Visages d'hier et d'aujourd'hui

JEAN MORÉAS

Jean Papadiamantopoulos, «que la noble Athène a nourri», les muses de l'Hymette nous l'avaient envoyé, pour qu'il secondât l'effort des muses françaises, au temps où furent un peu fatigués les poètes de notre Parnasse.

Il était de bonne maison grecque, fils de Diamant Papadiamantopoulos, magistrat et ami des lettres, volontiers poète et qui, peu de mois avant de mourir à quatre-vingt-quatorze ans, récitait encore des poèmes entiers de Gœthe; petit-fils de ce Papadiamantopoulos, primat de Patras, qui alla s'enfermer à Missolonghi et mourut noblement; arrière-petit-fils, par sa mère, de l'amiral Tombazis, l'un de ceux à qui les Grecs d'aujourd'hui rendent cet hommage:—«Sans eux, nous servirions encore le Turc!»

Mais, à l'époque où Jean Papadiamantopoulos était un adolescent d'Athènes, il n'y avait point à se signaler comme un héros. Jean Papadiamantopoulos fut élégant et cultiva les belles-lettres. A dix-huit ans, sa fine taille serrée dans une parfaite redingote, une large rose rouge à la boutonnière, il émerveillait ses compagnons d'âge. On admirait la pâleur quasi lunaire de son visage, ses yeux très noirs et pleins de rêve et son air, en somme, byronien.

Il était déjà poète, en français et en grec. Sous la signature de Néanthos, l'Almanach des familles publia l'une de ses œuvres, «la Fille du Nord»; et il paraît que cette fille du Nord était, dans la réalité quotidienne, une chanteuse allemande. Puis d'autres almanachs publièrent d'autres poèmes, qui déploraient la décadence de Bologne et qui chantaient, de façon lamartinienne et imprudente, le cimetière de Gênes. En outre, Jean Papadiamantopoulos traduisait, avec une prédilection singulière, des «scènes mexicaines» de Lucien Biard, de l'Hégésippe Moreau, de l'Arsène Houssaye, et voire «le Bon Dieu» de notre Béranger. Il éditait de petites revues, qui ne duraient pas longtemps.

La France l'attirait. Quand il eut seize ans, son père l'envoya passer le temps d'une convalescence à Patras. Il se fit avancer, par l'intendant de la propriété familiale, un millier de francs et, en tapinois, partit pour Paris. On dut le rappeler; et ce ne fut point commode.

A Paris, où il devint tout de go Jean Moréas, ses débuts datent de 1884. Les Syrtes parurent alors et, bientôt, les Cantilènes. Ces petits volumes firent du bruit et même causèrent du scandale, parce que divers critiques ne les trouvèrent pas clairs à leur gré. Il ne l'étaient pas extrêmement; ils l'étaient plus et mieux que ces messieurs ne le pensèrent. Alors, Jean Moréas publia, dans le Figaro, son manifeste. Ce fut le manifeste du symbolisme.

L'on n'est pas encore tout à fait revenu de l'étonnement, et même de l'irritation que suscita cette nouveauté littéraire. C'est un peu la faute des symbolistes. Ils commirent plus d'une erreur, dont la plus onéreuse fut de compter, parmi leurs camarades, quelques mystificateurs et des sots. Les meilleurs même agissaient avec impertinence et—fierté d'artistes excellents—s'amusaient de mettre dans l'embarras l'intelligence des multitudes. Mais leur principe était irréprochable: si l'on y songe, il n'est d'art véritable que symbolique, et l'art est déjà un symbole. En outre, ces poètes protestaient contre la médiocre littérature d'alors, laquelle était aux mains populacières des réalistes et aux mains débiles des parnassiens. La poésie parnassienne se mourait d'une sorte de lente consomption; le réalisme prenait tout, et avec quelle vulgarité!... Les symbolistes survinrent, préconisèrent et parfois réalisèrent un art plus profond, plus délicat et mieux conscient des authentiques devoirs de l'art.

Moréas, dans son manifeste, réclama pour la poésie l'expression des pures idées, et cette expression par le seul artifice possible, qui est l'image ou, en d'autres termes, le symbole. Pour passer à l'état littéraire, il faut que l'idée s'habille; et, son vêtement, c'est le symbole. Positivistes les uns et les autres, réalistes et parnassiens ne faisaient que décrire la réalité matérielle ou psychologique; et ils n'avaient qu'à la copier, directement, comme procède avec ses couleurs un peintre qui ne veut que reproduire le spectacle de la nature. Les poètes nouveaux, désireux d'évoquer les concepts, devaient recourir à d'autres prestiges. Ce fut la difficulté, ce fut aussi la glorieuse ambition de leur entreprise.

Ils brisèrent l'ancienne métrique et, avec les sons et les rythmes qu'ils inventaient, ils cherchèrent une musique imprévue, toute fraîche, encore expressive.

Quant à la langue, Moréas voulait qu'on l'enrichît; et voici ce qu'il demandait: «La bonne et luxuriante et fringante langue française d'avant les Vaugelas et les Boileau-Despréaux, la langue de François Rabelais et de Philippe de Commines, de Villon, de Rutebeuf et de tant d'autres écrivains libres et dardant le terme acut du langage, tels des toxotes de Thrace leurs flèches sinueuses.»

Évidemment!... Mais ce fut aussi le péril; et qu'arrive-t-il, mon Dieu, quand on laisse les écrivains maîtres du vocabulaire, quand on les engage à multiplier les mots?... Ils n'y sont que trop portés. Et, la langue des symbolistes,—hélas!... Lui, Moréas, avait, pour éviter les trop folles folies, son goût délicat. Mais d'autres!...

Moréas s'en aperçut. Et, en 1889, formulant à nouveau ses théories, avec la même ardeur que naguère, il ajoute pourtant ce conseil effaré: «Répudions seulement l'Inintelligible, ce charlatan!...»

Il y a, dans les Cantilènes et dans les Syrtes, de ravissants poèmes; et qui ne se rappelle, au moins, l'un d'eux, où passent, parmi des senteurs d'orange, des pèlerins à froc blond, des dames en robes de brocatelle, qu'on reconnaît, à leurs gestes dolents et jolis, pour de défuntes années et des rêves d'autrefois?

A cette époque où préludait le symbolisme, Jean Moréas était, au quartier Latin, un beau garçon de trente ans, noir et moustachu, portant sous un épais sourcil le monocle, s'habillant bien, coiffé du chapeau de soie et parlant haut, avec un accent de là-bas, qui scandait les mots, martelait hardiment les syllabes et, dans les cafés de la rive gauche, donnait de l'autorité à de vives, rudes, très éloquentes et orgueilleuses professions de foi.

On le rencontrait, et Verlaine, celui-ci beaucoup plus âgé, mal vêtu, en outre, bohème imperturbable, qui, pour le visage, ressemblait à Socrate et, pour le reste, à Diogène. En tel contraste, il furent, Verlaine et Moréas, les maîtres d'une ardente et incertaine jeunesse, éperdue au milieu de doctrines calamiteuses, et qui cherchait une esthétique.

Moréas ne resta pas symboliste très longtemps, et, à vrai dire, il le fut dans ses manifestes plus que dans ses poèmes. Son œuvre n'abonde pas en idées pures parées d'images. Je crois aussi qu'il fut choqué de l'usage que ses disciples, imprudents, firent du symbole.

