Voyage musical au pays du passé

L'AUTOBIOGRAPHIE D'UN ILLUSTRE OUBLIÉ

TELEMANN

RIVAL HEUREUX DE J.-S. BACH

L'histoire est la plus partiale des sciences. Quand elle s'éprend d'un homme, elle l'aime jalousement, elle ne veut plus entendre parler des autres. Du jour où a été reconnue la grandeur de J.-S. Bach, tout ce qui était grand de son temps est devenu moins que rien. C'est à peine si l'on pardonne à Hændel l'impertinence d'avoir eu autant de génie que J.-S. Bach et beaucoup plus de succès. Les autres sont rentrés dans la poussière; et plus que tous, Telemann, à qui la postérité a fait payer l'insolente victoire que, vivant, il remporta sur J.-S. Bach. Cet homme, dont la musique était admirée dans tous les pays d'Europe, depuis la France jusqu'à la Russie, et que Schubart appelait «le maître sans égal», que le sévère Mattheson déclarait le seul musicien qui fût au-dessus de l'éloge[215], est aujourd'hui oublié, dédaigné. On ne cherche même pas à le connaître. On le juge sur des ouï-dire, sur des mots qu'on lui a prêtés et dont on ne se donne pas la peine de comprendre le sens. Il a été immolé au zèle pieux des Bachistes, comme Bitter, Wolfrum, ou notre ami A. Schweitzer, qui ne comprend pas que J.-S. Bach ait transcrit de sa main des cantates entières de Telemann. On peut ne pas le comprendre. Mais si l'on admire J.-S. Bach, le seul fait qu'il ait eu cette opinion de Telemann, devrait donner à réfléchir. Seul, Winterfeld a jadis étudié avec scrupule les compositions religieuses de Telemann, et aperçu son importance historique dans le développement de la cantate spirituelle.—Depuis quelques années, on commence à reviser l'arrêt trop léger de l'histoire. En 1907, M. Max Schneider a publié dans les Denkmaeler der Tonkunst in Deutschland deux des dernières œuvres de Telemann: Der Tag des Gerichts (Le jour du Jugement) et Ino, en les accompagnant d'une excellente notice historique. De son côté, M. Curt Ottzenn a écrit une brève étude, un peu superficielle, intitulée: Telemann als Opernkomponist: ein Beitrag zur Geschichte der Hamburger Oper (1902, Berlin); et il y a joint un album musical de fragments d'opéras et d'opéras-comiques de Telemann[216].

Les renseignements ne manquent pas sur la vie de Telemann. Lui-même a pris le soin d'écrire trois relations de sa carrière: en 1718, en 1729 et en 1739.

Ce goût des autobiographies est un signe des temps; on le retrouve chez d'autres musiciens allemands d'alors[217]; il concorde avec la publication des premiers lexiques, Dictionnaires et Histoires des Musiciens par Walther et Mattheson. Comparez au plaisir que les artistes de la nouvelle époque ont à se décrire, l'indifférence d'un J.-S. Bach, ou d'un Hændel, qui ne répond même pas au questionnaire biographique que lui envoyait Mattheson. Ce n'était pas que J.-S. Bach et Hændel fussent moins orgueilleux que Telemann, Holzbauer, etc. Ils l'étaient beaucoup plus. Mais ils mettaient leur orgueil à étaler leur art et à cacher leur personnalité. La nouvelle époque ne distingue plus l'une de l'autre. L'art devient le reflet de la personnalité. Telemann, allant au-devant des critiques, s'excuse, à la fin de son récit de 1718, d'avoir trop parlé de lui. Il ne voudrait pas, dit-il, qu'on crût qu'il a cherché à se vanter:

«Je puis témoigner devant le monde entier qu'en dehors de l'amour-propre légitime, que chacun doit avoir, je n'ai aucun fol orgueil. Tous ceux qui me connaissent l'attesteront. Si je parle beaucoup de mon travail, ce n'est pas pour me grandir: car c'est une loi pour tous de ne pouvoir rien atteindre sans travail...

Mais mon dessein a été de montrer à ceux qui veulent étudier la musique qu'on ne va pas loin dans cette science inépuisable sans un puissant effort....»

