Je revenais de cette longue pérégrination en Allemagne, quand M. Pillet, directeur de l'Opéra, forma le projet de mettre en scène le Freyschütz. Mais dans cet ouvrage les morceaux de musique sont précédés et suivis d'un dialogue en prose, comme dans nos opéras-comiques, et les usages de l'opéra exigeant que tout soit chanté, dans les drames ou tragédies lyriques de son répertoire, il fallait mettre en récitatifs le texte parlé. M. Pillet me proposa cette tâche.

«—Je ne crois pas, lui répondis-je, qu'on dût ajouter au Freyschütz les récitatifs que vous me demandez; cependant, puisque c'est la condition sans laquelle il ne peut être représenté à l'Opéra, et comme si je ne les écrivais pas vous en confieriez la composition à un autre moins familier, peut-être, que je ne le suis avec Weber, et certainement moins dévoué que moi à la glorification de son chef-d'œuvre, j'accepte votre offre, à une condition: le Freyschütz sera joué absolument tel qu'il est, sans rien changer dans le livret ni dans la musique.

—C'est bien mon intention, répliqua M. Pillet; me croyez-vous capable de renouveler les scandales de Robin des Bois?

—Très-bien. En ce cas je vais me mettre à l'œuvre. Comment comptez-vous distribuer les rôles?

—Je donnerai le rôle d'Agathe à madame Stoltz, celui d'Annette à mademoiselle Dobré, Duprez chantera Max.

—Je parie que non, dis-je en l'interrompant.

—Pourquoi donc ne le chanterait-il pas?

—Vous le saurez bientôt.

—Bouché fera un excellent Gaspard.

—Et pour l'Ermite qui avez-vous?

—Oh!... répondit M. Pillet avec embarras, c'est un rôle inutile, qui fait longueur, mon intention serait de faire disparaître toute la partie de l'ouvrage dans laquelle il figure.

—Rien que cela? C'est ainsi que vous entendez respecter le Freyschütz et ne pas imiter M. Castil-Blaze!... Nous sommes fort loin d'être d'accord; permettez que je me retire, il m'est impossible de me mêler en rien à cette nouvelle correction.

—Mon Dieu! que vous êtes entier dans vos opinions! Eh bien! on gardera l'Ermite, on conservera tout, je vous en donne ma parole.»

Émilien Paccini qui devait traduire le livret allemand, m'ayant, lui aussi, donné cette assurance, je consentis, non sans méfiance, à me charger de la composition des récitatifs. Le sentiment qui m'avait porté à exiger la conservation intégrale du Freyschütz, sentiment que beaucoup de gens qualifiaient de fétichisme, enlevait ainsi tout prétexte aux remaniements, dérangements, suppressions et corrections auxquels on n'eût pas manqué de se livrer avec ardeur. Mais il devait aussi résulter de mon inflexibilité un inconvénient grave: le dialogue parlé, mis tout entier en musique, parut trop long, malgré les précautions que j'avais prises pour le rendre aussi rapide que possible. Jamais je ne pus faire abandonner aux acteurs leur manière lente, lourde et emphatique de chanter le récitatif; et dans les scènes entre Max et Gaspard principalement, le débit musical de leur conversation essentiellement simple et familière, avait toute la pompe et la solennité d'une scène de tragédie lyrique. Cela nuisit un peu à l'effet général du Freyschütz, qui néanmoins obtint un éclatant succès. Je ne voulus pas être nommé comme auteur de ces récitatifs, où les artistes et les critiques trouvèrent pourtant des qualités dramatiques, un mérite spécial, celui du style, qui disaient-ils, s'harmoniait parfaitement avec le style de Weber, et une réserve dans l'instrumentation que mes ennemis eux-mêmes furent forcés de reconnaître.

Ainsi que je l'avais prévu, Duprez qui, dix ans auparavant, avec sa petite voix de ténor léger, avait chanté Max (Tony) dans le pasticio de Robin des Bois à l'Odéon, ne put adapter à sa grande voix de premier ténor ce même rôle écrit, il est vrai, un peu bas en général. Il proposa les plus singulières transpositions entremêlées nécessairement des modulations les plus insensées, des soudures les plus grotesques... Je coupai court à ces folies en déclarant à M. Pillet que Duprez ne pouvait chanter ce rôle, sans, de son propre aveu, le défigurer complètement. Il fut alors confié à Marié, second ténor dont la voix ne manque pas de caractère au grave, très-bon musicien, mais chanteur lourd et empâté.

Madame Stoltz, elle non plus, ne put chanter Agathe sans transposer ses deux principaux airs: je dus mettre en ré le premier qui est en mi et baisser d'une tierce mineure la prière en la bémol du troisième acte, ce qui lui fit perdre les trois quarts de son ravissant coloris. Elle put, en revanche, conserver en si le sextuor de la fin, dont elle chanta le soprano avec une verve et un enthousiasme qui faisaient chaque soir éclater en applaudissements toute la salle.

Il y a un quart de difficulté réelle, un quart d'ignorance, et une bonne moitié de caprice dans la cause de toutes ces résistances de chanteurs à rendre certains rôles tels qu'ils sont écrits.

