerpo, e hizo de ella copias: de personas particulares hizo cinco o seis retratos; copió todas las cosas de Ticiano que tiene el Rey, que son los dos baños, la Europa, el Adonis y Venus, la Venus y Cupido, el Adán y Eva y otras cosas; y de retratos el del Landsgrave, el del Duque de Sajonia, el de Alba, el del Cobos, un Dux veneciano y otros muchos cuadros fuera de los que el Rey tiene: copió el retrato del Rey Felipe II entero y armado. Mudó algunas cosas en el cuadro de la Adoración de Reyes de su mano, que esta en Palacio; hizo para don Diego Mejía (grande aficionado suyo), una imagen de Concepción de dos varas; y a don Jaime de Cárdenas, hermano del Duque de Maqueda, un San Juan evangelista, del tamaño del natural. Parece cosa increíble haber pintado tanto en tan poco tiempo y en tantas ocupaciones. Con pintores comunicó poco, sólo con mi yerno (con quien se había antes por cartas correspondido), hizo amistad y favoreció mucho sus obras y fueron juntos a ver El Escorial»[35].

Hemos copiado los anteriores párrafos antes que, con propósito de que resalte la pasmosa facilidad de Rubens, para que se comprenda que Velázquez debió de verle trabajar muchas veces, a pesar de lo cual las ideas del insigne flamenco influyeron en él poco o nada. El arte de Rubens era, en lo que se refiere a la disposición de los asuntos grandiosamente teatral y en el más alto grado decorativo; en el dibujo antes atrevido que fiel, y en las galas del color magnífico y pomposo sobre toda ponderación. Velázquez siguió, como hasta allí, componiendo con extremada naturalidad, dibujando con una fidelidad rayana en lo prodigioso, y siendo incomparable en el color, no a fuerza de brillantez y riqueza de tonos, sino por la sabia armonía en el conjunto de ellos.

Quizás este antagonismo y contraste de ideales y aptitudes, dulcificado en la conversación por la urbanidad cortesana, fomentase en ambos, primero el trato y después el aprecio mutuo. No parezca el discurrir así entregarse a fantasías de la imaginación, pues se funda en suposiciones que tienen hechos por base; pero ¡qué hermoso debió de ser el encuentro de aquellas inteligencias! Rubens tenía entonces cincuenta y un años, Velázquez veintinueve. ¡Qué cosas diría la madurez de juicio a la plenitud de la esperanza! Uno, acostumbrado a trabajar entre magnificencias en los palacios de París y de Bruselas, ataviado con el lujo de un gran señor; otro, hecho a vivir modestamente en aposentos secundarios del Alcázar viejo, con pisos de ladrillo polvoriento y puertas de cuarterones, como la habitación de Las Meninas: el español obsequioso, el extranjero agradecido; éste por su posición y aquél por su índole, ambos por su genio, libres de celos y de envidias; uno harto de saber, otro ansioso de saber más; el flamenco conocedor de extrañas tierras, el andaluz apenas salido de la suya: cultura diferente, temperamentos contrarios, inteligencias organizadas para percibir la belleza por vario modo, reflejándola con diverso estilo, y todo ello fundido y sublimado por el amor al arte y el culto de la Naturaleza: ¡qué enseñanza para el mozo en lo que oyese al viejo, y éste qué impresión experimentaría ante las obras de un principiante de tan soberanas facultades! Juntos fueron a El Escorial, juntos discurrirían por los salones de los palacios y las alamedas de los jardines: ¡qué alientos inspiraría el protegido de María de Médicis al oficial de manos que cobraba doce reales al día con los barberos de la cámara! A buen seguro que si Rubens escribió por entonces a los amigos que dejara en su patria no les diría de Velázquez lo que durante su estada de 1603 en Valladolid escribió al secretario del Duque de Mántua hablándole de los pintores de Felipe III.