Bref, en 1891, publiant le Pèlerin passionné, il désavouait les Cantilènes; et il déclarait mort le symbolisme, «école poétique éphémère et qui fut légitime», il préconisait «ce renouement de la tradition, qui est le but de l'École romane».

Il abandonne le symbole et il s'attache désormais à la réforme de la langue; il mérite le nom de «poète grammairien», que Maurice Barrès lui décerne.

Son projet, le voici. Les derniers classiques avaient anémié le vocabulaire. Les romantiques l'enrichirent, mais d'une façon bien hasardeuse; ils manquèrent d'une connaissance approfondie des traditions de la langue. Il faut faire ce qu'ils n'ont pas fait; il faut mettre la langue française en pleine possession de ses propres richesses, qu'elle néglige.

Cela est à noter, comme le caractère et comme l'originalité intéressante du vœu qu'énonça et pour lequel travaillait assidûment Jean Moréas. Tandis qu'autour de lui les poètes inventaient des mots, tandis qu'ils se laissaient aller à cette déplorable initiative et oubliaient qu'un mot tout neuf ne vaut rien, lui ne voulait augmenter le vocabulaire actuel que des ressources du vocabulaire ancien; et les autres furent des révolutionnaires: lui, recourait à la tradition et, avec ferveur, la sauvegardait.

Il étudia l'ancien français. Dans la tumultueuse Revue indépendante, il publia une très fine adaptation d'Aucassin et Nicolette. Plus tard, il traduisit, avec un délicieux talent d'érudit, l'Histoire de Jean de Paris, roi de France. Parmi les romanistes, il mérita l'estime difficile du maître incomparable Gaston Paris.

A notre littérature du moyen âge et de la renaissance, il emprunta—des légendes, oui,—mais surtout des mots et des tours de phrases. Et il écrivit: «Ce sont les grâces et mignardises de cet âge verdissant, lesquelles, rehaussées de la vigueur syntaxique du seizième siècle, nous constitueront, par l'ordre et la liaison inéluctable des choses, une langue digne de vêtir les plus nobles chimères de la pensée créatrice.» Tel fut le programme savant et industrieux de l'École romane.

Moréas fut sensible savamment au subtil génie de Thibaut de Champagne, «le grand Thibaut, mon maître»; et bientôt il devint, par la grâce un peu maniérée, l'insigne habileté, le frère de ces poètes, «honneur de la docte Provence, Jaufred que fine amour a point, et ce Guillaume Cabesteint qui aima Sorismonde». Surtout, il s'apparente à Ronsard et à du Bellay. Son allégresse de promoteur enthousiaste et de rénovateur rappelle celle qu'il y a dans la Défense et illustration de la langue française. Comme du Bellay ses troupes, il encourage les siennes. Sur un ton martial, il anime ses lieutenants, Du Plessys, La Tailhède, rimeurs illustres. A Du Plessys, il indique les ennemis qu'il faut combattre, ces pédants qui vantent «la Minerve tudesque et l'Anglais de gravité l'hoir». Mais Du Plessys, habile à mener les muses grecques vers les rives de la Seine et du Loir, au son de ses romanes chansons, ne craindra pas ces hostilités vaines et «saura mourir ainsi qu'il sait vivre». A La Tailhède, il ne dissimule pas qu'il sied de lutter contre «le rustre, l'immonde ignorant». Ils ne transigeront pas; et ils continueront à cultiver, en dépit des uns et des autres, cet art qui est si bien appris

Et Jean Moréas écrivit son chef-d'œuvre, ce petit poème qu'il a décerné à l'exquise Ériphyle, infortunée et menue créature qu'Énée rencontre aux enfers, non loin de Phèdre et de Procris. Pour une parure qu'on lui proposait, elle céda aux instances du jeune Polynice et elle dévoila, étourdiment, la cachette où Amphiaraüs, son mari, se dissimulait. Celui-ci dut aller combattre devant Thèbes; et il fut tué. Le fils d'Amphiaraüs, pour venger son père, tua Ériphyle... Ce fantôme passe dans l'œuvre du «Mantouan fameux». Il est, dans le poème de Moréas, délicieux, chargé de son antique tristesse et de sa grâce inaltérable.

Et elle se remémore son aventure. Ah! ce n'est pas la ceinture dorée, qui l'a vaincue, mais Cypris. Et son époux, fils d'Oïclée, sans doute fut un héros...

Avec un enfantillage émouvant, elle narre son amour ancien, la petite amoureuse défunte, dont frémit encore l'ombre au rappel des ivresses passées. De quelle pitié grave et charmée l'accompagne, à travers les ombrages souterrains, le poète qui, se faisant, après Virgile et Dante, évocateur des mânes, se trouble à la vue de cette petite Ériphyle et de ses compagnes «qui sont mortes d'aimer»! Il s'est inspiré de Virgile et de Dante; mais, moins austère que ses maîtres, plus compatissant, il laisse au puéril fantôme sa coquetterie et sa légèreté. Et le poème est admirable, à cause de la majesté de la mort, qui se joint à cette grâce fragile.

Ainsi triompha merveilleusement l'art excellent de l'École romane.

Puis, encore une fois, Jean Moréas changea d'esthétique. Comme il avait abandonné l'inquiétant symbolisme pour une poésie qui recourait aux origines de notre littérature, il abandonna l'École romane, il abandonna Thibaut de Champagne et du Bellay pour une poésie qui délibérément se fait la contemporaine d'Henri IV. Il devint classique ou, mieux, préclassique. Et le poète, le grand poète des Stances, est docile aux disciplines de Malherbe.

Il renonce au vers libre et aux capricieuses combinaisons rythmiques. Alexandrins, décasyllabes et octosyllabes; strophes très simples: presque toujours quatre vers, deux couples d'un alexandrin et d'un vers plus court,—voilà toute sa prosodie, maintenant. La césure est à sa place; elle se fait sentir avec justesse, mais sans excès, n'étant ni brusque ni faible. Chaque vers constitue un ensemble, pour le sens et pour l'harmonie, et, avec les autres, compose l'unité de la strophe. La rime est correcte, sans pauvreté non plus que sans excessive richesse: elle est munie de la consonne d'appui, dans les polysyllabes; la masculine alterne avec la féminine régulièrement.

Ainsi, ce grand réformateur de jadis a renoncé aux «nouvelletés» qui le divertissaient; il a renoncé même aux libertés de la verdissante renaissance, aux dérivations grecques et latines, à la recherche d'un ample vocabulaire. Il est classique.

Eh! bien, il a lui-même signalé les divers changements de son esthétique en ce quatrain des Stances:

En fait, ses changements ne sont pas une simple fantaisie, un jeu; mais il suivait spontanément une sorte d'impérieuse logique, celle qui mène à la tradition négligée et splendide un sincère et un véritable novateur. Si, au temps de l'École romane, nous le voyons chercher curieusement la tradition la plus ancienne, un peu plus tard, poète des Stances, il va, en pleine conscience de ses volontés, à la tradition la plus complète, disons encore la plus parfaite. Le chemin qu'il a fait est le meilleur et le plus intelligent.

On lui objectera que, de cette manière, il n'est pas beaucoup de son époque. Certes!... Mais aussi, la poésie n'était pas de son époque: et il l'a senti de telle sorte que, dans toute son œuvre, on n'aperçoit aucun effort d'actualité. Son œuvre est, bel et bien, réactionnaire, puisqu'il l'a dédiée et consacrée à la tradition française, en des jours où l'on méconnut, et voire détesta, cette tradition de nos lettres nationales.