Je me rappelle que Duprez, pour la romance de mon opéra de Benvenuto Cellini «La gloire était ma seule idole», se refusa obstinément à chanter un sol du médium, la plus aisée des notes de sa voix et de toutes les voix. À sol ré placés sur le mot protège, et qui conduisent à la cadence finale d'une manière gracieuse et piquante, il préférait ré ré qui constituent une grosse platitude. Dans l'air «Asile héréditaire» de Guillaume Tell, il n'a jamais voulu donner le sol bémol enharmonique de fa dièse, placé là avec tant d'adresse et d'à-propos par Rossini, pour amener la rentrée du thème dans le ton primitif. Il a toujours substitué un fa qui produit une plate dureté et détruit tout le charme de la modulation.

Un jour je revenais de la campagne avec Duprez; placé à côté de lui dans la voiture qui nous ramenait, l'idée me vint de murmurer à son oreille la phrase de Rossini avec le sol bémol. Duprez rougissant légèrement me regarda en face et me dit:

«—Ah! vous me critiquez!

—Eh! certes oui, je vous critique. Pourquoi diable n'exécutez-vous pas ce passage tel qu'il est?...

—Je ne sais... cette note me gêne, m'inquiète...

—Allons donc! vous vous moquez. De quel droit vous gênerait-elle quand elle ne gêne point des artistes qui n'ont ni votre voix, ni votre talent?

—Peut-être avez-vous raison...

—Je suis parbleu bien certain d'avoir raison.

—Eh bien! je ferai le sol bémol désormais pour vous.

—Non pas, faites-le pour vous-même et pour l'auteur et pour le bon sens musical qu'il est étrange de voir offenser par un artiste tel que vous.»

Bah! ni pour moi, ni pour lui, ni pour Rossini, ni pour la musique, ni pour le sens commun, Duprez, aux représentations de Guillaume Tell, n'a jamais fait le sol bémol. Les diables ni les saints ne le feraient pas renoncer à son abominable fa. Il mourra dans l'impénitence finale.

Serda, la basse, qui dans Benvenuto Cellini avait été chargé du rôle du cardinal, prétendait ne pouvoir donner le mi bémol haut dans son air «À tous péchés pleine indulgence,» et transposant cette note à l'octave inférieure, il faisait un saut de sixte en descendant au lieu d'un mouvement ascendant de tierce; ce qui dénaturait absolument la mélodie. Un jour, il se trouva dans l'impossibilité d'assister à une répétition: on pria Alizard de l'y remplacer. Celui-ci, avec sa magnifique voix dont on ne voulait pas encore reconnaître la puissance expressive et la beauté, chanta mon air sans le moindre changement, à première vue, et de telle sorte que l'auditoire de choristes qui l'entourait l'applaudit chaleureusement. Serda apprit ce succès et le lendemain il trouva le mi bémol. Remarquez que ce même Serda, qui prétendait ne pouvoir donner cette note dans mon air, atteignait non-seulement au mi naturel, mais au fa dièse haut dans son rôle de Saint-Bris des Huguenots.

Quelle race que celle des chanteurs!

Je reviens au Freyschütz.

On ne manqua pas de vouloir y introduire un ballet. Tous mes efforts pour l'empêcher étant inutiles, je proposai de composer une scène chorégraphique, indiquée par Weber lui-même dans son rondeau de piano, l'Invitation à la valse, et j'instrumentai pour l'orchestre ce charmant morceau. Mais le chorégraphe, au lieu de suivre le plan tout tracé dans la musique, ne sut trouver que des lieux communs de danse, des combinaisons banales, qui devaient fort médiocrement charmer le public. Pour remplacer alors la qualité par la quantité, on exigea l'addition de trois autres pas. Or, voilà les danseurs qui se fourrent dans la tête que j'avais dans mes symphonies des morceaux très-convenables à la danse et qui compléteraient on ne peut mieux le ballet. Ils en parlent à M. Pillet; celui-ci abonde dans leur sens et veut me demander d'introduire dans la partition de Weber le bal de ma Symphonie fantastique et la fête de Roméo et Juliette.

Le compositeur allemand Dessauer se trouvait alors à Paris et fréquentait assidûment les coulisses de l'Opéra. À la proposition du directeur je me bornai à répondre:

«—Je ne puis consentir à introduire dans le Freyschütz de la musique qui ne soit pas de Weber, mais pour vous prouver que ce n'est point par un respect exagéré et déraisonnable pour le grand maître, voilà Dessauer qui se promène là-haut au fond de la scène, allons lui soumettre votre idée; s'il l'approuve je m'y conformerai; sinon je vous prie de ne m'en plus parler.»

Aux premiers mots du directeur, Dessauer se tournant vivement vers moi, me dit:

«—Oh! Berlioz, ne faites pas cela.

—Vous l'entendez,» dis-je à M. Pillet.

En conséquence il n'en fut plus question. Nous prîmes des airs de danse dans Obéron et dans Preciosa, et le ballet fut ainsi complété avec des compositions de Weber. Mais après quelques représentations les airs de Preciosa et d'Obéron disparurent; puis on coupa à tort et à travers dans l'Invitation à la valse, qui, ainsi transformée en morceau d'orchestre, avait pourtant obtenu un très-grand succès. Quand M. Pillet eut quitté la direction de l'Opéra et pendant que j'étais en Russie, on en vint pour le Freyschütz à retrancher une partie du finale du troisième acte; on osa supprimer enfin dans ce même troisième acte tout le premier tableau, où se trouvent la sublime prière d'Agathe et la scène des jeunes filles, et l'air si romantique d'Annette avec alto solo.