Después de emprender Rubens su viaje de vuelta fueron pagados a Velázquez, según consta en los archivos de Palacio, 400 ducados en plata: los 300 a cuenta de sus obras y los 100 por una pintura de Baco que hizo para servicio de S. M. Así se designó entonces la obra más popular de Velázquez: el famoso cuadro de Los Borrachos. Stirling, fundándose en la existencia de un boceto firmado y fechado en 1624, que se conserva en la colección de Lord Heytesbury, supone que fue ejecutado en este año; pero, de una parte, pocos inteligentes creen en la autenticidad del boceto, y además, consta que Velázquez cobró el cuadro cinco años después.

¿Cuál sería el origen del asunto de Los Borrachos? Bien pudiera ser, como indica don Pedro de Madrazo, que Velázquez tuviese noticia de un estupendo torneo de los vasallos de Baco y cofradía Brindónica, hecho en un gran salón delante de sus Altezas serenísimas, celebrado en Bruselas ante el archiduque Alberto y su esposa doña Isabel Clara Eugenia. Lo cierto es que los criados de caballeros que estos príncipes tenían a su servicio, deseando solemnizar las buenas nuevas de Francia, organizaron una fiesta. «No eran dadas las cinco—dice un escrito de aquel tiempo—cuando estaba todo puesto aguardando a sus altezas, y llegado que hubieron se dio principio, mostrándose primero el dios Baco vestido de un lienzo muy justo y pintado de tan buen arte, que parecía estar desnudo. Venía caballero en un tonel con muchas guirnaldas de parras repartidas por cuello, brazos y piernas. Por arracadas traía dos grandísimos racimos de uvas. Dio una vuelta por la plaza, llevando alrededor de sí ocho mancebos que le venían haciendo fiesta»...[36] Y aquellos adjuntos de Baco se llaman D. Guillope de Aceituna, D. Paltor Luquete y D. Faltirón Anchovas.

Obsérvese que, según lo copiado, Baco imitaba estar desnudo, cabalgaba sobre un tonel, iba coronado de hojas de parra y le acompañaban ocho ganapanes. Lo mismo sucede en el cuadro de Los Borrachos, donde las figuras también son nueve, Baco esta en cueros vivos, montado en un barril, ceñidas las sienes de verdes pámpanos. Convengamos en que para coincidencias son muchas.

Poco serio y muy arriesgado es admitir cosas no demostradas plenamente en trabajos de esta índole y tratándose de hombres y obras tan importantes; pero en esta ocasión me inclino a creer que Rubens en sus diálogos con Velázquez le haría descripción de la extravagante pantomima flamenca y que, seducido aquél por el sabor picaresco, concebiría lo principal del asunto; completándolo y españolizándolo luego con lo que pudiera observar en las vendimias de Chinchón, Colmenar u otro pueblo cercano de Madrid, donde no habían de faltarle grupos de hampones y vagos que le sirvieran de modelo. Este es en mi humilde opinión el origen del cuadro. Luego, en la manera de sentirlo y componerlo, Velázquez se burló de la mitología como Quevedo se burlaba de los poemas heroicos, escribiendo las Locuras y necedades de Orlando, y Cervantes de todos los libros de caballerías con el inmortal Don Quijote.

