[75] Llorente ofrece muchos ejemplos singulares de la severidad, con que celaba la Inquisición las fronteras francesas, y así lo vemos en la historia de Antonio Pérez. (V. el Proceso contra Antonio Pérez: Madrid, 1780.) Véase también el memorial que hace Quevedo á Luis XIII (Bruselas, 1660, tomo I, pág. 234), que prueba el odio exagerado, que, por las causas indicadas, profesaban los españoles á los franceses.

[76] La traducción más antigua, que nosotros conocemos de clásicos franceses, es la de El Cinna, de Corneille, hecha por el marqués de San Juan (Madrid, 1713); y la única huella que algunos encontraron del conocimiento de las obras francesas por los dramáticos españoles del siglo xvii, se halla en El honrador de su padre, de Diamante. Ved sobre este punto el artículo que consagramos á Guillén de Castro y á Diamante.

[77] Quien desee formar una idea de la profunda antipatía que tenían los españoles á los ingleses, puede leer la Dragontea y la Corona trágica, de Lope, y la Oda al armamento de Felipe II contra Inglaterra, de Góngora.

[78] Léanse, entre otras, las siguientes obras de Beaumont y Fletcher, cuyo argumento está sacado de otras españolas: The Little french lawyer, de El Guzmán de Alfarache, pág. 2, cap. 4.º; The Spanish curate y The Maid of the Mill, de El Gerardo, de Gonzalo de Céspedes; The Chances, de La señora Cornelia, de Cervantes, y Love's pilgrimaje, de sus Dos doncellas. La historia de Alfonso en Wife for month es la de Sancho VII, rey de León, que se narra en diversos libros españoles. El Knight of the burning pestle es una reminiscencia del Don Quijote, The Beggar's Bush, de Fletcher, y The Spanish Gipsy, de Middleton y Rowley, se fundan en La fuerza de la sangre y en La Gitanilla, de Cervantes, etc.

[79] Collier, History of English dramatic Poetry, volumen II, pág. 408.

[80] I may boldly say it, because I have seen it, that the Palace of Pleasure, The Golden Ass, the Æthiopian History, Amadis de France and the Round Table, bawdy comedies in latin, french, italian, and spanish, have been thoroughly ran-sacked to furnish the playhouses in London.—(Puedo decir con toda seguridad, porque lo he visto, que el Palacio del placer, el Asno de oro, la Historia etiópica, Amadís de Francia y la Tabla Redonda, comedias obscenas en latín, francés, italiano y español, han sido enteramente destrozadas para abastecer á los teatros de Londres.—(N. del T.))—Collier, l. c., pág. 419.

Es digno de observarse que Roberto Green, uno de los más distinguidos é inmediatos predecesores de Shakespeare y autor del Friar Baco, refiere (en The repentence of R. Green) que había viajado por España, y que conocía los dramas españoles más antiguos. (R. Green's Work, by A. Dyce: Londres, 1831, vol. I, preface.)

[81] Sin embargo, The Custom of the country, de Fletcher, como indica V. Schmidt, en sus adiciones á la Historia de la poesía romántica, no es otra cosa en su conjunto, y conservando hasta los nombres, que una imitación de invenciones aisladas del Persiles, de Cervantes; y la escena, en que Guiomar defiende á los asesinos de su propio hijo, de los agentes de la justicia, es casi una traducción de la novela española. Sabido es también, que Los dos gentiles hombres de Verona, de Shakespeare, provienen de una novela, imitada de La Diana, de Montemayor.

La traducción inglesa más antigua de una comedia española (prescindiendo de La Celestina), es una de Sir Richard Fanshaw, de 1649, titulada To love for love's Sake, de Querer por sólo querer, de Antonio de Mendoza (véase un extracto de ella en los Specimens of english dramatic poets, de Lamb). Téngase en cuenta, ya que la ocasión es oportuna, que Fanshaw fué dos veces embajador inglés en Madrid, la primera en 1640, y la segunda en 1663 á 1666, en cuyo año murió. Ha traducido también el Pastorfido, de Guarini, y las Luisiadas, de Camoëns. En las Original letters of His Excellency Sir Richard Fanshaw during his embassies in Spain and Portugal: London, 1702, he buscado en vano algunas noticias del teatro español.

[82] Como entre la comedia The elder Brother, de Fletcher, y la de Calderón, De una causa dos efectos; entre la Twelfth Night de Shakespeare, y la comedia anónima La española en Florencia; entre la Maid of the Mill, de Beaumont y Fletcher, y La quinta de Florencia, de Lope; entre la Duchess of Malfy y El mayordomo de la duquesa de Amalfi, de Lope de Vega.

