Vida y obras de don Diego Velázquez

Uno de los retratos más hermosos que corresponden a este período de la vida del maestro, es el catalogado en nuestro Museo con el número 1.084: y ofrece la particularidad de estar hecha la cabeza de modo muy inferior al resto de la figura. Explica don Pedro de Madrazo éste doble aspecto de la ejecución, diciendo que la retratada es doña María Teresa de Austria hija de Felipe IV, en su primer matrimonio; que Velázquez debió de pintar la cabeza antes de emprender el segundo viaje a Italia, conforme a su manera de entonces, dejándolo interrumpido; y que más adelante, ya de vuelta, lo terminaría en sus últimos años, cuando se trató del matrimonio de la Infanta con Luis XIV de Francia. «Sólo así se explica—dice—que un retrato ejecutado en general con tanta libertad y sobriedad tan sabia, y perteneciente por lo mismo al último y mejor tiempo de Velázquez, represente como una niña de solos diez años, a la que ya tenía cerca de veinte, cuando el gran artista pintaba de aquella admirable y singular manera». Explica Justi la mencionada desigualdad, diciendo que la retratada no es doña María Teresa, sino su hermanastra, la Infanta Margarita, hija del segundo matrimonio de Felipe IV, añadiendo que como todo el cuadro es de Velázquez menos la cabeza, ésta pudo ser repintada, es decir, sustituida por distinto artista, muerto ya el maestro, al negociarse el matrimonio de doña Margarita, teniendo trece años. Beruete, fundándose en razones que no carecen de fuerza como la desproporción entre la silla y la figura que antes, dice, debía de ser menor, y la ejecución de la cabeza, que atribuye a Mazo, comparte la opinión de Justi.

Trabajo cuesta creer que en un lienzo de Velázquez y tan admirable como éste, se atreviese a introducir novedades o reformas otro pintor y menos Mazo; pero téngase en cuenta que en aquella época, los que podían mandar eran obedecidos con más facilidad que ahora, sobre todo si era artista el que había de obedecer. Finalmente, en el primer catalogo que se hizo del que hoy se llama Museo del Prado, esta incluido el cuadro con el núm. 149 y citado de este modo: Velázquez. Retrato de la Infanta doña Margarita María de Austria, hija de Felipe IV, cuadro pintado con pincel franco y libre y a la primera vez[78]. En el de 1858 figuró con el núm. 198, y como retrato de la Infanta doña María de Austria, hija de Felipe IV, sin decir si era doña Margarita o doña Teresa.

Sea cual fuere, cosa que importa poco, pues no se trata de señora a quien España ni la humanidad deban la menor gloria, el cuadro es una maravilla de color y de ejecución. El atavío de la niña, que nada tiene de bonita, esta compuesto de voluminoso guarda-infante, y estrecho corpiño rosa, de lama de plata con galones de este metal colocados diagonalmente en la mitad inferior de la falda; mangas afolladas con vuelos de gasa y lazos rojos. Lleva el pelo, que es muy rubio, partido, con la raya a un lado; muchas alhajas, y, según la moda del tiempo, un grueso cordón de pasamanería de oro que arranca en el brazo derecho y termina en el costado izquierdo. En la mano derecha tiene un enorme lienzo de puntas y en la izquierda una rosa. El rico cortinaje carmesí que le sirve de fondo acaba de dar al conjunto aspecto de suntuosidad inusitada e impropia de una jovencilla. Por lo poco agraciado del rostro, lo endeble del cuerpo que se adivina bajo la fuerte cotilla y la extravagante forma del peinado y el traje, debiera este retrato ser enojoso a la vista: en la mujercita así perjeñada y sobrecargada de perifollos hay algo de fenomenal y monstruoso; pero Velázquez ha vertido allí a manos llenas tales encantos de color, una variedad tan rica de rojos, que comprende desde el carmín más intenso al rosa más amortiguado, ha hecho tan vaporosos los tules y brillantes los metales, es tan aéreo lo que puede flotar, tan sólido lo que debe pesar, que la ridícula desproporción entre lo menudo del busto y lo abultado de la falda, todo aquello en que la forma sale maltrecha por la imperfección del modelo y la extravagancia de las ropas, desaparece ante la esplendidez de matices que deleita la vista y lo primoroso, suelto y fácil de aquella ejecución incomprensible y misteriosa que a pocos pasos da a lo pintado la completa apariencia de lo real.

Casado Felipe IV en 1649 con doña Mariana de Austria, mucho más joven que él y sobrina suya, nació en 1657 el Príncipe Felipe Próspero, a quien, teniendo al parecer dos años, retrató Velázquez. Le colocó en pie, con traje rojo claro adornado de plata, valona lisa, mangas de gasa y delantal blanco, sobre el cual destacan pendientes de la cintura con cordones una campanilla y otros dos juguetitos. Tiene la mano izquierda naturalmente caída a lo largo del cuerpo y la diestra puesta en un sillón de terciopelo carmesí, encima de cuyo asiento esta tumbada una perrilla de lanas blanca y manchada que, apoyando el hocico sobre uno de los brazos del mueble, mira con extraordinaria viveza. El pobre Príncipe, hijo tardío de padre gastado y madre moza, muestra ya en la escasa coloración del rostro y en lo débil del cuerpo que no había de llegar a ceñirse corona. La cara y manos están hechas con singular fineza, estudiadas hasta el extremo, contrastando sus tintas delicadas y pálidas con los distintos rojos de la ropa, el sillón y los cortinajes del fondo. Lo esencial, lo característico del individuo esta minuciosamente concluido, y todo lo restante ejecutado con aquella manera rápida, suelta y fácil en que la vista y la mano han sintetizado tanto y con tal seguridad de acierto, que no parece haber allí más trabajo que el preciso para causar la impresión de las cosas. Este retrato, que es uno de los cuadros de Velázquez mejor conservados y en cuyo elogio están los críticos conformes, se conserva en el Museo Imperial de Viena[79].