La litografía, el grabado y la fotografía, han reproducido tanto este lienzo que no hace falta describirlo. Además, sería necesaria la pluma que retrató a Monipodio para expresar con palabras dignas de Velázquez la verdad y la gracia de aquel grupo de nueve hombres más o menos poseídos del vino, cuyos distintos tipos dan al conjunto una variedad asombrosa dentro de la raza truhanesca a que pertenecen todos. Están sentados o echados a la sombra de una parra; unos ya beodos, otros casi; quien alzando una copa que parece griega; quien sosteniendo amorosamente entre las manos un cuenco lleno de vino; el que hace de Baco adorna la cabeza con hojas de vid al que se arrodilla respetuoso cual si fuese de laurel la corona que se le otorga; alguno que ya la ha conseguido, descansa reclinado en la tierra como en el más cómodo lecho; y otro se acerca solicitando humildemente, sombrero en mano, ingresar en el corro y participar de la bebida hasta ponerse en situación digna de que le adornen también con pámpanos las sienes. No hay allí rostro amenazador ni mirada torva; aquellos hombres pueden haber estado por graves delitos remando en las galeras, acaso sean salteadores de caminos; pero en aquel momento el regalo les ha hecho mansos: están pacíficos, contentos, saboreando la deleitosa embriaguez que en lugar de excitarles a la pendencia o el delito parece que les abstrae, aislándolos del mundo como si en él no hubiera nada digno de preocuparles, ni gloria, ni codicia, ni lascivia, cuyo gusto pueda compararse a la sensación gratísima que les causa el mosto al resbalar por el gaznate. La alegría que sienten es comunicativa: quien les mira se ríe; no son beodos que inspiren miedo ni repugnancia, ni dan asco; su borrachera tiene ese algo respetable que merece el placer ajeno siendo inofensivo.

Cuando Velázquez, andando el tiempo, llegó a dominar con dominio absoluto la técnica de su arte, pintó mejor otros cuadros; en ninguno llegó a desplegar tanto vigor y tanta intensidad de expresión: por eso Los Borrachos es entre todos sus lienzos el preferido del público.

Esta dibujado de un modo admirable: ni en cada figura considerada con relación a las demás, se nota desproporción, ni examinándola aisladamente tiene la incorrección más ligera: no hay figura que no ocupe el lugar que le corresponde, ni miembro que no encaje en el cuerpo a que pertenece, ni línea que no reproduzca con verdad pasmosa la forma que pretende copiar. Los trozos de desnudo son en cuanto a la pureza de modelado como fragmentos de estatuas clásicas; en las ropas cada pliegue acusa el bulto que esconde. La mancha total del color es caliente, dominando los tonos pardo-amarillentos de tezes curtidas por la intemperie y de los paños burdos. En el estilo y manera hay todavía dureza; cada pedazo esta hecho y apurado aparte, con la preocupación de modelar enérgicamente; las sombras parecen recortadas, y en derredor de las figuras, cuyo contorno destaca del fondo con innecesario vigor, falta el aire respirable que es el mayor encanto de las obras de Velázquez, cuando a fuerza de observación llega más tarde a esfumar los cuerpos en la distancia, presentándolos no con su propio aspecto real, sino con el que toman, según el lugar que ocupan.

Era natural, dado el tiempo en que vivía, que Velázquez pretendiera ir a Italia; Rubens debió de aconsejárselo y el Rey, lejos de oponerse «habiéndoselo prometido varias veces—dice Pacheco—cumpliendo su real palabra y animándole mucho, le dio licencia, y para su viaje cuatrocientos ducados en plata, haciéndole pagar dos años de su salario. Y despidiéndose del Conde-Duque, le dio otros doscientos ducados en oro y una medalla con el retrato del Rey, y muchas cartas de favor».

Embarcose en Barcelona el 10 de Agosto de 1629, siendo su compañero de navegación el Marqués de los Balbases, don Ambrosio Spínola, general de nuestras tropas en Flandes, futuro vencedor de Breda, a quien había de pintar años más tarde en el cuadro de Las Lanzas.

Al llegar aquí considero que conviene copiar los párrafos en que Pacheco describe el viaje de su yerno, en vez de extractarlos; porque su estilo incorrecto, pero expresivo, da cabal idea de aquella primera expedición de Velázquez a Italia.