Et c'est ainsi déshonoré qu'on représente aujourd'hui le Freyschütz à l'Opéra de Paris. Ce chef-d'œuvre de poésie, d'originalité et de passion sert de lever de rideau aux plus misérables ballets et doit en conséquence se déformer pour leur faire place. Si quelque nouvelle œuvre chorégraphique vient à naître plus développée que ses devancières, on rognera le Freyschütz de nouveau, sans hésiter. Et comme on exécute ce qu'il en reste! quels chanteurs! quel chef d'orchestre! quelle lâche somnolence dans les mouvements! quelle discordance dans les ensembles! quelle interprétation plate, stupide et révoltante de tout par tous!... Soyez donc un inventeur, un porte-flambeau, un homme inspiré, un génie, pour être ainsi torturé, sali, vilipendé! Grossiers vendeurs! En attendant que le fouet d'un nouveau Christ puisse vous chasser du temple, soyez assurés que tout ce qui en Europe possède le moindre sentiment de l'art vous a en très-profond mépris.

Mon existence après cette époque ne présente aucun événement musical digne d'être cité. Je restai à Paris, occupé presque uniquement de mon métier, je ne dirai pas de critique, mais de feuilletoniste, ce qui est bien différent. Le critique (je le suppose honnête et intelligent) n'écrit que s'il a une idée, s'il veut éclairer une question, combattre un système, s'il veut louer ou blâmer. Alors, il a des motifs qu'il croit réels pour exprimer son opinion, pour distribuer le blâme ou l'éloge. Le malheureux feuilletoniste obligé d'écrire sur tout ce qui est du domaine de son feuilleton (triste domaine, marécage rempli de sauterelles et de crapauds!) ne veut rien que l'accomplissement de la tâche qui lui est imposée; il n'a bien souvent aucune opinion au sujet des choses sur lesquelles il est forcé d'écrire; ces choses-là n'excitent ni sa colère, ni son admiration, elles ne sont pas. Et pourtant, il faut qu'il ait l'air de croire à leur existence, l'air d'avoir une raison pour leur accorder son attention, l'air de prendre parti pour ou contre. La plupart de mes confrères savent sans peine, souvent même avec une facilité charmante, se tirer de ce mauvais pas. Pour moi, quand je parviens à en sortir, c'est avec des efforts aussi longs que douloureux. Je suis demeuré une fois trois jours entiers enfermé dans ma chambre, pour écrire un feuilleton sur l'Opéra-Comique sans pouvoir le commencer. Je ne me souviens pas de l'œuvre dont j'avais à parler (une semaine après sa première représentation, j'en avais oublié le nom pour jamais), mais les tortures que j'éprouvai pendant ces trois jours avant de trouver les trois premières lignes de mon article, certes! je me les rappelle. Les lobes de mon cerveau semblaient prêts à se disjoindre. J'avais comme des cendres brûlantes dans les veines. Tantôt je restais accoudé sur ma table, tenant ma tête à deux mains; tantôt je marchais à grands pas comme un soldat en sentinelle par un froid de vingt-cinq degrés. Je me mettais à la fenêtre, regardant les jardins environnants, les hauteurs de Montmartre, le soleil couchant... aussitôt la rêverie m'emportait à mille lieues de mon maudit opéra-comique. Et quand en me retournant, mes yeux retombaient sur son maudit titre, écrit en tête de la maudite feuille de papier, blanche encore et attendant obstinément les autres mots dont je devais la couvrir, je me sentais envahir par le désespoir. J'avais une guitare appuyée contre ma table, d'un coup de pied je lui crevai le ventre... Sur ma cheminée, deux pistolets me regardaient avec leurs yeux ronds... je les considérai très-longtemps... puis j'en vins à me bosseler le crâne à grands coups de poing. Enfin, comme un écolier qui ne peut pas faire son thème, je pleurai avec une indignation furieuse en m'arrachant les cheveux. Cette eau salée sortie de mes yeux sembla me soulager un peu. Je tournai contre le mur les canons de mes pistolets qui me regardaient toujours. J'eus pitié de mon innocente guitare, et la reprenant, je lui demandai quelques accords qu'elle me donna sans rancune. Mon fils, âgé de six ans, vint en ce moment frapper à ma porte; par suite de ma mauvaise humeur je l'avais injustement grondé le matin. Comme je n'ouvrais pas.

«—Père, me cria-t-il, veux-tu être-z-amis?

Et courant lui ouvrir:

—Oui, mon garçon, soyons-z-amis! viens!»

Je le pris sur mes genoux, j'appuyai sa blonde tête sur ma poitrine et nous nous endormîmes tous les deux. Je venais de renoncer à trouver le début de mon article: c'était le soir du troisième jour. Le lendemain je parvins enfin, je ne sais comment, à écrire je ne sais quoi, sur je ne sais qui.

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Il y a quinze ans de cela!..... et mon supplice dure encore...... Extermination! En être toujours là! qu'on me donne donc des partitions à écrire, des orchestres à conduire, des répétitions à diriger; qu'on me fasse rester huit heures, dix heures même, debout, le bâton à la main, exercer des choristes sans instrument pour les accompagner, leur chantant moi-même leurs répliques tout en marquant la mesure, jusqu'à ce que je crache le sang et que la crampe m'arrête le bras; qu'on me fasse porter des pupitres, des contre-basses, des harpes, déplacer des estrades, clouer des planches, comme un commissionnaire ou un charpentier; qu'on m'oblige ensuite, pour me reposer, à corriger pendant la nuit des graveurs ou des copistes; je l'ai fait, je le fais, je le ferai; cela tient à ma vie musicale et je le supporte sans me plaindre, sans y songer même, comme le chasseur endure le froid, le chaud, la faim, la soif, le soleil, les averses, la poussière, la boue et les mille fatigues de la chasse! Mais sempiternellement feuilletoniser pour vivre! écrire des riens sur des riens! donner de tièdes éloges à d'insupportables fadeurs! parler ce soir d'un grand maître et demain d'un crétin avec le même sérieux, dans la même langue! employer son temps, son intelligence, son courage, sa patience à ce labeur, avec la certitude de ne pouvoir au moins être utile à l'art en détruisant quelques abus, en arrachant des préjugés, en éclairant l'opinion, en épurant le goût du public, en mettant hommes et choses à leur rang et à leur place! oh! c'est le comble de l'humiliation! mieux vaudrait être... ministre des finances d'une république.