C'est un grand exemple et c'est une leçon profitable que vint nous donner ce nourrisson des muses helléniques. Il ne la donna pas tout de go et il ne réalisa pas tout de suite son idéal. Nous avons assisté à ses tentatives; elles sont édifiantes: ses étapes sont justement celles par où passeront les plus loyaux et purs artistes d'un siècle qui n'est pas celui de l'art le plus sain, le plus beau ni le plus fier, d'un siècle qui n'est pas celui de l'art.

Les Stances sont graves et mélancoliques, hautaines, charmantes et comme voilées de deuil. Elles font une ample, solennelle et forte musique, pareille à celle du plain-chant, dépourvue des fades gentillesses auxquelles nos contemporains ont l'air de s'amuser davantage. Elles sont une plainte digne des muses qui ne sont plus jeunes, muses savantes, qui se réfugient dans leurs bosquets d'autrefois, loin des foules frivoles, et qui, sages, ayant à leur dam compris la vanité de chercher du nouveau parmi le tumulte des barbares, chantent selon le mode éprouvé, sur les lyres anciennes, le grand et l'immortel chagrin de leur exil.

Dans une lumière de printemps et telle qu'il n'y en a pas de plus jolie et claire aux bords heureux de l'Ilissos ou du Céphise, Jean Moréas fut conduit au cimetière. Ses amis et la troupe nombreuse de ses admirateurs allèrent le chercher à Saint-Mandé, dans la maison de santé où il est mort après des jours d'étrange et fière sérénité. Dans le jardin tout plein de soleil, en l'attendant, ses intimes racontaient comment, deux semaines durant, près de succomber, il s'entretenait avec eux, doucement, de sa perpétuelle et inlassable passion, la littérature. Il ne songeait qu'à elle, récitait des poèmes de Ronsard, de Malherbe et de lui; et il semblait un sage de la Grèce ancienne qui, sans résister contre le destin, ne rêve plus que d'embellir aussi les heures funèbres et de les enchanter.

Au cimetière, une fumée, soudain, s'éleva. Et nous nous récitions à nous-même les stances:

La légère fumée se dissipa dans la clarté d'un soleil digne de l'Attique lumineux.

ALBERT VANDAL

Son corps léger n'était animé que de la flamme spirituelle. Il réalisait ce miracle fragile d'une âme ardente qui se manifeste sous une débile apparence. Il était, ainsi qu'on l'a dit de Joubert, une âme qui a trouvé un corps et qui s'en arrange comme elle peut.

Si haut, si mince, et vif, et preste, avec sa jolie allure, sa grâce délicate, il avait quelque chose de volontaire et de rapide. Les gestes accompagnaient sa parole; et, souvent, ils étaient un peu en retard sur elle, parce que la pensée frémissante courait et que les muscles chétifs n'arrivaient point à la suivre. On sentait, à ce dédoublement de sa personne physique et morale, combien était grand et beau l'effort de l'âme, énergique sa domination, paradoxale sa victoire.

Il était très éloquent. Plus robuste, il devenait un orateur superbe. Il fut un orateur pathétique, un improvisateur ingénieux, qui trouvait de saisissantes formules et leur donnait l'accent de l'évidente vérité.

Son visage, maigre, émacié, souriait volontiers. Mais il était habituellement voilé d'une mélancolie que la gaieté de la causerie démentait. Et la mélancolie devait être, en lui, plus profonde qu'il ne l'avouait: on croit, maintenant, le deviner avec tristesse et l'on se prend à aimer, plus encore qu'on ne faisait, les précieuses minutes de son allégresse, qui était le triomphe de sa claire, de son héroïque spiritualité.

Ce fut son élégance, de vivre avec une fougue, un entrain merveilleux, sans permettre aux idées mornes de l'accabler.

Il a solidement construit son œuvre, avec de bons matériaux et avec l'art d'un grand architecte. Le travail en est délicat et puissant. Les lignes sont belles. Le monument a l'unité des édifices parfaits qu'ont dressés les nobles époques. Il se développe sur une ample surface; une idée le compose.

Les Voyages du marquis de Nointel, Une ambassade française en Orient sous Louis XV, Louis XV et Élisabeth de Russie, Napoléon et Alexandre I^er, autant d'épisodes de ce fait historique si important et riche de durables conséquences: le contact politique de la France et de l'Orient.

Il a toujours fallu que la France, menacée par la maison d'Autriche, par l'Allemagne et enfin par les diverses coalitions de l'Europe centrale, cherchât des alliances à l'est. Le plus beau royaume du monde avait à se méfier des jalousies qu'il excitait; parmi ses voisins, il ne trouvait pas une aide, mais une hostilité envieuse. Nos rois et leurs ministres inventèrent le seul stratagème possible et ils y recoururent de la façon la plus persistante: ce fut d'obtenir, à l'orient de nos rivaux, une diversion perpétuelle. Cette volonté gouverne, depuis des siècles, la diplomatie française. Ses meilleurs efforts dérivent de là; et c'est ce qu'Albert Vandal a montré avec une clarté admirable.

Comme François I^er, Louis XIV rechercha l'appui de la Turquie contre le Saint-Empire romain. Les Ottomans l'aidèrent à soutenir le choc de deux coalitions: ils se portèrent sur les derrières de l'Autriche, ravagèrent ses provinces et, même vaincus, tourmentèrent nos ennemis, divisèrent leur énergie efficace.

A la fin du grand règne, la Turquie entrait en décadence. Mais alors, la Russie se fortifiait: elle devait bientôt nous tenir lieu de Turquie.

Le gouvernement de Louis XIV ne s'en aperçut pas tout de suite. Il hésita, dans une alternative pressante, et ne sut pas si, avec la Suède, la Pologne et la Turquie, il ne s'opposerait pas au progrès de la puissance moscovite, ou bien s'il accepterait le progrès de cette puissance, le favoriserait et alors l'utiliserait. Pierre le Grand avait été animé, dit Saint-Simon, «d'une passion extrême de s'unir à nous». La France tergiversa. La veuve du tsar, Catherine I^re, déçue par nous, se rapprocha de l'Empire germanique. Mais sa fille, Élisabeth Pétrovna, revint au projet de Pierre le Grand. Elle y revint par le sentiment. Elle s'était éprise de Louis XV, sans le connaître, docile au prestige qu'avait, même de loin, ce type achevé de la beauté royale, grandeur et grâce, calme et majesté, le Bien-Aimé encore jeune. Elle était belle, de vive imagination, de cœur prompt. Peu s'en fallut que cette romanesque aventure n'accomplît, pour le bien des deux nations, l'alliance de la Russie et de la France. Mais Louis XV découragea la bonne volonté d'Élisabeth.

Après la mort de cette princesse et du Bien-Aimé, Vergennes en 1783 méditait une intervention de la France et de l'Angleterre pour soutenir la Turquie contre Catherine II. Mais ensuite, à la veille des États généraux, Louis XVI entamait avec la tsarine des négociations tendant à une alliance. La révolution de 1789 bouleversa, ainsi que tout le reste, ce travail diplomatique. Pareillement, la révolution de 1830 rompit l'accord que concluaient Charles X et le tsar Nicolas.