«Fue a parar a Venecia—dice Pacheco—y a posar en casa del Embajador de España, que lo honró mucho, y le sentaba a su mesa, y por las guerras que había, cuando salía a ver la ciudad, enviaba a sus criados con él que guardasen su persona. Después, dejando aquella inquietud, viniendo de Venecia a Roma, pasó por la ciudad de Ferrara, donde a la sazón estaba, por orden del Papa, gobernando el cardenal Saquete, que fue Nuncio en España, a quien fue a dar unas cartas y besar la mano, dejando de dar otras a otro Cardenal. Recibiole muy bien e hizo grande instancia en que los días que allí estuviese había de ser en su palacio y comer con él: él se excusó modestamente con que no comía a las horas ordinarias, más con todo esto, si su ilustrísima era sentido, obedecería y mudaría de costumbre. Visto esto, mandó a un gentil hombre español de los que lo asistían, que tuviese mucho cuidado dél, y le hiciese aderezar aposento para él y su criado y le regalasen con los mesmos platos que se hacían para su mesa, y que le enseñasen las cosas más particulares de la ciudad. Estuvo allí dos días, y la noche última que se fue a despedir dél le tuvo más de tres horas sentado tratando de diferentes cosas, y mandó al que cuidaba dél que previniese caballos para el siguiente día y le acompañasen diez y seis millas, hasta un lugar llamado Ciento, donde estuvo poco, pero muy regalado, y despidiendo la guía siguió el camino de Roma, por Nuestra Señora de Loreto y Bolonia, donde no paró ni a dar cartas al cardenal Ludovico ni al cardenal Espada que estaba allí.

»Llegó a Roma, donde estuvo un año, muy favorecido del cardenal Barberino, sobrino del Pontífice, por cuya orden se hospedaron en el Palacio Vaticano. Diéronle las llaves de algunas piezas, la principal de ellas estaba pintada a fresco; todo lo alto sobre las colgaduras, de historias de la Sagrada Escritura, de mano de Federico Zúcaro, y entre ellas la de Moisés delante de Faraón, que anda cortada[37] de Cornelio. Dejó aquella estancia por estar muy atrás mano y por no estar tan solo, contentándose con que le diesen lugar las guardas para entrar cuando quisiese a debujar el juicio de Micael Ángel, o de las cosas de Rafael de Urbino, sin ninguna dificultad, y asistió allí muchos días con grande aprovechamiento. Después, viendo el Palacio o Viña de los Médicis, que esta en la Trinidad del Monte, y pareciéndole el sitio a propósito para estudiar y pasar allí el verano, por ser la parte más alta y más airosa de Roma, y haber allí excelentísimas estatuas antiguas de que contrahacer, pidió al Conde de Monterey, Embajador de España, negociase con el de Florencia le diesen allí lugar, y aunque fue menester escribir al mismo Duque, le facilitó esto y estuvo allí más de dos meses, hasta que unas tercianas le forzaron a bajarse cerca de la casa del Conde, el cual, en los días que estuvo indispuesto, le hizo grandes favores, enviándole su médico y medicinas por su cuenta, y mandando se le aderezase todo lo que quisiese en su casa, fuera de muchos regalos de dulces, y frecuentes recuerdos de su parte.

»Entre los demás estudios hizo en Roma un famoso retrato suyo, que yo tengo, para admiración de los bien entendidos y honra del arte. Determinose de volver a España, por la mucha falta que hacía, y a la vuelta de Roma paró en Nápoles, donde pintó un lindo retrato de la Reina de Hungría, para traerlo a Su Majestad. Volvió a Madrid después de año y medio de ausencia y llegó al principio del de 1631. Fue muy bien recibido del Conde-Duque, mandole fuese luego a besar la mano a Su Majestad, agradeciéndole mucho no haberse dejado retratar de otro pintor, y aguardándole para retratar al Príncipe, lo cual hizo puntualmente, y Su Majestad se holgó mucho con su venida.»

Además de las obras aquí mencionadas por Pacheco hizo Velázquez en Venecia copias de la Crucifixión y la Cena del Tintoretto: en Roma del Parnaso, El incendio del Borgo y la Disputa del Sacramento, de Rafael, y del Juicio final, de Miguel Ángel: mas teniendo en cuenta el poco tiempo que allí permaneció y la gran cantidad de trabajo que esta labor implica, es de suponer que sólo hiciese estudios fragmentarios, apuntes aislados, y así lo indica Palomino cuando dice que hizo «varios dibujos, unos con colores, otros con lápiz». De la villa Médicis trajo los dos preciosos paisajes que, con los números 1.106 y 1.107 se conservan en nuestro Museo del Prado. Estos, indudablemente, son de su mano[38]. Los dos cuadros de mayor empeño que realizó durante aquel viaje fueron La túnica de José, que esta en El Escorial, y La fragua de Vulcano. Ambos tienen igual número de figuras de tamaño natural, seis cada uno; varias pintadas con los mismos modelos.