Il croit donc, comme les gens de son temps, que sa vie peut être aussi intéressante et utile à connaître que son œuvre. Mais sans tant de raisons, il a un plaisir infini à se raconter. Ses naïves confessions sont pleines de bonne humeur, de drôlerie, d'exubérance; il les farcit de citations dans toutes les langues, de vers de son invention, de morales de mirliton; il ne cache rien de lui; après la mort de sa première femme, il écrit en vers l'histoire de son amour, des fiançailles, du mariage, de la maladie, de l'agonie; il ne fait grâce d'aucun détail; il tient à mettre l'univers dans la confidence de ses joies et de ses peines. Que nous sommes loin de Hændel et du silence dont il enveloppait son cœur attristé, alors qu'il écrivait la sereine musique de Poro, dans les jours où il venait de perdre sa mère! La personnalité de l'artiste réclame sa place au soleil; elle s'étale avec une satisfaction indiscrète. Ne nous en plaignons pas: c'est à ce changement d'esprit, à cette disparition de la contrainte morale qui pesait sur l'expression des sentiments individuels que nous devrons la libre et vivante musique de la fin du siècle, et les cris de passion de Beethoven.

Georg-Philipp Telemann naquit à Magdebourg, le 14 mars 1681. Il était fils et petit-fils de pasteurs luthériens. Il n'avait pas quatre ans, quand il perdit son père. De bonne heure, il montra une remarquable facilité en toutes choses: latin, grec et musique. Les voisins s'amusaient à entendre le petit bonhomme qui jouait du violon, de la cithare et de la flûte. Trait exceptionnel chez les musiciens allemands de son temps: il avait un goût très vif pour la poésie allemande. Tout jeune,—un des plus jeunes de l'école,—il fut choisi par le cantor comme suppléant, pour les leçons de chant. Il prit quelques leçons de clavier; mais il manquait de patience: son maître était un organiste, au style un peu archaïque. Le petit Telemann n'avait pas le respect du passé. «Dans ma tête trottaient déjà, dit-il, de plus joyeuses musiques. Après un martyre de quinze jours, je me séparai de mon maître. Et depuis, je n'ai plus rien appris, en musique.»—(Entendez: appris avec un maître; car il apprit beaucoup tout seul, avec les livres.)

Il n'avait pas douze ans, quand il commença à composer. Le cantor, qu'il suppléait, écrivait de la musique. L'enfant ne manquait pas de lire ses partitions en cachette; et il pensait combien il est glorieux d'inventer ces belles choses. Il se mit à en écrire, lui aussi, sans en parler à personne; il faisait parvenir ses compositions au cantor, sous un pseudonyme; et il eut la joie de les entendre louer,—bien plus, chanter à l'église, et jusque dans les rues. Il s'enhardit. Un libretto d'opéra lui tomba sous la main: il le mit en musique. O bonheur! L'opéra fut joué sur un théâtre, et le petit auteur y tint même un des rôles.

«Ah! mais quel orage je m'attirai sur la tête, avec mon opéra! écrit-il. Les ennemis de la musique vinrent en foule voir ma mère, et lui représentèrent que je deviendrais un charlatan, un danseur de corde, un joueur, un meneur de marmottes, etc.... si la musique ne m'était enlevée! Aussitôt dit, aussitôt fait: on me prit mes notes, mes instruments, et avec eux la moitié de ma vie.»

Pour le punir davantage, on l'envoya dans une école au loin, sur le Harz, à Zellerfeld. Il y devint très fort en géométrie. Mais le diable ne perdait pas ses droits. Il advint que, pour une fête populaire dans la montagne, le maître qui devait faire une cantate tomba malade. L'enfant profita de l'occasion. Il écrivit l'œuvre, et dirigea l'orchestre. Il avait treize ans, et il était si petit qu'on dut lui faire une banquette pour le surélever, afin que les musiciens de l'orchestre pussent le voir. «Les excellents montagnards, touchés, dit Telemann, plus par mon apparence que par mes harmonies, me portèrent en triomphe dans leurs bras.» Le directeur de l'école, flatté de ce succès, autorisa Telemann à cultiver la musique, déclarant qu'après tout cette étude n'était pas contradictoire avec celle de la géométrie, et même qu'il y avait une parenté entre les deux sciences. L'enfant profita de la permission pour négliger la géométrie; il se remit au clavier, et étudia la basse continue, dont il se formula et s'écrivit lui-même les règles: «car, dit-il, je ne savais pas encore qu'il y avait des livres sur ce sujet.»