[83] The adventures of five hours (impresas primero en 1663) es una imitación de la comedia española titulada Los empeños de seis horas, y T'is better than it was (1665), de la condesa Digby de Bristol, de la de Calderón, Mejor está que estaba. También la Worse and worse, de la misma, es un arreglo de la de Peor está que estaba, y la Elvira or the worst not always true (1667) de la de Calderón, No siempre lo peor es cierto. (V. á Downes, The Prompter Roscius Anglicanus: 1708, pág. 26. Dodsley's collection of old Plays, vol. XII.)

[84] Collier, 1. c., pág. 69.

[85] Collier, History of englishe dramatic poetry, II, pág. 385.—Dodsley, Collection of old Plays, tomo I.

[86] Lope nació en 1562 y Shakespeare en 1564. Aquél se consagró al teatro algunos años antes que éste, pero la influencia preponderante de ambos en los de su patria comienza á hacerse sentir casi en la misma época, hacia 1590.

[87] Agustín de Rojas dice así (año 1602), después de hablar del arte dramático anterior, en tiempo de Virués:

«En efecto, éste pasó:
Llegó el nuestro, que pudiera
Llamarse el tiempo dorado,
Según el punto en que llegan
Comedias, representantes,
Trazos, conceptos, sentencias,
Inventivas, novedades,
Música, entremeses, letras,
Graciosidad, bailes, máscaras,
Vestidos, galas, riquezas,
Torneos, justas, sortijas,
Y al fin, cosas tan diversas,
Que en punto las vemos hoy,
Que parece cosa incrédula
Que digan más de lo dicho
Los que han sido, son y sean.
¿Qué harán los que vinieren,
Que no sea cosa hecha?
¡Qué inventarán, que no esté
Ya inventado? Cosa es cierta.
Al fin, la comedia está
Subida ya en tanta alteza,
Que se nos pierde de vista:
¡Plega á Dios que no se pierda!
Luce el sol de nuestra España;
Compone Lope de Vega,
La fénix de nuestros tiempos
Y Apolo de los poetas,
Tantas farsas por momentos,
Y todas ellas tan buenas,
Que ni yo sabré contarlas,
Ni hombre humano encarecerlas.»

Después menciona Rojas otros dramáticos, cuyo mayor número son los que, según Cervantes, «han ayudado á llevar esta gran máquina al gran Lope.»

[88] Lope de Vega llamaba á su Dorotea, que no está en verso, acción en prosa, y Calderón, á la pieza en dos actos titulada El Jardín de Falerina, representación de dos jornadas.

[89] Sirva esta prueba para demostrar que la palabra comedia era mucho más absoluta que la de tragedia, comprendiéndose la última en la primera. Varios poetas, más bien por capricho, que para indicar la diferencia esencial entre una y otra, pusieron á algunas obras suyas el nombre de tragedia; pero estas tragedias, en las antiguas ediciones, van seguidas casi siempre de las palabras sacramentales: comedia famosa.—Mira de Mescua acaba su tragedia del conde Alarcos (parte 5.ª de las comedias escogidas: Madrid, 1653) de esta manera:

«Damos fin á una tragedia
Que resulta en mayor gloria,
Y si os agrada la historia,
Dad perdón á la comedia.»

Lope de Vega apostrofa de esta suerte, en su Laurel de Apolo, al capitán Virués:

«¡Oh ingenio singular! en paz reposa,
A quien las Musas cómicas debieron
Los mejores principios que tuvieron;
Celebradas tragedias escribiste.»

Poca importancia debe darse también al título de tragicomedia, que suele preceder á algunos dramas españoles. Demuéstralo Lope de Vega en los prólogos ó dedicatorias de las suyas, que llevan aquel título, llamándoles comedias.

[90] Poética de Aristóteles, IV; Retórica, III, 8; Demetrius de elocutione, párr. 43.

[91] La estrofa, que originaria y propiamente se llama lira, constaba de cinco versos, y traía su nombre de una célebre oda de Garcilaso, que comenzaba así:

«Si de mi baja Lira
Tanto pudiese el son, que en un momento
Aplacase la ira
Del animoso viento
Y la furia del mar y el movimiento.»

Extendióse después este nombre á la estrofa pareada de seis versos, tal como aparece de los ejemplos siguientes de la jornada primera de Sin honra no hay valentía, de Moreto:

«Divino y claro objeto,
Del regalado Amor lugar sagrado,
De Venus dedicado
Por afable y gallardo y por secreto,
Donde Amor se regala,
Pluma del sol, que con su luz se iguala:
Jardín bello y florido
Que con decir agradecido basta,
Pues de flores vestido
Con tan clara limpieza honesta y casta,
Tesoro de Amaltea
Ejercitas en trono de la idea.»