De los Reyes de la Edad Media heredaron los modernos la fea costumbre de vivir rodeados de bufones a quienes toleraban las libertades que no consentían a políticos ilustres ni generales vencedores: sin que fuese esta vileza propia de monarcas genuinamente españoles, sino, a lo que parece, importada por los venidos de fuera. En torno de los Austrias abundó la triste ralea de gibosos, enanos, patizambos, bobos y casi locos, a quienes se llamaba vulgarmente las sabandijas de Palacio. Acaso el buscar aquella ridícula compañía fuese consecuencia de la melancolía hereditaria que hizo al hijo de doña Juana la Loca retirarse a Yuste, encerrarse a Felipe II en una celda de El Escorial y morir aterrado a Felipe III. La costumbre se inició en tiempo de Carlos I, generalizándose tanto, que no sólo había bufones en las moradas reales, sino también en las casas de los nobles. El gran Antonio Moro retrató magistralmente a uno llamado Perejón, que tenían los Condes de Benavente, y en el Museo del Prado le vemos de cuerpo entero y tamaño natural, ataviado con lujo y unos naipes franceses en la mano[80].

Del reinado de Felipe IV se conservan papeles donde se citan muchos de aquellos fenómenos mantenidos con holgura y regalo que ya hubieran querido para sí hombres insignes que padecieron hambre y desprecio.

En consulta al Rey hecha en 1637 sobre los vestidos de merced que se daban a ciertos servidores de palacio, después de proponer que se fijara el coste de los trajes del destilador, del tío que guardaba los lebreles, de los músicos, de los barberos y ¡de Diego Velázquez! se nombra a varios bufones u hombres de placer: allí figuran, además de un Pablo de Valladolid a quien luego se ha llamado Pablillos y que no tiene aspecto de bufón, otros que seguramente lo eran: Calabacillas, Soplillo, don Juan de Austria, Cristóbal el ciego, el enano inglés don Antonio, a quien se pagaba un ayo, y Nicolás Panela y Bautista el del ajedrez que debían de ser muy destrozones y perdidos, pues al proponer que se les diera vestido se indica la conveniencia de obligarles a que se lo pongan para que no anden como ahora, lo cual da a entender que eran unos grandísimos puercos. Se comprende que Velázquez, por broma o por estudio, retratase a un par de ellos, como había hecho en Fraga con el Primo, que también figura en la citada relación: pero cuando pintó tantos no es ningún disparate suponer que lo haría de orden del Rey. Por lo menos a éste le gustaban mucho y los mandaba colocar en un pasillo del salón de Reinos del palacio del Retiro, cerca de la puerta por donde salía a tomar los coches.

No todos estos cuadros son de la misma época: el bobo de Coria, el niño de Vallecas, don Sebastián de Morra y el Primo pertenecen al segando estilo: el enano don Antonio el inglés y don Juan de Austria al último.

Difícilmente se hallara en la historia tan elocuente prueba de que el arte dignifica lo que toca, y hasta con la fealdad rayana en lo repugnante, causa impresiones gratas, como esta serie de mamarrachos despreciables eternizados por el genio de un hombre.

El Primo, con su gran chambergo y su traje de rizo negro, hojeando un infolio: Morra, más que sentado, caído en el suelo de golpe, mostrando sus calzas verdes y su tabardo rojo; el bobo de Coria, con su severo traje negro como persona grave; el niño de Vallecas, casi todo de verde y con una media desgarrada; don Antonio el inglés, con coleto de brocado y sombrero de plumas, y don Juan de Austria, con arreos militares, forman una compañía abigarrada y extraña, a la cual se pasa revista bromeando y riendo, como ellos vivían, pero que deja en el pensamiento una impresión más honda que muchos espectáculos serios.

En las cabezas de aquellos desdichados es donde mejor se puede estudiar hasta dónde llegó Velázquez en el estudio de la expresión: el Primo es grave y reflexivo, casi elegante; Morra tiene cara de malo; el bobo de Coria es tipo de idiota triste; el niño de Vallecas estúpidamente alegre; don Antonio el inglés, apoyado en aquel admirable mastín más simpático que él, parece una caricatura del orgullo; don Juan de Austria, antes que de bufón palaciego, tiene traza de pícaro escapado de los capítulos del Guzmán de Alfarache o de las jácaras de Quevedo. Y no se puede afirmar cuales están mejor pintados, porque si los del último período son un prodigio para quien conoce la técnica, los anteriores asombran por la vida que hay en sus cuerpos, prontos a moverse, y en sus rostros donde tras gestos o muecas de un cómico insuperable, parece que bulle la tristeza sin nombre que debe de dejar en el alma el convencimiento de la propia ignominia.

Cada español aficionado a la pintura, tiene sus trozos favoritos en el conjunto de las obras de Velázquez: yo, reconociendo la mayor importancia de las grandes composiciones como las Hilanderas y las Meninas, confieso que siento particular afición a esa cuadrilla de payasos tristes, que no me parecen retratos independientes, sino figuras de un mismo cuadro, actores de un mismo drama que por su voluntad se han separado para pensar a solas, pero que pueden reunirse cuando quieran. Siempre interpretó Velázquez maravillosamente el mundo de lo real, hasta en lo más intangible y sutil, pues que dio la ilusión del aire que respiramos, pero donde acertó a pintar la vida con mayor potencia de expresión, fue en las cabezas de aquel rebaño de hombres frustrados, no hechos seguramente a semejanza de Dios, que dan ganas de llorar después de haber hecho reír. El Rey, que alardeaba de literato, no le mandó retratar a los poetas que dieron gloria a su reinado, ni a Montalbán, ni a Salas Barbadillo, ni a Vélez de Guevara, ni a Rojas, ni a Moreto, ni a Tirso, ni a Calderón, ni a Lope, sino a sus bufones: y no hace falta fantasear para creer que los pintó con cierta dulce simpatía: eran sus compañeros, juntos figuraban en las nóminas de Palacio.