Vers dix-sept ans, il passa au gymnase de Hildesheim, où il apprit la logique; et bien qu'il ne pût souffrir les Barbara Celarent, il s'en tira brillamment. Mais surtout, il avança beaucoup son instruction musicale. Il ne cessait de composer. Pas un jour sine linea. Il écrivait principalement de la musique d'église et de la musique instrumentale. Ses modèles étaient Steffani, Rosenmüller, Corelli, Caldara. Il prenait goût au style des nouveaux maîtres allemands et italiens, «à leur façon pleine d'invention, chantante, et en même temps travaillée.» Leurs œuvres lui fournissaient la confirmation de ses préférences instinctives pour la mélodie expressive, et de son antipathie pour l'ancien style contrapontiste. Une heureuse chance le favorisa. Il était à peu de distance de Hanovre et de Wolfenbüttel, dont les célèbres chapelles étaient des foyers du style nouveau. Il y allait souvent. A Hanovre, il apprit la manière française. A Wolfenbüttel, le style théâtral de Venise. Les deux cours avaient des orchestres excellents; et Telemann y étudia avec zèle la nature des divers instruments.—«Je serais devenu peut-être un plus fort instrumentiste, dit-il, si un feu trop vif ne m'avait poussé à connaître, en dehors du clavier, du violon et de la flûte, le hautbois, la traversière, le chalumeau, la gambe, etc.... jusqu'à la contrebasse et à la Quint-Posaune (trombone basse)».—Trait bien moderne: le compositeur ne cherche pas à être un virtuose sur un instrument spécial, comme J.-S. Bach et Hændel sur l'orgue et le clavier, mais à connaître les ressources de tous les instruments. Et Telemann insiste sur la nécessité de cette étude pour le compositeur.

A Hildesheim, il écrivait des cantates pour l'église catholique, bien qu'il fût luthérien convaincu. Il mettait aussi en musique des pièces de théâtre d'un de ses professeurs, des sortes d'opéras-comiques, dont les récitatifs étaient parlés et les airs chantés.

Cependant, il avait vingt ans; et sa mère—(pas plus que le père de Hændel)—ne consentait à ce qu'il fît de la musique; et—(pas plus que Hændel),—Telemann ne se révoltait contre la volonté familiale. En 1701, il s'en alla à Leipzig, avec la ferme intention d'y étudier le droit. Pourquoi fallut-il qu'il passât par Halle, où il fit la connaissance, tout justement, de Hændel, âgé de seize ans, qui, bien qu'il fût censé suivre les cours de la Faculté de droit, avait trouvé moyen de se faire nommer organiste, et s'était acquis dans la ville une réputation musicale étonnante pour son âge? Les deux jeunes gens se lièrent d'amitié. Il fallut se quitter. Telemann avait le cœur gros en continuant sa route. Cependant, il tint bon, et arriva à Leipzig. Mais le pauvre garçon tombait de tentation en tentation. Il avait loué une chambre en commun avec un autre étudiant. La première chose qu'il vit en entrant, ce fut, à tous les murs, dans tous les coins de la chambre, des instruments de musique. Son compagnon était mélomane; et tous les jours, il infligeait à Telemann le supplice de lui faire de la musique; et Telemann, héroïquement, cachait qu'il était musicien. Le dénouement était fatal. Un jour, Telemann ne put se tenir de montrer une de ses compositions, un Psaume, à son camarade.—(Il proteste, à vrai dire, que ce fut son camarade qui trouva le morceau dans son coffre.)—L'ami n'eut rien de plus pressé que de divulguer le secret. On joua le Psaume à l'église Saint-Thomas. Le bourgmestre, enchanté, fit venir Telemann, le gratifia d'un présent, et le chargea d'écrire, tous les quinze jours, un morceau pour l'église. C'en était trop. Telemann écrivit à sa mère qu'il ne pouvait plus y tenir, il ne pouvait plus, il fallait qu'il fît de la musique. La maman envoya sa bénédiction. Et Telemann, enfin, eut le droit d'être musicien.

On voit quelle répugnance les familles allemandes d'alors avaient à laisser leurs fils embrasser la carrière musicale; et il est curieux que tant de grands musiciens: Schütz, Hændel, Kuhnau, Telemann, aient dû débuter par l'étude du droit ou de la philosophie. Cependant, cette éducation ne semble pas avoir fait tort aux compositeurs; et ceux d'aujourd'hui, dont la culture—(même des plus instruits)—est si médiocre, auraient lieu de réfléchir sur ces exemples, qui prouvent qu'une instruction générale peut s'accorder très bien avec la science musicale, et peut-être l'enrichir. Pour sa part, Telemann a certainement dû à sa culture littéraire quelques-unes de ses meilleures qualités musicales,—son sens si moderne de la poésie en musique,—soit traduite en déclamation lyrique, soit transposée en peintures symphoniques.