Esta es la lira dramática. En los versos citados pueden verse las combinaciones posibles de los cuatro primeros. No hay necesidad absoluta de que alternen los versos de tres y de cinco pies, y el poeta puede seguir otro sistema, aunque obligándose á no variarlo, una vez adoptado, en las demás estrofas. Cuídese, sin embargo, de no confundir la lira con la silva, como lo han hecho muchos escritores.

[92] Quintillas de pie quebrado:

«No aumenten, doña María,
Mis ansias vuestros enojos,
Que en vos salen por los ojos
Parando en el alma mía.
No sabía
Que desposados los dos
(¡Ay honra, ay Dios!)
Cuando su fama ofendiera
Se atreviera
Al cielo, á mi honor y á Dios.»

(De Escarmientos para el cuerdo, de Tirso de Molina acto 3.º)

Versos pareados, el segundo de los cuales es quebrado:

«Abre la puerta vejona
Cara de mona,
Abre hechicera, bruja
La que estruja
Quantos niños hay de teta,
Por alcahueta
Once meses azotada
Y emplumada, etc.»

(De El Rufián castrucho, de Lope, acto 2.º)

[93] En efecto, no hace mucho que un filósofo ha clasificado las comedias españolas en tres clases, fundado en las tres ideas capitales, que así dominan en la tierra como en el cielo. Las comedias de capa y espada, representan la tesis; las heróicas, la antítesis, y las divinas, la síntesis; ó, en otras palabras, el Padre, el Hijo y el Espíritu Santo.

[94] Cuando en la loa al auto de Lope, titulado El Nombre de Jesús, se contesta á la pregunta de ¿qué son autos? de esta manera:

«Comedias á gloria y honor del pan,
Que tan devota celebra
Esta coronada villa.»

no se emplea la palabra comedia en su significación más estricta, sino en la más lata, en que expresa toda composición de forma dramática.

[95] La única excepción, que yo conozca, es la comedia La venganza honrosa, de Gaspar Aguilar, que en la parte 5.ª de La flor de las comedias de España (Madrid, 1616), lleva el título de comedia de capa y espada.

[96] Las comedias de ruido se llamaron también comedias de caso y comedias de fábrica. Lo primero consta del Día de fiesta, de Juan Zabaleta: Coimbra, 1666, parte 2.ª, pág. 95, y lo segundo de un escrito inédito de Bances Candamo sobre el drama español.

En la Rhythmica, de Caramnel (2.ª edición, Campaniae, 1668), se encuentran algunas observaciones, explicando ciertas voces técnicas del arte teatral español, dignas de ser conocidas:

«Autor de comedias apud Hispanos non est qui illas scribit aut recitat, sed qui comicos alit et singulis solvit convenientia stipendia.

Compañía de comediantes est illorun societas, qui sunt ad comediam agendam necessarii. Ad quorum etiam numerum spectant personae mutae, quae in obsequiis humilionibus serviunt et ipsi vocantur Mete-sillas, quia sellas in theatrum important.

Primer Papel et Segundo Papel dicitur qui agit primam, qui secundam personam. Prima persona solet esse Rex aut Regina. Interim qui primus est inter comicos, habet jus, ut eligat et agat personam, quam velit.

Entremés apud hispanos est comoedia brevis, in qua Actores ingeniose nugantur.

Actus est id quod hodie vocamus jornada: et jam praescripsit consuetudo, ut comoedia non nisi tres actus habeat et duabus horis representetur.

Hodie Prologus comoediis Hispanis praemittitur et vocatur Loa, quia profunditur in Auditorum laudes: et recitare prologum est echar la loa, quare laudes non tam dicantur quam in Auditores profundantur.

¿Quid est Plaustris ferre Poemata? Scint qui in Hispania viderunt las comoedias, quas Actos del Corpus vocamus: nam scenae et proscenium per publica fora vehuntur, ut notabat Horatius.»

Autor de comedias, entre los españoles, no es el que las escribe ni las recita, sino el que mantiene á los cómicos y paga á cada uno de ellos el estipendio convenido.

Compañía de comediantes es reunión de personas necesarias para representar la comedia. A cuyo número pertenecen también los personajes mudos, que sirven para ciertos oficios humildes, y se llaman Mete-sillas, porque son quienes las llevan al teatro.