El asunto bíblico de La túnica de José esta dispuesto sin gran fidelidad al sagrado texto. El Génesis dice que las ropas de José eran de colores, y las que en el cuadro presentan sus hermanos a Jacob son pardas con ribetes blancos salpicados de sangre. En cambio Velázquez, interpretando el dolor propio de un padre, acaso más humanamente que los versículos del Génesis, puso a Jacob, no sólo agobiado de pena, sino con asomos de cólera. Dice Stirling que, a causa de esto, el Jacob pintado por Velázquez es menos conmovedor que el descrito por Moisés. En lo demás, la terrible escena esta tratada con la gravedad que correspondía a un pintor católico del siglo XVII.

Por el contrario, en La fragua de Vulcano, sin llegar a la desenfadada burla hecha de Baco en Los borrachos, la situación aparece dispuesta con cierta graciosísima ironía muy andaluza y poco respetuosa para los dioses inmortales. Vulcano ayudado de cuatro robustos mocetones que nada tienen de cíclopes, pues ni son gigantes, ni tuertos, sino de estatura humana y con sus dos ojos sanos, estaba trabajando a martillazos sobre el yunque una lamina de hierro candente, cuando de improviso se le presenta Apolo en forma de hermoso mancebo, coronado del laurel de Dafne y circundada la cabeza de claridad intensa reveladora de su celeste origen. El dios de la Poesía viene a dar al dios del Infierno la desagradable noticia, de que mientras él sudando el quilo se esmera en forjar una armadura para el tremendo Marte, éste, deshonrándole como a un simple mortal, ha cometido adulterio con su esposa Venus: y se lo dice, por lo visto sin preparación ni rodeo, sin tener en cuenta siquiera que están allí sus ayudantes. El ofendido tan asombrado como furioso, y sus compañeros en cuyos rostros se pinta la estupefacción, suspenden el trabajo: aquel desnudo de medio cuerpo arriba, sin más vestimenta que un mandil de cuero, se queda parado con el martillo en la diestra y en la izquierda la tenaza que oprime la roja lamina de hierro que estaba golpeando: los cuatro mozos cuya desnudez sólo encubre un paño gris liado a la cintura, miran y escuchan al rubicundo Apolo con menos curiosidad que sorpresa. Cada figura y cada parte de ella esta iluminada según el sitio que ocupa, ya por la claridad del día a que da entrada un ventanón abierto a la izquierda sobre cuyo vano destaca Apolo, ya por el resplandor que aureola la cabeza de éste, ya por las rojizas ascuas del hornillo. La estancia es un humildísimo taller, en cuyo primer término se ven esparcidas por el suelo piezas de armadura y groseras herramientas de trabajo. Para la fragua del dios Vulcano serviría de modelo, según las trazas, el obrador de un humilde herrero de los suburbios de Roma. Por último, la totalidad esta envuelta en una atmósfera, que si no tiene aún la transparencia pasmosa de sus obras posteriores, empieza ya a ser respirable. Así entendió el asunto: pensando que pues los dioses se humanaban, como hombres había que tratarlos. Exceptuada la luz que irradia la cabeza de Apolo, calificado por Stirling de joven vulgar, no hay allí nada divino ni siquiera heroico. Velázquez respirando el ambiente de la Roma papal del Renacimiento, rodeado de concepciones pictóricas en que prevaleció el elemento literario, fruto de una extraordinaria cultura clásica, y el aspecto fastuosamente decorativo, afirmó su criterio naturalista, con una obra en que lo fabuloso esta representado con medios que parecerán rayanos en lo grosero a quien no comprenda que sólo con la belleza de la forma y la expresión del carácter individual se puede llegar a lo sublime. Otros maestros a quienes Velázquez debió de conocer allí y que no ejercieron en él la menor influencia, tendrían facultades para tratar el asunto hasta con grandeza homérica: acaso el Dominichino, el Guercino, Albano y Guido Reni habrían sido más poetas, Poussin más erudito; ninguno tan pintor. Lo que indudablemente se propuso en La fragua, fue vencer las dificultades del desnudo y esto lo realizó de un modo admirable.