Que n'ai-je le choix!

Je subissais avec moins de résignation que jamais les inconvénients de ma position, quand, en 1844, eut lieu à Paris l'Exposition des produits de l'industrie. Elle allait être terminée. Le hasard (ce dieu inconnu qui joue un si grand rôle dans ma vie), me fit rencontrer dans un café Strauss, le directeur des bals fashionables. La conversation s'engagea sur la clôture prochaine de l'Exposition et la possibilité de donner dans l'immense bâtiment où elle avait lieu et qui bientôt deviendrait libre, un véritable festival dédié aux industriels exposants.

«—J'y ai longtemps songé, dis-je à Strauss, mais après avoir fait tous mes calculs de statistique musicale, une difficulté m'a arrêté, celle d'obtenir la disposition du local.

—Cette difficulté n'est point insurmontable, répliqua vivement Strauss, je connais beaucoup M. Sénac le secrétaire du ministre du commerce, c'est lui qui dirige toutes les affaires de l'industrie française; il peut nous donner les moyens d'exécuter ce projet.»

Malgré l'enthousiasme de mon interlocuteur, je demeurai assez froid. Il fut convenu seulement avant de nous quitter, que nous irions ensemble, le lendemain, voir M. Sénac et que, s'il nous laissait entrevoir la possibilité de disposer du bâtiment de l'Exposition, nous examinerions la question plus sérieusement.

Sans s'engager tout à fait, M. Sénac, à l'énoncé de notre demande, ne nous découragea point. Il promit une prochaine réponse, que nous reçûmes en effet au bout de quelques jours et qui fut favorable. Restait à obtenir l'autorisation du préfet de police, M. Delessert.

Nous lui fîmes connaître notre plan qui consistait à donner dans le bâtiment de l'Exposition un festival en trois journées. Ces fêtes devaient se composer d'un concert, d'un bal, et d'un banquet d'industriels exposants. L'idée de Strauss, de faire après le concert, danser, manger et boire, nous eût sans aucun doute rapporté beaucoup d'argent; mais M. Delessert, en préfet toujours préoccupé d'émeutes et de complots, ne voulut ni festin, ni bal, ni musique, et interdit purement et simplement le festival.

Cette prudence me parut exaltée jusqu'à l'absurde. J'en parlai à M. Bertin, il fut du même avis et sut le faire partager à M. Duchâtel, ministre de l'intérieur. Ce dernier envoya aussitôt au préfet l'ordre de nous laisser faire au moins de la musique, et M. Delessert se vit contraint d'autoriser un grand concert sérieux pour le premier jour, et un concert dit populaire sous la direction de Strauss pour le second; concert-promenade dans lequel on exécuterait de la musique de danse, valses, polkas et galops, mais où l'on ne danserait point.

C'était nous ôter le bénéfice certain de l'entreprise. M. Delessert redoutait pourtant encore le danger que nos orchestres, nos chœurs et les amateurs qui pour les entendre, allaient se porter au centre des Champs-Élysées, en plein jour, pouvaient faire courir à l'État. Savait-on même si Strauss et moi nous n'étions pas des conspirateurs déguisés en musiciens!... Néanmoins je me tenais pour satisfait de pouvoir organiser et diriger un concert gigantesque, et je bornais mes vœux à réussir musicalement dans l'entreprise, sans y perdre tout ce que je possédais.

Mon plan fut bientôt tracé. Laissant Strauss s'occuper de son orchestre de danse destiné à ne pas faire danser, j'engageai pour le grand concert à peu près tout ce qui, dans Paris, avait quelque valeur comme choriste et instrumentiste, et je parvins à réunir un personnel de mille vingt-deux exécutants. Tous étaient payés, à l'exception des chanteurs (non choristes) de nos théâtres lyriques. J'avais fait un appel à ceux-ci dans une lettre où je les priais de se joindre à mes niasses chantantes pour les guider de l'âme et de la voix.

Duprez, madame Stolz et Chollet furent les seuls qui s'y refusèrent; mais leur absence fut remarquée le jour du concert et hautement blâmée par la presse le lendemain. Presque tous les membres des concerts du Conservatoire crurent également devoir s'abstenir, et bouder encore une fois avec leur vieux général. Habeneck, tout naturellement, voyait du plus mauvais œil cette grande solennité qu'il ne dirigeait pas...

Pour ne pas être forcé d'élever les frais jusqu'à une somme exorbitante, je ne demandai aux artistes que deux répétitions, dont l'une devait être partielle et l'autre générale. Je fis ainsi répéter d'abord successivement, dans la salle de Herz que nous avions louée pour cela:

• Les violons,
• Les altos et violoncelles,
• Les contre-basses,
• Les instruments à vent en bois,
• Les instruments à vent en cuivre,
• Les harpes,
• Les instruments à percussion,
• Les femmes et les enfants du chœur,
• Les hommes du chœur.