Entre ces deux révolutions, se place le règne de l'Empereur. La question russe domine l'histoire européenne, de 1807 à 1812, de Tilsitt à Moscou. «Si l'accord essayé à Tilsitt, écrit Albert Vandal, se fût consolidé et perpétué, il est probable que l'Angleterre eût succombé, que la France et l'Europe se fussent assises dans une forme nouvelle; la rupture avec la Russie ranima la coalition expirante, entraîna Napoléon à de mortelles entreprises et le perdit.»

Sous le second Empire, l'amitié des deux pays, orageuse d'abord, s'installa; et elle ne fut que plus solide, pour avoir tout de suite bien résisté.

La première difficulté se manifesta dès la première année du règne. Souverain plébiscitaire, Napoléon III serait-il reconnu par les cours de tradition? Nicolas I^er refusa de lui écrire «Monsieur mon frère»; et, à cette formule qui marque l'ancienne et quasi familiale union des rois séculaires, il substitua «Sire et bon ami». C'était une petite impertinence ou, du moins, une remarque un peu vive. Napoléon n'aima point cela; l'opinion s'émut, l'on parla de guerre. Mais, quand Napoléon reçut, de l'ambassadeur Kisselev, cette missive qui refusait d'être plus fraternelle, il fit bonne figure et maligne. Il dit: «Ses frères, on les subit, tandis qu'on choisit ses amis.» Et Kisselev, s'en retournant, annonça: «Décidément, c'est quelqu'un!...»

Puis arriva la guerre de Crimée. On l'a reprochée à l'Empereur. Albert Vandal, pour le venger des critiques injustes, a trouvé cette belle phrase: «Elle a rompu le deuil de nos drapeaux.» C'est une guerre qu'ont ennoblie de splendides faits d'armes; elle nous a valu de la gloire: aimons-la, soigneusement. Et puis, elle a, parmi toutes les guerres, un caractère singulier, presque drôle. Au lieu d'organiser entre la France et la Russie une rancune, elle les rapprocha, elle les anima de cordialité véritable. C'est la guerre de Crimée qui a été, pour les Français et les Russes, l'occasion paradoxale, périlleuse et très bonne, de faire connaissance et enfin de se lier.

Ensuite, l'ambassade de Morny à Saint-Pétersbourg eut le meilleur succès. Morny plut infiniment; on aima son esprit, sa grâce et le luxe élégant avec lequel il vivait. Il fut, parmi les diplomates, celui que le tsar appréciait le plus et il doit être signalé comme l'un des Français qui portèrent en Russie une aimable image de la France.

Cependant, la question polonaise fut, entre la politique française et la politique russe, un vif empêchement. Napoléon III, fidèle au principe des nationalités, était favorable à la Pologne; et, cela, c'était un point sur lequel la Russie n'admettait pas la controverse.

Ainsi allèrent, jusqu'à la fin de l'Empire, les relations de la France et du pays des tsars,—relations excellentes pendant la guerre et difficiles pendant la paix.

Et puis, tout s'arrangea, le mieux du monde.

Cette aventure, Albert Vandal la compare à celle d'un fil d'or qui circule dans le tissu d'une étoffe grossière: le fil se cache, reparaît et disparaît bientôt. Enfin, dégagé, ce fil d'or a cousu l'alliance définitive des deux pays qui ne s'accordent que mieux pour avoir mis un peu de temps à se connaître.

On le voit, l'alliance russe n'est pas une tradition continue de notre politique. Mais elle en est la nécessité. Cette nécessité, nos gouvernements l'ont sentie et l'ont éprouvée à maintes reprises. En y cédant, ils ont agi selon les intérêts profonds de ce pays; et, autrement, ils ont commis des fautes dont les effets se révélèrent assez vite et, aujourd'hui encore, n'ont pas fini de nuire.

Aussi Albert Vandal a-t-il préconisé, prophétisé l'alliance actuelle. Puis il l'a saluée comme la condition même de l'équilibre en Europe. Il en a indiqué la grandeur. Il a indiqué aussi les limites de son efficacité, de telle sorte que personne n'eût, ici ou là-bas, à se croire dupe. Conservatrice et défensive, l'alliance orientale refrène les ambitions perturbatrices; elle assure la pondération des forces; elle maintient: mais elle maintient tout, et jusqu'aux injustices du passé, pour en prévenir de plus graves.

Tel est, en résumé, l'ample et lucide regard que Vandal a jeté sur l'histoire d'Europe, en choisissant pour son point de vue la France. Et de ce résumé, même si bref, dérive une philosophie de l'histoire; il est facile d'en dégager les grandes lignes et les principaux caractères.

Premièrement, Albert Vandal croit à l'enchaînement des heures historiques, à l'évolution des phénomènes sociaux et aux nécessités de l'histoire. La diplomatie de la plus forte nation n'est pas libre. Un problème se pose à elle; et elle n'a point à choisir la solution qui lui agrée le mieux: la solution dépend de la donnée du problème. Au temps de Louis XIV, quand la suprématie française rayonnait, il fallait aller à la Russie; au temps de Napoléon, quand la volonté française, magnifique, semblait souveraine maîtresse et facilement capricieuse, il fallait encore aller à la Russie. Cette nécessité impérieuse dépendait de l'état des choses, auquel le conquérant lui-même ne peut rien. Et Vandal eût, je crois, appliqué aux réalités politiques cette formule scientifique de Bacon de Vérulam: on ne commande à la nature qu'en lui obéissant.

Mais il n'aboutit pas au déterminisme pur et simple. Son histoire n'est pas le récit d'une fatalité méticuleuse dont il n'y aurait qu'à signaler la déduction logique. Il croit aux accidents qui interviennent dans les séries normales, accidents heureux ou désastreux; et, par exemple, il constate l'inexplicable prodige du génie. S'il montre comment se développent les lois de l'histoire, il laisse aussi intervenir la déconcertante nouveauté de l'imprévu. Il faut bien qu'un historien de Napoléon tienne compte de la surprise que cet homme a été, dans le cours des siècles.

A la veille du 18 brumaire, Siéyès et le Conseil des Anciens songeaient à Joubert; mais Joubert livra la bataille de Novi, la perdit et fut tué. Ils songèrent aussi à Moreau; mais, alors, Bonaparte débarquait à Saint-Raphaël. Moreau dit à Siéyès:

—Voilà votre homme!... Il fera bien mieux que moi!...

C'est ainsi que Bonaparte fut chargé de faire le coup d'État. Que serait-il arrivé, si Joubert n'avait pas livré la bataille de Novi? ou bien si Moreau avait eu le loisir d'agir avant le débarquement de Saint-Raphaël?... On peut rêver là-dessus.

Bonaparte fut accueilli avec enthousiasme par des gens qui comptaient sur lui pour pacifier le pays et le monde. On lui offrit un banquet à Saint-Sulpice; on cria, de grand cœur: La paix! la paix!...

Et les destins tournèrent autrement.

Quand il arriva chez les Cinq-Cents, Bonaparte reçut force horions, même, il faillit se trouver mal. On criait: «Hors la loi!...» L'épée au poing, il sortit, criant, lui: «Aux armes!...»

Comme la garde semblait indécise, il demanda:

—Soldats, abandonnerez-vous votre général?...

Et il y eut quelques: «Non, non!...» Quelques-uns seulement. Alors, sur un avis qu'on lui donna, Bonaparte changea les mots de sa question:

—Soldats, suivrez-vous votre général?...

Les «oui, oui!...» furent unanimes.