Para hacer el retrato de la infanta doña María, después reina de Hungría, hermana del Rey, y por orden de éste, marchó Velázquez a Nápoles. Pacheco dice que lo pintó, pero no hay seguridad de que sea el catalogado en nuestro Museo de Madrid con el número 1.072. La edad que representa la dama, su mandíbula inferior típica en los individuos de esta rama de la dinastía austríaca y hasta cierto parecido con aquel rey, nos inclinan a la afirmativa: por otra parte, parece probable que dada su alta categoría hiciese Velázquez un retrato de más importancia que se haya perdido; del cual, acaso sea copia el que existe en el Museo de Berlín[39] y que este del Prado le precediese como cabeza de estudio preparatorio. Su estilo es el propio de Velázquez en aquella época; quizás algo duro por afán de trabajar mucho y dominar en poco tiempo los rasgos de un modelo del cual apenas podría disponer, pues se sabe que fue muy corta la permanencia en Nápoles de la futura reina y emperatriz. En todo caso, si este retrato que esta en Madrid no fuese de Velázquez, ¿a quién se pudiera atribuir? Mientras no se conteste satisfactoriamente a la pregunta, hay que considerarlo suyo.

Hallábanse también por entonces en Nápoles el Virrey Duque de Alcalá, amigo de Pacheco, y el gran pintor español José Ribera el Españoleto. Si Velázquez hubiera pretendido fijar su residencia en Italia, es verosímil que Ribera, dado el genio levantisco y el carácter dominador que le atribuyen sus biógrafos, no le mirase con buenos ojos: mas como había de saber que estaba de paso, no es absurda la suposición hecha por varios críticos de que trataría afablemente al sevillano. Además, ni aún en la Patria pudiera, encontrarle como rival, pues Jusepe Martínez, cuenta que estando en Nápoles halló a «un insigne pintor, imitador del natural con gran propiedad, paisano nuestro del reino de Valencia, de quien recibí mucha cortesía... Entre varios discursos pasé a preguntarle de cómo viéndose tan aplaudido de todas las naciones, no trataba de venirse a España, pues tenía por cierto, eran vistas sus obras con toda veneración. Respondiome: «Amigo carísimo, de mi voluntad es la instancia grande, pero de parte de la experiencia de muchas personas bien entendidas y verdaderas hallo el impedimento, que es, ser el primer año recibido por gran pintor; al segundo año, no hacerse caso de mí, porque viendo presente la persona se le pierde el respeto; y lo confirma esto el constarme haber visto algunas obras de excelentes maestros de esos reinos de España, ser muy poco estimadas: y así juzgo que España es madre piadosa de forasteros y cruelísima madrastra de los propios naturales»[40]: amargo convencimiento que no debió de borrar en su corazón el amor a la Patria, pues firmó muchas de sus obras poniendo: José de Ribera, español, de Jativa. Tanto puede el tenaz recuerdo de la tierra donde se ha nacido aun en aquellos que menos lo imaginan. Nada escribe Pacheco sobre si en Nápoles trabó su yerno amistad con Ribera. Cean Bermúdez, sin precisar en qué se funda, dice que éste en 1630 tuvo el gusto de ver y tratar a don Diego Velázquez cuando pasó a Nápoles y le acompañó a ver todas las cosas dignas de aquella ciudad, y añade que en 1649 volvió a abrazar a Velázquez cuando dio otra vuelta a Italia[41].