Voyages hors de ma chambre

LA HOLLANDE ARTISTIQUE
REMBRANDT, B. VAN DER HELST ET JAN STEEN

I

De toutes les contrées de l’Europe, la Hollande est peut-être celle qui semble le moins prédestinée à l’art. Elle n’a rien du ciel de la Grèce ou des vastes horizons romains, rien même de la sauvage grandeur du Nord. Pays terne et triste, plat et marécageux, brumeux et voilé, conquis sur l’eau à force de génie, c’est-à-dire à force de patience, — car le mot de Buffon semble fait tout exprès pour la Hollande, — sans variété dans le paysage, sans élan dans le caractère national, voué par la nature et la configuration du sol, par les nécessités locales et les goûts indigènes, aux industries utiles et au sens pratique des choses, on croirait que l’art n’a jamais dû lui sourire comme à ces peuples heureux pour qui la terre est à la fois une révélation et une inspiration du beau. Et en effet, la Hollande n’a réussi, dans la statuaire, qu’à produire des œuvres mesquines et sans originalité, dont l’aspect chétif et grimaçant jure avec la blanche sérénité du marbre ou l’énergique majesté du bronze. On n’y rencontre point de monuments, sauf quelques débris de belles églises gothiques, qui prouvent plus encore la foi de la vieille Batavia sacra que son génie architectural. Sur ce terrain mouvant, qui se dérobe et fond en eau sous la pioche, on ne peut bâtir un hôtel de ville ou une Bourse sans l’asseoir sur une forêt souterraine de trente-quatre mille pilotis. Les seuls monuments de la Hollande, à proprement parler, ce sont ses digues et ses écluses ; sa seule architecture est une architecture hydraulique.

Mais quand, sans se borner à cet examen sommaire qui paye le premier coup d’œil d’apparences et souvent d’illusions, on pénètre dans les musées, dans les palais, ou même simplement dans le cabinet des banquiers et derrière le comptoir des marchands, on s’aperçoit bien vite que ce petit pays de physionomie prosaïque doit être rangé parmi les trois ou quatre contrées de l’Europe qui ont marqué leur place aux sommets de l’art. Au-dessous de la seule Italie, la Hollande marche de front, dans l’histoire de la peinture, avec l’Allemagne et la France, quoique dans une voie bien diverse. Ce phénomène, si on l’étudie de près, n’est point une contradiction, mais plutôt une confirmation du génie national : le caractère de la peinture hollandaise est d’accord avec celui du pays, elle en offre l’expression la plus fidèle, elle l’explique, le montre à l’œuvre, et aide à comprendre ce qui nous en pourrait échapper.

La peinture hollandaise se distingue de toutes les autres par une forte saveur de terroir qui rend la confusion impossible. Elle n’a ni les aspirations héroïques, ni les proportions monumentales. Étant l’art unique de la Hollande, elle a recueilli, condensé en elle-même et exprimé au plus haut degré de force toute la puissance latente du génie indigène, tout ce qu’il pouvait renfermer de sentiment pittoresque et idéal. Aussi éloignée de l’élévation des grandes écoles de France et d’Italie que de l’âpre énergie de celle d’Espagne, du mysticisme allemand que de l’exubérance flamande ; minutieuse, patiente et fine, amie du détail familier, se complaisant aux réalités de la vie quotidienne et positive, aux tableaux d’intérieur, aux scènes de la rue et des champs, étroite d’horizon, d’un dessin lourd et peu varié, mais d’un riche et plantureux coloris, elle est avant tout née du sol même et de la race. En outre, son éducation a été faite et sa direction plus nettement déterminée encore par les événements. Essentiellement conforme au génie de la nation, accidentellement elle l’est aussi à son histoire, c’est-à-dire qu’elle a subi, en mal comme en bien, l’influence de la double révolution, politique et religieuse, accomplie à la fin du seizième siècle. Tant que les Pays-Bas restent sous la domination étrangère, ils n’ont que des artistes subalternes, imitateurs, des pseudo-Italiens sans originalité, et pas une école. Dès qu’ils sont affranchis, une admirable floraison artistique se produit, et en moins d’un siècle, l’école hollandaise naît, grandit, arrive à son apogée, décline et finit.

Quelques critiques ont fait honneur de cet épanouissement subit au protestantisme, que ses plus déterminés partisans n’avaient pourtant jamais regardé comme une grande source d’inspiration pour les beaux-arts. Il est plus simple et plus sûr d’en faire honneur à la liberté. Les deux faits coïncident et se rencontrent à l’aurore du grand siècle hollandais, mais il faut se garder de les confondre. Le génie indigène, comprimé jusque-là et retenu dans l’ombre sous la dure domination de l’Espagne, si contraire à toutes ses tendances, si opposée au tempérament même du pays, éclate tout à coup, aussitôt que la main qui l’étouffait s’est retirée de lui. Il fait explosion, comme dans le transport d’enthousiasme de la nationalité reconquise, avec la fougue impétueuse de la virilité, longtemps réduite en tutelle et entrée subitement en possession d’elle-même. Il jette tumultueusement sa séve, ses fleurs et ses fruits retardés, puis meurt, épuisé par cette fourmillante éruption. Sans doute, le protestantisme, qui se mêla alors de près au mouvement national de la Hollande, a influé sur le caractère de l’art, mais non sur son épanouissement ; il l’a modifié, ce n’est pas lui qui l’a créé. Il serait plus vrai de soutenir, et nous le verrons, que c’est lui qui l’a restreint.

La peinture hollandaise, nous l’avons dit, naît du sol tout d’abord, et elle est l’image même, le vivant miroir du pays. Elle en reproduit avec une exactitude passionnée le caractère matériel et moral. Dans ce premier enivrement de son émancipation, sortie de l’ombre impitoyable de la servitude, éblouie et charmée d’elle-même, la Hollande se contemple, elle s’admire, elle reproduit par milliers ses champs, ses marais, sa mer, ses matelots, ses paysans robustes et ses vigoureux bourgmestres ; elle n’a pas d’yeux pour regarder ailleurs ni plus haut, elle rentre avec une sorte d’emportement dans sa vie propre et personnelle, dont elle avait été privée si longtemps. Rien ne lui paraît plus digne du pinceau de ses peintres que le spectacle de cette nature, de ces villes et de ces polders, qu’elle possède enfin sans partage, et elle oublie les épisodes de la lutte pour ne songer qu’aux pacifiques jouissances de la liberté. Elle trouve un charme incomparable à se reproduire amoureusement sous toutes ses faces et dans les moindres actes de sa vie, comme pour mieux constater qu’elle s’appartient maintenant.