Ces neuf répétitions auxquelles chaque individu ne prit part qu'une fois, produisirent des résultats merveilleux, et qu'on n'eût certainement pas obtenus avec cinq répétitions d'ensemble. Celle des trente-six contre-basses, surtout, fut curieuse. Quand nous en vînmes au trait du scherzo de la symphonie en ut mineur de Beethoven, qui figurait dans le programme, il nous sembla entendre les grognements d'une cinquantaine de porcs effarouchés: telle était l'incohérence et le défaut de justesse de l'exécution de ce passage. Peu à peu cependant elle devint meilleure, l'ensemble s'établit et la phrase apparut nettement dans toute sa sauvage rudesse.

«D'abord on s'y prit mal, puis un peu mieux, puis bien,
Puis enfin il n'y manqua rien.»

Nous l'avions recommencée dix-huit ou vingt fois, ce qu'on n'eût pas pu faire si l'orchestre entier eût été présent. Voilà l'avantage des répétitions partielles. On passe alors rapidement sur les portions du programme qui, pour le fragment du chœur ou de l'orchestre dont on s'occupe, ne présentent aucune difficulté et l'on donne au contraire tout le temps et toute l'attention nécessaires à l'étude des passages embarrassants et malaisés. Il en résulte seulement une fatigue excessive pour le chef d'orchestre. Mais, je crois l'avoir dit, en pareil cas je trouve des forces exceptionnelles, et ma vigueur défie celle d'un cheval de labour.

J'avais, on le pense bien, composé mon programme de manière qu'il ne contînt que des morceaux d'un style très-large ou déjà connus des exécutants. C'étaient:

• L'ouverture de la Vestale (Spontini),
• La prière de la Muette (Auber),
• Le scherzo et le finale de la Symphonie en ut mineur (Beethoven),
• La prière de Moïse (Rossini),
• L'Hymne à la France, que j'avais composé exprès pour la circonstance,
• L'ouverture du Freyschütz (Weber),
• L'hymne à Bacchus d'Antigone (Mendelssohn),
• La marche au supplice de ma Symphonie fantastique,
• Le chant des Industriels, écrit pour cette fête par M. Adolphe Dumas et mis en musique par M. Méraux.
• Un chœur de Charles VI (Halévy),
• Le chœur de la bénédiction des poignards, des Huguenots (Meyerbeer),
• La scène du jardin des plaisirs d'Armide (Gluck),
• L'apothéose de ma Symphonie funèbre et triomphale.

Nous devions faire la répétition générale dans le bâtiment de l'Exposition, dont j'avais choisi pour le concert, le grand carré central nommé salle des machines. La veille même de cette importante épreuve, pendant que les charpentiers travaillaient à la construction de mon estrade, la salle n'était pas encore libre. Un grand nombre de machines en fer encombraient l'emplacement destiné au public. On n'avait pas même pris les mesures nécessaires à l'enlèvement de ce monstrueux attirail.

Je n'essayerai pas de décrire mon anxiété à cet aspect.

Les murs de Paris étaient couverts d'affiches annonçant le festival; j'étais engagé pour une somme considérable, et je me voyais arrêté dans mon entreprise par l'obstacle le plus insurmontable et le plus imprévu! Nous ne pouvions retarder le concert d'un seul jour, l'ordre de démolir l'édifice, au plus tard le 5 août, était déjà donné, et les propriétaires des matériaux entrant dans sa construction ayant le droit de commencer sa démolition le 1^er août, jour du premier concert, ne consentaient qu'à force d'argent à le laisser subsister quelques heures de plus. Ils étaient les vrais maîtres du local et nous prouvaient d'une façon péremptoire que le ministre du commerce nous avait prêté ce qui ne lui appartenait plus. J'eus un instant de vertige et je m'élançai à la course pour aller faire placarder une affiche contremandant le festival. Strauss m'arrêta presque de force, en m'assurant que le lendemain cinquante voitures viendraient déblayer le terrain. Comme je me voyais perdu de toutes manières, je laissai les choses suivre leur cours. Le lendemain, mes mille artistes se rendirent à la répétition générale, qui se fit au milieu des cris des charretiers, des claquements de leurs fouets et des hennissements de leurs chevaux. Mais enfin, les charretiers y étaient, les chevaux peu à peu emportaient les machines, le terrain devenait libre et je sentais l'oppression de ma poitrine diminuer. Après la répétition, autre cauchemar. Les auditeurs nombreux qui y avaient assisté s'approchent de moi déclarant, à l'unanimité, que l'estrade est à refaire et que, par suite de la position du chœur placé au-devant de l'orchestre, il est impossible d'entendre un son des instruments. Se figure-t-on un orchestre de cinq cents instrumentistes qu'on n'entend pas! Aussitôt soixante ouvriers se mettent à l'œuvre et coupant en deux l'estrade, dont le plan n'était pas de moitié assez incliné, baissent de trois mètres la partie antérieure réservée au chœur, et démasquent ainsi l'orchestre dont ils élèvent encore, d'ailleurs, les derniers gradins. Cette nouvelle disposition devait nécessairement permettre d'entendre les instruments, malgré le peu de sonorité du local, défaut irrémédiable et qu'on ne pouvait plus méconnaître. Dès que ce deuxième sujet d'inquiétudes eut à peu près disparu, un troisième non moins grave se présenta. Strauss et moi profitant de quelques heures de répit qui nous étaient laissées au milieu de tant de fracas, nous courûmes en cabriolet chez les divers marchands de musique, dépositaires des billets du concert, pour connaître l'état de la vente qu'ils en avaient dû faire. Après l'addition, nous reconnûmes avec effroi que la somme de 12,000 francs, qui en était le produit, ne couvrait pas la moitié des frais généraux. Nous devions maintenant compter sur une recette extraordinaire pour le lendemain, à la porte de la salle, ou nous préparer, si elle manquait, à payer le déficit.