Pendant son séjour à Leipzig, Telemann se trouva en concurrence avec Kuhnau; et, bien qu'il professât, à ce qu'il dit, le plus grand respect pour «les glorieuses qualités» de «cet homme extraordinaire», il lui causa beaucoup d'ennuis. Kuhnau, qui était dans la force de l'âge, s'indignait qu'on eût chargé un petit étudiant en droit d'écrire, tous les quinze jours, une composition musicale pour l'église Saint-Thomas, dont il était cantor. C'était, en effet, assez désobligeant pour lui; et ce fait montre à quel point le style nouveau répondait au goût général, puisqu'au vu d'un seul morceau, écrit dans le nouveau style, on donnait la préférence à un écolier sans titres sur un maître illustre.—Ce ne fut pas tout. En 1704, Telemann fut choisi comme organiste et maître de chapelle à la Neue Kirche (depuis, Matthaïkirche), avec la mention «qu'il pourrait au besoin diriger aussi le chœur à l'église Saint-Thomas, et que l'on aurait ainsi sous la main un sujet capable, quand un changement aurait lieu». Entendez: «Quand M. Kuhnau mourrait»: car il était débile et de santé médiocre; on escomptait sa mort,—qu'il eut d'ailleurs l'esprit de faire attendre jusqu'en 1722.—On comprendra que Kuhnau trouvât le procédé de mauvais goût. Pour achever de l'exaspérer, Telemann réussit à se faire donner la direction des opéras, bien qu'elle fût, en règle générale, inconciliable avec la charge d'organiste. Et tous les étudiants allèrent à lui, attirés à la fois par sa jeune renommée, par l'attrait du théâtre, et par le gain. Ils désertaient Kuhnau, qui se plaignait amèrement. Dans une lettre du 4 décembre 1704, il remontre que, «par suite de la nomination d'un nouvel organiste, qui fait les opéras d'ici, les étudiants, qui jusque-là se joignaient gratuitement au chœur de l'église, et qui avaient été en partie instruits par moi, maintenant qu'ils peuvent s'assurer quelques profits avec l'opéra, laissent le chœur, et aident l'«opériste».—Mais la réclamation de Kuhnau fut vaine, et Telemann l'emporta.

C'est ainsi que, dès le début de sa carrière, Telemann tenait en échec le glorieux Kuhnau, avant de damer le pion à J.-S. Bach.—Tant était fort le courant de la mode musicale nouvelle!

Telemann savait d'ailleurs profiter et faire profiter les autres de sa fortune. Il n'avait rien d'un intrigant; et l'on ne peut même pas dire que ce soit l'ambition qui l'ait poussé à prendre toutes les places qu'il a collectionnées pendant sa longue carrière: c'était une activité extraordinaire et un besoin fébrile de l'exercer. A Leipzig, il travailla assidûment, prenant Kuhnau pour modèle dans le style fugué[218], et se perfectionnant dans la mélodie par des travaux en commun avec Hændel[219]. En même temps, il fondait à Leipzig, avec les étudiants, un Collegium Musicum, qui donnait des concerts:—préludant ainsi aux grands concerts périodiques et publics, dont il devait plus tard prendre l'initiative à Hambourg.

En 1705, il fut appelé à Sorau, entre Francfort-sur-l'Oder et Breslau, comme capellmeister d'un grand seigneur, comte Erdmann von Promnitz. La petite cour princière était très brillante. Le comte était revenu récemment de France et aimait la musique française. Telemann se mit à écrire des ouvertures françaises; il lut, la plume à la main, les œuvres de «Lully, Campra, et autres bons maîtres».—«Je m'appliquai, dit-il, presque entièrement à ce style, si bien qu'en deux ans, je fis jusqu'à deux cents ouvertures.»

Avec le style français, Telemann apprenait à Sorau le style polonais. La cour se rendait parfois, pour quelques mois, dans une résidence du comte en Haute-Silésie, à Plesse, ou à Cracovie. Telemann y fit connaissance «avec la musique polonaise et hanake[220], dans toute sa vraie et barbare beauté. Elle était jouée, dit-il, en certaines hôtelleries, par quatre instruments: un violon très aigu, une musette polonaise, une Quint-Posaune (trombone basse), et un Regal (petit orgue). Dans les cercles plus importants, il n'y avait pas de Regal; mais les autres instruments étaient renforcés. J'ai entendu jusqu'à trente-six musettes et huit violons ensemble. On ne saurait croire quelles extraordinaires fantaisies inventent les joueurs de cornemuses ou les violons, quand ils improvisent, pendant que les danseurs se reposent. Quelqu'un qui prendrait des notes pourrait, en huit jours, faire provision d'idées pour sa vie tout entière. Bref, il y a beaucoup de bon dans cette musique, si on sait s'en servir.... Cela m'a rendu plus tard des services, même pour maintes compositions sérieuses.... J'ai écrit dans ce style de grands concertos et des trios, que j'ai rhabillés ensuite à l'italienne, en faisant alterner Adagio et Allegro[221].»