Voyez ces milliers de tableaux dont l’école du dix-septième siècle a rempli le pays : n’est-ce pas la Hollande elle-même qui respire, qui travaille à ses chantiers, qui siége à ses comptoirs, qui boit à ses cabarets, qui s’ébat en ses bruyantes kermesses, où qui savoure ses nouveaux loisirs, dans la solitude des maisons bien closes et bien meublées, sanctuaire de la famille ? Chaque détail a son peintre particulier ; chaque artiste s’est taillé son petit domaine, circonscrit nettement : les Van Ostade nous montrent la vie agreste ; Paul Potter, Hobbema, Ph. Koninck, Ruysdaël, les animaux et les paysages ; Van Huysum, Mignon et Rachel Ruysch, les fruits et les fleurs ; Hondecoeter et Weenix, les natures mortes ; Van de Velde, Backhuyzen, Lingelbach et Van der Neer, la vie des flots, la mer, les bateaux et les pêcheurs ; Brauwer, la lie crapuleuse des cabarets ; B. Van der Helst et G. Flinck, les sociétés de bourgmestres et de syndics, les gardes civiques, les conseils, les ghildes et les banquets ; Wouwermans et Van Huchtenburg, la vie militaire ; P. de Hoogh, Terburg, Metzu, les intérieurs élégants ; Jan Steen, les intérieurs bourgeois et familiers où l’on fait bombance. Rien n’est oublié : le dernier buveur du musico, le dernier charlatan de la place publique, le dernier rustre qui passe dans la rue trouveront des peintres aussi empressés que les riches cavaliers de Cuyp ou les petits maîtres de Miéris. Et chacun de ces domaines se subdivise encore à l’infini : parmi les peintres d’intérieur, les uns, comme Gérard Dow, se bornent habituellement à ouvrir une fenêtre pour laisser plonger le regard dans la maison fermée, ou à encadrer la tête blonde de la jeune ménagère entre les fleurs qui tapissent le seuil et font de la porte une niche ; les autres guettent les habitants de la maison dans l’escalier ; ceux-ci se consacrent surtout au large vestibule orné de colonnes et de statues ; ceux-là affectionnent le salon ou la chambre à coucher ; d’autres encore, comme Guill. Kalf, se renferment à la cuisine et n’en sortent pas. Oh ! la maison hollandaise, jamais palais de roi n’a été peint avec plus d’amour ! L’amour, voilà justement ce qui élève et réchauffe cet art bourgeois, voilà ce qui le sauve du réalisme vulgaire. Tous ces peintres mettent un sentiment profond dans ce qu’ils représentent, ils y mettent même de la poésie, parce qu’ils y mettent leur cœur et leur âme. Je ne sais quel rayon se dégage souvent de leurs scènes les plus triviales, et imprime le mystérieux cachet de l’idéal à cette prose familière de la peinture. Cet amour est un talisman qui change en or toute la menue ferraille dont ils sont si prodigues dans leurs tableaux.

Tout se tient en Hollande, patrie de la logique et de l’unité. Le caractère uniforme qu’on observe dans sa configuration physique, dans sa politique, sa religion et ses mœurs, se retrouve au même degré dans son art. C’est un pays fermé, sans expansion et sans rayonnement au dehors, où tout se fait bien, mais sans bruit et sans éclat, où le gouvernement s’occupe silencieusement des affaires de la nation et ne songe à rien de plus, où chaque citoyen reste à son rang et vaque à ses travaux avec un flegme laborieux, où le génie national a plus de solidité et de sens que d’étendue, d’imagination et de chaleur. De là encore cet art d’intérieur, calme, patient, positif, voué à l’étude persévérante de la réalité, à la reproduction naïve et passionnée des choses de chaque jour et du moment présent ; ces petits tableaux expurgés de métaphysique, vierges d’allégorie, où l’habileté et la fidélité de l’exécution jouent le principal rôle. Un musée hollandais est le tableau même de la Hollande ; à défaut d’autres documents, il pourrait aider à en reconstituer l’histoire intime, et l’on y retrouverait, sans une lacune, non-seulement tous ses usages, ses assemblées, ses fêtes civiques, religieuses et populaires, ses sites, ses fleuves, ses marais et ses mers, son commerce et ses industries, mais toutes ses villes et tous ses villages, toutes les couches de son sol, sa flore entière, ses types et ses costumes jusqu’au dernier.

Un art ainsi conçu ne pouvait se grouper en écoles et se discipliner suivant les us classiques. Chacun travaille pour son propre compte et se choisit sa voie. Le protestantisme républicain du pays favorisa et accrut ces tendances individualistes. La république, en supprimant les palais et les cours, força la peinture à déserter les grandes compositions historiques et à se faire populaire, c’est-à-dire à se concentrer dans les petits sujets et les petites toiles ; la réforme, en détruisant les couvents et les églises, tua la peinture religieuse et enleva à l’art toute cette radieuse légion de saints et de madones où se complurent les maîtres de la Flandre, voisins des Hollandais. La vie de famille, la petitesse des habitations, les habitudes austères, positives et commerciales, tout enfin, jusqu’à l’amour des peintres hollandais pour le lucre, vice, — ou vertu, — complétement indigène, tout a contribué à ce triomphe des petits tableaux de genre sur les vastes toiles aux proportions héroïques, contraires de tout temps aux goûts nationaux, dépaysées alors plus que jamais au milieu des conditions nouvelles du pays.

Mais il ne faut pas s’y méprendre : là est la faiblesse de l’art hollandais, non sa force. C’est un étrange contre-sens que d’exalter justement cette école, comme on l’a fait plus d’une fois, par ses points vulnérables, par ceux qui la mettent bien au-dessous, par exemple, de la grande école italienne, qu’elle égale pourtant dans l’exécution. Il est heureux sans doute, à en juger par ses rares essais, qu’elle n’ait pas eu plus souvent la tentation du style ; mais cette impuissance ne peut lui constituer un titre de gloire. On aura beau s’évertuer en théories spécieuses, on ne parviendra pas à faire une vertu d’une infirmité. L’art a des ailes pour voler aux hauteurs et aller regarder l’idéal face à face ; son vrai domaine, c’est plutôt le portique de l’école d’Athènes ou la cime du Parnasse de Raphaël que le cabaret de Brauwer ou le corps de garde de Jean le Ducq. Si à toutes leurs qualités matérielles, à cette touche spirituelle et fine, à cette verve, à cette naïveté exquise, à ce charme enfin qu’ils portent dans les plus petits et quelquefois dans les plus ignobles sujets, les Hollandais avaient su joindre plus de largeur et de variété dans l’invention, plus de grandeur et d’élévation dans l’idée ; si, au lieu de se borner exclusivement à peindre des paysans de la Frise, des pêcheurs de Scheveningue, des bourgmestres d’Amsterdam, ils eussent peint l’homme même dans ses passions générales, la nature universelle sous ses aspects les plus grands et les plus significatifs, leurs tableaux pourraient être sans doute moins curieux pour nous et moins précieux comme documents historiques, mais ils seraient plus beaux ; ils auraient moins de cette saveur particulière et de cette originalité locale qui nous séduisent, mais leur art serait plus grand et plus élevé.