Quelle nuit nous avons passée l'un et l'autre à la suite de cette exploration!

Mais il n'y avait plus à reculer.

Le lendemain 1^er août, je me rends au bâtiment de l'Exposition vers midi. Le concert était annoncé pour une heure. Je remarque d'abord avec une joie à laquelle je n'ose me livrer, le nombre extraordinaire de voitures qui se dirigent vers le centre des Champs-Élysées. J'entre, je trouve tout dans un ordre parfait, mes instructions ayant été suivies à la lettre. Les musiciens, les choristes, les sous-chefs d'orchestre et de chœur, vont sans tumulte occuper le poste qui leur est assigné. Je consulte de l'œil mon bibliothécaire, M. Rocquemont, homme d'une rare intelligence, et d'une activité infatigable, et dont l'amitié pour moi aussi réelle que la mienne pour lui, l'a fait, en maintes circonstances analogues, me rendre de ces services qu'on n'oublie jamais: il m'assure que la musique est placée et qu'il ne manque rien. La fièvre musicale commence à courir dans mes veines; je ne pense plus au public, ni à la recette, ni au déficit. Je vais donner le signal pour attaquer l'ouverture, quand un violent craquement de bois se fait entendre, accompagné d'un long hurlement.

C'était la foule, qui, brisant une barrière et armée des billets qu'elle venait d'acheter au bureau, faisait invasion dans la salle en poussant des cris de joie.

«—Voyez cette inondation! dit un musicien, en me montrant la salle qui se remplissait tout d'un coup.

—Ah!!! nous sommes sauvés! criai-je, en frappant mon pupitre du plus joyeux coup de bâton que j'aie jamais donné. Nous allons faire maintenant quelque chose de beau!»

Nous commençons; l'introduction de la Vestale déroule ses larges périodes; et à partir de ce moment, la majesté, la puissance et l'ensemble de cette énorme masse d'instruments et de voix, deviennent de plus en plus remarquables. Mes mille vingt-deux artistes marchaient unis comme eussent fait les concertants d'un excellent quatuor. J'avais deux seconds chefs d'orchestre: Tilmant, chef d'orchestre de l'Opéra-Comique, dirigeant les instruments à vent, et mon ami Auguste Morel, aujourd'hui directeur du Conservatoire de Marseille, conduisant les instruments à percussion. De plus, cinq maîtres de chant, placés l'un au centre et les autres aux quatre coins de la masse chorale, étaient chargés de transmettre mes mouvements aux chanteurs qui, me tournant le dos, ne pouvaient les voir. Il y avait ainsi sept batteurs de mesure, qui ne me quittaient jamais de l'œil, et nos huit bras, quoique placés à de grandes distances les uns des autres, se levaient simultanément avec la plus incroyable précision. De là ce miraculeux ensemble qui étonna si fort le public.

Les plus grands effets furent produits par l'ouverture du Freyschütz, dont l'andante fut chanté par vingt-quatre cors; par la prière de Moïse qu'on fit répéter et dans laquelle les harpistes, au nombre de vingt-cinq, au lieu d'exécuter des arpéges en notes simples, jouèrent des arpéges formés d'accords à quatre parties, ce qui, quadruplant le nombre de cordes mises en vibrations, semblait porter à cent le nombre des harpes; par l'Hymne à la France qu'on redemanda également, mais que je m'abstins de répéter; et enfin par le chœur de la bénédiction des poignards des Huguenots, qui foudroya l'auditoire. J'avais redoublé vingt fois les soli de ce morceau sublime, il y avait en conséquence, quatre-vingts voix de basse employées pour les quatre parties des trois moines et de Saint-Bris. L'impression qu'il produisit sur les exécutants et sur les auditeurs les plus rapprochés de l'orchestre dépassa toutes les proportions connues. Quant à moi, je fus pris, en conduisant, d'un tremblement nerveux tel, que mes dents s'entre-choquaient, comme dans les plus violents accès de fièvre. Malgré la non-sonorité du local, je ne crois pas qu'on ait souvent entendu d'effet musical comparable à celui-là, et j'ai regretté alors que Meyerbeer n'ait pas pu en être témoin. Ce terrible morceau, qu'on dirait écrit avec du fluide électrique par une gigantesque pile de Volta, semblait accompagné par les éclats de la foudre et chanté par les tempêtes.

J'étais dans un tel état après cette scène qu'il fallut suspendre assez longtemps le concert. On m'apporta du punch et des habits. Puis sur l'estrade même, réunissant une douzaine de harpes revêtues de leur fourreau de toile, on en forma une sorte de petite chambre dans laquelle, en me baissant un peu, je pus me déshabiller et changer même de chemise en face du public, sans être vu.

Parmi les autres morceaux du programme, ceux qui ensuite réussirent le mieux, furent l'Oraison funèbre et l'apothéose de ma Symphonie funèbre et triomphale, dont Dieppo joua avec un talent remarquable le solo de trombone, et la scène d'Armide, dont le calme voluptueux causa un ravissement général.