Primer papel y segundo papel se dice el que representa á la primera y á la segunda persona. La primera persona suele ser el rey ó la reina. También el primer papel, entre cómicos, tiene el derecho de elegir y representar el personaje que quiera.

Entremés, entre españoles, es comedia breve, en la cual los actores hacen, sin formalidad, gala de su ingenio.

Acto es lo que hoy llamamos jornada: ya ha prescrito la costumbre de que la comedia tenga sólo tres actos, y se represente en dos horas.

Hoy precede un prólogo á las comedias españolas, llamado loa, porque se consagra á alabar á los espectadores; recitar el prólogo es echar la loa, dando á entender, no tanto que se necesitan esas alabanzas, cuanto que se derraman entre los espectadores.

¿Qué significa llevar poemas en carros? Sábenlo los que han visto en España las comedias, que llamamos Autos del Corpus, porque el escenario y el proscenio se llevan por las plazas públicas, como indicaba Horacio.—(T. del T.)

[97] «Dos caminos tendréis por donde enderezar los pasos cómicos en materia de trazas. Al uno llaman comedias de cuerpo; al otro de ingenio, ó sea de capa y espada. En las de cuerpo (que son las de reyes de Hungría ó príncipes de Transilvania), que suelen ser de vidas de santos, intervienen varias tramoyas y apariencias.»

Suárez de Figueroa, El pasajero: Madrid, 1617, página 104.

«El poeta juró que no escribiría más comedias de ruido, sino de capa y espada.»

Luis Vélez de Guevara, El diablo cojuela, tranco 4.º

[98] La señal externa, que diferencia á los autos de las comedias, es que aquéllos no se dividen, como éstas, en actos ó jornadas, aunque, á la verdad, haya algunos autos al nacimiento que se exceptúan de esta regla.

[99] Estas falsas denominaciones provienen de los años en que, como dijimos antes, se había prohibido la representación de las comedias, porque como la prohibición no se refería á los autos, se abusaba de este nombre para expender fraudulentamente mercancías de contrabando.

[100] Agustín de Roxas dice, en su Viaje entretenido (1603), que

«Las loas fueron inventadas
Para loar y eternizar los nombres,
Para hacer inmortales á las famas,
Para animar los hombres que emprendiesen
Cosas altas, empresas memorables,
Y en comedias antiguas y modernas
Para tener propicios los oyentes,
Para alabar sus ánimos hidalgos
Y para engrandecerles sus ingenios.»

López Pinciano, en su Philosophia antigua poética (Madrid, 1596, pág. 413), divide las loas ó los prólogos, porque tal es el nombre con que las llama, como erudito, en laudatorios, cuando son alabados el autor ó la obra; en relativos, cuando el poeta da las gracias al público, y contesta á sus enemigos; en argumentativos, en los cuales se ilustra lo futuro por lo pasado, y, por último, en mixtos.

[101] En El pasajero, de Suárez de Figueroa, pág. 109, se dice expresamente que en las farsas, que comunmente se representan, han ya abandonado esta parte, que llamaban loa. Y según de lo poco que servía, y cuán fuera de propósito era su tenor, anduvieron acertados.

[102] Muchas loas, que preceden á los autos de Calderón, no son suyas, sino escritas por otros por indicación de los editores.

[103] Roxas, por ejemplo, las menciona, que servían para alabar diversas ciudades de España, las estaciones del año, los días de la semana, el arte escénico, etc., y que, sin duda, podían recitarse antes que todos los dramas imaginables.

[104] Se ha quedado la costumbre de llamar entremeses las comedias antiguas, donde está en su fuerza el arte, siendo una acción y entre plebeya gente.—Lope de Vega, Arte nuevo de hacer comedias.

[105] En todo lo que se ha escrito hasta ahora acerca del teatro español, y también en mi obra, se afirma que el primer teatro de corte de Madrid, ha sido el que mandó construir Felipe IV en el palacio del Buen Retiro Consta, sin embargo, de un manuscrito de la Biblioteca nacional de Madrid, titulado «Relaciones de las cosas sucedidas, principalmente en la corte, desde el año de 1599 hasta el de 1614, por Luis Cabrera de Córdoba,» que ya á principios del siglo xvii, en el palacio ó alcázar real, que existía en el mismo lugar en donde está hoy el palacio real (al poniente de Madrid, mientras el Buen Retiro estaba al Oriente), se representaron algunas comedias, y que Felipe III, además del teatro, que al parecer hubo de existir en uno de los salones de su palacio, mandó construir otro en las casas del Tesoro, cerca de su residencia. El pasaje citado, que lo confirma, dice así: «Madrid á 20 de Henero 1607. Hase hecho en el segundo patio de las casas del Tesoro un Teatro, donde vean SS. MM. las comedias como se representan al pueblo en los corrales que están deputados para ello, porque puedan gozar mejor dellas que quando se les representa en su sala, y así han hecho alrededor galerías y ventanas, donde esté la gente de palacio, y SS. MM. irán allí de su camera por el pasadizo que está hecho, y las verán por unas celosías.»