On dit que le protestantisme a affranchi l’art des Pays-Bas : oui, il l’a affranchi de l’idéal en rabaissant et rétrécissant son horizon. Il s’est trouvé des critiques pour envisager les maîtres hollandais comme de grands philosophes, qui, lorsque la peinture mystique et mythologique du moyen âge s’obstinait, partout ailleurs, à glorifier le passé en ressuscitant les vieux symboles et en perpétuant les vieilles superstitions, seuls avaient eu la haute et courageuse pensée de créer l’art pour l’homme, de peindre la vie vivante et l’humanité telle qu’elle est. Cette esthétique à rebours, qui aboutit en droite ligne à l’exclusion de tout ce qui n’est pas le réalisme pur et simple, est une prodigieuse plaisanterie. Craësbeck, Van der Meer de Delft, Van Ostade et leurs compagnons n’étaient point des philosophes de cet acabit et ne rêvaient nullement la rénovation de l’art par l’infusion du principe humanitaire : c’étaient tout bonnement de braves gens, fort habiles à manier le pinceau, praticiens experts plus que profonds penseurs, épris des scènes familières et des pittoresques aspects de la patrie, et qui trouvaient plus commode de reproduire ce qu’ils voyaient que de se fatiguer à de vastes conceptions au-dessus de leur intelligence comme de leurs forces. Il est bien entendu qu’aux yeux de ces critiques subtils, les sujets tirés de la mythologie chrétienne sont relégués pêle-mêle, avec ceux de la mythologie antique, parmi cet attirail de traditions usées, parmi ces formes surannées d’une civilisation gothique, sans intérêt pour un siècle de lumière et sans action sur la marche progressive de l’avenir. Dieu me garde de discuter sérieusement ces principes de matérialisme métaphysique et transcendant, grâce auxquels on est logiquement conduit à préférer la Kermesse de Rubens au Jugement dernier de Michel-Ange, et le Bœuf éventré de Rembrandt à la Dispute du Saint-Sacrement ! Je me borne à croire que le beau est l’éternel domaine de l’art, et que les raisonnements de tous ces champions de la peinture humaine et sociale ne changeront rien à son but immuable, qui est de toucher l’âme et d’élever l’esprit en charmant les yeux. Si Raphaël, même avec des allégories abstraites comme la Jurisprudence, et des scènes antiques comme l’histoire de Psyché, nous émeut et nous grandit par l’alliance de la beauté morale avec la beauté physique, il est plus immortellement vivant, plus vrai même et plus actuel que tous les Brauwer du monde avec leurs horribles cabarets, si affranchis qu’ils soient de l’esclavage des traditions, et leurs libres buveurs de bière si peu mythologiques, mais si laids, et qui seraient à coup sûr plus intéressants s’ils étaient moins réels.

II

Dès qu’on aborde l’étude de la peinture néerlandaise, un nom se présente tout d’abord, dominant les autres et les absorbant dans son éclat : celui de Rembrandt. Rembrandt toutefois est le chef plutôt que le type de l’art de son pays ; on peut même le regarder, à bien des points de vue, comme l’un des moins Hollandais parmi les peintres de la Hollande. Il se rapproche de ses compatriotes par le réalisme de ses figures, par la concentration de ses effets, qui est tout l’opposé de l’exubérance de Rubens et des Flamands, enfin par le choix des personnages, du cadre et des accessoires de ses tableaux, mais il s’en sépare nettement par beaucoup d’autres caractères essentiels. Il est plus universel ; il aborde les sujets historiques et religieux ; seul il a eu à sa manière l’éclair de l’idéal, l’intelligence et la volonté du grand style. Presque seul enfin il a fait école et groupé autour de lui des disciples et des imitateurs.

Rembrandt est un génie entièrement personnel. Il n’a rien pris à la convention et à la tradition. Ce n’était pas qu’il l’ignorât : le catalogue de sa collection d’objets d’art, que ses créanciers firent vendre à l’encan, existe encore dans la Cour des Insolvables, à Amsterdam, et prouve l’étendue comme la variété de ses goûts. A côté des maîtres hollandais et flamands, on y trouve des tableaux italiens, même de l’école romaine, des gravures de Marc-Antoine et une série de sculptures antiques. Mais son instinct et son tempérament le poussaient dans la voie solitaire qu’il suivit jusqu’au bout. Rembrandt a créé sa peinture de toutes pièces. Il appartient à la race de ces grands génies incorrects et incomplets, qui ne connaissent point la tranquillité lumineuse de la perfection, et s’élèvent à la conquête du beau par des voies troublées et orageuses, en inquiétant l’admiration même. Il est de ceux dont les défauts autant que les qualités constituent la puissance originale et saisissante, et qu’on ne pourrait corriger, régler, émonder, sans leur enlever du même coup leur caractère et leur force, pas plus qu’on ne pouvait toucher à la chevelure abrupte de Samson.

Rembrandt est un alchimiste qui mêle dans son creuset tous les métaux ensemble, les tord, les fond, les jette pêle-mêle sur sa palette et en tire l’or pur, à l’aide de cet agent chimique, la lumière. La lumière est le principal personnage de tous ses tableaux, suivant l’heureux mot de M. Charles Blanc en son Histoire des peintres de toutes les écoles. Son grand moyen d’expression et d’effet, c’est le clair-obscur ; son instrument d’idéal et de poésie, c’est le soleil. Pour le manier et l’assouplir à son gré, de telle sorte qu’il le trouve sous son pinceau chaque fois qu’il en aura besoin, il commence par imiter ce magicien du moyen âge qui avait emprisonné un rayon dans une fiole ; et dès qu’il le tient captif, après l’avoir introduit par un soupirail dans sa chambre obscure, il ne le lâche plus qu’il ne l’ait dompté et dressé à mille évolutions diverses, qu’il ne lui ait fait exécuter les plus prodigieux tours de souplesse et de passe-passe. Ici il lui commande de grimper le long d’une colonne ou de s’enrouler en volutes autour d’une draperie ; là d’esquisser vivement dans l’ombre une figure qui restera dans la mémoire comme une vision fantastique ; ailleurs de tomber comme une pluie d’or sur un meuble, de ressusciter dans une auréole flamboyante un vieux corps cassé et jauni, de faire briller en flèche aiguë un œil qui perce la nuit, de danser comme un feu follet à travers la vaste salle aux profondeurs mystérieuses et infinies. La lumière, c’est tout pour Rembrandt : elle supplée au dessin, elle remplace la beauté des formes, elle crée la pensée et l’expression, ou elle empêche le spectateur d’y songer. Mais que dis-je, la lumière ? C’est de la quintessence et de l’élixir de lumière. Il tamise le rayon, et trouve moyen de transfigurer le soleil. Ainsi, du monde le plus prosaïque et le plus bas il fait jaillir un monde merveilleux et splendide, comme on en voit dans les contes de fées ; d’un effet purement physique il s’élève à un effet moral. « Il n’a le plus souvent, écrit Joubert dans ses Pensées, représenté qu’une nature triviale, et cependant on ne regarde pas ses tableaux sans gravité et sans respect. Il se fait, à leur aspect, une sorte de clarté dans l’âme, qui la réjouit, la satisfait et la charme. Ils causent à l’imagination une sensation analogue à celle que produiraient les plus purs rayons du jour, admis, pour la première fois, dans les yeux ravis d’un homme enfermé jusque-là dans les ténèbres. »

Cet amour de Rembrandt et de tant d’autres peintres hollandais pour la lumière marque la principale part d’idéal qui se mêle à leur naturalisme ; c’est par là que le rêve s’insinue dans cet art positif et un peu étroit. Voulant peindre sous sa physionomie la plus riante cet horizon du sol natal, que nul autre n’égale à leurs yeux, ils s’attachent à en fixer sur la toile les rayons de soleil et les effets éclatants. Plus leur ciel est habituellement brumeux, plus ils aiment à saisir au vol ses rares éclaircies. Il y a là encore une question de patriotisme et d’amour-propre national.