Los antiguos inventarios del Alcázar y los biógrafos de Velázquez hablan de otros retratos de bufones cuyo paradero se ignora: citan el de Calabacillas, que acaso sea el designado hoy como el bobo de Coria, pues se recordara que tiene ante sí en el suelo dos calabazas; el de Cárdenas, el toreador, y el de Velasquillo: finalmente, Ponz, al enumerar las pinturas que en su tiempo existían en el palacio del Retiro, menciona «un bufón divertido con un molinillo de papel y alguno más, que son del gusto de Velázquez»[81]. Finalmente, Stirling, dice, que el capitán Widdrington, autor de La España y los españoles en 1843, asegura en esta obra haber visto el retrato de una enana desnuda representada en forma de bacante.

X

La composición de Mercurio y Argos[82] es originalísima, adecuada para el sitio que había de ocupar sobre una puerta emparejado con el Apolo desollando a un sátiro: el dibujo de una precisión insuperable: en la ejecución es la muestra de todo lo que supo hacer. Las tintas, muy diluidas, apenas manchan la superficie que cubren; las pinceladas, ya se marcan creando al mismo tiempo forma y color, ya se desvanecen estableciendo términos, sombras y distancias; por más que se mira aquel lienzo, no hay manera de darse cuenta exacta de cómo esta pintado, y, sin embargo, los ojos no pueden desear más verdad. De que Mercurio y Argos tengan el carácter heroico y grandioso que su naturaleza sobrehumana y poética debiera infundirles, no se ha cuidado el artista en lo más mínimo: antes al contrario, parece que ha puesto empeño en rebajarles, no sólo a la condición de simples mortales, sino de hombres bajos y ordinarios; el guardián del vellocino de oro, tiene trazas y se ha dormido en postura propia del más zafio lugareño; el mensajero de los dioses viene a robarle sin gallardía, como un rateruelo vulgar. Es un modo propio, personal, único, de entender e interpretar la mitología, donde hay algo análogo al sarcasmo y la burla, que pudiera ocurrírsele a un pintor pagano para expresar ridiculizándolo un episodio sagrado al cristianismo.

Tanto por la disposición del asunto cuanto por su interpretación y su técnica, es un cuadro que nunca podrá satisfacer a la mayoría del público: el día que todo el mundo lo entienda, no habrá vulgo; en cambio los pintores lo consideraran siempre como el resultado más completo que se puede obtener en la practica de su arte.

No trató Velázquez con más miramiento ni respeto al furibundo Marte[83], a quien representó sentado, en cueros, apoyando el codo izquierdo sobre el muslo y la barba sobre la palma de la mano, mientras deja el brazo contrario caer naturalmente. Son sus ropas un manto rojo vinoso que, sin cubrirle, le sirve de fondo por la parte inferior, y un trapo azul liado a la cintura y sujeto por entre las piernas. Lleva en la cabeza morrión, y se ven a sus pies una rodela y una espada. Es un soldadote de aquellos que, cuando les faltaba la paga, se hacían capeadores en las ciudades o bandidos en el campo. El rostro es vulgar, aviesa la mirada, la musculatura recia, pero no hay en toda su persona rasgo ni línea que revele carácter sobrehumano, ni siquiera heroico.

Creen unos biógrafos de Velázquez, que la Venus del espejo, es el mismo cuadro de Psiquis y Cupido, que se sabe hizo para el Salón de los espejos: otros dicen que es una obra distinta. En lo que nadie discrepa, es en lo que se refiere a la autenticidad, en la segura convicción de que esta soberbia pintura es de mano de Velázquez. Se ignora si estuvo en el Alcázar caso de no ser la misma Psiquis y Cupido. El siglo pasado, era propiedad de la casa ducal de Alba, donde la vio Ponz,[84] perteneció después a Godoy cuyos herederos la vendieron y es ahora la joya mejor de la célebre Colección Morritt. Con decir que no se conserva otro desnudo de mujer pintado por Velázquez, siendo éste el único que se conoce esta dada idea de su importancia. Desgraciadamente no volverá a España, pues como dice con razón un escritor francés, «todo objeto de arte importado a aquellas islas, no sale nunca de allí; esta condenado a reclusión perpetua; no vuelve a la circulación y hasta se llega a ignorar que existe.» En la gran Exposición de tesoros artísticos del Reino Unido celebrada en Manchester, los pudibundos ingleses, colocaron el cuadro a tal altura, que casi no era posible examinarlo.

La figura es de tamaño natural. Venus esta enteramente desnuda tendida de espaldas en una cama, reclinada la cabeza sobre el brazo derecho, cuya mano tiene oculta entre el cabello: no se le ve la cara: el cuello, los hombros, la masa dorsal, las caderas, las rodillas y las piernas, forman una línea ondulante de esbeltez incomparable. El bulto entero del cuerpo, carnoso y blando, destaca por claro sobre paños grises que establecen separación entre el lienzo blanco del lecho y la carne pintada a toda luz. En segundo término y a la izquierda destacando sobre un cortinaje rojo, un amorcillo sostiene un espejo con marco de ébano, donde se refleja el semblante de la diosa. Bürger, dice, que «no tiene la cintura deformada por ningún invento de la civilización», pero basta ver una fotografía, para observar que el talle conserva huellas de la presión de la durísima y emballenada cotilla que usaban las mujeres de aquella época. La ejecución y la impresión general de color revelan que el lienzo fue pintado hacia los mismos años que el Marte y el Mercurio y Argos. Aunque colocada y movida con suprema elegancia esta Venus, no es una diosa, sino una bellísima mortal. Emilio Michel dice de ella que «no tiene nada común con la divinidad clásica a que nos han acostumbrado las obras de los maestros italianos»[85].

Quien así representaba a los dioses inmortales no había de tratar con mayor consideración a los filósofos que dudaban de ellos.

Como si hubiera leído al autor de los Dialogos de las cortesanas, que describe a Menipo, viejo, calvo, sucio, desarrapado y haciendo burla de toda sabiduría, Velázquez lo pintó calado el chapeo mugriento y envuelto en una capa raída, bajo la cual, asoman las piernas, que cubren medias asquerosas de paño burdo y zapatos para los que fuera un insulto la limpieza. Los libros y pergaminos que hay a sus pies, son emblema del desprecio que le inspira el prójimo, y aún lo denota mejor la sonrisa entre socarrona y descreída con que se le fruncen los labios[86].