De este mismo manuscrito copio algunas otras noticias:

«Madrid á 9 de Octubre 1599. SS. MM. llegaron á Zaragoza á los 11 del pasado.

Hubo fiesta de toros y juego de cañas, y el día San Mateo un torneo de á caballo en una plaza que llaman de Nuestra Señora, donde se hizo una montaña con ciertos repartimientos, que se representan en ella autos y otras invenciones.

Valladolid á 9 de Febrero 1602. A los trece del pasado el Duque de Lerma hizo á Sus Magestades una grande fiesta en el cuarto, donde pasa en Palacio en ciertos aposentos y galerias que tienen alli muy buenas.—De alli pasaron Sus Magestades á otra sala muy bien aderezada, y delante de los Reyes estuvieron las Dos Damas, y en el otro testero estaba el aparato de una farsa, pintada la ciudad de Barcelona al natural, donde representaron los pages del Duque una comedia del carnaval de Barcelona, que dió mucho gusto á Sus Magestades.

Madrid á 28 de Junio 1614. La noche de San Juan los Reyes gustaron mucho de la gente que salía al Prado de San Gerónimo, y de lo que en aquella noche pasa en el campo. Al otro dia vinieron á la plaza de la Villa á la fiesta de toros y juego de cañas, que hubo donde el Cardenal Deste tuvo el mismo lugar que en la huerta del Duque, y aunque las libreas de las cañas fueron muy buenas, las cuadrillas pudieron jugarlas mexor: volviéronse á la huerta para ver la comedia de la Sta. Juana, que es cierta monja de exemplar vida que hubo en un Monasterio, que llaman de la cruz á cuatro leguas de aquí.»

La comedia mencionada sería acaso la Santa Juana, de Tirso de Molina.

[106] Journal de voyage en Espagne, por Boisel: París, 1660, pág. 298

[107] Probablemente alude al canto, que precedía á toda representación, no al prólogo ó loa propiamente dicho, que á veces se acompañaba también con música.

[108] Voyage d'Espagne, curieux, historique et politique fait en l'annie 1665: A París, chez Charles de Lerey, 1665, pág. 28.

[109] Relation du voyage d'Espagne de la comtesse d'Aulnoy: A la Haye, 1705.

[110] Voyage d'Espagne curieux, etc., pág. 110.

[111] Es tan escaso el conocimiento, que tenemos de la escenografía del teatro español, que serán bien recibidas las noticias siguientes:

«Lo que estaba muy descuidado era la decoración del escenario, y todo lo relativo á la propiedad de la representación. Con corta diferencia se hallaba todavía en el estado en que la pinta Cervantes, pues las representaciones se hacían, ordinariamente, sin más aparato que unas cortinas de indiana ó lienzo pintado, pendientes de una cuerda, que atravesaba de una parte á otra la embocadura, á diez palmos de elevación; el foro lo formaba también una cortina de tafetán carmesí, y ésta tenía detrás otra, á distancia de ocho palmos, con lo cual se figuraba algún solio ó cosa semejante. Cuando se hacían comedias, en que hubiese de figurarse torre, cárcel ú otro edificio de esta especie, se ponía sobre las mismas cortinas, y entonces se aumentaba un dinero el precio de la entrada, que, como queda dicho, eran catorce. Sin embargo, en tiempo de Navidad y Carnestolendas solían hacerse comedias de teatro, con bastidores y máquinas, y entonces se colocaban los telones que entre año estaban arrimados: se ponía orquesta, y se aumentaba, á proporción, el precio de las entradas y palcos. La música ordinaria estaba reducida á una vihuela, que tocaba el guitarrista de la compañía. Sólo en las comedias, que se hacían el viernes, y habían de repetirse el domingo (porque el sábado no las había por devoción), se añadían dos ó tres violines y un oboé; con cuyo acompañamiento, y el de la guitarra, que tocaba el músico de compañía, y siempre salía al tablado á dar el tono, solía cantar la graciosa algunas coplas.» (El teatro de Valencia, por L. Lamarca, pág. 27.)