On sait quelle admirable ressource Rembrandt tire de la lumière dans ses portraits, et avec quel art infini il en use pour ennoblir une figure, accentuer le relief et la saveur d’un modelé, faire resplendir un mendiant comme un roi dans la pourpre et dans l’or. Lui-même il s’est peint sous les aspects les plus divers et dans les costumes les plus pittoresques, jeune, vieux, en turban, en toque de velours, tête nue, une chaîne étincelante au cou, une perle à l’oreille, un sabre à la main, que sais-je encore ? Le musée de Rotterdam n’a de lui qu’un buste de femme, vrai débris qui semble sur le point de tomber en poussière, mais qui dans sa ruine a gardé presque toute la magie de ce pinceau trempé dans le fluide solaire. Cette femme, le visage en pleine lumière, vous regarde vaguement du fond de la clarté mystérieuse et lointaine où elle a déjà à demi disparu, comme une apparition de l’autre monde qui se fond dans les profondeurs du souvenir : le cou et la poitrine ne sont plus qu’un rêve ; le travail de la guipure et le nœud de rubans qui la fixait au sein vont s’envoler au moindre souffle, comme la traînée de poudre argentée que laisse à la main l’aile d’un papillon. Mais reculez de quelques pas, et voici que cette poussière s’anime, que cette ruine se recompose, s’éclaire et se transfigure, que cette physionomie resplendit et respire sous la longue chevelure d’une légèreté magique qui lui fait comme une auréole.

Dans l’œuvre de Rembrandt, les deux Philosophes en méditation du Louvre représentent, pour ainsi dire, le point de départ logique, le thème élémentaire du clair-obscur, dans toute sa simplicité primitive d’invention, mais déjà avec toute son énorme puissance d’effet. Ses imitateurs ont singulièrement abusé de ce vieillard à longue robe fourrée, assis près d’une table qui supporte une sphère et je ne sais quels parchemins sentant le grimoire, dans une vaste pièce voûtée, à quelques pas d’une espèce de soupirail qui lui envoie sur la face un rayon de soleil. Le style de Rembrandt a ce malheur qu’il trahit l’artifice, et se prête par là même aux imitations de ce troupeau servile pour qui l’art n’est qu’un procédé.

Mais avant les Philosophes en méditation, il était déjà entré dans cette voie qui s’offrit à lui tout d’abord, sans qu’il eût besoin de la découvrir laborieusement à travers les longues hésitations du début. Le Siméon du musée de La Haye, qui ouvre la série de ses tableaux connus (1631), est un éblouissement. Rembrandt ne se préoccupe pas encore ici du clair-obscur, qui lui viendra bientôt, par réflexion, comme un moyen de doubler l’éclat en le ménageant. Il n’a pas encore appris cette sobriété systématique et cette parcimonie du rayon, dont l’effet est plus grand que celui de la prodigalité. Il est tout entier à l’extase, au vertige, à l’enivrement de la lumière, qu’il verse à flots, comme une mer d’or liquide, sur tous les points de sa toile. Les chairs étincellent, les vêtements flamboient, les ornements du grand-prêtre jettent des feux comme une rivière de diamants. Il faudrait regarder cette petite toile avec des lunettes bleues pour n’en être pas aveuglé. Rembrandt a donné à Siméon une belle tête vénérable et une attitude vraiment sacerdotale, mais il a mis à côté de lui deux rabbins fantastiques, — de ces types qu’on n’entrevoit que dans les ghetto des grandes villes d’Europe. Ces deux rabbins, dont l’un est coiffé de l’horrible chapeau tromblon que Rembrandt a souvent donné à ses juifs, servent de repoussoirs au reste de la scène, et ils ont été assurément copiés sur nature alors que le peintre habitait à l’entrée du Ioden-brede-straat, à Amsterdam. Je le vois d’ici à la fenêtre de sa maison, qu’une inscription désigne encore au passant, l’œil plongé sur la vaste rue toute grouillante de physionomies et de haillons indescriptibles, et le crayon en main, croquant les vives silhouettes de cette populace juive, qu’il fera grimacer dans un fourmillement bizarre au milieu de ses tableaux de l’Ancien et du Nouveau Testament.

Le même musée contient cinq Rembrandt, tous cinq de sa première manière, et datant de l’époque où il venait de quitter le moulin paternel pour aller s’établir à Amsterdam. La Suzanne au bain, qui est de 1632, offre la même intensité prodigieuse de la couleur et la même recherche de l’effet, avec un progrès plus décidé vers l’emploi du clair-obscur. Cette Suzanne n’est pas une ignoble servante, comme on l’a dit quelquefois, mais il faut avouer que, sans le rayon projeté sur elle et les accessoires savamment calculés pour la mettre en relief, aucun spectateur n’aurait pour elle les yeux des vieillards de la Bible. C’est une forte femme et une femme mûre plutôt qu’une jeune fille : elle est d’une santé toute hollandaise et peinte avec plus de vigueur que de délicatesse et de grâce. Mais on a rarement poussé plus loin cette chaude vigueur du coloris et cette habile combinaison des détails. Les sandales brunes, la féronnière d’or au front, le collier de perles, les longs cheveux roux flottants, la draperie blanche que ramasse vivement la main gauche de la baigneuse, la robe rouge étendue par derrière, l’aiguière étincelante posée sur l’escalier qui descend à la source, enfin le sombre rideau de feuillage qui s’écarte pour encadrer la tête de l’un des vieillards, cette seule énumération n’affriande-t-elle pas déjà le regard ? Qu’on me pardonne cette description rapide : ce qui s’en dégage, ce n’est pas absolument la connaissance du tableau, c’est celle du génie même de Rembrandt, génie fait d’éléments qui semblent contradictoires, de réalisme et de poésie, de matérialisme et d’idéal, de sensualité et de mystère.

La Résurrection de Lazare est plus caractéristique encore. Rembrandt traduit le miracle de la résurrection, dit M. Ch. Blanc, par un miracle de clair-obscur. « La scène se peint à son imagination comme s’étant passée dans un caveau sombre, tout à coup illuminé. Pour lui, la vie, c’est la lumière ; la mort, c’est la nuit. » Cette caverne, soudainement envahie par un torrent de soleil, est le symbole du génie de Rembrandt, ou, si on l’aime mieux, du procédé qu’il a élevé jusqu’au génie. Voulez-vous mieux voir encore l’admirable parti qu’il en tire pour élever, épurer, transfigurer ses compositions, en négligeant, pour ainsi dire, toutes les autres ressources comme inutiles ? Regardez la Descente de croix. Un grand nombre d’excellents artistes ont triomphé dans ce sujet, depuis, des peintres de premier ordre comme Rubens, jusqu’à des peintres secondaires, comme Daniel de Volterre et même Jouvenet. Rembrandt s’y est pris tout autrement qu’eux. Son tableau a des parties triviales et d’énormes fautes de goût ; il est grotesque et il est sublime, — grotesque à le juger d’après les règles de l’école, sublime par l’effet et par l’expression. Otez-en le rôle qu’y joue la lumière, ce n’est plus qu’une scène vulgaire, quelque chose comme un corps chétif et contrefait, dépouillé de la pourpre qui le drapait en roi. Les disciples ressemblent à des matelots hollandais ou à des brocanteurs de la Grande-Rue des Juifs ; les saintes femmes ont des têtes de servantes frisonnes ; le Christ est quelque malfaiteur qu’on détache de la potence, sous la surveillance d’un épais bourgmestre en turban et en manteau brodé, — car, pour le dire en passant, comme Véronèse et plus que lui encore, Rembrandt n’a jamais reculé devant un anachronisme pittoresque. Le pittoresque lui tient lieu de couleur locale ; il prend ses architectures fantastiques dans son imagination visitée par les rêves des Mille et une Nuits, et ses costumes historiques dans le grand placard, pareil au magasin d’accessoires d’un théâtre voué à la représentation des pièces romantiques, où gît pêle-mêle tout un arsenal de défroques, d’armures et de curiosités bizarres. — Mais voici que le ciel s’ouvre et qu’un jet lumineux, traversant la nuit, vient tomber sur le divin supplicié et le fait resplendir dans une auréole surnaturelle. Ce n’est plus un cadavre repoussant de laideur, mais la chair même du Christ, éclairée par le regard de Dieu et déjà ressuscitée dans la gloire[28]. C’est là, d’ailleurs, je tiens à le dire, une explication et non une justification, Rembrandt reste coupable aux yeux de l’art et du goût de la dédaigneuse incorrection de son dessin et de la vulgarité de ses types. Que, dans la Samaritaine, il fasse de celle-ci une maritorne comme on en voit dans les quartiers populaires d’Amsterdam, peut-être l’en absoudrait-on encore ; mais qu’il peigne le Christ lui-même sous les traits d’une sorte de mendiant épais et trivial, voilà ce que l’amour du clair-obscur ne pourra jamais nous décider à lui pardonner.