Voilà donc la musique populaire qui commence à pénétrer franchement l'art savant. La musique allemande se retrempe dans les musiques des races qui entourent ses frontières; elle va leur emprunter un peu de leur naturel, de leur fraîcheur d'inventions; et elle leur devra une jeunesse nouvelle.

De Sorau, Telemann passa en 1709 à la cour d'Eisenach, où il se trouva encore dans un milieu musical, pénétré d'influences françaises. Le directeur de la chapelle était un virtuose d'une célébrité européenne, Pantaleon Hebenstreit, inventeur d'un instrument, appelé de son nom Pantaleon ou Pantalon,—une espèce de tympanon perfectionné, qui annonçait notre piano actuel. Pantaleon, qui s'était fait applaudir par Louis XIV, avait une habileté non commune dans la composition et le style français; et la chapelle d'Eisenach était «installée le plus possible à la manière française». Telemann prétend même «qu'elle surpassait l'orchestre de l'Opéra de Paris». Il paracheva ici son éducation française.—En vérité, il est beaucoup plus question, dans la vie de Telemann, d'éducation musicale française, ou polonaise, ou italienne,—surtout française,—que d'éducation allemande.—Telemann écrivit, à Eisenach, une quantité de concertos en style français et un nombre considérable de sonates (de 2 à 9 parties), de trios, de sérénades, de cantates sur des paroles italiennes ou allemandes, où il donnait une grande importance à l'accompagnement instrumental. Surtout il attachait du prix à sa musique religieuse.

Ce fut à Eisenach, où Joh.-Bernhard Bach était organiste, que Telemann entra en relations avec J.-S. Bach, dont il fut en 1714 le parrain d'un des fils, Philipp-Emanuel. Il se lia aussi avec le pasteur-poète Neumeister, protagoniste de la cantate religieuse en style d'opéra, et un des librettistes préférés de J.-S. Bach.—Enfin, à Eisenach, se produisit un événement qui agit profondément sur son caractère. Il perdit, au commencement de 1711, sa jeune femme, qu'il avait épousée, à la fin de 1709, à Sorau. Il a raconté l'histoire de ces événements, dans une longue pièce en vers, intitulée: Pensées poétiques, par lesquelles voulut honorer la cendre de son aimée de tout cœur Louise, son mari abandonné, Georg-Philipp Telemann, 1711[222].

Ce petit poème, bien que trop diffus et d'une sentimentalité peu discrète, est plein d'une émotion tendre, comme une belle musique.

—«Ainsi, je t'ai vue morte, ma bien-aimée! commence-t-il. Est-il possible que je respire encore?...»

Il raconte comment ils s'étaient connus, comment il l'avait aimée.

«... Nous nous rencontrâmes d'abord en pays étranger. Je ne pensais pas à elle. Elle ne savait rien de moi.... Je ne sais pas où je l'ai vue, pour la première fois. Ce que je sais, c'est qu'aussitôt je l'aimai.... Je me dis: Elle doit être à moi....—Mais Dieu me dit: Tu dois être d'abord un autre Jacob,—(c'est-à-dire: tu dois la conquérir par la peine et les larmes).»

Il soupira, des années. Elle paraissait insensible. Comme il souffrit, une fois qu'elle fut gravement malade!... Et une autre fois, qu'on voulut la marier!... Il pensait «que son cœur allait se briser!». Elle, semblait toujours aussi indifférente. Ce ne fut qu'au dernier moment, quand il quittait Sorau, fuyant devant l'invasion suédoise, qu'elle laissa lire dans son cœur....

—«... Je lui dis: Bonne nuit! pour la dernière fois. Mais qu'allait m'apprendre cet adieu? Je vis ses yeux qui pleuraient, et j'entendis... (ah! quelle joie!): «Adieu, mon Telemann, ne m'oubliez pas!»—Je partis, dans un transport d'allégresse, malgré les périls du voyage.....»

Viennent les lettres amoureuses. Puis, le retour, la demande en mariage, les fiançailles....

«... Comment tout cela arriva, je ne le sais pas moi-même....»

Les voilà mariés. C'est un bonheur sans nuages, malgré la vie difficile et la maigre cuisine.

«... Dans nos yeux la table était royale,—la table sur laquelle il y avait rarement plus d'un plat.»

Amour fidèle, nulle dispute. Et voici qu'ils ont un cher petit enfant.

«... Je tremble de tout mon corps. J'arrive, dit Telemann, à des heures trop cruelles....»

Six jours après ses couches, elle était bien portante, gaie, elle plaisantait comme à l'ordinaire. Mais lui, il avait d'étranges pressentiments. Il lui fallait se cacher pour pleurer.