«Scenarum mutationes Hispani superfluas judicant: quas tamen Itali esse necessarias supponentes in theatris fabricâ pro unicâ interdum Comoediâ magnam summam ducatorum impendunt. Et hic, si loquamur sincere, inconsequenter Hispani laborare videmur: quonian hinc leges scribendi Comoedias ab Antiquis latas fastidimus, inde scenarum mutationes cosas superfluas judicamus, cum tamen haec duo non subsistant. Cur non volumus, ut nostrae Comoedia subsint Veterum legibus? Quia falsae hypothesi leges á Veteribus prolatae insistunt. Putabant ipsi Comoedias Viris tantum doctis scribi, et coram doctis tantum agi, cum tamen certum sit et nos supponimus, illas scribi vulgo el coram numeroso vulgo representari. Et cur non volumus mutare scenas? Quia ab earum mutatione conceptuum subtilitas, verborum elegantia et nitor prolationis non defendet. Ecce severas scribendi Comoedias leges negligimus, nam illae repraesentantur propter vulgus, qui illas leges non capit: et ecce scenarum mutationes negligimus, nam docti, quorum est, de conceptuum et versuum nitore judicare, ut bona laudent carmina, hoc impendium non indigent. Ego hoc auderem discurrere. Seu doctis seu indoctis scribantur Comoediae, debent scenae muitari et apparentiae quas vocant admitti: illarum enim varietate doctorum et indoctorum oculi dilectantur.»

(J. Caramuelis Primus Calamus, tomo II, qui continet Rhythmicam. Editio secunda: Campaniae, 1668, página 708).—(Los españoles juzgan superfluas las mudanzas de escena: á las cuales, por el contrario, los italianos estiman tan necesarias en el arte teatral, que, á veces, para poner en escena una sola comedia, gastan considerables sumas de ducados. En esto, si hemos de hablar con sinceridad, parécennos inconsecuentes los españoles: porque despreciamos las leyes establecidas por los antiguos para escribir comedias, y, no obstante, juzgamos cosa superflua las mudanzas de escena, siendo así que son dos extremos incompatibles. ¿Por qué no queremos que nuestras comedias observen los preceptos de los antiguos? Porque se supone que esas reglas, establecidas por ellos, son erróneas. Creían ellos que las comedias tan sólo debían escribirse por los doctos y sólo ante los doctos representarse, siendo cierto, como pensamos, que hayan de escribirse para el vulgo, y también representarse ante numeroso vulgo. Y ¿por qué nos oponemos á los cambios de escena? Porque de estos cambios no depende la sutileza de los conceptos, la elegancia de la frase y el brillo de la exposición. De aquí que hagamos poco caso de las leyes severas para escribir las comedias, porque se representan para el vulgo, que no comprende esas leyes; y de aquí que despreciemos las mudanzas de escena, porque los doctos, capaces de apreciar el primor de los conceptos y de los versos, para alabar los buenos poemas dramáticos, no necesitan de esos requisitos. Yo me atrevería á opinar que, ya se escriban las comedias por los doctos ó por los indoctos, debe mudarse la escena y acomodarse á las apariencias de la representación, porque esa variedad deleita por igual á doctos é indoctos.—(T. del T.))

[112] Erróneo parece, pues, lo dicho por la Academia Española en su prólogo á las comedias de Moratín, cuando asegura que las comedias de capa y espada se representaban con aquellas decoraciones sencillas é invariables, y que, al contrario, en todas las demás se ostentaba mayor lujo escénico. Hay comedias de capa y espada, cuya representación no se concibe sin algún cambio de decoración, indicándose así expresamente en antiguas ediciones, como, por ejemplo, en La Confusión de un Jardín, de Moreto; en la cual hay escenas ininteligibles, á no suponerse que el teatro está adornado con árboles. Hay, en cambio, otras obras de esta clase, cuyos personajes de primer rango, poco comunes en ellas, no exigen, sin embargo, mudanzas de escena, como en la de Tirso, titulada Amor y celos hacen discretos, cuya acción se supone ocurrir en un solo aposento.

[113]

«Salimos aquí nosotros
A recitar nueve ó diez (personas)
Por un interés muy poco,
Dos horas y media ó tres.»

(Gaspar Aguilar, loa de la comedia La Nuera humilde.)

«En este Senado ilustre
Oidnos solas dos horas,
Y si es mucho, ved que el tiempo
Acaba todas las cosas.»

(Tárrega, loa de La Perseguida Amaltea.)

«La comedia ahora empezamos;
De aquí á dos horas saldremos,
Cuando ya estará acabada.»

(Lope de Vega, loa de primer tomo de sus Comedias.)

[114] Lope de Vega, en la época, en que las comedias tenían cuatro jornadas, dice que en cada uno de los tres entreactos se representaba un entremés; pero después no se hizo así, y ordinariamente se representaba uno solo.

«Entonces en las tres distancias
Se hacían tres pequeños entremeses,
Y ahora apenas uno, y luego un baile.»

(Arte nuevo de hacer comedias.)

[115] El pueblo, en especial, acudía en tropel á los teatros, distinguiéndose Sevilla por los desórdenes que en ellos se cometían, en cuya ciudad, como dice Rojas, hormigueaban en el teatro los espadachines y barateros.

[116] Lope de Vega dice, en su Nuevo arte de hacer comedias, que Felipe II no podía sufrir que apareciesen en la escena personajes reales; pero, á pesar de esto, es falso, como asegura un escritor alemán, que publicase con dicho objeto ley alguna.

[117] En la biblioteca de la Real Academia de la Historia, se encuentra manuscrita la Consulta que hicieron á S. M. el Rey Felipe II, García de Loaysa, Fr. Diego de Yepes y Fr. Gaspar de Córdova sobre las comedias. Los autores de este escrito piden la prohibición absoluta de las comedias, y dicen, entre otras cosas: «Destas representaciones y comedias se sigue otro gravisimo daño, y es que la gente se da al ocio, deleytes y regalos y se divierte de la milicia, y con los bailes deshonestos que cada dia inventan estos faranduleros, y con las fiestas, banquetes y comedias se haze la gente de España muelle y afeminada é inhabil para las cosas de travajo y guerra.—Pues siendo esto asi, y teniendo V. Mgd. tan preciosa necesidad de hazer guerra á los enemigos de la fé, y apercibirnos para ella, bien se vee quan mal aparejo es para las armas el uso tan ordinario de las comedias que aora se representan en España. Y á juizio de personas prudentes, si el Turco ó Xarife ó Rey de Inglaterra quisieran buscar una invencion eficaz para arruinarnos y destruirnos, no la hallarán mejor que la destos faranduleros, pues á guisa de unos mañosos ladrones, abrazando matan y atosigan con el sabor y gusto de lo que representan, y hazen mugeriles y flojos los corazones de nuestros españoles, para que no sigan la guerra ó sean inutiles para los trabajos y exercicios della.»

De los manuscritos de la misma biblioteca copio además las dos ordenanzas reales siguientes:

«I. En el consejo se tiene noticia, que, en las comedias y representaciones, que se recitan en esta ciudad, salen mugeres á representar, de que se siguen muchos inconvenientes. Tendreys particular cuydado de que mugeres no representen en las dichas comedias, poniendoles las penas que os pareciere, aperciviendoles que haciendo lo contrario se executará en ellas.

De Madrid á cinco de setiembre de mil y quinientos y noventa y seys años.

II. Por muy justas causas y consideraciones á mandado Su Majestad, que en todos estos reynos no pueda aver sino ocho compañias de representantes de comedias y otros tantos autores de ellas, que son Gaspar de Porras, Nicolas de los Rios, Baltasar de Pinedo, Melchor de Leon, Antonio Granados, Diego López de Alcazar, Antonio de Villegas, Juan de Morales, y que ninguna otra compañia represente en ellos de lo cual se advierte á Vm. para que ansi lo haga cumplir y executar ynviolablemente en todo su distrito y jurisdiccion, y si otra cualquiera compañia representase procederá contra el autor de ella y representantes, y los castigará con el rigor necesario, y en ninguna manera permita que en ningun tiempo del año se representen comedias en monasterio de frayles ni monjas, ni que en el de la cuaresma aya representaciones de ellas, aunque sea á lo divino, todo lo cual hará guardar y cumplir. Porque de lo contrario se tendrá Su Magestad por desservido.

De Valladolid 20 y seis de abril de 1603 años.»

En las Relaciones, ya citadas, de Luis Cabrera de Córdova, se lee:

«Madrid 16 de henero 1599. Aviase proveido á instancia de los Hospitales, que se representasen comedias por la mucha necesidad que padecian los pobres sin el socorro que desto les venia, pero el Confesor de S. M. lo ha resistido de manera que se ha mandado revocar la orden dada.

Madrid, 17 de abril 1599. Tambien se ha dado licencia para que de aqui adelante se hagan comedias en los Teatros como las solia haver, las cuales dicen que se comenzarán á representar desde el lunes.»

[118] En el Tratado de las comedias, en el cual se declara si son lícitas, y si, hablando en todo rigor, será pecado mortal el representarlas, el verlas y el consentirlas, por Fructuoso Bisbe y Vidal, doctor en ambos derechos: Barcelona, 1618, se anatematizan con el mayor celo las comedias depravadas é inmorales, entre las cuales, según parece, se cuentan las más famosas de esta época. Es divertido con extremo el siguiente párrafo, pág. 54 vuelta: «El principio que tuvieron en Alemania las herejías, fué por estas tales comedias: comenzaron poco á poco á introducir representaciones de clérigos amancebados, religiosos disolutos, monjas libres y desenvueltas y casamientos de religiosos con religiosas. Con esto comenzaron á desestimar las personas, y viniendo con las continuas representaciones á hacer los oídos á esto, vinieron, después, á hacer de veras lo que al principio representaban de burlas y así se casaron, públicamente, religiosos con religiosas, con gravísimo escándalo, y se vino á desestimar la religión y entrarse con esto otras herejías, que era lo que el demonio pretendía.»

[119] «Otros las componen (comedias) tan sin mirar lo que hacen, que después de representadas tienen necesidad los recitantes de huirse y ausentarse, temerosos de ser castigados, como lo han sido muchas veces, por haber representado cosas en perjuicio de algunos reyes, y en deshonra de algunos linajes. Y todos estos inconvenientes cesarían, y aun otros muchos más, que no digo, con que hubiese en la corte una persona inteligente y discreta que examinase todas las comedias antes que se representasen, no sólo aquéllas que se hiciesen en la corte, sino todas las que se quisiesen representar en España.» Dedúcese de las palabras subrayadas, que entonces existía en Madrid censor de teatros (y, en efecto, se encuentran antiguos manuscritos de Lope de Vega y de otros, á los cuales acompaña la licencia del censor), pero muy indulgente, al parecer, y no más que para llenar una mera formalidad, desapareciendo, poco después, por completo. (V. las notas de Diego Clemencín al Quijote, parte 1.ª, cap. 8.º.)

[120] Alonso, mozo de muchas amos, compuesto por el Dr. Jerónimo de Alcalá Yáñez: en Barcelona, por Esteban Liberós, 1625, pág. 144 vuelta.

[121] Francisco de los Santos, Historia de la orden de San Jerónimo, parte 4.ª, lib. II, cap. 1.º—Dichos y hechos de Felipe III, págs. 229 y 240.

[122] Navarrete, Vida de Cervantes, pág. 184.

[123] De las memorias de un Santiago Ortiz, escritas al comenzar el reinado de Felipe IV, de las cuales trataremos después, consta que los directores de las compañías nada pagaban á las hermandades, sino que, al contrario, recibían de ellas adelantos y auxilios en dinero.

[124] Pellicer, en su confuso y desordenado Tratado histórico, etc., nos habla de ellos sin reflexión ni crítica, refiriéndose unas veces á los fondos de las hermandades, otras á los de las compañías, ó confundiendo los de unas y otras, y aumentando siempre con su obscuridad y defectuoso método las contradicciones que se observan en estos datos.

[125] Por lo curiosas daremos las noticias siguientes:

La suma anual que percibieron las cofradías, hecho el cálculo al finalizar el siglo xvi, ascendió á unos 14.000 ducados. Cada representación producía unos 300 reales, y una del 10 de agosto de 1603:

En esta cuenta no se comprende la suma que se reservaba el director de la compañía.

[126] Mesonero Romanos, en un artículo titulado Las casas y calles de Madrid, de mucho mérito y resultado de diligentes investigaciones, dice (Semanario pintoresco) lo siguiente:

«En los dos teatros populares de Madrid, así como en el suntuoso del Buen Retiro, del Palacio y de las residencias Reales del Pardo y la Zarzuela, brillaban indistintamente en su tiempo las musas populares de Lope de Vega, Tirso, Moreto y Calderón; el primero, sin embargo, prefería el teatro de la Cruz, y también el rey Felipe IV, que asistía de incógnito á sus funciones, pasando por la plazuela del Ángel y por una casa inmediata entonces al teatro, é incorporada después en él, que, según nuestras noticias, era de D. Jerónimo Villaizán. En este mismo teatro representaban la aplaudida María Calderón, la no menos famosa Amarilis (María de Córdoba) y la Antandra (Antonia Granados). D. Rodrigo Calderón, el duque de Lerma y otros magnates, al contrario, concurrían más al Príncipe, en donde tenían un aposento con celosías. Las famosas actrices, posteriores á las antedichas, María Lavenant y María del Rosario Fernández (la Tirana), representaban comunmente en el Príncipe.»