Parmi les tableaux de Rembrandt, le plus célèbre par cette incomparable magie, le chef-d’œuvre et le dernier effort du genre, c’est la Ronde de nuit du musée d’Amsterdam, pour conserver à cette composition étrange son titre habituel, quoiqu’elle ne représente point une ronde, et que la scène ne se passe pas la nuit. Il faut probablement y voir une marche d’arquebusiers, sortant en tumulte du local de leur corporation pour se rendre à l’exercice à feu. Rembrandt a inscrit sur un écusson les principaux noms des personnages de son tableau, et on peut en conclure que presque toutes les figures sont des portraits. Nul ne s’en douterait à la façon naturelle, vivante et tumultueuse dont ces physionomies se meuvent, dont ces attitudes s’harmonisent en se contrastant, dont ces groupes se mêlent, se dénouent et marchent. Ce serait un long travail de décrire ce tableau ; on l’a fait souvent : M. W. Burger, en particulier, en a donné une description minutieuse et enthousiaste, que je ne veux pas recommencer après lui. Il suffira de dire que cette vaste toile, qui occupe tout le côté droit d’une salle du musée, de la porte à la fenêtre et du parquet au plafond, offre au regard environ vingt-cinq personnages débouchant en désordre du fond d’une arcade obscure, armés de lances, d’épées, d’arquebuses, de haches, de drapeaux, coiffés de casques et de chapeaux à plumes, couverts d’accoutrements d’une richesse et d’une variété singulière. La sortie de cette petite troupe a été saisie sur le vif, et l’on sent encore toute la palpitation de la scène sur la toile. Un tambour bat sa caisse dans un coin ; un gamin, qui s’est affublé d’un morion, court en avant ; une jeune fille, qui ressemble à une péri, se joue au milieu des soldats ; çà et là, l’œil devine plutôt qu’il ne perçoit des visages vagues, sans âge et sans sexe, qui ressemblent à des reflets de fantômes. Tout cela est traversé par une lumière prodigieuse et presque surnaturelle, qui vient on ne sait trop d’où, et qui ressemble plutôt à un jet électrique faisant sa trouée dans une nuit épaisse qu’à un rayon de soleil brillant dans la pénombre d’une salle mal éclairée. Cet éclair éblouissant fixé sur la toile met brusquement en saillie ici une armure, là une collerette, ou la pointe d’une lance, ou la plume d’un chapeau, ou la moitié d’un bras, refoulant tout le reste dans une obscurité profonde. Deux personnages seulement sont en pleine lumière : le lieutenant qui marche en avant, donnant le bras au capitaine, et la petite fille mêlée à la troupe. Tous deux, richement vêtus d’une éclatante étoffe jaune bordée d’or, l’enfant avec des pierreries sur la tête et au corsage, étincellent comme deux soleils au centre du tableau. Impossible de rien rêver de plus rutilant, de plus incandescent, de plus intense que les tons dorés du pourpoint et du chapeau du lieutenant, de la robe et des perles de la jeune fille, ou même de sa figure, qui, dans cette orgie de lumière, paraît d’or bouillonnant comme sa robe. On dirait que Rembrandt les a peints avec un métal en fusion qui ne s’est pas refroidi. La plus grande partie des têtes, plus ou moins éclaboussées du rayon qui perce la salle, sont d’une vérité, d’une vie, d’une expression pour ainsi dire flamboyantes. Il y a dans les attitudes quelque chose de fier, de svelte et de cambré, dans les gestes et l’allure un mouvement, une aisance libre et souveraine, comme il sied à une compagnie de riches bourgeois faisant fonction de gardes civiques.

Il n’est peut-être pas de tableau au monde qui soit d’un effet plus surprenant. Quoique pris en plein dans la réalité, il produit littéralement une impression féerique. Au bout de quelques minutes de contemplation, il se dégage de ces ténèbres fourmillantes et de cette lumière fantastique je ne sais quel vertige communicatif ; le cadre disparaît, le mur recule et se creuse en arcade, la toile s’anime, les personnages crient en tumulte et marchent sur vous, vigoureusement poussés par les masses d’ombre dans les rayons de soleil qui semblent les darder en avant. Mais il faut bien se garder de mettre la Ronde de nuit à la hauteur de ces grands et purs chefs-d’œuvre où la recherche de la beauté idéale domine celle de l’effet, et qui ne se préoccupent que de la perfection, de l’harmonie, de l’ensemble, de l’équilibre des parties, de la convenance suprême de chaque détail. Non-seulement la lumière est distribuée ici d’une façon qui semble arbitraire et capricieuse, mais cette fois Rembrandt a vraiment dépassé la limite de la nature et de la vérité. Il s’est enivré de lumière, comme les Bacchantes s’enivraient de raisin. Ce n’est pas au soleil de la Hollande qu’il a emprunté ses rayons, c’est à celui des tropiques ; ou plutôt il a créé lui-même un soleil plus riche que celui du bon Dieu, un soleil élevé à sa dixième puissance, qui a la propriété particulière de faire éclater, comme une flamme dans la nuit, les objets qu’il effleure, en redoublant l’ombre sur les endroits voisins. En outre, on y voit trop la main de l’artiste et on y sent l’effort. Rembrandt, le peintre de la lumière, n’en a pas la sérénité tranquille et bienheureuse ; il la conquiert de vive force et la surmène, comme fait un écuyer de son cheval, pour en tirer tout ce qu’elle peut rendre. Le but est atteint, dépassé même, mais en trahissant les moyens qui l’ont produit. La simplicité lui manque, et cet art suprême qui consiste à cacher l’art : on dirait au contraire qu’il fait étalage de son artifice. La monotonie du procédé saute aux yeux, malgré la variété des effets. La jouissance du spectateur est mêlée d’une certaine fatigue, et la sensation qu’il éprouve a quelque chose d’aigu qui ressemble à une souffrance. Il faut bander tous les ressorts de son attention pour suivre dans ses détails cette savante partie d’échecs jouée avec le soleil. La Ronde de nuit ne vise, en somme, qu’à stupéfier le regard : dans ces limites, c’est un incomparable chef-d’œuvre, mais on peut aspirer plus haut, Dieu merci.