«Quand vint le soir, elle commença à se plaindre.» Elle demanda un prêtre. «C'était comme si je rêvais. Je ne pouvais pas le croire, je ne voulais pas aller le chercher. Mais comme elle insistait, j'allai enfin.» Elle disait: «Mon bien-aimé, mon cher Telemann, je t'en prie, du fond de mon âme, pardonne si je t'ai jamais fait souffrir.» Elle protestait de son amour avec une tendresse touchante. «Au lieu de répondre, je pleurais amèrement.... Le prêtre vint. Alors, j'appris ce que c'était que prier. Sa chère bouche était une porte du ciel. Seul, Jésus était sa consolation. Seul, Jésus était sa vie. Seul, Jésus était sa lumière. Seul, Jésus était son salut.» Elle ne se lassait point de l'invoquer. «Jésus ne quitta sa bouche que lorsque la mort s'assit sur sa langue.... Elle me tenait la main, et me dit: Merci mille fois pour ton fidèle amour. Ton cœur est à moi. Je l'emporte au ciel....» On voulait qu'elle dormît. Elle refusait, chantant, de sa belle voix: «Je ne laisse pas Jésus, il m'aime et je l'aime. Je ne laisse pas Jésus.» Elle chantait, joyeuse, avec les bras tendus et le visage souriant.... La fatigue l'accabla. Elle tomba dans un sommeil, où elle resta deux heures. Une partie de ma peine s'était évanouie, j'attendais, consolé, une bonne journée. Son doux repos s'interrompit, elle commença, d'une voix faible: «Mon Jésus m'a parlé en rêve...». Puis, elle se plaignit que les lumières n'avaient plus leur éclat, comme avant. Elle se pencha, et s'endormit heureuse, en Christ....»

«... Et maintenant, que dire? Si je dis: «Le ciel m'écrasait, l'air m'étouffait, mes oreilles bruissaient comme une tempête, un nuage noir me couvrait les yeux, mes mains et mon cœur tremblaient comme des feuilles, mes pieds ne voulaient pas me soutenir.... Quand j'aurai raconté tout cela, tout au long, aurai-je seulement effleuré ma peine?—Assez! Personne ne peut savoir ce qu'est cette douleur, que celui qui l'a éprouvée.»

Et il termine par ces mots:

«Mein Engel, gute Nacht!» («Mon ange, bonne nuit!»)

Ce touchant récit, que pénètre une foi douloureuse, fait sentir, comme dit Telemann, qu'«il était devenu, à Eisenach, un autre homme, aussi, en Christ (auch in Christentum)». Mais si profondément qu'il eût été frappé, sa nature était trop vive et trop mobile pour s'enfermer dans ses regrets: trois ans plus tard, l'époux inconsolable se remariait avec une femme,—qui devait se charger de venger l'autre.

Il avait quitté Eisenach. Malgré sa belle situation à la cour, son besoin de changement l'avait poussé à accepter, en 1712, les propositions qu'on lui faisait, à Francfort-sur-le-Mein.

«Comment, dit-il lui-même, suis-je venu chez ces Républicains, parmi lesquels, à ce qu'on croit, les sciences sont de peu de prix,

Comment ai-je pu laisser une cour aussi choisie que celle d'Eisenach? Il y a un proverbe qui dit: Qui veut vivre en toute sécurité, doit vivre dans une république. Et bien que je n'eusse rien à craindre pour le moment, je ne voulais pas faire l'épreuve «qu'à la cour,

Il n'eut pas lieu de regretter sa résolution. Il fut nommé capellmeister de plusieurs églises de Francfort. Et il accepta l'emploi bizarre d'intendant d'une noble société francfortoise, qui se réunissait au palais de Frauenstein; il avait à s'occuper de tout autre chose que de musique: il gérait les finances, pourvoyait aux banquets, tenait un Tabakskollegium, etc. C'était dans les mœurs du temps; et Telemann ne dérogeait pas, en acceptant ce métier; loin de là: il faisait ainsi partie du cercle le plus distingué de la ville; et il y fonda, en 1713, un grand Collegium Musicum, qui se réunissait au palais de Frauenstein, tous les jeudis, de la Saint-Michel à Pâques, pour récréer la compagnie et pour contribuer au perfectionnement de la musique. Ces concerts n'étaient pas fermés; on y invitait des étrangers. Telemann se chargeait de les approvisionner de musique: Sonates à violon seul, avec clavecin; Kleine Cammermusic; Trios pour violon, hautbois, flûte ou basson, et basse; cinq oratorios sur la vie de David; plusieurs Passions, dont une, sur le fameux poème de Brockes, exécutée en avril 1716 à la Hauptkirche de Francfort, fut un grand événement musical; un nombre incalculable de musique de circonstances; vingt Sérénades de noces, «dont tous les vers sont de moi, dit Telemann; mais je ne les récrirais pas, à cause de leur licence et de leur sel qui n'était pas trop attique». Ces sérénades de noces avaient des airs en l'honneur de chaque santé que l'on portait. L'ordre des toasts était le suivant:

1º A S. M. Romaine Catholique;
2º A l'Impératrice Romaine;
3º Au prince Eugène;
4º Au duc de Marlborough;
5º Aux magistrats;
6º A une prochaine et bonne paix, et au commerce florissant;
7º A la jeune mariée;
8º A Monsieur le marié;
9º A l'heureux couple.