Esopo[87] es más viejo y va no menos andrajoso: forma toda su vestimenta, un sayo pardo raído y polvoriento: lleva una mano metida en el pecho, y en la otra arrimada a la cadera, sostiene un voluminoso pergamino. Lo mismo tienen estos dos de griegos y filósofos, que Marte, Mercurio y Argos, de deidades olímpicas: es decir, nada. Pero si en el modo de designarlos hay algo de bautizo caprichoso y arbitrario, todo lo restante es en ellos asombrosa verdad: no pueden imaginarse tipos más perfectos de esa suciedad y desorden con que el cuerpo y las ropas, el continente y el semblante, acusan la perturbación del pensamiento: de su orgullosa filosofía a la pérdida de la razón no hay más que un paso.

Las Hilanderas[88] es obra tan popularizada por toda clase de reproducciones que no ha menester descripción: además, la palabra es impotente para dar idea de sus principales encantos que son la atmósfera y el color. Hay manera de decir dónde y cómo están colocadas las figuras, sus tipos, posturas, ademanes y ropas: lo inexplicable es la vida que hay en ellas, el ambiente que les rodea y las distancias que separan los cuerpos y diferencian las cosas, creando un conjunto tan animado y movible como la misma realidad. El lugar de la escena es un taller de la antigua fabrica de tapices de Santa Isabel: los personajes principales son cinco obreras entregadas a la labor. Una, ya vieja, esta hilando en rueca de torno: con la mano izquierda da vueltas a la rueda, cuyos radios parecen hacer vibrar el aire: en la diestra sostiene el huso, mientras vuelve naturalmente la cabeza para hablar con una compañera que al tiempo de alejarse sujeta un pesado cortinón. Otra, al lado opuesto de la composición y sentada de espaldas al espectador, desenreda con la mano izquierda la madeja enmarañada en una devanadera sosteniendo en la derecha el ovillo, en tanto que parece oír lo que le dice una jovencilla que se le acerca trayendo un cesto. En el centro, medio arrodillada, esta la quinta ordenando o recogiendo paquetes de lana desparramados por el suelo, y al fondo, en otra segunda estancia de piso realzado, en una atmósfera más clara que la de la acción principal, envuelta en los rayos del sol que penetran por la izquierda, hay dos damas de gentil talante entretenidas en examinar un tapiz colgado del muro y otra que mira de frente como atraída por la hermosura de la trabajadora del primer término que desenreda la madeja de la devanadera. Esta moza, que muestra desnuda la espalda, ambos pies, el brazo y parte de la pierna izquierda, es quizás la más gallarda figura de mujer que pintó Velázquez. En ella parecen haberse refugiado toda la lozanía, gracia y vigor que se echa de menos en los cuerpos enclenques y los rostros paliduchos de las infantas y las reinas. Las partes y miembros que en ella cubren las ropas aparecen acusados por los pliegues de los paños; bajo la camisa y el refajo se adivinan formas llenas y gallardas, duras y redondas, creadoras de un tipo que pudiera ser modelo de una estatua erigida a la juventud o la hermosura. No se puede expresar por qué; pero sus proporciones, su actitud, la forma de su cabeza, el movimiento que hace, el modo de extender el brazo, la delicadeza con que arquea los dedos, le dan en totalidad un aspecto clásico en el más alto sentido de la palabra: y se le ocurre a uno pensar que si se descubrieran obras de pintores griegos se hallaría algo parecido a esa mujer gentil y airosa, bella y fuerte, que habiendo nacido en Lavapiés o Maravillas es digna de haber pisado las plazas de Atenas y Corinto.

Con otra escena tan natural y sencilla como la representada en las Hilanderas creó Velázquez una maravilla mayor: Las Meninas[89].

El origen y momento, si así puede decirse, del cuadro es fácil de reconstruir. Velázquez estaba retratando a los Reyes cuando entretenida en sus juegos vino a colocarse cerca de él la Infanta Margarita con sus meninas y enanos; el grupo que formaban seduciría a los regios padres de la niña tanto como al artista y se acordaría que éste pusiese manos a la obra.

A la izquierda de la composición, con paleta, tiento y pinceles, esta Velázquez en pie ante un gran lienzo que se ve por el revés, en actitud de mirar a los Reyes, cuyas figuras se reflejan en un espejo de marco negro colocado en la pared del fondo. En el centro esta la Infanta Margarita, que representa cuatro o cinco años, ricamente vestida, en actitud de tomar un búcaro de agua que le presenta en actitud respetuosa, viniendo de la izquierda, la graciosa doña María Agustina Sarmiento. En la misma línea a la derecha otra menina no menos agraciada, doña Isabel de Velasco, y la enana Maribárbola de feo semblante y descomunal cabeza miran de frente hacia donde están los Reyes sentados; ante esta horrenda criatura hay en el suelo echado y dormitando un mastín que parece pronto a levantarse y huir mansamente para que no siga hostigándole con el pie Nicolasito Pertusato, enanillo alegre, esbelto y bien vestido como juguete vivo, cuya postura y movimiento no hubiera sorprendido mejor una instantánea fotográfica.

Tras este grupo de la Velasco, los enanos y el perro están en pie hablando entre sí dos personas de la servidumbre; un guardadamas severamente vestido de negro y doña Marcela de Ulloa, señora de honor, con tocas que parecen monjiles. Ocupan la pared de la derecha ventanas y espacios intermedios entre ellas: en la del fondo hay en la parte superior dos grandes cuadros; bajo ellos el espejo donde se ven reflejados los bustos de doña Mariana y Felipe IV: y en último término se abre una puerta de cuarterones fuertemente iluminada por la luz de otra estancia, destacando sobre el intenso claror del hueco, la figura del aposentador de la Reina, con la mano puesta sobre una cortina. Los personajes principales que ocupan la primera línea de la composición, Infanta, damitas, perro y enanos, están iluminados de frente y de alto a bajo: Velázquez queda algo en sombra: junto al traje obscuro del guardadamas, resaltan el busto gentil y la faz simpática de la dama de las tocas y en el fondo contrastan y se diferencian por su distinta intensidad la luz reflejada en la superficie del espejo y la directa e intensa que penetra por la puerta. Sorprende a primera vista la altura de techo de aquella estancia pero pronto explica la observación que sirve para darnos idea exacta de las proporciones de los cuerpos, y además para contribuir a la ilusión de las distancias, efectos conseguidos en esta obra inmortal, mas que con líneas y colores, con la combinación y contraste de luces que, aislando objetos y personas, les hace parecer circundados de aire respirable.

Razonar las bellezas de Las Meninas, explicando en qué consisten y porque causan impresión tan honda, equivaldría a escribir un curso de óptica, aplicada a la pintura.

Después de describir Palomino esta obra sin igual, cuenta que: «fue de su Magestad muy estimada, y en tanto que se hacía asistió frequentemente a verla pintar, y asimismo la Reyna nuestra Señora Doña María-Ana de Austria baxaba muchas veces, y las Señoras Infantas y Damas, estimándolo por agradable deleyte y entretenimiento. Colocose en el quarto baxo de su Magestad, en la pieza del despacho entre otras excelentes; y habiendo venido en estos tiempos Lucas Jordán, llegando a verla, preguntole el Señor Carlos Segundo viéndole como atónito: ¿Qué os parece? Y dixo: Señor esta es la Teología de la Pintura: queriendo dar a entender, que así como la Teología es la superior de las Sciencias, así aquel quadro era lo superior de la Pintura».

La frase de Lucas Jordán, es conceptuosa y rebuscada; pero, poco más o menos, lo mismo han venido a decir luego algunos escritores modernos. Teófilo Gautier al ver las Meninas, por primera vez, como si confundiese lo real con lo pintado, preguntó: «pero, ¿dónde esta el cuadro?» Pablo de Saint-Victor contó en él hasta tres atmósferas distintas: Lefort dice: que es la última palabra de la pintura realista y textual: Stirling afirma que allí Velázquez «parece haberse anticipado al descubrimiento de Daguerre y tomando un grupo reunido en una cámara, lo ha como por magia impreso para siempre en el lienzo»: Stevenson dice que esta obra «es cosa única y absoluta en la historia del arte».

Nadie cree ya aquella tradición según la cual Felipe IV pintó en el pecho de la figura de Velázquez la cruz de Santiago. Primero don Pedro de Madrazo y Cruzada Villamil con documentos de Palacio, y después Beruete de un modo definitivo con datos del archivo de las órdenes militares, han puesto en claro cuando se concedió a Velázquez el hábito de Santiago. Según las noticias que el último ha reunido y ordenado, la cédula de otorgamiento esta firmada por el Rey en 12 de Junio de 1658. En 15 de Julio presentó Velázquez de su puño y letra la propia genealogía al Consejo de las Órdenes, que formó el expediente necesario a las pruebas: aquel mismo día decidió el Consejo que se abriese información en Monterrey y Tuy para lo que se refería a los ascendientes de la línea paterna, y en Sevilla a los de la madre. Don Gaspar de Fuensalida prestó la fianza de 300 ducados: la prueba duró algunos meses, y en ella declararon Carreño, Zurbarán, Ángelo Nardi, el Marqués de Malpica, el portugués Marqués de Montebello y Alonso Cano, el cual afirma que «jamás oyó decir que Velázquez practicase el oficio de pintor ni hubiera vendido cuadros, sino que los hacía por gusto en obediencia del Rey para ornato de Palacio, donde desempeñaba cargos honrosos».

Esto, después de aquel famoso fallo del Real Consejo de Hacienda eximiendo del pago de la alcabala a la pintura y reconociéndola como arte liberal, cuando en las cuentas del Bureo continuamente se hablaba de pagos y atrasos cobrados por Velázquez como pintor del Rey, es de lo más tristemente cómico que puede imaginarse y de lo que mejor pinta la necia vanidad de entonces.

Concluidas las pruebas, el Consejo de las Órdenes aprobó la edad, limpieza de sangre y descendencia por línea recta, mas no consideró noble a Velázquez por parte de padre ni de madre, y aunque el pintor atestiguó que sus ascendientes no habían pagado nunca el tributo llamado la blanca de la carne de que estaban exentos los nobles, el dictamen fue negativo, y Felipe IV, tuvo que pedir al Papa dispensa por falta de nobleza. Llegó el breve firmado por el Pontífice en Albano a 7 de Octubre de 1659, y aún fue preciso que el Rey hiciese hidalgo al pintor para que pudiera cruzarse: por fin en 27 de Noviembre de aquel mismo año, se extendió la orden que le confería merced tan deseada. Cuenta Palomino, que al día siguiente, cumpleaños del Príncipe Felipe Próspero, se celebró la ceremonia de la toma de hábito, y al volver Velázquez a Palacio, fue de S. M. muy bien recibido. Y en distinto lugar de su obra refiere, que después de muerto, mandó el Rey que en su figura del cuadro de Las Meninas, se le pintase sobre el pecho la cruz de Santiago.

Esto nos da ocasión para hablar de cuantas veces se retrató Velázquez.

En los museos y colecciones particulares del extranjero, hay muchos retratos suyos que se supone hechos por él mismo. Bürger, en el catalogo que añadió a la obra de Stirling, cita siete: Lefort, habla de nueve: si se hiciera caso de las listas de ventas célebres verificadas en lo que va de siglo, sería forzoso admitir que don Diego pasó una gran parte de su vida retratándose. En realidad, sin contar el que «para admiración de los bien entendidos y honra del arte» se ufanaba de poseer Pacheco[90], pintado en Italia durante el primer viaje y que se cree perdido, hay cuatro de autenticidad indudable, ya por el estilo, ya por las composiciones en que figuran: el de Las lanzas; el del Museo de Valencia, hecho pocos años después, que según cuantos lo han estudiado y copiado, ha padecido mucho entre injurias del tiempo y repintes o restauraciones inhábiles; el del Museo del Vaticano,[91] notabilísimo por su ejecución, teniendo ya cerca de cuarenta años; y finalmente el de Las Meninas. En éste, a pesar de haberse modestamente colocado en el segundo término de la composición y casi en sombra, se le percibe muy bien. Era moreno de rostro, viva la mirada, tan abundoso el pelo, que acaso sea peluca, de gentil talle, galán y airoso, con esa hermosura masculina, que consiste antes en la simpática expresión de la fisonomía y natural elegancia de la persona que en la corrección de las líneas: tipo muy de su tierra que pudiera aceptarse como la personificación del caballero español de su tiempo. Es de observar en este retrato, que nacido don Diego en 1599, y pintado el cuadro en 1656, no representa los cincuenta y siete años que tenía.