Ces journées abondèrent en malentendus et en petites aventures que rien n'aidait à deviner. Ni le 18 ni le 19 brumaire, la suite de l'histoire n'était évidente ni clairement probable. Le hasard, durant ces formidables heures qui déterminaient obscurément tout l'avenir, le hasard triompha; ses caprices jouent parmi les détails du drame auguste et bizarre. Le hasard, ou bien l'apparence du hasard; ici, les métaphysiciens peuvent épiloguer. Mais le récit d'un historien donne un bon signe de réalité, quand il n'omet pas le hasard et ne se contente pas d'un arrangement déductif. L'histoire obéit peut-être à des lois; mais sa vérité profonde est complexe, nombreuse et variée, comme un produit des forces naturelles, lesquelles sont tout à la fois harmonie et fantaisie.

Précédemment, Albert Vandal posait la question de savoir ce qu'il fût advenu si, après Tilsitt, l'empereur avait décidément organisé son entente avec le tsar. La guerre de 1809, qui a été fatale à cette alliance, il se demande si Alexandre I^er n'aurait pu l'empêcher: «S'il eût, ainsi que Napoléon l'en conjurait à Erfurt, tenu à l'Autriche un langage sévère, peut-être eût-il arrêté cette puissance prête à pousser contre nous ses armes reconstituées.» A maintes reprises, interviennent, dans le récit d'Albert Vandal, de telles hypothèses. C'est donc qu'un élément de liberté se mêle aux nécessités de l'histoire et, à leurs implacables rigueurs, ajoute sa contingence?—Oui. Et, cet élément de liberté, le voici: l'initiative individuelle.

Comment unir ces deux principes, qui ont l'air si nettement contradictoires? Ils ne sont pas contradictoires. Et, quant à leur contrariété, elle se résout de cette manière. Les circonstances de temps et de lieu organisent l'ensemble des nécessités auxquelles les politiques auront à faire face. Mais l'événement ne découle par des seules nécessités: il est amené par la collaboration des nécessités circonstancielles et des politiques. Il dépend des politiques, de leur habileté ou de leur maladresse. Selon que les politiques auront, ou non, clairement aperçu l'opportunité de fait, ils agiront bien ou mal. Et leur acte aura des conséquences nécessaires: mais il leur appartenait d'agir de telle ou telle sorte.

Bref, ils sont libres et ils ne le sont pas. Bonaparte lui-même, «les circonstances et leur action ne l'amenèrent que progressivement à décider dans quel sens il orienterait la France».

Et, en somme, le principe de la liberté historique, c'est la possibilité des fautes que commettent les politiques. La solution juste dériverait logiquement des circonstances; les circonstances fournissent les prémisses: elle serait la conclusion nécessaire de ce syllogisme impérieux. La contingence vient de l'erreur innombrable.

Telle est, si je ne me trompe, la pensée profonde et mélancolique à laquelle était parvenu Albert Vandal. Son histoire en paraît tout imprégnée, comme d'une amertume étrange et douloureuse. Malgré la variété attrayante des épisodes, leur éclat divers, leur beauté pittoresque, malgré l'heureuse gaieté qui accompagne naturellement le juste exercice de l'intelligence la plus fine et ses réussites merveilleuses, malgré toute cette lumière, son histoire est triste et poignante, qui met au grand jour de l'esprit les annales humaines toutes chargées des fautes qu'on pouvait éviter et qui se prolongent à l'infini comme un châtiment désormais inévitable.

L'histoire, ainsi conçue et traitée, prend une sombre poésie. Elle acquiert aussi une gravité particulière, une efficacité magistrale. Comme elle désigne les fautes qui ont été commises, elle est un avertissement. Elle est un enseignement pathétique. Un mot revient souvent dans les livres d'Albert Vandal, le mot de «leçon». Il a écrit: «L'histoire manquerait à son but, si elle ne cherchait dans le passé des avis et des leçons.»

Cela, on l'avait déjà dit. Mais je ne crois pas que jamais on ait su le faire si précisément. Albert Vandal ne s'est pas contenté de présenter à son lecteur un édifiant tableau des âges révolus. Il a procédé en analyste et en critique. Il savait que, si les événements «se survivent en leurs conséquences», les «situations» ne réapparaissent en aucun temps pareilles à ce qu'elles furent: aussi demandait-il au passé des exemples, non des modèles. Mais les exemples suffisent. Alexandre de Russie et Napoléon, quand ils voulurent employer l'alliance à conquérir l'empire du monde, la détournèrent de son rôle. C'est ainsi qu'ils l'ont faussée. L'alliance, mieux employée et, si l'on peut dire, mieux administrée, doit assurer, non la conquête, l'indépendance du continent.

Cette vérité ressort, avec évidence, de l'étude des précédents exemples. Et c'est à cette vérité d'un usage pratique et urgent que nous mène, par le judicieux exposé des faits, l'auteur de Napoléon et Alexandre I^er.

Le livre n'est pas destiné à cette conclusion: il ne s'agit point ici d'un pamphlet ni d'une apologie. Et voilà, tout uniment, de l'histoire, mais riche de ses conclusions logiques et impératives.

Cette histoire, Vandal l'a écrite, il l'avait préparée, avec le patriotique désir de démêler, parmi les réalités anciennes, ce qui constitua la grandeur française, ce qui l'altéra, ce qui la reconstituerait.

Certains régimes lui ont semblé, mieux que d'autres, capables de développer l'influence extérieure de notre nation; mais il n'en a pas vu un seul qui portât en lui «un principe absolu de force et de durée». Ce qu'il a vu, c'est que chaque régime avait, pour être profitable au pays, besoin d'hommes prudents, avisés, informés des expériences précédemment faites. «C'est le désir d'établir, au profit exclusif de la France, ces fortifiantes leçons, c'est la pensée seule de la France, dégagée de toute autre préoccupation, qui doit nous inspirer et nous guider dans l'étude de toutes les parties de son histoire politique, de même que nos anciens hommes d'armes, pour marcher à l'ennemi et s'animer au combat, ne poussaient qu'un seul cri: France!»

A ces historiens ou, plutôt, à ces partisans qui ont d'autres idées en tête et qui, en affectant d'écrire l'histoire, organisent l'apologie d'un groupe de politiciens et la déchéance de leurs émules, à ces historiens de gauche, par exemple, ou d'extrême gauche qui abusent des faits en faveur des doctrines, il aurait volontiers lancé le cri que le maréchal de Luxembourg, prêt à charger, adressait à la maison du roi: «Messieurs, souvenez-vous de l'honneur de la France!»

Il était patriote avec ardeur, avec simplicité; il l'était en historien et attestait qu'on peut, en gardant son impartialité, préférer la France. Il en connaissait le passé. Il en examinait le présent avec angoisse.

La mélancolie qu'on apercevait sur son visage et qui est aussi dans son œuvre témoigne de ses sentiments. Mais il ne s'abandonnait pas au chagrin; et, comme il était énergique, il comptait sur les vaillants sursauts de volonté qui font la résistance des peuples autant que des individus. Cette volonté triomphante, ne la sentait-il pas en lui-même?

Cette idée de l'histoire qu'Albert Vandal a illustrée avec le plus loyal talent, c'est l'unité de son œuvre et c'en est la beauté.

Il avait, avec les Voyages de Nointel, l'Ambassade française en Orient sous Louis XV, Louis XV et Élisabeth de Russie, Napoléon et Alexandre I^er, achevé tout un cycle de démonstrations diplomatiques. Et il se mit à une autre tâche. Avec les deux volumes de l'Avènement de Bonaparte, il entreprenait un second cycle; et il appliquait à la politique intérieure de la France la même méthode qui lui avait servi à éclairer la politique extérieure de ce pays. Nous n'aurons, de ce nouvel effort, que le commencement. Il est superbe, à la fois minutieux et hardi. L'œuvre s'élançait et l'on en devinait la courbe, la portée. Ce qu'il en reste fait penser à ces premières arches des ponts inachevés ou détruits: le mouvement y est déjà marqué, l'architecture dessinée, la volonté visible.

Mais le maître de l'œuvre est mort. Pendent opera interrupta. L'œuvre interrompue montre que l'architecte fut grand.

FRÉMIET

Il avait quatre-vingt-six ans, lorsqu'il est mort. Mais il portait vaillamment, lestement ce siècle, ou peut s'en faut, de beau travail et de zèle opiniâtre. Emmitouflé, un gros foulard au cou, haut, svelte, rapide, il avait la jeune allure d'un homme qui n'a peur de rien, que du froid; et ce sculpteur de fauves semblait avoir pris dans la contemplation de ses robustes modèles, une habitude de force et de hardiesse. Son visage était étrange, original, amusant, avec une expression très marquée, des rides qui ne bougeaient pas beaucoup et qui donnaient à la physionomie une sorte d'immobilité fine et puissante.

On le voyait, le samedi, longer les quais de la Seine. L'hiver, il se fiait à sa pèlerine que ses longs bras agitaient; et il allait à l'Institut, fidèle aux séances de son académie, exact. Lorsque le Palais Mazarin fut inondé par la folle Seine, Frémiet prit une barque, voilà tout: il arriva, juste à l'heure, et s'étonna d'apprendre que plusieurs de ses collègues avaient redouté l'eau.

De caractère, il était à la fois doux et rude, prompt aux violences d'une volonté sûre d'elle-même, et tendre aussi, délicieux grand-père. D'ailleurs, ces contrastes ne le rendaient pas capricieux; les diversités de son humeur se classaient à merveille: il y avait de l'ordre dans sa tête et dans son cœur.

Ce qu'il eut de plus singulier, ce fut l'imagination, toujours occupée de lions, d'ours, de gazelles, de gorilles, d'éléphants, de dromadaires et, avec cela, plaisante, volontiers picaresque: ce mélange est bien de lui.

Parisien, Emmanuel Frémiet était le neveu et fut l'élève de Rude.

Pour ses commencements, il eut à lutter. Il le fit bravement. D'abord, il accepta d'être employé à la clinique de l'École de médecine, pour le moulage des pièces anatomiques du musée Orfila. Cette pénible besogne ne le rebuta point: il sut la transformer en un bel apprentissage de son métier. Il connut les muscles, il les toucha, les mania; il étudia leur maladie et leur santé, leur jeu, leur énergie. Plus tard, quand il put se consacrer au seul travail de ses grandes statues, on en remarqua la justesse anatomique, la savante exactitude.

En même temps, il s'était épris de ce superbe élément d'art, la force que les muscles manifestent, la force elle-même, et non pour ses destinations variées, gracieuses, ingénieuses ou pathétiques, mais pour elle-même, pour l'unique beauté de son éploiement.

Et l'on dirait aussi qu'alors les muscles humains lui parurent médiocres, petits et pauvres. Les animaux sont mieux pourvus. Il dédaigna cette chétive humanité qui, dans les premières forêts, n'a pu se tirer d'affaire que par ses ruses.

Les ruses et enfin les ressources de l'industrieux esprit n'intéressent pas le sculpteur. Tout cela, cette subtile manigance, ne fait pas de beaux gestes qu'on veuille fixer dans le bronze ou le marbre. Les beaux gestes sont de qualité animale; les hommes les souillent d'intelligence.

Il y a, claire ou implicite, dans l'art de l'animalier, une philosophie dont Lucrèce a formulé les principes au cinquième livre de son poème. C'est une doctrine de la suprématie des bêtes. D'ailleurs, elle attriste Lucrèce; l'animalier l'adopte résolument, et même avec une sorte de satisfaction. Ah! que les hommes sont petits et misérables! Voyez ce lionceau et voyez cet enfant. Le lionceau n'a pas besoin de hochets; il ne réclame pas le tendre et perpétuel babillage d'une bonne nourrice: mais l'enfant ne fait que pleurer. Le lion n'a pas besoin d'armes ni de murailles. Et la terre, libérale, lui fournit ce qu'il souhaite.

L'on en vient à dénigrer l'homme ou à le plaindre avec un peu de mépris. L'on n'est pas spiritualiste.

Accordons-le, il y a aussi des animaliers qui ne possèdent pas cette philosophie; certains n'en possèdent aucune. Pour s'en apercevoir, il suffit de regarder les œuvres auxquelles fut consacré leur labeur. Ils peignent ou sculptent des animaux, avec une insignifiante habileté, ou maladroitement.

Mais j'attribue à Frémiet une philosophie.

Même s'il ne l'a pas réduite, quant à lui, sous la forme d'un système,—et, cela, qu'importe?—du moins son talent de sculpteur en est-il animé.

Chacun de ses ours, de ses éléphants, de ses lions est un triomphe de valeureuse musculature; la gazelle aussi, avec ses jambes si frêles que sa légèreté seule réalise le charmant paradoxe de courir sur l'appui d'une telle fragilité. Frémiet calculait délicatement les justes proportions de ces bêtes si bien réussies, et qui emploient sans cesse toute leur véhémence, et à qui rien ne manque pour qu'on les voie dans leur plénitude efficace. Il a aimé le ressort tendu de leurs membres; il a aimé le divertissant équilibre de leur masse et de leur solidité, de leur puissance et de leur entreprise, de leur résistance et de leur férocité; il a aimé leur brutalité magnifique et leur instinctive circonspection.

C'est ainsi que les bêtes sont belles, à l'état de forces naturelles, dont la lutte est quasi mathématique, s'il n'intervient pas d'éléments étrangers qui la faussent. Le combat de deux fauves a quelque analogie avec le double effort d'une voûte et d'un arc-boutant. Si la pesée de la voûte et la résistance de l'arc-boutant sont égales, le combat durera; si l'arc-boutant fut pauvrement bâti, la voûte l'écrasera comme le sanglier vient à bout du chien, comme le lion détruit la panthère.

Les éléments étrangers qui interviendraient dans ces formidables duels, comparons-les aux tendons de fer que les architectes modernes mêlent déplorablement aux grandes combinaisons de la pierre dressée et construite; l'architecture en est toute faussée.

Eh! bien, dans l'admirable guerre des muscles, si juste,—non de justice, mais de justesse,—quel est cet élément de désordre? Donnons-lui son véritable nom: c'est l'esprit.

Il ne se voit pas: il agit sournoisement, il détraque les équilibres manifestes. Et le sculpteur le déteste, le sculpteur qui réalise les forces évidentes.

Alors, il organise le triomphe des muscles. Frémiet l'a, mieux que jamais, glorifié dans le Gorille enlevant une femme. C'est une œuvre terrible et farouche, d'une grandeur sauvage. Elle évite d'être odieuse au regard, grâce à l'idée qu'elle figure et qui est précisément celle que j'indiquais. Elle reste tragique. D'ailleurs, il y aurait, dans cet accablement de l'esprit, dans cette victoire furieuse que remporte sur l'esprit l'ardeur physique, il y aurait là toutes les données de conclusions pessimistes. Le poète s'en attristerait ou, simplement, le philosophe spiritualiste. Le sculpteur, non; le sculpteur des muscles applaudit au violent succès de son modèle. Et il compose avec de tels épisodes une ample épopée de la belle animalité triomphante.

On l'a remarqué, on l'a regretté quelquefois, Frémiet ajoute volontiers aux rudes aventures de ses fauves quelques détails plaisants, drôles et, en pareille occurrence, imprévus. Ce badinage divertit l'attention du spectateur et nuit au drame; l'angoisse diminue: l'on est distrait, l'on va rire, quand on aurait subi seulement l'horreur des splendides carnages.

Frémiet, sans doute, le savait bien. Mais cet étrange badinage, qu'on peut blâmer, a une signification précise dans son œuvre. C'est l'esprit qui badine, tandis que les muscles travaillent. Et, tandis qu'on admire les muscles, l'esprit n'est, lui, que risible, voire ridicule, en tout cas absurde. Le sculpteur des muscles l'a dénigré. Même, il a mis, à ce dénigrement, de la malveillance. Plus la grimace des singes semble sotte auprès de la fureur des grands fauves, mieux est marquée la royauté de ces légitimes despotes.

Il y a, si je ne me trompe, une poésie, une beauté particulière, dans cette philosophie de la nature qu'illustra d'œuvres significatives Frémiet, sculpteur des valables brutalités.

S'il a réussi moins heureusement la petite Jeanne d'Arc de la place des Pyramides, enfant menue qui monte un gros cheval campagnard, c'est que là le sujet allait à l'inverse de sa philosophie constante: on devait voir l'esprit qui triomphe de la matière, l'esprit qui supplée aux muscles et qui domine sur la force, l'invisible esprit qui devient une suprématie.

Mais, en telle autre statue équestre, le Connétable par exemple, Frémiet trouva, inventa peut-être l'occasion de traiter son thème favori, lorsqu'il donna un air comique, une physionomie qui prête à rire, au capitaine d'armées, à ce symbole de l'énergie qui n'a que faire de l'esprit et que l'esprit diminuerait.

Tel m'apparaît, en somme, l'art de ce sculpteur puissant et narquois, réaliste et romantique, obstiné à son idée, patient à l'orner d'images nombreuses et qui eût abouti, probablement, à la tristesse d'un Lucrèce, si le sarcasme n'était pas un plaisir et la sculpture une joie.

ALBERT SAMAIN

On ne le voyait jamais. Sa courte existence n'a pas fait de bruit.

Et sa jeunesse la voici. A quatorze ans, il quitta le lycée pour entrer, comme saute-ruisseau, dans une banque. Puis on le mit dans le courtage des sucres, où il vécut très malheureux pendant plusieurs années, travaillant du matin au soir et, le dimanche, jusqu'à deux heures. Ensuite, il entra dans l'administration. Cependant, il lisait et songeait.

C'est lui-même qui l'a conté, dans une lettre. Et il ajoutait: «Heureusement, la petite bête avait la vie dure, il faut croire!»

Un instant, la gloire l'effleura; mais il avait le mépris, la haine et la peur du vacarme que fait la renommée: la poésie était, pour lui, une joie secrète et confidentielle.

Et puis, un jour, à quarante ans, il est mort.

Son premier volume, Au jardin de l'Infante, parut en 1893. Samain publia ensuite quelques vers dans des revues; plus tard, un petit recueil de courts poèmes, quelques contes en prose: c'est tout. Son œuvre n'est pas abondante. Elle a un charme aigu, pénétrant et comme un parfum délicieux, qui entête.

C'est une poésie de solitaire, la rêverie d'une pensée qui ne s'épanche pas au dehors et qui, retirée en elle-même, y devient plus ardente et douloureuse.

Aucun poète ne fut plus effaré de la foule, plus craintif de la vie. S'il consent à en écouter, mais de très loin, le vain tumulte, ce n'est que pour en prendre davantage l'horreur et se sentir plus seul dans l'intimité de sa méditation. Toute exubérance l'offensait, toute révélation de lui l'inquiétait. Il ne voulait que respirer à l'écart, comme un trésor clandestin, «le lys de solitude». Attentif à son âme, il en épiait les mouvements divers, les désirs vagues, les mélancolies; et il se faisait un jeu cruel d'en noter avec précision les inguérissables souffrances. L'idée de la fatalité le menait à se résigner, l'empêchait au moins de se manifester en cris de désespoir. Il était «doux en ses sanglots».

Une fois, il écrit à un jeune homme; et il lui signale comme le premier devoir de «se retrouver» sous l'amas de tout ce qu'apportent lectures, entretiens, bavardages. Il faut tirer le triple verrou de sa porte, s'enfermer dans sa chambre, se demander ce qu'on aime et ce qu'on n'aime pas, se répondre avec loyauté; il faut avoir tout le courage, faire tous les sacrifices; il faut tâcher de démêler «sa pauvre petite personnalité, exténuée mais vivante tout de même». «Elle est forcément timide, presque honteuse de se voir toute nue, et elle se semble indigente. Qu'importe? C'est elle seule qui est la vérité. Elle tient dans sa main la petite lampe merveilleuse qui seule met dans une œuvre des points lumineux.» Il faut «être naturel, exprimer sa nature humblement et se résigner; on n'en a qu'une».

Seul avec lui, Samain prenait de l'audace. Il rêvait de musiques frissonnantes, de parfums forts qui eussent exalté son extase. A la torpeur fatigante de son imagination succédaient de frémissants désirs, vibrants comme «des sons d'archets». Une sorte de nostalgie lui venait, un souhait de sentir de plus fines impressions le frôler, d'arriver aux extrêmes confins de la pensée en mal d'elle-même, jusqu'à l'exquis enchantement, jusqu'à «ne plus savoir ce que la vie est devenue». Songe d'amour, songe de tendresse caressante et de confiante intimité, d'adorable communion dans la tranquillité des soirs, de douce paix à l'heure où il serait doux de rentrer ensemble; songe de luxure aussi, que traversent, comme de chauds éclairs, les images de sensualité, enlacement des bras, belles étreintes, baisers des bouches. Songe d'amour et rêve de la mort!... Puis, comme lasse, l'âme retombe à sa tristesse et, calmée, entrevoit avec exactitude le réel. Douloureux chemin de la clairvoyance!... Elle aperçoit alors, cette âme, la vanité de son enthousiasme; elle insulte l'amour, dont la chimère l'a déçue, et, revenue enfin de la dernière folie qu'est la colère, de la dernière illusion qu'est le désespoir, elle s'abandonne à son malheur sans surprise, elle s'enferme dans le sûr refuge de sa fantaisie.

A noter de tels états de conscience, infiniment subtils et complexes, Albert Samain dépensait l'art le plus délicat, le plus méticuleux et, en outre, classique. Il fut toujours docile aux règles de la métrique ancienne; et, s'il rechercha les sentiments rares, il ne voulut employer à les rendre que les moyens habituels. Les innovations prosodiques qu'on hasardait autour de lui ne l'ont pas détourné des méthodes parnassiennes. Il écrit généralement en alexandrins réguliers, soigne ses rimes; et, s'il déplace quelquefois la césure, c'est avec précaution. Ou bien, combinant le grand vers avec des mètres plus légers, il compose des strophes ingénieuses. Jamais, dans ses recherches de rythmes nouveaux, il n'aboutit au vers libre.