(Je pense que le couple devait être en effet fort heureux, à cette neuvième rasade.)

On était donc au moment des guerres contre Louis XIV, et tout près de la paix. Telemann écrivit une Cantate pour la paix (3 mars 1715). Il en écrivit aussi pour la victoire de l'empereur à Semlin et à Peterwardein,—pour la paix de Passarowitz (1718),—sans parler des anniversaires de naissance princiers.

En 1721, il abandonna Francfort pour Hambourg, où il fut nommé capellmeister et cantor au Johanneum. Le musicien nomade devait enfin trouver là une attache solide, une situation qu'il conserva, près d'un demi-siècle, jusqu'à sa mort. Ce n'est pas à dire qu'en 1723 il n'ait été sur le point d'émigrer de nouveau, pour prendre la succession de Kuhnau,—enfin mort,—à Leipzig. Il avait été choisi à l'unanimité. Mais Hambourg, plutôt que de le laisser partir, accepta toutes les conditions que Telemann lui imposa. Un peu plus tard encore, en 1729, il eut quelque velléité de s'en aller en Russie, où des propositions lui étaient faites pour fonder une chapelle allemande.—«Mais l'agrément de Hambourg, et le dessein de rester enfin tranquille, dit-il, triomphèrent de ma curiosité.»

«Rester tranquille....» La tranquillité de Telemann était toute relative. Il était chargé de l'instruction musicale au Gymnasium et au Johanneum:—(chant, histoire de la musique: des cours, presque tous les jours).—Il avait à fournir de musique les cinq églises principales de Hambourg, à part le Dom, où trônait Mattheson[224].—Il était directeur de la musique à l'Opéra de Hambourg, qui était fort déchu, mais avait été remis à flot, en 1722. La situation n'était pas une sinécure. Les coteries pour les chanteurs étaient presque aussi violentes qu'à l'Opéra de Londres, sous Hændel; et la guerre de plume n'était pas moins grossière. Elle n'épargna point Telemann, qui vit dévoiler ses infortunes conjugales et le goût de sa femme pour les officiers suédois. Sa verve musicale ne semble pas en avoir été troublée: car de cette époque datent toute une suite d'opéras et d'opéras-comiques étincelants d'invention et de bonne humeur.

Cela ne lui suffit point: dès son arrivée à Hambourg, il avait fondé un Collegium Musicum et des concerts publics. En dépit des anciens, qui voulaient interdire au cantor de faire jouer sa musique dans une Wirthaus publique, et d'y donner des opéras, comédies, et autres «jeux poussant à la volupté», il persévéra et il eut gain de cause. Les concerts qu'il fonda durèrent jusqu'à nos jours. Ils avaient lieu d'abord dans la caserne de la garde bourgeoise, deux fois par semaine, le lundi et le jeudi, à quatre heures. L'entrée était de 1 fl. 8 gr. Telemann y faisait entendre toutes ses œuvres religieuses ou profanes, publiques ou privées, déjà données ailleurs;—sans parler d'œuvres spécialement écrites pour les concerts: Psaumes, Oratorios, Cantates, musique instrumentale. Il ne dirigeait guère d'autre musique que la sienne[225]. Ces concerts, fréquentés par l'élite de la ville, suivis de près par la critique, et dirigés avec soin et régularité, devinrent très florissants. En 1761, on inaugura pour eux une belle salle, confortable et chauffée.

Ce n'était pas tout encore: il fondait en 1728 le premier journal musical publié en Allemagne[226]. Il conservait son titre de Capellmeister de Saxe; il fournissait à Eisenach la Tafelmusik (musique de table) ordinaire et les compositions pour les fêtes de la cour. Il s'était engagé, en quittant Francfort, à envoyer, tous les trois ans, des compositions religieuses, en échange du droit de bourgeoisie qu'on lui avait octroyé. Il était capellmeister de Bayreuth, depuis 1726; il y envoyait un opéra par an, et de la musique instrumentale. Enfin, la musique ne suffisant pas à apaiser sa faim d'activité, il avait accepté d'être le correspondant de la cour d'Eisenach; il lui écrivait tout ce qui se passait de nouveau dans le Nord: quand il était malade, il dictait à son fils.