En opinión de muchos, que acaso pequen de ligeros, Velázquez no sintió los asuntos religiosos. Según ellos, su tendencia a la mera imitación de lo que podía ver y observar era opuesta a la exaltación de espíritu necesaria, para concebir y representar personas divinas, misterios y milagros. En mi humilde juicio se ha exagerado mucho en este sentido. No fue ciertamente un místico: media un abismo entre la amorosa admiración a la Naturaleza que revelan sus cuadros y el desprecio del cuerpo, la envoltura carnal el vaso dañado, como le llaman las obras de los teólogos de aquel tiempo, y de cuya doctrina se hicieron intérpretes casi todos los pintores. Velázquez experimentaba esa adoración a la forma, por sí misma, que es el rasgo propio de los grandes artistas: tal vez veía en la belleza la principal manifestación de la suprema bondad, y no gustaba de mermarle sus encantos. Cuando trató fealdades, como en los bufones, envolvió aquellas injurias a la Naturaleza en ese resplandor moral que se desprende de lo verdadero: pero jamás para expresar ideas determinadas privó a la forma humana de sus excelencias y primores. No hizo, no podía hacer Cristos feos de puro demacrados, Vírgenes sin gracia en fuerza de querer representar pureza, mártires chorreando sangre, anacoretas cadavéricos, rostros consumidos ni miembros donde estuviera maltratada y desconocida esa dignidad de la forma, que es también una alabanza para el Hacedor: debía de amar antes al Dios que crea, conserva y embellece, que al que destruye, aniquila y afea; era creyente y no fanático.

Sus cuadros lo atestiguan. El de la Adoración de los Reyes es, ni más ni menos, lo que hacían los demás artistas de entonces; Zurbarán por ejemplo: pero el Cristo flagelado, de Londres, aún después del suplicio conserva la belleza del vigor y el Cristo crucificado, de Madrid, en el momento de morir resplandece por la pureza de sus líneas: en ambos casos dio a la figura divina la hermosura por atributo.

Veamos las otras dos composiciones que pintó de asunto cristiano, y nos persuadiremos de que sin dejarse absorber por el ascetismo lúgubre que dominó a sus contemporáneos, sabía expresar poética y severamente lo religioso.

En la Coronación de la Virgen,[92] que hizo para el oratorio de la segunda mujer de Felipe IV, exceptuadas las cabezas de Cristo y del Padre Eterno, que realmente son vulgares y carecen de majestad, todo lo demás es propio de un fervoroso creyente. Si se prescinde en el arte español de las Concepciones de Murillo, y en las escuelas flamencas de las antiguas Vírgenes, representadas con sin igual ingenuidad y pureza, ¿qué semblante hay más noble y divinamente humano que el de la Virgen de este lienzo? Y la gloria anegada en luz, y las cabecitas de los serafines, envueltos en clarísimos resplandores, ¿qué tienen que envidiar a los cielos y los ángeles del gran Murillo?

Sin embargo, quizás sea este el cuadro más discutido de Velázquez, hasta en lo que se refiere al color: pues al paso que unos críticos y pintores lo consideran como afeado por agrios contrastes y desentonos entre los rojos amarantados casi vinosos, y los azules intensos, otros creen que es la obra donde logró ser más colorista, mostrando su predilección por los maestros venecianos y su afición a la manera del Greco. Esta opinión es en mi juicio la que acierta: pues aunque las túnicas carminosas y moradas del Padre Eterno, de Jesús y de la Virgen, consideradas aisladamente, pudieran parecer ingratas a la vista, no lo son merced a la habilidad y buen gusto, superiores a todo encomio, con que están sus tonos hermanados por una serie de gradaciones intermedias en que dominan los grises, ya pálidos, ya intensos, luminosos y plateados, viniendo a formar una armonía encantadora, y acaso la más brillante impresión de color que ideó Velázquez. Por último, la tonalidad general de este cuadro, que puede causar en un museo efecto poco favorable, estaría de fijo calculada conforme a la decoración y ornato del oratorio donde había de figurar.

En San Antonio Abad visitando a San Pablo, ermitaño[93], no falta tampoco espíritu religioso, sino, por el contrario, tiene la escena todo el austero carácter que requiere su índole. No podía Velázquez, adelantándose a las exigencias de fidelidad y color local que pide la crítica moderna, dar a los personajes y al sitio el aspecto propio de Oriente que debieran tener. San Pablo, huyendo de la persecución organizada en tiempo de Décio, se pasó de la Thebaida inferior al desierto, y aquellos lugares, no eran fáciles de estudiar para un artista a mediados del siglo XVII, suponiendo que se le ocurriese; pero él, con superior instinto, buscó un paraje solitario de imponente grandeza, acaso de lo más abrupto del Guadarrama, y allí, entre ingentes peñascos, a la entrada de una espelunca, colocó a los anacoretas en graves posturas, poseídos de unción y llenos de dignidad. Hasta la bien calculada desproporción que existe entre sus figuras y el grandor descomunal de las rocas da al conjunto aspecto solemne por el contraste que forma la grandiosidad de la Naturaleza con la pequeñez humana. El cuervo viene por el aire dejándose ya caer con las alas plegadas, trayendo el pan en el pico y destacando su negro plumaje sobre el tono grisaseo de las rocas: San Antonio contempla admirado al ave prodigiosa, y San Pablo, con las manos juntas y levantadas, mira al cielo en acción de gracias. Un árbol de pobre ramaje hace más triste aquel apartado rincón del mundo, y a lo lejos un río tranquilo se desliza por la llanura del valle, donde, al modo de las antiguas tablas de devoción, se representan en pequeñas composiciones aisladas episodios de la vida del primer ermitaño; el demonio, que viene a tentarle, su muerte, y los leones que mansamente le cavan la fosa con sus garras. La luz es intensa, el ambiente puro: si la tierra parece triste, el cielo es alegre y luminoso como la gloria prometida a la virtud de aquellos santos.