Ma Marche au supplice, dont l'instrumentation est si violente et l'effet si énergique dans les salles de concerts ordinaires, parut d'une sonorité sourde et faible. Il en fut de même du scherzo et du finale de la symphonie en ut mineur de Beethoven. L'Hymne à Bacchus, de Mendelssohn, sembla lourd et terne; un journal, quelques jours après, dit que les prêtres de ce Bacchus avaient sans doute bu de la bière et non du vin de Chypre.

Le chant des Industriels fut très-mal accueilli, surtout par les exécutants. Je m'étais engagé à faire la musique de ces paroles d'Adolphe Dumas; mais il me fut impossible d'en venir à bout, et je dus consentir, pour que ses vers ne fussent pas perdus et lui prouver ma bonne volonté, à les laisser mettre en musique par le compositeur qu'il choisirait lui-même. Il désigna son beau-frère, Amédée Méreaux, professeur de piano à Rouen.

L'ouverture de la Vestale fut vivement applaudie, ainsi que le chœur sans accompagnement de la Muette. Quant au chant de Charles VI que les sollicitations de Schlesinger, éditeur de cet ouvrage d'Halévy, m'avaient fait introduire après coup dans le programme, il produisit un effet spécial. Il réveilla les stupides instincts d'opposition qui fermentent toujours dans le peuple de Paris; et au refrain si connu:

«Guerre aux tyrans, jamais en France,
  Jamais l'Anglais ne régnera!»

les trois quarts de l'auditoire se mirent à chanter avec le chœur. Ce fut une protestation plébéienne et d'un nationalisme grotesque contre la politique suivie à cette époque par le roi Louis-Philippe, et qui sembla donner raison aux préventions de M. le préfet de police contre le festival. Ce ridicule incident eut des suites dont je parlerai tout à l'heure.

Enfin mon Exposition musicale eut lieu, non-seulement sans accident, mais encore avec un succès brillant et l'approbation de l'immense public qui y assistait. En sortant, j'eus la douce satisfaction de voir MM. les percepteurs du droit des hospices occupés à compter sur une vaste table le produit de ma recette. Elle s'élevait à trente-deux mille francs; ils prirent le huitième de cette somme c'est-à-dire quatre mille francs. La recette du concert de musique de danse dirigé par mon associé Strauss, deux jours après, fut plus que médiocre; pour couvrir les frais de cette dernière fête, qui n'eut aucun succès, il fallut prendre ce qui manquait sur le bénéfice du grand concert, et, en dernière analyse, après tant de peines essuyées, tant de dangers courus, un si grand labeur accompli, j'eus pour ma part un reçu de quatre mille francs de M. le percepteur du droit des hospices et un bénéfice net de huit cents francs...

Charmant pays de liberté, où les artistes sont serfs, reçois leurs bénédictions sincères et l'hommage de leur admiration, pour tes lois égales, nobles et libérales!

Nous avions à peine achevé, Strauss et moi, de payer nos musiciens, copistes, imprimeurs, luthiers, maçons, couvreurs, menuisiers, charpentiers, tapissiers, buralistes, inspecteurs de salle, quand M. le préfet de police, qui nous avait fait payer la modeste somme de 1,238 francs à ses agents et à ses gardes municipaux (le service de police pour l'Opéra ne coûte que 80 francs), nous pria de nous rendre chez lui pour affaire pressante.

«—De quoi s'agit-il? dis-je à Strauss. En avez-vous une idée?

—Pas la moindre.

—M. Delessert aurait-il des remords de nous avoir si chèrement fait payer le service de ses inutiles agents? Va-t-il nous rembourser quelque portion de la somme?

—Oui, comptons là-dessus!»

Nous arrivons à la préfecture de police.

«—Monsieur, me dit M. Delessert, je suis fâché d'avoir à vous adresser un grave reproche!

—Lequel donc, monsieur, répliquai-je, étrangement surpris?

—Vous avez introduit clandestinement dans le programme de votre grand concert un morceau propre à exciter des passions politiques que le gouvernement cherche à éteindre et à réprimer. Je veux parler du chœur de Charles VI qui ne figurait pas dans les premières annonces du festival. M. le ministre de l'intérieur a lieu d'être fort mécontent des manifestations que ce chant a provoquées, et je partage entièrement ses sentiments à ce sujet.

—Monsieur le préfet, lui dis-je, avec tout le calme que je pus appeler à mon aide, vous êtes dans une erreur complète. Le chœur de Charles VI n'était point, il est vrai, porté sur mes premiers programmes; mais apprenant que M. Halévy se trouvait blessé de ne pas figurer dans une solennité où les œuvres de presque tous les grands compositeurs contemporains allaient être entendues, je consentis, sur la proposition qui m'en fut faite par son éditeur, à admettre le chœur de Charles VI à cause de la facilité de son exécution par de grandes masses musicales. Cette raison seule détermina mon choix. Je ne suis pas le moins du monde partisan de ces élans de nationalisme qui se produisent en 1844 à propos d'une scène du temps de Charles VI; et j'ai si peu songé à introduire clandestinement ce morceau dans mon programme, que son titre a figuré pendant plus de huit jours sur toutes les affiches du festival, affiches placardées contre les murs mêmes de la préfecture de police. Veuillez, monsieur le préfet, ne conserver aucun doute à cet égard et désabuser M. le ministre de l'intérieur.»

M. Delessert, un peu confus de son erreur, se déclara satisfait de l'explication que je venais de lui donner et s'excusa même de m'avoir adressé un reproche dont il reconnaissait l'injustice.