Toutefois Rembrandt, comme la plupart des grands peintres et plus que beaucoup d’entre eux, a suivi plusieurs manières, non pas successives, mais employées par lui suivant le caprice ou l’inspiration du moment. La Ronde de nuit est le type le plus complet de la manière où domine l’emploi du clair-obscur ; la Leçon d’anatomie du Docteur Tulp (1632), qui fait partie du musée de La Haye, est le chef-d’œuvre de son autre manière, plus simple dans ses effets et plus finie dans ses détails. Les idolâtres de Rembrandt, spécialement M. W. Burger, trouvent ce tableau froid à côté du précédent : il est certain qu’il ne produit pas cet étourdissement fantasmagorique et prestigieux, cette éblouissante fascination qui, d’ailleurs, comme le fait remarquer M. Ch. Blanc, eussent juré avec l’autorité scientifique du sujet. Mais si l’on n’en est pas saisi et renversé comme par la Ronde de nuit, peut-être en emporte-t-on une impression plus durable et plus profonde. Ce n’est pas seulement le regard qui est pris ici, c’est l’intelligence. La Ronde est le triomphe de l’art pour l’art, mais il y a une pensée dans la Leçon d’anatomie. La science et l’habileté sont aussi parfaites sans être aussi tourmentées ; les sens mêmes sont aussi satisfaits sans être aussi surpris. Le raccourci du cadavre et sa carnation, l’admirable naturel et la variété des attitudes, des gestes, des expressions, la tranquillité souveraine, du professeur, la vérité calme et forte de chaque détail, le contraste supérieurement rendu entre ce mort qu’on dissèque et la vie qui anime les regards avides des spectateurs, enfin les prodiges du dessin et l’unité puissante de la composition, tout fait de la Leçon d’anatomie l’œuvre la plus parfaite et la plus irréprochable dont se puisse glorifier le réalisme, entendu dans le sens le plus élevé du mot.

Cette toile est de la première époque de Rembrandt ; ses Syndics, du musée d’Amsterdam, qui datent des dernières années de l’artiste (1661), rentrent à peu près dans la même manière, et semblent indiquer de sa part un retour vers une pratique à la fois plus simple et plus ample que celle de la Ronde de nuit, quoiqu’il ait gardé de son commerce avec la lumière ces beaux tons dorés qu’il donne à la carnation de ses personnages. Toutes les têtes sont à peu près éclairées de la même façon et avec une force égale, sauf une seule, rejetée en partie dans la demi-teinte. Cette fois c’est le contraste des vêtements sombres et l’ombre portée des chapeaux qui font éclater les figures dans un relief vigoureux, car Rembrandt, même lorsqu’il est simple, ne néglige jamais les petits secrets du métier. Ces physionomies sont modelées avec un soin, une science et une vie incroyables ; la facture est sobre, sévère même, mais plus chaude et plus magistrale encore que celle de la Leçon d’anatomie.

Il est remarquable que les plus beaux types de Rembrandt se trouvent dans ses portraits, ou dans ces tableaux qui ne sont autre chose que des collections de portraits groupés et mis en scène, comme les trois que nous venons d’examiner successivement. C’est par là que ces derniers peuvent passer pour ses chefs-d’œuvre. Presque partout ailleurs, ses types sont vulgaires, ou même grossiers. Par quelle anomalie le même homme qui dessinait si noblement les figures du porte-drapeau de la Ronde, du professeur Tulp et des Syndics, a-t-il donné, dans ses grandes compositions bibliques, de pareilles têtes et de pareils corps à l’enfant prodigue, à la Samaritaine, à Joseph d’Arimathie, à la Vierge, au Christ, sans parler de ses Bethsabées, de ses Suzannes, et de ses Danaés ? Il lui eût été facile de trouver pour eux des modèles aussi beaux que ceux de ses portraits, et il semble qu’ayant cette liberté de choix et n’étant pas astreint à reproduire servilement les figures qui posaient devant lui, il eût dû en profiter pour mieux faire. Mais non : l’amour du réalisme lui est si naturel et si intime que, dès qu’il n’est plus retenu, il s’échappe irrésistiblement vers la laideur, pourvu qu’elle soit caractéristique et accentuée. Le premier juif à nez crochu et à longue barbe qui passe sous sa fenêtre lui est bon pour représenter le Christ. Ce qu’il cherche et ce qui lui tient lieu du beau dans ses physionomies, c’est le caractère, c’est l’expression. Il a pour la noblesse ou la pureté du dessin l’insouciance hautaine de Shakespeare pour les règles d’Aristote : on dirait qu’il fait parade de les mépriser, qu’il tient à mieux témoigner sa force en montrant qu’il est au-dessus des lois élémentaires de l’art et qu’il n’a pas besoin de les suivre pour arriver au but. Il l’a presque prouvé, en effet, et ce n’est pas là son moindre miracle.

Rembrandt a traité tous les sujets et travaillé dans tous les genres : le portrait, l’histoire, les tableaux religieux, le paysage, la mythologie, les scènes anecdotiques et familières. Mais dans cette diversité infinie, il reste toujours le même et reconnaissable au premier coup d’œil. Peinture de genre ou peinture d’histoire, ce n’est pour lui qu’un changement d’étiquette. Tous les sujets se dessinent, se groupent et s’éclairent dans sa tête d’une façon analogue. Les classifications usuelles des catalogues seraient fort déplacées pour lui, et il n’y a pas lieu de l’étudier séparément sous ses diverses faces. Peintre ou graveur, il est le même aussi. Dans cette rapide étude, qui n’embrasse que le Rembrandt des musées hollandais, je n’ai point à m’occuper spécialement de ces prodigieuses eaux-fortes, appréciées à l’égal de ses tableaux, et où il a déployé la même puissance dans la recherche des mêmes effets.

Comme on l’a vu, Rembrandt a au plus haut point l’intelligence de cette qualité secondaire de l’art, nommée le pittoresque, qui saisit si vite le spectateur. La lumière est un clavier enchanté qui rend tous les sons et exprime tous les sentiments sous sa main. Il excite l’âme à la rêverie, en ne lui montrant nettement qu’une partie du sujet, et en reléguant dans l’ombre toutes les autres, qu’on n’entrevoit que par degrés, qu’on devine même autant qu’on les voit : par là, l’esprit entraîné au delà du réel, suppose, conjecture, crée lui-même ce que le peintre lui cache. Le clair-obscur est une sorte de rideau mystérieux que Rembrandt tire sur ses œuvres pour leur donner les perspectives enchantées du songe. Mais est-ce une raison pour le regarder, avec ses partisans fanatiques, comme un grand penseur et un profond philosophe ! Je crois, pour ma part, qu’on prête à Rembrandt beaucoup d’intentions qu’il n’a jamais eues, et que ses clairs-obscurs n’ont pas toutes les profondeurs de pensée qu’on y cherche. Ce n’est pour lui, la plupart du temps, qu’une question d’effet matériel, un moyen de donner plus de relief et d’éclat à certaines parties de sa composition. Rembrandt songe à l’œil plus qu’à l’âme, et c’est par un procédé purement mécanique, pour ainsi dire, et comme par un tour de prestidigitation, qu’il arrive jusqu’à celle-ci. Son art est une combinaison de rouages ingénieux qui peuvent se décomposer et s’expliquer presque mathématiquement. Il n’a fait que porter à son plus haut point le caractère commun à toute l’école hollandaise en élevant le métier jusqu’à l’idéal, en tirant de la combinaison des couleurs et de la lumière tout ce qu’elles peuvent contenir de poésie.

En somme, il faut avoir le courage de le dire, Rembrandt, qui est peut-être le peintre le plus merveilleux du monde, n’occupe qu’un rang secondaire dans l’art, à prendre ce mot en son sens le plus large et le plus complet. C’est un enchanteur qui vous fascine et vous ensorcelle plus qu’il ne vous élève. Il commence par séduire son juge : un charme si étrange et si pénétrant se dégage de ses toiles que les facultés critiques de celui qui le regarde en sont souvent comme engourdies, et qu’un verdict sévère aurait toute l’apparence d’une ingratitude. Pourtant qu’on se roidisse contre cette impression et qu’on l’envisage bien en face, osera-t-on le mettre sur la même ligne que ces purs et grands génies qui ont vu le beau dans son essence même, et l’ont réalisé sous ses divers aspects ? Rembrandt est sans rival sur les points où il a porté tout son effort, mais que de chutes et de lacunes dans tout le reste ! Il a le secret d’une lumière magique, l’éblouissement d’un coloris prodigieux, le don de l’expression, la science de l’arrangement, de la composition, une touche d’une franchise et d’un esprit singuliers, la largeur et la puissance de l’exécution, une originalité saisissante ; mais la trivialité opiniâtre de ses types, le rôle que joue chez lui le procédé factice et systématique, enfin la monotonie des artifices qu’il met en œuvre, le font redescendre à son vrai rang, quand la réflexion a dissipé ces fumées de l’ivresse dont il vous remplit d’abord les yeux, et au milieu desquelles, comme le Génie des contes de fées, il apparaît lui-même dans des proportions fantastiques.

III

Rembrandt fit un grand nombre d’élèves, dont chacun se découpa sa petite province dans le vaste royaume du maître. Ce sont, par exemple, Gérard Dow, qui lui prit le fini de sa première manière en le poussant jusqu’à sa limite extrême, et dont les tableaux semblent parfois l’œuvre d’un farfadet peignant avec le duvet le plus impalpable de l’aile d’un colibri ; le grossier Jean Victor, ou Fictoor, réaliste à l’épaisse écorce, beaucoup trop exalté par M. W. Burger ; Ferdinand Bol, qui a laissé d’admirables portraits d’un modelé tranquille et ferme, d’une facture aisée et claire, sinon d’un style très-élevé ; Van Hoogstraten et d’autres, qui ont porté l’imitation jusqu’au plagiat et au pastiche, en particulier Van Eeckout, qu’au premier abord on pourrait souvent confondre avec Rembrandt, dont il ne se distingue que par une touche moins hardie et moins spirituelle. Il y a encore ce Fabricius, d’ailleurs presque inconnu, mais auteur d’un étrange et saisissant portrait du musée de Rotterdam, qui, pendant dix ans, a été exalté à l’envi par les critiques comme un Rembrandt de la plus grande manière, avant qu’une découverte décisive eût montré sous la fausse signature du maître, ajoutée après coup, celle de son obscur disciple. C’est une tête à la fois commune et fière de paysan du Danube, une espèce de Neveu de Rameau, d’un dessin bizarre et d’une expression singulièrement résolue, intelligent et grossier, inculte et débraillé, presque cynique, aux longs cheveux mal peignés, à la figure malpropre, à la poitrine velue, un faubourien par l’apparence physique, mais un aristocrate par le port de tête et l’expression du regard. Il y a vraiment une flamme intérieure sous ses joues creuses et flétries, sous ce front plat et couvert. La pensée ne viendra à personne de rire de ce Chodruc-Duclos, s’il le rencontre dans la rue, tant il rend toute raillerie impossible en vous regardant de son air froidement dédaigneux. Le tout large et franc, et simplement éclairé avec des ombres vigoureuses et de fortes demi-teintes. Ce Fabricius était un rude pinceau !

Parmi ces élèves de Rembrandt, quelques-uns, comme Gérard Dow, Govaërt Flinck, F. Bol, Van der Meer de Delft, et Nic. Maas, sont beaucoup plus Hollandais que leur maître, et représentent bien mieux l’art national dans son essence même. Les Hollandais pur sang, ce sont encore les peintres de Doelenstuks et de Regentstuks, — comme on dit en Hollande, — de paysages, d’animaux et de marines, de scènes de la vie familière et d’intérieurs bourgeois ou rustiques, enfin cette nuée de petits maîtres dont les principaux sont merveilleusement représentés au Louvre, et souvent même par leurs chefs-d’œuvre.

Dans ces diverses catégories, je veux choisir deux artistes, de nature très-opposée, qui peuvent passer, chacun en son genre, pour deux types de l’art hollandais, pour les deux expressions antithétiques du génie et du tempérament nationaux, sous leurs faces principales : Barthélemy Van der Helst (1612-70), et Jan Steen (1636-89). Van der Helst est le Thucydide de la peinture hollandaise ; Steen, son Molière en miniature. L’un représente les scènes historiques et les personnages distingués : il nous montre les bourgmestres et chefs de corporations dans leurs ghildes et leurs banquets solennels ; l’autre s’attache aux intérieurs joyeux, aux repas de noces, aux scènes de corps de garde, à toutes les fêtes populaires, où l’on rit à pleine bouche, où l’on boit à plein verre.

Rien ne repose l’âme et ne la porte au calme comme la vue d’un tableau de Van der Helst. Cela est tranquille, posé, d’une puissance placide, gras et majestueux, flegmatique et respectable au possible. Les bonnes figures bataves que l’on doit à sa brosse patiente et magistrale ! Nul ne sait mieux faire reluire l’auguste dignité du bourgmestre sur la face épanouie d’un commerçant du Kalverstraat, arrondir l’écharpe officielle aux flancs vigoureux, ou la fraise empesée au col apoplectique d’un capitaine d’arquebusiers, planter dans les festins civiques la vieille corne traditionnelle, enrichie de sculptures, aux mains potelées d’un magistrat ventru. Et ne craignez pas que la moindre intention satirique se mêle au portrait, et que l’épigramme ricane en quelque coin de la toile ! Non pas : les arbalétriers bourgeois de Van der Helst sont convaincus comme des Romains de David.

Van der Helst a, au Louvre, un précieux échantillon de sa manière dans le Jugement du prix de l’arc ; mais, pour le bien juger, il faut voir, au musée d’Amsterdam, le Banquet des gardes civiques, qu’on a placé vis-à-vis la Ronde de Rembrandt, comme le digne pendant de ce rare chef-d’œuvre. Van der Helst est l’antipode de Rembrandt, qu’il balance, qu’il surpasse peut-être dans l’admiration de ses compatriotes. Beaucoup d’entre eux regardent son Banquet comme la merveille de l’école hollandaise. Il faut un singulier éclectisme pour admirer également deux peintres et deux tableaux aussi différents que le jour et la nuit. De Rembrandt à Van der Helst, il y a la distance du tempérament nerveux d’un visionnaire qui poursuit des esprits dans l’ombre, au calme lymphatique d’un honnête et savant peintre de portraits, qui fait laborieusement bien son sillon. Rembrandt est un poëte passionné, tirant le fantastique de la nature, comme l’Américain Edgar Poë, et transfigurant la réalité ; Van der Helst est un annaliste consciencieux et correct, rendant son sujet tel que tout le monde l’a vu, sans faire un pli à son pourpoint ni une tache à ses manchettes, avec une exactitude judicieuse et une bonhomie parfaite, n’y mettant pas du sien, mais n’en retranchant rien non plus. Ce n’est qu’un portraitiste élevé à sa plus grande puissance, mais il n’a pas de supérieur dans l’art de grouper ses modèles et d’en faire un tableau d’histoire.

Le Banquet des Arquebusiers ou de la Garde civique est justement une collection de portraits en pied, arrangés avec un art infini dans toutes les postures, autour d’une table plantureusement servie. Le peintre a trouvé moyen de ne sacrifier aucune de ces physionomies : une lumière égale et tranquille les éclaire toutes de la même façon, et pas une ne se présente de profil ; on en trouverait au plus quatre ou cinq qui se présentent de trois quarts. Mais cette impartialité et ce sang-froid vont précisément contre leur but : l’attention se divise et s’éparpille, l’œil se fatigue à errer de l’une à l’autre de ces figures sans qu’aucune le retienne plus que sa voisine ; il voudrait rencontrer un angle, une ombre, un point de repère, quelque chose pour s’accrocher, et il roule sur une surface également arrondie, éclairée et capitonnée partout. Il y a, du reste, des détails superbes dans cette immense toile, et peints avec une largeur, une vérité, une expression surprenantes. L’art et la nature s’y combinent avec une extraordinaire habileté. Néanmoins, on finit par y sentir l’effort : tous ces personnages savent trop qu’on les regarde : on voit qu’ils ont posé devant le peintre et qu’ils posent devant le spectateur, dans une attitude très-naturelle sans doute, mais arrangée en vue de la composition.

Van der Helst a encore, au musée d’Amsterdam, un autre tableau du même genre, d’une facture plus ferme, ou du moins d’un effet plus concentré, qui est une variante de celui du Louvre. Je ne parle pas de ses portraits, qui sont souvent des chefs-d’œuvre. Sous l’apparente froideur de ce peintre, il y a de la force et de la vie. Son pinceau est souple et ferme, habile et naïf à la fois. Il fait de la peinture propre et minutieuse, qui transporte les bourgeois, amis de l’art tiré au cordeau ; et pourtant c’est aussi de la peinture savante, qu’admirent les plus difficiles et les plus dédaigneux. Ses modèles sont étudiés avec soin, même lorsqu’ils sont d’une facture lisse et léchée ; ses physionomies ont une expression parfaite de vérité vivante, et portent toutes les nuances de leur caractère sous le masque immobile dont elles semblent d’abord uniformément affublées.

Les assemblées de bourgmestres et les banquets de gardes civiques, comme ceux qu’a représentés Van der Helst, constituent tout le genre historique de l’école hollandaise, qui est restée fidèle à la peinture intime et réaliste, aux scènes d’intérieur et de bourgeoisie, jusque dans les tableaux d’histoire. Elle n’en a pas d’autres, et ses hôtels de ville comme ses musées en sont pleins. Frans Hals, J. Van Ravesteyn, de Keyser, Jacob Backer, Govaërt Flinck et Karel Dujardin ont laissé, après Van der Helst, les plus précieux échantillons du genre. L’aspect de toutes ces toiles n’est pas très-varié, et à plus forte raison la description en serait-elle un peu monotone. J’y renonce, et je me hâte de passer à Jan Steen, qui me sollicite depuis longtemps.

Les Hollandais sont fiers de Rembrandt, de Van der Helst, de Paul Potter, de toute leur précieuse école de petits maîtres, qui n’a point de rivale au monde ; mais ne vous y trompez pas : leur vrai favori, c’est Jan Steen. Ils s’enorgueillissent des autres, ils jouissent de celui-là. Jan Steen est l’enfant gâté, le joyeux et spirituel espiègle de la maison, à qui les graves parents passent tout, en grondant quelquefois un peu, charmés qu’ils sont de ses gentillesses. Au milieu de tant d’artistes, plus grands et plus illustres, il est l’ami de cœur, le peintre populaire par excellence. Les Hollandais ne prononcent pas son nom sans sourire d’aise ; ils contemplent, le cœur épanoui, ses joyeuses compositions, comme on écoute autour de la table les vieilles et bonnes plaisanteries traditionnelles du conteur en titre de la maison.

Il s’est formé, sur le compte de ce peintre brasseur et cabaretier, toute une série de légendes qui le représentent comme la meilleure pratique de son cabaret, et buvant gaiement son fond avec son revenu, en compagnie de ses confrères du pinceau, de sa femme Marguerite et de sa légion de marmots. Il y a du vrai dans toute légende, et, d’ailleurs, il suffit de regarder les tableaux de Steen pour deviner comme il menait rondement la vie à grandes guides, narguant la misère d’un front toujours serein. Nous le retrouvons sans cesse dans ses toiles, fumant d’immenses pipes, à califourchon sur une chaise, et, aux moments les plus graves, jouant du violon pour faire danser son chien. Au milieu d’une telle vie, on se demande comment il avait le temps de manier le pinceau, et surtout comment il put tant produire. Il fallait qu’il eût la peinture innée, pour ainsi dire, et créât ses petits chefs-d’œuvre en se jouant, comme il faisait toutes choses.

La prédilection des Hollandais pour Steen est méritée. Mieux que les deux Ostade, que Brauwer, Bega, Dusart, Brekelenkamp, etc., Jan Steen représente sincèrement et naïvement le côté badin des mœurs nationales, les fêtes et les amusements du pays. C’est la Hollande déridée ; c’est le sérieux et laborieux peuple batave, saisi dans le secret de sa gaieté intime, et pris en flagrant délit d’expansion, à table, le pot de petite bière en main, fredonnant des refrains bachiques, savourant le poisson aux pommes de terre, — ou au coin du foyer, lorsque l’enfant dépose son sabot dans la cheminée pour la visite du grand saint Nicolas, et que la ménagère accorte, dépendant un jambon fumé, lorgne du coin de l’œil le mari rubicond assis près du berceau. C’est pour cela que je le choisis entre beaucoup d’autres, et aussi, — dernière raison non moins concluante, — parce qu’il est beaucoup moins connu en France que la plupart de ses rivaux.

Nous avons bien au Louvre, il est vrai, un de ses tableaux, parfaitement authentique, où l’on peut prendre une idée de sa manière, mais rien qu’un, et ce n’est pas assez. Sans compter que ce tableau-là n’est pas de ses meilleurs, au moins pour la naturelle et facile allure de l’ensemble et pour la saveur du coloris. Mais on trouve Steen à chaque pas en Hollande[29]. Toutes les collections publiques et particulières l’étalent à la place d’honneur. Cela commence (ou du moins commençait-il y a quelques années) à Dordrecht par la galerie de M. de Kat, et se poursuit sans interruption jusqu’au fond de la Frise. Au musée de Rotterdam, Steen se montre déjà pour ainsi dire au complet, non pas dans sa plus belle manière, mais sous ses diverses faces : comme peintre d’intérieurs familiers et plaisants, avec la Saint-Nicolas, de scènes de places publiques et de petites comédies médicales, avec l’Extraction du caillou, voire comme peintre religieux et portraitiste. La Saint-Nicolas a bien de la gaieté, de l’esprit, de la vérité et de la finesse, mais la couleur en est un peu terne et grise, comme il arrive parfois aux tableaux de Steen. Il a souvent traité ce sujet, et l’une de ses meilleures toiles en ce genre, par le naturel des attitudes, la vérité de l’expression et la verve tempérée, c’est celle du musée d’Amsterdam, où l’on reconnaît en partie la famille du peintre, qui lui servait presque toujours de modèle et que nous retrouverons fréquemment encore. Jan Steen a surtout prodigué dans ses toiles sa ronde et vive ménagère, s’il est permis d’employer ce terme hasardé en parlant de la gaillarde fille de Van Goyen, si bien faite pour un mari comme le sien. Les mêmes personnages reparaissent périodiquement chez lui, comme dans les pièces de Molière ou la Comédie humaine de Balzac ; mais il les a sous la main, dans sa maison, et généralement il ne va pas les chercher ailleurs.