Il semble qu'il ait parfois senti la gêne d'une forme si impérieuse. Or, il aimait, dit-il, l'indécis et le vague, l'incertaine rêverie qui ne se fixe pas avec dureté mais qui flotte et va se perdre dans l'air léger, les visions que ne limitent pas des contours nets. Comment concilier cette poésie de pénombre et de mystère avec l'usage de ces parnassiens qui cherchaient l'éclat, l'évidence? Plus d'une fois, le poète du Jardin de l'Infante croit deviner qu'il faudrait à son rêve, «jaloux de ne se définir», l'accompagnement d'une musique; à «son cœur infini, son cœur misérable», le bercement d'une merveilleuse harmonie. Il souhaite alors des vers singuliers, des vers «doux, mourant comme des roses».

Mais, fidèle ainsi que Verlaine aux règles du Parnasse, il sut pourtant donner à ses vers un son de mélancolie contemplative qu'on n'entend pas ailleurs.

S'il refusa de recourir au vers libre comme à une forme de poésie plus souple et plus diversement expressive, une autre invention d'alors eut pour lui de l'attrait, le symbolisme. Il est vrai que le plus grand nombre de ses poèmes sont écrits en «style direct», si l'on peut dire. Mais souvent, désespérant peut-être de décrire avec exactitude, d'analyser avec rigueur ses sentiments et ses idées, il se contente de les évoquer par l'allusion d'une image.

Le titre même de son livre, Au jardin de l'Infante, est une allégorie qu'il développe et qu'il explique dans le premier poème. Ailleurs, l'allégorie n'est plus commentée et, pour ainsi dire, traduite; mais elle reste à l'état de symbole. Alors, l'image n'est plus un ornement, mais un moyen d'expression. Conscient des concordances qui unissent les choses entre elles et des liens qu'aperçoit la pensée entre les détails divers du monde physique et les éléments du monde moral, le poète recourt à ces analogies.

Mais il est rare que Samain se fie à ce stratagème. Les nouveautés lui faisaient peur et, timide, il préférait de plus simples esthétiques.

Après la poésie intime, élégiaque du Jardin de l'Infante, il parut demander le repos à une poésie plus impersonnelle, objective. C'est le second degré de l'art, quand l'âme n'est plus contente de parler d'elle, même en un langage qui lui donne le change. Elle se met à parler d'autre chose: c'est le dernier renoncement.

Les plus parfaits poèmes qu'eût écrits Samain jusqu'alors étaient des sortes de «fêtes galantes», petits tableaux à la Lancret, d'un sentiment délicat, d'une couleur fine. C'est l'antiquité, qu'on trouve dans son deuxième recueil, Aux flancs du vase, l'antiquité de l'Anthologie, celle aussi de Chénier, gracieuses idylles, scènes champêtres, bergeries. Voici le cortège d'Amphitrite qui se déroule sous la pureté du ciel; et Pamyre qui danse avec l'accompagnement de la flûte: son voile s'élargit, se gonfle, se creuse, se déploie, tourbillonne et puis colle à son corps charmant et la révèle; et la petite Chloris qui, près de l'étang, prend une grenouille et bientôt s'effraie de sentir sous ses doigts battre le cœur de la bestiole; et Xanthis, qui se baigne et voit soudain surgir le Faune; et l'enfant Palémon, qui lutte contre un bouc pour le faire rentrer à l'étable; Amymone, qui caresse entre ses seins une tourterelle; Rhodante, qui s'étire dans la langueur du soleil chaud; Axilis, le pâtre, qui, dans le doux paysage d'aurore, auprès du ruisseau, tressaille du frisson du monde; et Nyza, qui, le soir, chante d'une voix si pure des rondes d'anciens jours. Ailleurs, c'est le travail des labours, des vendanges, la saine activité dans la nature bienveillante. Aux prés, les bergers mènent leurs troupeaux paître; aux champs, la moisson s'accomplit. Sur le seuil des chaumières, apparaît le bonheur bucolique; près des rives ombragées, les amants récitent l'éternel dialogue.

Ces petites scènes sont peintes, comme par Douris, Euphronios ou Brygos, aux flancs du vase. Et, dans le vase, il y a la cendre du passé, tiède encore.

Quelques poèmes que Samain publia ensuite, ici ou là, sont d'un autre caractère. Son Nocturne provincial a un peu la grâce falote et la fantaisie étrange de Laforgue, avec plus de justesse dans le vocabulaire, plus de sûreté dans la syntaxe. Le grand poème de la Peau de bête est d'une puissance farouche, d'une sinistre grandeur. On ne peut deviner ce qu'allait devenir ce poète de quarante ans.

Il laissa enfin trois petits contes en prose.

Le caractère de son talent n'est pas celui d'un romancier: il était trop jaloux de se tenir à l'écart et de se réfugier dans son rêve pour acquérir les bien faciles qualités de nos observateurs.

L'histoire de Divine Bontemps, bien qu'on la sente vraie et qu'elle soit extrêmement touchante, est, en somme, une délicate analyse de moraliste interprétée au moyen d'une fiction. Divine Bontemps était une petite fille qui avait une singulière énergie de tendresse; mais elle regardait l'aveu de ses sentiments comme un péché. Elle était venue au monde «avec la honte de son cœur»; et sa pudeur morale avait tous les raffinements douloureux de la pudeur physique: qu'on devinât l'émoi qui la troublait, et elle éprouvait «l'intolérable malaise de la nudité». Sa vie fut désolante, jusqu'à ce qu'elle désirât d'en être délivrée; seulement, «elle n'osait pas demander à Dieu de mourir».

Xanthis était, dans une vitrine Louis XV, une petite statuette de Tanagra fort plaisante qui, la nuit, dansait comme naguère sous le péristyle du temple d'Artémis. Elle tourna la tête d'un vieux marquis en porcelaine de Saxe, dont elle apprécia la distinction parfaite. Puis elle s'amouracha d'un musicien en biscuit, lequel lui donna l'amour éperdument exquis. Un faune robuste, en bronze, l'enivra de chaude passion. Elle goûta ainsi toutes les sortes de la tendresse. Mais, un beau soir, une idée perverse la prit d'aller se mettre sur les genoux d'un hideux magot chinois qui d'abord l'avait effrayée par sa grimace. Le Faune l'aperçut, se fâcha, la brisa. Et la destinée de Xanthis de Tanagra symbolise «la vanité des amours passagères et la mélancolie des fragiles destinées».

J'aime surtout l'histoire d'Hyalis, le petit faune aux yeux bleus, né d'un ægypan très gaillard et d'une mortelle frivole, dans les bois de Mycalèse. De sa double origine il tenait une double nature. Il se désabusa des faciles caresses des nymphes. Il fut amoureux du Nyza, fille de Glaucos, pour l'avoir vue, près d'une vasque de marbre, jeter du pain à ses colombes. Il mourut de cet amour, parce que la blanche Nyza n'eut pour lui que du mépris. Le vieux porcher du fermier Lycophron, sage entre les sages, l'avait averti: «Hyalis, la première loi du monde est la conformité des êtres à leur destinée; l'âme qui regarde par tes yeux n'est pas celle d'un faune et je crains qu'il ne t'en arrive malheur!...»

Albert Samain s'était retiré dans «l'île d'émail» de sa fantaisie, loin des contacts de la réalité, blessé par la vie, comme cette Galswinthe que les barbares offensaient,—«blanche morte étendue au plus doux de mon cœur,—vase mélancolique, ô Galswinthe, ma sœur...»