Hizo Velázquez este cuadro para la ermita de San Antonio, en el Retiro, y fue su última obra. En ella, cual si lo presintiera, dio la medida de su saber: si a primera vista no seduce, examinada despacio causa impresión muy honda: esta ejecutada con voluntaria desigualdad que acrecienta el efecto que causa: el campo, tierra, peñascos, cielo y fondo hechos con rápida maestría; las figuras, y en particular las cabezas, minuciosamente construidas, sin que su pequeñez perjudique ni mengüe la impresión que producen, porque a poco que se miren, como si crecieran, parecen de tamaño natural.

Si en arte son sinónimos, idealismo y poesía, nadie ante este lienzo pondrá en duda que Velázquez, el enamorado de lo real, el que nunca debió de pintar lo que no vio, era uno de esos genios que en el amor a la Naturaleza confunden y con él aureolan toda la belleza que conciben.

Año de 1659, se ajustó la llamada Paz de los Pirineos, entre Francia y España, renunciando ésta definitivamente a su soberanía en el Rosellón, la Cerdaña y el Artois. Fue garantía del tratado el matrimonio de la hija de Felipe IV, doña María Teresa, con su primo Luis XIV de Francia, y habiéndose concertado que se verificase la entrega de la Infanta en la isla de los Faisanes allá fue Velázquez precediendo a los Reyes para preparar su alojamiento y alhajar la casa que se llamó de la Conferencia.

Por libros y relaciones de la época[94] se sabe que en aquella entrevista la Corte de España desplegó pompa y aparato impropios de ocasión tan desastrosa; pero si este error fue hijo de la vanidad real o la adulación cortesana, Velázquez cumplió su obligación adornando las estancias con magníficos tapices de palacio, algunos de los cuales se conservan y prueban el gusto con que nuestro gran pintor los escogió.

Cuantos historiadores han descrito el acto de la entrega de la Infanta hacen mención del contraste que ambas Cortes formaron: las damas francesas se presentaron ataviadas con exquisita elegancia; las nuestras afeadas por sus ridículos guardainfantes y tontillos; en cambio los caballeros de Luis XIV iban sobrecargados de lazos, cintas y moños mientras los españoles vestían el airoso traje de seda y terciopelo negros, esmaltado el pecho por alguna venera verde o roja de las Órdenes Militares.

«No fue don Diego Velázquez—dice Palomino—el que en este día mostró menos su afecto en el adorno, bizarría y gala de su persona; pues acompañada su gentileza y arte, que eran cortesanas, sin poner cuidado en el natural garbo, y compostura, le ilustraron muchos diamantes, y piedras preciosas; en el color de la tela no es de admirar se aventajara a muchos, pues era superior en el conocimiento de ellas, en que siempre mostró muy gran gusto; todo el vestido estaba guarnecido con ricas puntas de plata de Milán, según el estilo de aquel tiempo, que era de golilla, aunque de color, hasta en las jornadas, en la capa la roxa insignia, un espadin hermosísimo, con la guarnición y contera de plata, con exquisitas labores de relieve, labrado en Italia; una gruesa cadena de oro al cuello, pendiente la venera guarnecida de muchos diamantes en que estaba esmaltado el hábito de Santiago, siendo los demás cabos correspondientes a tan precioso aliño».

Las fatigas de aquel empleo de aposentador que había menester un hombre entero, acrecentadas con el viaje a los Pirineos, minaron la salud de Velázquez. Todos sus biógrafos han tomado de Palomino lo que se refiere a su muerte extractándolo más o menos; aquí se copia íntegro, porque cuanto más cercana es la pluma del suceso que narra más color de realidad le presta:

«Cuando entró Velázquez en su casa, fue recibido de su familia, y de sus amigos con más asombro que alegría, por haberse divulgado en la Corte su muerte, que casi no daban crédito a la vista; parece fue presagio de lo poco que vivió después.

»Sábado día de San Ignacio de Loyola, y último del mes de Julio, habiendo estado Velázquez toda la mañana asistiendo a su Magestad, se sintió fatigado con algún ardor, de suerte que le obligó a irse por el pasadizo a su casa. Comenzó a sentir grandes angustias y fatigas en el estómago y en el corazón; visitole el Doctor Vicencio Moles, Médico de la Familia, y su Magestad cuidadoso de su salud, mandó al Doctor Miguel de Alva, y al Doctor Pedro de Chavarri, Médicos de Cámara de su Magestad, que le viesen, y conociendo el peligro dixeron era principio de terciana sincopal minuta sutil, afecto peligrosísimo por la gran resolución de espíritus, y la sed que continuamente tenía, indicio grande del manifiesto peligro de esta enfermedad mortal. Visitole por orden de su Magestad don Alfonso Pérez de Guzmán el Bueno, Arzobispo de Tiro, Patriarca de las Indias; hízole una larga platica para su consuelo espiritual; y el Viernes 6 de Agosto, año del Nacimiento del Salvador 1660 día de la Transfiguración del Señor, habiendo recibido los Santos Sacramentos, y otorgado poder para testar a su íntimo amigo Don Gaspar de Fuensalida, Grefier de su Magestad, a las dos de la tarde, y a los sesenta y seis años de su edad dio su alma a quien para tanta admiración del mundo le había criado, dexando singular sentimiento a todos, y no menos a su Magestad, que en los extremos de su enfermedad había dado a entender lo mucho que le quería y estimaba.