Qui fera le compte de son œuvre? Rien qu'en vingt ans de sa vie,—(de 1720 à 1740 environ)—il additionne lui-même, sommairement: douze cycles complets de musique religieuse pour tous les dimanches et fêtes de l'année[227],—dix-neuf Passions, dont les poèmes étaient aussi de lui, souvent,—une vingtaine d'opéras et d'opéras-comiques,—une vingtaine d'oratorios,—une quarantaine de Sérénades,—six cents ouvertures, trios, concertos, morceaux de clavier, etc.—sept cents airs—etc., etc.

Cette activité fabuleuse ne fut interrompue que par un voyage, qui était le rêve de toute sa vie: à Paris. Plus d'une fois il y avait été invité par les virtuoses parisiens, qui admiraient ses œuvres. Il arriva, à la Saint-Michel de 1737, et resta huit mois. Blavet, Guignon, Forcroy fils et Edouard[228] jouèrent ses quatuors, «d'une façon admirable», dit-il. «Ces auditions frappèrent la cour et la ville, et me valurent en peu de temps une faveur presque générale, que rehaussait une extrême courtoisie.» Il en profita pour faire graver à Paris ces quatuors et six sonates[229]. Le 25 mars 1738, le Concert Spirituel donna son 71^e Psaume à cinq voix et orchestre. Il écrivit à Paris une cantate française: Polyphème, et une symphonie bouffonne sur une chanson à la mode: Père Barnabas.—«Et je m'en allai, dit-il, pleinement satisfait, avec l'espoir de revenir.»

Il resta fidèle à Paris, et Paris lui resta fidèle. On continua de graver sa musique en France et de la faire entendre au Concert Spirituel. De son côté, Telemann parlait avec enthousiasme de son voyage, et bataillait en Allemagne pour la musique française. Les Hamburgische Berichte von gelehrten Sachen disent, en 1737: «Monsieur Telemann obligera beaucoup les connaisseurs de musique, si, comme il le promet, il décrit l'état présent de la musique à Paris, ainsi qu'il a appris à la connaître par sa propre expérience, et par là s'il cherche à faire aimer toujours davantage chez nous la musique française, qu'il a si fort mise à la mode, en Allemagne.»—Telemann commença d'exécuter ce projet. Dans une préface de 1742, il annonce qu'il a déjà mis sur le papier «une bonne partie» de ses récits de voyage, et que seul le manque de temps l'a empêché jusqu'ici d'achever. Il est d'autant plus désireux de les publier, dit-il, qu'il espère «parer dans une certaine mesure aux préjugés qu'on élève çà et là contre la musique française».—On ne sait malheureusement pas ce que ces notes sont devenues.

Cet aimable homme, dans ses vieux jours, partageait son cœur entre deux passions: la musique et les fleurs. On a des lettres de 1742, où il sollicite des fleurs; il est, dit-il, «insatiable d'hyacinthes et de tulipes, avide de renoncules et surtout d'anémones».—Il eut à souffrir de l'âge: affaiblissement des jambes, diminution de la vue. Mais jamais son activité musicale, ni sa bonne humeur n'en fut altérée. Sur la partition d'airs de 1762, il écrivait ces vers:

«Avec une encre trop forte, avec des plumes boueuses, avec de mauvais yeux, par un temps sombre, sous une lampe pâle, j'ai composé ces pages. Ne me grondez pas pour cela!»

Ses plus fortes compositions musicales datent des dernières années de sa vie, quand il avait plus de quatre-vingts ans[230]. En 1767, l'année de sa mort, il publiait encore une œuvre théorique, et écrivait une Passion.—Il mourut à Hambourg, le 25 juin 1767, chargé d'années et de gloire. Il avait plus de quatre-vingt-six ans.

Résumons cette longue carrière, et tâchons d'en fixer les lignes principales. Quel que soit le jugement que nous portions sur la qualité de l'œuvre, impossible de n'être pas frappé par sa quantité phénoménale[231] et par la prodigieuse vitalité d'un tel homme, qui, de l'âge de dix ans à l'âge de quatre-vingt-six ans, écrit de la musique avec une ardeur et une joie inlassable,—sans préjudice de cent autres occupations.

Du commencement à la fin, cette vitalité reste enthousiaste et fraîche. Chose rare, à aucun moment de sa vie, il ne vieillit, il ne devient conservateur, il va toujours de l'avant, avec la jeunesse. Nous l'avons vu, à ses débuts, attiré par l'art nouveau,—l'art mélodique,—et ne cachant pas son antipathie pour les fossiles.

En 1718, il reprend, pour son compte, ces méchants vers français: