M. René Ghil est un poète philosophique. Sa philosophie est une sorte de positivisme panthéiste et optimiste; le monde évolue, du germe à la plénitude, de l'inconscience à l'intelligence, de l'instinct à la loi, du droit au devoir,—vers le mieux. C'est la théorie du progrès indéfini, mais affecté de sentimentalisme; c'est le transformisme par l'amour. Plus brièvement, quoique peut-être avec moins de clarté, on pourrait appeler cela un positivisme mystique.

Ce positivisme mystique est, à vrai dire, le positivisme même, celui de Comte et de ses plus fidèles disciples. Car, tandis que, dans la série des notions générales, positivisme prenait le sens, tout moderne, de réalisme philosophique, pour les adeptes, le mot gardait un sens religieux, sentimental et presque amoureux.

Absolument, le positivisme est le christianisme retourné bout pour bout; ce que l'une des croyances met au commencement, l'autre le met à la fin; c'est une question topographique: le paradis terrestre a-t-il été la première étape de l'humanité, ou en sera-t-il la dernière? Les gens irrespectueux classent cette question dans l'histoire des superstitions populaires; ils constatent que la croyance au paradis terrestre initial a été et est encore répandue sur tous les points du globe; ensuite, ils constatent encore, et avec non moins de plaisir, que la croyance au paradis terrestre futur, si l'on néglige le millénarisme et quelques autres rêveries, fit sa première apparition dans le monde vers le début du XVIII^e siècle; des recherches méthodiques fixeraient facilement une date qui doit être contemporaine des écrits utopistes de l'abbé de Saint-Pierre, homme d'un génie aventureux.

Favorisée par les observations de Darwin et la philosophie allemande du devenir, aussi par la puissante illusion du progrès matériel, l'idée du paradis terrestre futur est devenue la base du socialisme: aujourd'hui, toutes les populaces européennes sont persuadées que la réalisation du bonheur social est scientifiquement possible.

Ainsi donc, en haut, des esprits cultivés croient à la venue de plus de justice, de plus de bonté, de plus d'amour, de plus d'intelligence; en bas, des esprits simples croient à la venue d'un bonheur tangible, réel, corporel: jamais un milieu plus favorable ne s'est offert à un poète décidé à chanter les joies de l'avenir. Si M. René Ghil n'avait pas faussé comme à plaisir son talent et son instrument, il aurait pu être ce poète, celui qui dit au vaste peuple sa propre pensée, qui clarifie ses obscurs désirs. La langue dont a usé M. Ghil lui a rendu ce rôle impossible.

Nous voici au chapitre de la Méthode intitulé: Manière d'art: Instrumentation verbale.

On connaît le phénomène de l'audition colorée. Intrigués par le sonnet de Rimbaud, des physiologistes firent une enquête; et à cette heure il est avéré que certaines personnes perçoivent les sons à la fois comme des sons et comme des couleurs. Ces perceptions doubles, outre qu'on les croit assez rares, diffèrent, quant aux couleurs, selon les sujets:

A noir, E blanc, I rouge, U vert, O bleu ...

Voilà qui excite aussitôt la contradiction du choeur des sympathiques malades, et aussi l'étonnement des autres, de ceux pour qui les sons demeurent obstinément invisibles. Sans être affligé du mal de l'audition colorée, on peut néanmoins, si l'on réfléchit, associer une couleur et un son; personnellement, je contesterais la classification de Rimbaud, pour dire par exemple: U noir, O jaune, et je serais en contradiction avec M. Ghil qui classe l'U dans les ors et l'O dans les rouges.

M. Ghil, d'autre part, a voulu lier le bruit des consonnes aux sons d'une série d'instruments d'orchestre; ainsi: r avec une lettre rouge, o, par exemple, répond à «la série grave des Sax» et aux idées de domination, de gloire, etc.; la même lettre r jointe à une lettre or, u, par exemple, répond à «la série des trompettes, clarinettes, fifres et petites flûtes et aux idées de tendresse, du rire, d'instinct d'aimer», etc.

Les mots assument donc, en dehors de leur sens interne, un autre sens, extérieur, moins précis, qui leur est départi par les lettres dont ils sont formés; de là, la possibilité: soit de renforcer une idée en l'exprimant avec des mots contenant des syllabes appartenant par leur son à cette famille d'idées; soit de faire courir sous l'idée exprimée par les mots un sens contradictoire ou atténué, en choisissant ses mots dans une série instrumentale différente.

C'est fort ingénieux. Mais, si le principe de l'instrumentation verbale peut s'expliquer et peut se comprendre, il ne peut être ni senti ni même perçu, le long de l'oeuvre du poète, par un lecteur même prévenu et de très bonne volonté. Si je vois les U en noir et les O en jaune, tout l'orchestre coloré de M. Ghil jouera faux pour mon imagination visuelle, et l''r et l'o, au lieu de sonner comme des cuivres glorieux, me donneront, si on les joint, l'ingénuité des petites flûtes.

Il ne veut pas dormir, mon enfant ...
mon enfant
ne veut dormir, et rit! et tend à la lumière
le hasard agrippant et l'unité première
de son geste ingénu qui ne se sait porteur
des soirs d'Hérédités,—et tend à la lumière
ronde du haut soleil son geste triomphant
d'être du monde!...

Ces vers simples et clairs donneraient, selon M. Ghil, une succession de tons dont les premiers sont: bleu, blanc, rose, vermillon, rouge, bleu. Je suis arrêté par les mots: mon enfant, la grammaire instrumentale étant muette sur la couleur des nasales, qui sont pourtant des voyelles. L'accompagnement le long de ces cinq couleurs pourrait être de violon, harpe, etc. Le mot lumière se traduit par de l'or mêlé de blanc et de bleu, ce qui est assez heureux.

Mais je ne veux pas insister sur une méthode à laquelle je ne crois pas et qui a été si dangereuse pour le seul poète qui y ait cru réellement, M. René Ghil, lui-même. Ses vers ont heureusement une valeur que la fantaisie instrumentale a diminuée sans l'effacer complètement. Le jour où le poète du Dire du Mieux oublierait que les voyelles sont colorées et que les consonnes sonnent comme des cors ou des violes, nous aurions un barde un peu rude et un peu lourd, mais capable peut-être d'épopées, sûrement de larges et profonds lyrismes.

Telle qu'elle est, l'oeuvre de M. Ghil chante avec force la vie, la terre, les usines, les villes, les labours, la fécondité des ventres et des glèbes. Il est obscur, volontairement; il est brutal, quelquefois avec grandeur. Quand le sujet de son poème est vraiment riche d'images et d'idées, il les rassemble toutes, avec la fièvre du botteleur que presse l'orage, et il nous les jette tout odorantes encore de la terre dont elles sont nées; il s'agit du livre III du Voeu de Vivre, tableau tourmenté d'une nature ivre et en sueur:

Oh! la Terre
la Terre! en les sueurs et le hâle:
et l'odeur, l'aiguë odeur d'engrais
vit, et de terre grasse et de glu de ma mis
qu'emporte dans son poil la taure allant au mâle
giglant lié aux portes sourdes, tout vermeil ...

C'est de la peinture à pleine pâte, jetée fougueusement, aplatie au couteau sur la toile comme sur une palette. La mort de la vieille paysane, qui agonise pendant que ronfle la machine à battre, est une belle page: et avec quelle simplicité grave est dite la vie de la mère de toute la maison:

Vous Autres! elle a été la Femme-Forte
qui sur le seuil assise sut garder la porte
de tout malheur et de tout étranger: elle a
été autant que tous les hommes que voilà,
vaillante à l'oeuvre de la terre: elle a
été, autant que toutes Femmes que voilà,
grosse de l'ouvre des entrailles, et les mâles
qu'elle a portés ont trouvé doux et nourrissant
le lait de ses mamelles autant que le sang
de son ventre aux veines larges et animales....

Il y a plusieurs jolies chansons intercalées à propos dans ce poème champêtre; en voici une pour montrer que M. René Ghil n'est pas toujours le sourd marteleur dont les vers ont des gémissements rauques:

En m'en venant au tard de nuit
se sont éteintes les ételles:
ah! que les roses ne sont-elles
tard au rosier de mon ennui
et mon amante, que n'est-elle
morte en m'aimant dans un minuit.

Pour m'entendre pleurer tout haut
à la plus haute nuit de terre
le rossignol ne veut se taire:
et lui, que n'est-il moi plutôt
et son Amante ne ment-elle
et qu'il en meure dans l'ormeau.

En m'en venant au tard de nuit
se sont éteintes les ételles:
vous lui direz, ma tendre mère,
que l'oiseau aime à tout printemps ...
mais vous mettre le tout en terre,
mon seul amour et mes vingt ans.

Arrivé à la partie de son oeuvre qu'il appelle l'Ordre Altruiste, M. René Ghil s'engage dans les sombres défilés d'un dangereux didactisme: il nous initie aux mystères de la formation des cellules primordiales, mères lointaines de la triste humanité qu'il voudrait rénover et moraliser. C'est un petit traité de chimie biologique ou peut-être d'histologie élémentaire; il est assez difficile de s'y reconnaître; mais cela serait bien inutile, puisque nous avons sur toutes ces matières une abondante littérature scientifique. Il n'est pas certain que la Science soit le «meilleur devenir»; elle tend, par sa croissante complexité, à ne plus guère représenter qu'un amas de notions infiniment incohérentes; l'heure des synthèses est passée. On nous soumet périodiquement, avec emphase, de nouvelles théories de la vie; elles sont bonnes durant quelques mois, parce qu'elles nous font réfléchir, mais aucune n'a encore proféré la première lettre de la première syllabe du mot. Les autorités scientifiques de M. Ghil ne sont plus bonnes et quelques-uns de ses répondants, les Ferrière et les Letourneau, ne furent jamais des autorités. D'ailleurs il s'agit de poésie, et, sans nier que le Phosphore puisse être chanté à l'égal des Dieux, il nous est assez indifférent que le poète, résigné à cette tâche, soit au courant des derniers travaux du laboratoire de biologie et de physiologie expérimentales; il nous plairait seulement qu'il eût exprimé de la beauté, de la vie ou de l'amour, qu'il eût égalé Lamartine ou Verlaine. Mais M. Ghil, acharné à comprendre, se fait mal comprendre et son originalité s'éteint souvent sur le seuil de nos intelligences comme un fanal allumé à la pointe des récifs par un naufragé solitaire. Il s'enfonce fièrement dans les brouillards et dans les embruns de son orgueil, et la nuit retentit de vagissements prodigieux; des mots sonnent sous la lune voilée, qui ne sont d'aucune langue et tombent nuls dans les oreilles humaines. A la vérité, on comprend, lorsqu'on le veut absolument, les phrases de M. Ghil, mais ainsi que l'on comprend une symphonie très rude et ponctuée de dissonances; à travers le chaos des néologismes, l'amoncellement des vocables défilés du fil de la syntaxe, on démêle de sérieuses intentions; M. Ghil garde une grande sérénité dans le paradoxe, et sa conviction d'être sincère amène parfois au-dessus du torrent grondant de son verbe une flottille agréable d'herbes et de fleurs. J'ai cité déjà quelques beaux fragments; il y en a beaucoup de pareils dans les dix petits volumes qu'il a offert à nos efforts divinatoires,—mais vraiment, ceci:

IX

Le rudiment hésitant se retrouve
complexe et sûr aux nuits humides de l'ovaire
et des lourds génitoires, de l'oogone et
de l'anthéridie en la même algue où itère
le génital attrait de deux pôles!

ou ceci:

X

Tout étonnés et languissants de l'éparrant
choc en retour,
qui de tous Sens de notre grand
néoraxe impressionna, d'éclair! et à les rendre
notre présente réduction,—nos germes à
s'unir en ustion de leur phosphore,
cendre
vivante et qui efferve....

ceci ou cela n'appartient à aucun langage connu, et aucune musique verbale ne tempère l'horreur de telles incohérences. Je sais bien que, même ici ou là, l'intention est encore grave et que toute idée de mystification ou de démence doit être écartée: cependant M. Ghil, s'il procède à un examen de conscience, ne conviendrait-il pas, à cette heure, du droit évident des railleurs?

Le dernier volume de l'Ordre Altruiste (et de l'Oeuvre, provisoirement) est beaucoup mieux écrit: il y a des tentatives certaines, peut-être volontaires, peut-être inconscientes, de clarification. Des manières de dire, d'une préciosité encore rude, y sont curieuses; ainsi en ce passage un peu technique où il est enseigné à l'enfant que les mots ont avec les choses qu'ils dénomment des rapports de surface, d'aspect, et non d'essence:

Les mots ne disent point en même temps l'Essence
et la mesure: et
c'est pourquoi, dedans les roses
qu'ils te nomment de loin, la nature des Choses
demeure vierge de tes doigts et de ton vain
esprit....

et tout le motif des roses, et ses rappels, et la page de l'Amphore, et:

indulgentes longtemps rêvent les vierges, qu'aime
un midi de lumière et d'antiques rameaux....

Ce dernier volume est donc une indication du poème dont serait capable M. Ghil le jour où il secouerait le harnais qu'il endossa volontairement et qui paralyse son talent. L'art appartient en grande partie au domaine de l'inconscient, de cette intelligence obscure et magnifique qui rêve en certains cerveaux privilégiés; l'intelligence ordinaire, active et visible, ne doit avoir en art que le rôle de prudente et timide conseillère; si elle veut dominer et diriger, l'oeuvre se fausse, se brise, éclate comme sous de maladroits marteaux. En d'autres termes, c'est le génie qui compose une oeuvre et c'est le talent qui la corrige et l'achève; chez M. Ghil la spontanéité a été dévorée par la volonté.

Qu'il s'évade donc de ses méthodes et surtout de sa dangereuse instrumentation; guidé par ses seules forces naturelles, il entendra et nous fera entendre plus clairement

les métamorphoses
De la voix humaine dans la voix des roseaux.

Des esprits abondent en désirs; leur volupté est de cueillir le plus grand nombre de fleurs et d'images; la fièvre de l'idée exalte leur activité cérébrale: ils doivent se réaliser perpétuellement, ou mourir. D'autres, après de brèves périodes d'action, entrent en sommeil; ou bien, le jeu de leur imagination est si lent qu'il faut des années de moulin pour que la farine pleuve autour du blutoir. Il s'agit du genre et non de la qualité des meules: Alfred de Vigny, qui fut un des plus grands, fut un des plus lents parmi les poètes de notre siècle.

Et en regardant autour de nous, avec quelle précaution majestueuse ne voyons-nous pas Léon Dierx espacer le long de sa vie de nobles et mélancoliques floraisons. Il ne faut donc avoir nulle surprise devant l'infécondité de certains poètes: à peine devrons-nous en rechercher la cause, qu'elle ait nom dédain, dégoût, défiance, ou placidité.

M. Fontainas ne semble pas le poète des violentes et fréquentes émotions. Il représente le calme des lacs abrités et des palais sans tragédies. La vie lui est apparue telle qu'un prétexte à songer, l'oreille ouverte à de rares musiques, l'oeil à demi-clos tendu vers de sereines, et lointaines visions dont, bientôt fatigué, il se détourne avec une résignation qui n'est pas sans amertume:

Je fus le banneret lassé que nul espoir ne lente.

Il serait cependant maladroit d'identifier sa psychologie avec celle de ce chevalier découragé dont les soupirs sont du désespoir:

En mon âme d'ennui jamais ne s'élève
Le désir d'un désir ni le rêve d'un rêve....

Un tel état d'âme serait impropice à la poésie, et puisque M. Fontainas a fait dés vers et même de beaux vers, il faut bien qu'il y ait en lui quelques nerfs sensibles et quelques veines prêtes à se gonfler par le désir, la colère ou l'amour. Cela nous est d'ailleurs certifié par la tendresse mélancolique du poème qui scelle les Vergers illusoires:

J'entre dans le verger natal loin des allées
Qui conduisent aux bassins des rêves trompeurs
Par la clairière où l'air s'adoucit des vapeurs
Odorantes de buissons fleuris d'azalées....

Les joies qu'il n'a pas trouvées dans le monde extérieur, il les implore avec certitudes du bercail dont la porte ouverte attendit longtemps, et non pas en vain, l'aventurier. C'est assez bien le thème de l'Enfant Prodigue. Alors le poète entre dans le calme définitif où sa nature doit se plaire et où elle se prélasse avec un peu de complaisance.

Les vers de M. Fontainas ont certainement été écrits dans une oasis. Travaillés avec méthode, ils apparaissent comme des bronzes bien ciselés, débarrassés de toute mousse et de toute bavure: ainsi ils ont acquis une grande pureté de profil; les lignes sont nettes, les surfaces, harmonieuses, les contours, dégagés; l'ensemble est solide, sérieux et d'aplomb. Si les poèmes ordonnés avec de tels vers manquent presque toujours de fantaisie et d'imprévu, ils ont des qualités particulières: la certitude, la noblesse, l'ampleur, la force. Jusque dans le rêve, M. Fontainas garde une grande netteté de vision une lucidité parfaite; voici des songes composés comme ceux de Racine avec logique et clairvoyance, où les sensations et les images soigneusement enchaînées se déroulent selon d'impérieuses concordances. Telle est le poème,

Les nobles vaisseaux bercés le long de leurs amarres....

composition excellente et savante qui a toute la beauté et toute la froideur d'un jardin romain. Pour bien sentir la différence qu'il y a entre un poète réfléchi et un poète spontané, il faut comparer ce poème au Bateau ivre, de Rimbaud; il y a dans chacune de ces oeuvres exactement tout ce que l'autre poète n'aurait pu y mettre.

J'ai suivi des mois pleins, pareille aux vacheries
Hystériques, la houle à l'assaut des récifs,
Sans songer que les pieds lumineux des Maries
Pussent forcer le muffle aux Océans poussifs;

J'ai heurté, savez-vous? d'incroyables Florides.
Mêlant aux fleurs des yeux de panthères, aux peaux
D'hommes, des arcs-en-ciel tendus comme des brides,
Sous l'horizon des mers, à de glauques troupeaux....

Et maintenant:

Nos yeux veulent voir les grands mirages aveuglants,
Et, las de la vie et de ses landes monotones,
Se perdre aux vallons sans fin des astres ruisselants:
D'étranges forêts et l'orgueil fauve des automnes
Encadrent des lacs pensifs assoupis dans le soir
Aux vagues baisers épars des lentes argemones....

Voilà les deux tempéraments: le hasard de la sensation, les images arrachées brutalement par touffes, herbes et fleurs mêlées, l'ivresse d'une ruche que frappe un rayon de soleil sorti d'entre deux nuages; d'autre part: la sensation raisonnée, pressurée jusqu'à ce qu'il en sorte une image normale et raisonnable; des oppositions de mots choisis pour ce qu'ils contiennent de clarté et de vérité; une imagination logique, sage et calme. Il y a de l'imprudence dans cette expression absurde, mais qui frappe et séduit, les vacheries hystériques; il y a trop de prudence dans le mot argémone, car on suppose que si nous découvrons, par hasard, que cette plante est un vague pavot épineux, nous accepterons volontiers la somnifère douceur de ses baisers.

Comme tous les poètes sûrs de leur instrument et assurés qu'un excès d'émotion ne leur fera pas trembler la main, M. Fontainas est capable de très curieuses virtuosités. il n'abuse pas de son adresse à emmêler les sons et les images, peut-être par dédain, mais on voit qu'il serait très capable de composer en perfection les poèmes à forme fixe les plus compliqués et les plus décourageants. Voici une page à laquelle pour être une sextine il n'a manqué que la volonté du poète: alors Banville l'eût citée parmi les modèles, et elle semble d'ailleurs une fleur destinée à tous les futurs florilèges:

Sur le basalte, au portique des antres calmes,
Lourd de la mousse des fucus d'or et des algues
Parmi l'occulte et lent frémissement des vagues
S'ouvrent en floraisons hautaines dans les algues
Les coupes d'orgueil de glaïeuls grêles et calmes.

Le mystère où vient mourir le rythme des vagues
Exhale en lueurs de longues caresses calmes,
Et le rouge corail où se tordent des algues
Etend à la mer des bras sanglants dé fleurs calmes
Qui mirent leurs reflets sur le repos des vagues.

Et te voici parmi les jardins fleuris d'algues
En la nocturne et lointaine chanson des vagues,
Reine dont les regards pensifs en clartés calmes
Sont de glauques glaïeuls érigeant sur les vagues
Leurs vasques aux pleurs doux du corail et des algues.

Oui, voilà évidemment qui surpasse les forces intermittentes des poètes dispersifs: chacun, dans les champs de l'art, a sa place et sa besogne.

J'ai trouvé dans le volume de M. Fontainas des traces d'un emploi heureux de l'allitération et de la répétition; il use encore avec modération de ces artifices, souvent nécessaires, car l'assonance intérieure, par exemple, facilite singulièrement l'expression du rythme; elle est des plus légitimes dans le vers de douze syllabes, alors que l'écartement des finales empêche les rimes de donner toute leur sonorité.

Le cor de corne sonne au loin dans le hallier.

C'est fort joli. Et encore:

Les danses souples vont s'enlaçant par guirlandes,
Et les filles rieuses aux bras des garçons
Rythment folles avec leurs naïves chansons
Leurs danses en méandres souples par les landes.

Ceci est un peu précieux:

L'azur vert appâli d'une opale....
....................................
Nos pas suivaient le regard pâle de l'opale....

Et ceci, plutôt mauvais:

Le givre: vivre libre en l'ire de l'hiver.

A ces jeux il faut préférer le lent déploiement, comme de soies changeantes, des images translucides qui flottent et jouent sur l'Eau du fleuve:

Qui donc n'a vu des yeux du rêve
Léthargique s'épandre et se pâmer aux grèves
Et se tordre, boucles blondes
Que surchargent les pierreries,
La chevelure douloureuse de l'onde?

Ce dernier vers n'est-il pas beau et pur et d'une tragique simplicité?

Ecrite en vers libres, cette dernière partie du volume est la plus originale et la plus agréable. Là, s'il procède, pour la technique, de M. Vielé-Griffin, il n'est aucunement imitateur; l'influence est légitime et tout extérieure. Tandis que dans les Estuaires d'ombre M. Fontainas avait subi, trop exactement, l'empreinte de M. Mallarmé, dans l'Eau du Fleuve, il se rend personnel le mode prosodique qui s'est imposé à lui. Il donne alors au vers libre l'allure qu'il avait donnée à l'alexandrin; il le fait lent, calme, un peu solennel, sérieux, un peu sévère:

Midi s'apaise et les vagues s'allongent.
O rêves reposés de langueur et de charme,
O calmes songes!
Sur la mousse à l'ombre d'aulnes et d'ormes
Les pêcheurs paisibles dorment
Tandis qu'en l'eau presque mourante un long fil plonge.
Nul frisson ne court plus aux feuillages,
Le soleil ne jette aucun rayon,
Tout est calme....

Et c'est bien, dite avec grâce par lui-même, l'impression finale que donne la poésie de M. Fontainas: l'eau calme, grave et tiède d'une anse où, parmi les roseaux, les nénuphars et les joncs, le fleuve, dans la sérénité du soir, se repose et s'endort.

Du temps que M. Gabriel Randon sculptait la Dame de Proue d'une nef qui n'a pas encore vu la mer, nul ne prévoyait que, nouveau Bruant, il dût lancer aux foules troublées les apostrophes argotiques, violentes et goguenardes qui ont fait à Jehan Rictus la réputation singulière d'un poète du pavé et d'un déclamateur du tréteau. Il y a des vocations soudaines et des aiguillages imprévus. M. Randon avait été l'une des voix de l'anarchisme littéraire, au temps où de futurs académiciens démolissaient (très peu) la Société au moyen de phrases élégantes et de sarcasmes spirituels. C'est à lui, je crois, qu'on doit le mot fameux: «Il n'y a pas d'innocent», mot terrible et digne d'un prophète plus biblique, opinion grave qui nous mettait plus bas que la ville maudite d'où Loth ne devait sortir, il est vrai, que pour donner un exemple fâcheux aux familles futures. Enfin, les poètes ayant réintégré leur campement, aux sources de l'Hippocrène, on s'aperçut de la disparition de celui qui taillait, avec un soin délicieux, la proue vierge d'un navire en partance pour les Atlantides: peu de temps après, nous fûmes informés de la naissance de Jehan Rictus et des Soliloques du Pauvre.

Il y avait une rumeur du côté de Montmartre: quelque chose de nouveau surgissait d'entre la foule des diseurs de gaudrioles et de bonne aventure; quelqu'un, pour la première fois, faisait parler, avec un abandon original et capricieux, le Pauvre des grandes villes, le trimardeur parisien, le loqueteux en qui il reste du bohème, le vagabond qui n'a pas perdu tout sentimentalisme, le rôdeur en qui il y a du poète, le misérable capable encore d'ironie, le déchu dont la colère s'évapore en malédictions blagueuses, dont la haine recule si

L'espoir luit comme un brin de paille dans l'étable,

dont l'amertume n'est que du désir ranci, l'homme enfin qui voudrait vivre et que l'égoïsme des élus rejette éternellement dans les ténèbres extérieures.

C'est là un type humain, admissible à la fraternité. Il posera peut-être une bombe, un jour de désespoir; il ne surinera pas un pante le long des fortifs. Entre ce Pauvre et les humanités basses que célébra M. Bruant, il y a toute la profondeur des douves qui séparent l'homme de l'animalité et l'art de la crapule.

Le Pauvre de Jehan Rictus penche certainement vers l'anarchisme. Comme il est privé de toute jouissance matérielle, les grands principes le laissent froid. Le Socialiste en paletot et le Républicain en redingote lui inspirent un identique mépris et il ne conçoit guère comment les malheureux, doucement leurrés par les politiciens gras, peuvent encore écouter sans rire la honteuse promesse d'un bonheur illusoire autant que futur. Il n'est pas sot, il pense à aujourd'hui et non à demain, à lui-même, qui a faim et froid, et non aux problématiques mômes encore prisonniers dans les reins faciles du prolétariat:

Nous ... on est les pauv's 'tits Fan-fans,
Les p'tits flaupés ... les p'tits fourbus,
Les p'tits fou-fous ... les p'tits fantômes
Qui z'ont soupe du méquier d'môme....

Elle est très amusante, cette ronde biscornue, la Farandole des Pauv's 'tits Fan-fans.

C'est surtout dans la première pièce du volume, l'Hiver, qu'il faut chercher la pittoresque expression de ce mépris du Pauvre pour tous les professionnels de la politique ou de la bienfaisance, pour les sereines pleureuses, entretenues par la misère qui les écoute et les paie, rentées par les larmes des crève-la-faim, pour tous les hypocrites dont le fructueux métier est de «plaind' les Pauvr's» en faisant la noce. Dans les sociétés égoïstes et avachies, nul commerce ne rapporte davantage que celui de la pitié, et la traite des Pauvres demande moins de capitaux et fait courir moins de dangers que la traite des nègres. C'est tout plaisir. Jehan Rictus dit cela ironiquement, en son langage:

Ah! c'est qu'on n'est pas muff' en France,
On n's'occup' que des malheureux;
Et dzimm et boum! la Bienfaisance
Bat l'tambour su'les ventres creux!

L'en faut, des Pauv's, c'est nécessaire,
Afin qu'tout un chacun s'exerce,
Car si y gn'avait pas d'misère,
Ça pourrait ben ruiner l'commerce.

Le poème le plus curieux, le plus étrange et aussi le plus connu des Soliloques est le Revenant. On en connaît le thème: le Pauvre attardé dans la nuit resonge à ce qu'on lui a conté jadis d'un Dieu qui s'est fait homme, qui vécut, lui aussi, pauvre parmi les pauvres, et qui, pour sa bonté et la divine hardiesse de sa parole, fut supplicié. Il était venu pour sauver le monde; mais la méchanceté du monde a été plus forte que sa parole, plus forte que sa mort, plus forte que sa résurrection. Alors, puisque les hommes sont aussi cruels, vingt siècles après sa venue, qu'aux jours de sa venue, peut-être l'heure a-t-elle sonné d'une incarnation nouvelle, peut-être va-t-il descendre pareil à un pauvre de Paris, de même que jadis il vécut pareil un pauvre de Galilée? Et il descend. Le voilà:

Viens! que j'te regarde ... ah! comm' t'es blanc.
Ah! comm' t'es pâle ... comm' t'as l'air triste....
..................................................

Ah! comm' t'es pâle ... ah! comm' t'es blanc.
Tu grelottes, tu dis rien, tu trembles

(T'as pas bouffé, sûr ... ni dormi!),
Pauv' vieux, va ...Si qu'on s'rait amis?

Veux-tu qu'on s'assoye su' un banc,
Ou veux-tu qu'on ballade ensemble?
..........................................

Ah! comme t'es pâle ... ah! comme t'es blanc!
Sais-tu qu't'as, l'air d'un Revenant?...

Et te Pauvre continue, faisant du Christ des misérables un portrait qui, trait pour trait, s'applique à lui, le Pauvre. L'idée n'est pas banale et je ne suis pas surpris qu'à l'audition, dit avec émotion et force par le poète, ce morceau soit d'un effet saisissant.

Plus loin, après avoir expose à Jésus combien sa religion a dégénéré avec la bassesse des prêtres et la lâcheté des fidèles, Jehan Rictus, le Pauvre, se souvient qu'il est aussi poète lyrique; il y a là une strophe qui est belle et qui le serait davantage en style pur:

Toi au moins, t'étais un sincère,
Tu marchais ... tu marchais toujours;
(Ah! coeur amoureux, coeur amer),
Tu marchais même dessus la mer
Et t'as marché jusqu'au Calvaire.

Cela finit par de durs reproches, qui ne manquent pas de grandeur:

Ah! rien n't'émeut, va, ouvr' les bras,
Prends ton essor et n'reviens pas;
T'es l'Étendard des sans courage,
T'es l'Albatros du grand Naufrage,
T'es l'Goëland du Malheur!

Ici, c'est l'idée de la résignation qui trouble le Pauvre; comme tant d'autres, il la confond avec l'idée bouddhiste de non-activité. Cela n'a pas d'autre importance en un temps où l'on confond tout et où un cerveau capable d'associer et de dissocier logiquement les idées doit être considéré comme une production miraculeuse de la Nature. Passons. Finalement le Pauvre reconnaît qu'il a interpellé son lamentable reflet dans la glace d'un marchand de vins. La conclusion de la troisième partie est brutale, mais bien dans le ton de sincérité libertaire qui anime les Soliloques: Toi qui as jeté les hommes à genoux, maintenant remets-les debout,

Y faut secouer au coeur des Hommes
Le Dieu qui pionc' dans chacun d'nous.

A la fin du livre intitulé Déception, il y a un morceau particulièrement curieux et qui n'est pas sans faire songer que la grande poésie n'est peut-être pas incompatible avec le style populaire, et souvent grossier, adopté par Jehan Rictus. Il s'agit de la Mort.

Tonnerr' de dieu, la Femme en Noir,
La Sans-Remords ... la Sans-Mamelles,
La Dure-aux Coeurs, la Fraîche-aux-Moëlles,
La Sans-Pitié, la Sans-Prunelles,
Qui va jugulant les pus belles
Et jarnacquant l'jarret d' l'Espoir;

Vous savez ben ... la Grande en Noir
Qui tranch' les tronch's par ribambelles
Et dans les tas les pus rebelles
Envoie son Tranchoir en coup d'aile
Pour fair' du Silence et du Soir!

Les apocopes et les mots déformés n'ont pu gâter tout à fait ces deux strophes, mais comme elles auraient gagné à être écrites sérieusement! Il m'est vraiment difficile d'admettre le patois, l'argot, les fautes d'orthographe, les apocopes, tout ce qui, atteignant la forme de la phrase ou du mot, en altère nécessairement la beauté. Ou, si je l'admets, ce sera comme jeu; or, l'art ne joue pas; il est grave, même quand il rit, même quand il danse.

Il faut encore comprendre qu'en art, tout ce qui n'est pas nécessaire est inutile; et tout ce qui est inutile est mauvais. Les Soliloques du Pauvre exigeaient peut-être un peu d'argot, celui qui, familier à tous, est sur la limite de la vraie langue; pourquoi en avoir rendu la lecture si ardue à qui n'a pas fréquenté les milieux particuliers où il semble que l'on parle pour n'être pas compris? Ensuite, l'argot est difficile à manier; Jehan Rictus, malgré son abondance, évolue assez difficilement parmi les écueils de ce vocabulaire. Beaucoup des mots qu'il emploie ne sont peut-être plus en usage, car l'argot, malgré ce qu'il retient de permanent, se transforme avec tant de rapidité que d'une année à l'autre les choses les plus usuelles ont changé de nom. Autrefois le grand mot des voleurs (et des autres), l'argent, ne gardait que très peu de temps son manteau argotique; constamment rhabillé, il échappait à la connaissance immédiate des non-initiés. Dès que le nom argotique de l'argent avait passé dans le peuple les voleurs en imaginaient un autre. Il paraît qu'il n'y a plus de jargon ou argot spécial aux voleurs; c'est-à-dire que son domaine se serait étendu et aurait pénétré jusque dans les ateliers et les usines: une telle langue n'en demeure pas moins une langue secrète.

Tout cela ne m'empêche pas de reconnaître le talent très particulier de Jehan Rictus. Il a créé un genre et un type; il a voulu hausser à l'expression littéraire le parler commun du peuple, et il y a réussi autant que cela se pouvait; cela vaut la peine qu'on lui fasse quelques concessions, et qu'on se départisse, mais pour lui seul, d'une rigueur sans laquelle la langue française, déjà si bafouée, deviendrait la servante des bateleurs et des turlupins.

La confession est un des besoins spirituels de l'homme. Or, dès que l'homme a un peu d'intelligence, de sensibilité, de goût pour les jeux de l'esprit, il se confesse en langage rythmé: telle est l'origine de la poésie intime et personnelle. Il y a des élégies d'aveu ou de désespoir parmi les plus anciennes poésies connues, l'ode de Sapho ou le «Chant de la soeur dédaignée», retrouvé sur un papyrus hiéroglyphique, et admirable. Catulle s'est confessé avec tant d'ingénuité que toute sa vie sentimentale se trouve écrite dans ses poèmes déjà verlainiens. Les manuscrits du moyen âge sont pleins de confessions en rythme, mélancoliques et réprobatives, si elles sont l'oeuvre de moines ou de clercs pénitents, effrontées, à la manière d'Horace ou d'Ausone, si ce sont des Goliards qui ont chanté leurs amours et leurs ripailles. La poésie française la plus assurée de vivre et de plaire est celle où des âmes troublées dirent leur désir et leur peine de vivre: il y eut Rutebeuf, il y eut Villon, Ronsard et Théophile; il y eut Vigny, il y eut Lamartine, il y eut Baudelaire et Verlaine; il y en eut des centaines et le plus gauche à découvrir son coeur nous émeut encore après des années de cimetière ou des siècles de poussière.

En ces temps derniers on abusa un peu de cette poésie subjective. D'innombrables poètes atteints d'un psittacisme morbide et prétentieux s'appliquèrent à publier d'abondants décalques des aveux les plus célèbres: les arts d'imitation ne sont-il pas la gloire de notre industrie? Mais rares sont les confessions où l'on ne s'ennuie à aucune redite; rares, les hommes dont la perversité est originale, dont la candeur est nouvelle. Du nouveau, encore du nouveau, toujours du nouveau: voilà le principe premier de l'art. M. Henry Bataille s'y est conformé spontanément (c'est ainsi qu'il le faut) avec une délicate simplicité.

Ce que l'on connut d'abord de M. Bataille, c'étaient de petites impressions tendres, à propos de choses mystérieuses et vagues, d'une nature malade, évanouie, de femmes muettes qui passaient parfumées de douceur, de petites filles sages et déjà tristes, d'une enfance frêle et peureuse, des vers écrits dans la Chambre Blanche, des vers pour Monelle, peut-être... Le poète s'est refait tout petit enfant, jusqu'au conte de fées, jusqu'à la berceuse; mais l'intérêt est précisément dans le spectacle de cette métamorphose; et, à voir comment le jeune homme revit son enfance, on devine comment l'homme revivra sa jeunesse. Il y a toujours un oiseau bleu qui est parti et qui ne reviendra plus; hier est toujours le paradis perdu, et dans vingt ans M. Bataille songera encore:

Oiseau bleu, couleur du temps,
Me connais-tu? fais-moi signe:—
La nuit nous donne des airs sanglotants,
Et la lune te fait blanc comme les cygnes....

Oiseau bleu, couleur du temps,
Dis, reconnais-tu la servante
Qui tous les matins ouvrait
La fenêtre et le volet
De la vieille tour branlante?...

Où donc est le saule où tu nichais tous les ans,
Oiseau bleu, couleur du temps?

Oiseau bleu, couleur du temps.
Dis un adieu pour la servante
Qui n'ouvrira plus désormais
La fenêtre, ni le volet
De la vieille tour où tu chantes ...
Ah! reviendras-tu tous les ans,
Oiseau bleu, couleur du temps?

Et toujours il y aura des villages qu'on se souviendra d'avoir vu mourir un soir, et qu'on n'oubliera pas, et où l'on voudrait revenir,—oh! un seul instant, revenir vers le passé qu'on a vu mourir, un soir d'adolescence, un soir de jeunesse, un soir d'amour:

Il y a de grands soirs où les villages meurent—
Après que les pigeons sont rentrés se coucher.—
Ils meurent, doucement, avec le bruit de l'heure
Et le cri bleu des hirondelles au clocher ...
Alors, pour les veiller, des lumières s'allument,
Vieilles petites lumières de bonnes soeurs,
Et des lanternes passent, là-bas, dans la brume ...
Au loin le chemin gris chemine avec douceur ...

De toutes ces visions le poète enfin se détache avec une fermeté attristée:

Mon enfance, adieu, mon enfance.—Je vais vivre.
Nous nous retrouverons après l'affreux voyage,
Quand nous aurons fermé nos âmes et nos livres,
Et les blanches années et les belles images ...
Peut-être que nous n'aurons plus rien à nous dire!
Mon enfance ... tu seras la vieille servante,
Qui ne sait plus bercer et ne sait plus sourire....

Et ainsi jusqu'à la mort chacune de nos existences successives nous sera une belle et douce étrangère qui s'éloigne lentement et se perd dans l'ombre de la grande avenue où nos souvenirs sont devenus des arbres qui songent en silence....

Il y a donc, dans ce livre de l'enfance, toute une philosophie de la vie: un regret mélancolique du passé, une peur fière de l'avenir. Les poèmes plus récents de M. Bataille, encore épars, ne semblent pas contrarier cette impression: il y demeure le rêveur nerveusement triste, passionnément doux et tendre, ingénieux à se souvenir, à sentir, à souffrir. Quant à ses deux drames, la Lépreuse et Ton sang, sont-ils bien, comme l'auteur le croit, la transposition en action des mêmes sensations et des mêmes idées que, parallèlement, il transpose en poèmes? Poèmes et tragédies sont nés dans la même forêt, viornes et frênes, voilà tout ce que l'on peut affirmer: ils ont puisé à la même terre, au même vent, à la même pluie, mais la différence essentielle est celle que j'ai dite: les deux drames sont deux beaux arbres tragiques.

La Lépreuse est bien le développement naturel d'un chant populaire: tout ce qui est contenu dans le thème apparaît à son tour, sans illogisme, sans effort. Cela a l'air d'être né ainsi, tout fait, un soir, sur des lèvres, près du cimetière et de l'église d'un village de Bretagne, parmi l'odeur âcre des ajoncs écrasés, au son des cloches tristes, sous les yeux surpris des filles aux coiffes blanches. Tout le long de la tragédie l'idée est portée par le rythme comme selon une danse où les coups de sabots font des pauses douloureuses. Il y a du génie là-dedans. Le troisième acte devient admirable, lorsque, connaissant son mal et son sort, le lépreux attend dans la maison de son père le cortège funèbre qui va le conduire à la maison des morts, et l'impression finale est qu'on vient de jouir d'une oeuvre entièrement originale et d'une parfaite harmonie.

Le vers employé là est très simple, très souple, inégal d'étendue et merveilleusement rythmé: c'est le vers libre dans toute sa liberté familière et lyrique:

Je sais où j'ai été empoisonné.
C'est en buvant du vin dans le même verre
qu'une jeune fille que j'aimais....
..................................................

Sur la table il y avait nappe blanche,
un vase rempli de beurre jaune,
et elle tenait à la main un verre
du vin qui plaît au coeur des femmes....
..................................................

Elle n'avait pas pourtant lieu de me haïr....
Je ne suis qu'un pauvre jeune fermier,
fils de Matelinn et de Maria Kantek
J'ai passé trois ans à l'école ...
mais maintenant je n'y retournerai plus....
Dans un peu de temps je m'en irai encore loin du pays,
Dans un peu de temps je serai mort,
et m'en irai en purgatoire....
Et pendant ce temps mon moulin tournera
diga-diga di,
Ah! mon moulin tournera
Diga-diga da....

Ton sans est écrit en prose, très simple aussi, et comme transparente. Je n'aime guère cette histoire, trop médicale, de transfusion du sang, mais le thème accepté, on est en présence d'un vrai drame d'aujourd'hui, hardi et vrai. Le ton singulier de cette tragédie est donné par une sorte de mysticisme charnel. Les affinités corporelles sont substituées aux affinités morales: c'est un psychisme matériel. Voici un passage du rôle de Daniel (le jeune homme à qui Marthe a donné son sang), par lequel le principe du drame sera un peu expliqué:

«Tu ne peux pas le voir couler dans mes veines ... mais c'est si
extraordinaire de le contenir en moi ... si étrange ... si absurde
et si doux.... Je contemple mes mains comme si je les voyais pour
la première fois.... Je ne sais quelle tiédeur fraîche y coule en
cascade ... et sous le réseau transparent des veines, il me semble
que je suis dans sa fuite toute la source lâchée de ton coeur....
Il y a une douceur nouvelle qui court en moi comme un printemps....
Je t'assure, pose ta main sur la mienne ... elle t'appartient ...
je suis un peu toi maintenant ... Je veux que tu sentes se faire la
confusion, je veux que tu reconnaisses en moi le battement
inconscient de ta vie.... Ah! que ma joie ne te paraisse pas
puérile!... je t'en supplie.... Ta vie! pense à cela ... la vie de
ta chair, à défaut de ton âme.... Ce sang m'apporte un peu de ton
éternité ... oui de ton passé, de ton présent, de ton avenir, et
c'est comme s'il accourait à moi du fond de ta plus lointaine et
mystérieuse enfance....»

Il n'y a peut-être pas là une seule métaphore qui n'ait été lue dans les effusions attribuées d'ordinaire aux amants; il semble pourtant qu'on les lise pour la première fois, car c'est la première fois qu'elles sont justes. Cependant le style de Ton sang n'est pas toujours assez pur, et trop parfois de vraie conversation, sous prétexte de «théâtre». Le prétexte n'est pas valable.

Les deux tragédies se rejoignent par cette idée que le sang de la femme, pur ou impur, haine ou amour, est une malédiction pour l'homme. L'amour est une joie empoisonnée; la fatalité veut que ce qui est le suprême bien de l'homme soit la source de ses plus cruels tourments, que le fleuve où il boit la vie soit le même où il boit la douleur et la mort.

C'est, du moins, l'impression que j'ai retirée de cette lecture, mais, comme dit M. Bataille dans sa Préface, « plus le drame apparaît simple et dépourvu de haute signification, mieux le vrai but est atteint». Une oeuvre d'art, tableau, statue, poème, roman ou drame, ne doit jamais avoir une signification trop précise, ni vouloir démontrer quelque vérité morale ou psychologique, ni être un enseignement, ni contenir une théorie. Il faut opposer Hamlet à Polyeucte.

M. Henry Bataille dont les idées semblent sagement imprécises ne sera jamais tenté par l'apostolat: le goût de la beauté le préservera de se plaire dans les chambres resserrées et malsaines de la maison des formules. Il est appelé à sentir confusément la vie, à ne pas trop la comprendre; c'est la condition même de l'enfantement des oeuvres. Tous les grands actes naturels de l'existence humaine sont dirigés ou dominés par l'inconscient.