À partir de ce jour, néanmoins, la censure des programmes de concert fut établie, et l'on ne peut plus maintenant chanter une romance de Bérat ou de mademoiselle Puget, dans un lieu public, sans une autorisation émanée du ministère de l'intérieur et visée par un commissaire de police.

Je venais de terminer cette folle entreprise, que je me garderais de tenter aujourd'hui, quand mon ancien maître d'anatomie, mon excellent ami, le docteur Amussat, vint me voir. Il recula d'un pas en m'apercevant.

«—Ah çà! qu'avez-vous, Berlioz? vous êtes jaune comme un vieux parchemin, tous vos traits portent l'expression d'une fatigue et d'une irritation extraordinaires.

—Vous parlez d'irritation, lui dis-je; quel sujet aurais-je donc d'être irrité? Vous avez assisté au festival, vous savez comment tout s'y est passé: j'ai eu le plaisir de payer quatre mille francs à MM. les percepteurs du droit des hospices, il m'est resté huit cents francs; de quoi me plaindrais-je? Tout n'est-il pas dans l'ordre?»

(Amussat me tâtant le pouls):

«—Mon cher, vous allez avoir une fièvre typhoïde. Il faudrait vous saigner.

—Eh bien, n'attendons pas à demain, saignez-moi!»

Je quitte aussitôt mon habit, Amussat me saigne largement et me dit.

«—Maintenant, faites-moi le plaisir de quitter Paris au plus vite. Allez à Hyères, à Cannes, à Nice, où vous voudrez, mais allez dans le midi respirer l'air de la mer, et ne pensez plus à toutes ces choses qui vous enflamment le sang et exaltent votre système nerveux déjà si irritable. Adieu, il n'y a pas à hésiter.»

Je suivis son conseil; j'allai passer un mois à Nice, grâce aux huit cents francs que le festival m'avait rapportés, et pour réparer autant que possible le mal qu'il avait fait à ma santé.

Je ne revis pas sans émotion les lieux où je m'étais trouvé treize ans auparavant, lors d'une autre convalescence, au début de mon voyage d'Italie... Je nageai beaucoup dans la mer; je fis de nombreuses excursions aux environs de Nice, à Villefranche, à Beaulieu, à Cimiès, au Phare. Je recommençai mes explorations des rochers de la côte, où je retrouvai, toujours dormant au soleil, de vieux canons de ma connaissance; je revis des anses fraîches et riantes, tapissées d'algues marines, où je me baignais autrefois. La chambre où j'avais, en 1831, écrit l'ouverture du Roi Lear, étant occupée par une famille anglaise, j'étais allé me nicher dans une tour appliquée contre le rocher des Ponchettes, au-dessus de la maison.

J'y jouis avec délices d'une vue admirable sur la Méditerranée et d'un calme dont je sentais plus que jamais le prix. Puis, guéri tant bien que mal de ma jaunisse, et à bout de mes huit cents francs, je quittai cette ravissante côte de Sardaigne qui a toujours pour moi un si puissant attrait, et je revins à Paris reprendre mon rôle de Sisyphe.

Quelques mois après ce voyage de Nice, le directeur du théâtre Franconi, séduit par le chiffre extraordinaire auquel s'était élevée la recette du Festival de l'Industrie, me proposa de donner une série de grandes exécutions musicales dans son cirque des Champs-Élysées.

Je ne me souviens pas des arrangements que nous prîmes ensemble à ce sujet. Je sais seulement que ce fut une mauvaise affaire pour lui. Il y eut quatre concerts pour lesquels nous avions engagé cinq cents musiciens; et les dépenses nécessitées par cet énorme personnel ne purent être entièrement couvertes par les recettes. En outre le local, cette fois encore, ne valait rien pour la musique. Le son roulait dans cet édifice circulaire avec une lenteur désespérante, d'où résultaient, pour toutes les compositions d'un style un peu chargé de détails, les plus déplorables mélanges d'harmonies. Un seul morceau y produisit un très-grand effet, ce fut le Dies iræ de mon Requiem. La largeur de son mouvement et de ses accords le rendait moins déplacé que tout autre dans cette vaste enceinte retentissante comme une église. Le succès qu'il obtint nous obligea de le faire figurer dans le programme de tous les concerts.

Cette entreprise non lucrative pour moi me causa des fatigues excessives. L'occasion s'offrit d'aller me restaurer de nouveau dans les bienfaisantes eaux de la Méditerranée, grâce à deux concerts qu'on m'engageait à venir donner à Marseille et à Lyon, et dont le produit ne pouvait manquer de couvrir au moins les frais du voyage. Je fus ainsi amené pour la première fois à faire entendre mes compositions dans quelques provinces de France.

Les lettres que j'adressai en 1848, dans la Gazette musicale, à mon collaborateur, Édouard Monnais, contiennent, malgré le ton peu sérieux de leur rédaction, le récit exact de ce qui m'arriva dans cette excursion méridionale, et dans une autre que je fis à Lille bientôt après. Elles se trouvent sous le titre de Correspondance académique, dans mon volume des Grotesques de la musique.

Quelques mois plus tard, j'allai pour la première fois parcourir l'Allemagne du Sud, c'est-à-dire l'Autriche, la Hongrie et la Bohême. Voici le récit que je fis de ce voyage à mon ami Humbert Ferrand dans le Journal des Débats.

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L'AUTRICHE, LA BOHÊME ET LA HONGRIE

À M. HUMBERT FERRAND

première lettre