»Pusieron al cuerpo el interior humilde atavío de difunto, y después le vistieron como si estuviera vivo, como se acostumbra a hacer con los Caballeros de Órdenes Militares: puesto el manto capitular con la roxa insignia en el pecho, el sombrero, espada, botas y espuelas; y de esta forma estuvo aquella noche puesto encima de su misma cama en una sala enlutada; y a los lados algunos blandones con hachas, y otras luces en el altar donde estaba un Santo Cristo, hasta el sabado, que mudaron el cuerpo a un ataúd, aforrado en terciopelo liso negro, tachonado y guarnecido con pasamanos de oro, y encima una Cruz de la misma guarnición, la clavazon, y cantoneras doradas y con dos llaves: hasta que llegando la noche, y dando a todos luto sus tinieblas, le conduxeron a su último descanso, en la Parroquia de San Juan Bautista, donde le recibieron los Caballeros Ayudas de Cámara de su Magestad, y le llevaron hasta el túmulo que estaba prevenido en medio de la capilla mayor; encima de la tumba fue colocado el cuerpo: a los dos lados había doce blandones de plata con hachas, y mucho número de luces. Hízose todo el oficio de su entierro con gran solemnidad, con excelente música de la Capilla Real, con la dulzura, y compás, y el número de instrumentos y voces que en tales actos, y de tanta gravedad se acostumbra. Asistieron muchos Títulos, y Caballeros de la Cámara, y criados de su Magestad: luego baxaron la caxa y la entregaron a don Joseph de Salinas, de la Orden de Calatrava, y Ayuda de Cámara de su Magestad, y otros Caballeros de la Cámara que allí se hallaron, y en hombros le llevaron hasta la bóveda, y entierro de don Gaspar de Fuensalida, que en muestra de su amor le concedió este lugar para su depósito».

En torno del lecho de muerte se reunirían su mujer doña Juana Pacheco, su hija Ignacia, su yerno y mejor discípulo Juan Bautista del Mazo, don Gaspar de Fuensalida, Juan de Alfaro, que le compuso en latín un largo epitafio, y de seguro su fiel Juan de Pareja.

Acaso consista en que cuando se admira a un grande hombre de éstos, cuya gloria no ha costado una gota de sangre, experimenta el alma deseo de poder también estimarle; pero es lo cierto, que hay en la vida de Velázquez indicios por los cuales se colige que era bueno. Uno de sus biógrafos dice que «supo ser amigo de Rubens, el más generoso de los artistas, y de Ribera, el más celoso de todos». Observemos además, que si derrota a Ángelo Nardi cuando el certamen de La Expulsión de los Moriscos, conserva amistad con él y su antiguo rival le favorece declarando en las informaciones del hábito de Santiago: hace que sean llamados a Madrid sus condiscípulos Alonso Cano y Zurbarán; va a Zaragoza con la Corte, y por su mediación es nombrado Jusepe Martínez, pintor de Cámara. Juan de Pareja esclavo, como se ha dicho, de Velázquez, tuvo desde mozo afición a la pintura y la trabajó en secreto. Un día, sabiendo que el Rey había de ir al estudio de su amo, colocó vuelto contra la pared un cuadro que a escondidas había pintado, esperanzado con que el monarca sentiría curiosidad de examinarlo. Sucedieron las cosas como pensaba. Llegó Felipe IV, descubrió el cuadro y al preguntar cuyo era. Pareja se arrojó a sus pies: entonces el monarca dijo a Velázquez. «Advertid que quien tiene esta habilidad no puede ser esclavo». Su dueño le hizo libre en el acto: mas Pareja toda la vida continuó sirviéndole, y muerto él a su hija y su yerno. En verdad que dice mucho en favor del amo esta segunda y voluntaria sujeción del siervo. El Conde-Duque protege a Velázquez desde 1623 y al cabo de veinte años de perder la privanza el pintor es de los pocos que le permanecen fieles. ¿Dónde mayores pruebas de bondad que favorecer a los compañeros, conquistar la voluntaria sumisión del que fue esclavo y persistir por gratitud en la peligrosa amistad del caído?

El servilismo cortesano y el estilo pomposo propios de los tiempos en que escribían, hicieron a Pacheco y Palomino referir los favores concedidos por Felipe IV a Velázquez con tales colores que sus relatos sirvieron de base a una tradición, según la cual, el monarca aparecía como verdadero y entusiasta protector del artista. En nuestros días, los documentos descubiertos por diligentes investigadores en los archivos de Palacio y de Simancas, han demostrado con el seco lenguaje de los papeles oficinescos que los que otorgaron al Rey el papel de mecenas, incurrieron en gran exageración. Felipe IV gustaba de ver pintar a Velázquez, tenía llave para entrar cuando quería en su estudio, hasta se cuenta que permaneció en cierta ocasión sentado tres horas para que le retratase: pero en su carrera de criado de palacio le dejó ascender paso a paso, toleró que se le pagara casi siempre con retrasos, resolvió en contra suya cuando tuvo desavenencias con algún alto dignatario de la servidumbre, como en 1645 con el Marqués de Malpica[95], y sobre todo le mantuvo en empleos que, obligándole a servir en bajos menesteres, hurtaban tiempo a su arte que fue como mermar su gloria. En fin, toleró que a los cuatro días de muerto el nuevo aposentador, nombrado inmediatamente para sucederle, se incautase de cuanto había en las habitaciones de Velázquez so pretexto de que las cuentas de la aposentaduría arrojaban en su contra un alcance de varios miles de maravedises. Hasta después de muerto Felipe IV no se puso en claro que la administración de Palacio debía 74.769 reales, y Velázquez a ella 19.945, quedando según probó Cruzada Villamil publicando la documentación, plenamente demostrados el desorden de las oficinas reales y la honradez del artista. No protector suyo sino amparado por él ante la posteridad juzga a Felipe IV un escritor tan apegado a lo tradicional y monárquico como el docto don Pedro de Madrazo. Y tiene razón, pues si no fuera por los retratos donde le inmortalizó ¿qué interés inspiraría hoy la figura de aquel Rey?