Manifesto dei musicisti futuristi.

Essendo entrato, così trionfalmente, nell’ambiente musicale italiano, in contatto col pubblico, cogli editori e coi critici, ho potuto giudicare con la massima serenità il mediocrismo intellettuale, la bassezza mercantile e il misoneismo che riducono la musica italiana ad una forma unica e quasi invariabile di melodramma volgare, da cui risulta l’assoluta inferiorità nostra di fronte all’evoluzione futurista della musica negli altri paesi.

In Francia, Claudio Debussy, artista profondamente soggettivo, letterato più che musicista, nuota in un lago diafano e tranquillo di armonie tenui, delicate, azzurre e constantemente trasparenti. Col simbolismo strumentale e con una polifonia monotona di sensazioni armoniche sentite attraverso una scala di toni interi — sistema nuovo, ma sempre sistema, e, di conseguenza, volontaria limitazione — egli non giunge sempre a coprire la scarsità di valore della sua tematica e ritmica unilaterali e la mancanza quasi assoluta di svolgimento ideologico. Questo svolgimento consiste per lui nella primitiva e infantile ripetizione periodica di un tema breve e povero o di un andamento ritmico monotono e vago. Avendo ricorso, nelle sue formole operistiche ai concetti stantii della Camerata fiorentina, che nel 1600 dava nascita al melodramma, non è ancora pervenuto a riformare completamente l’arte melodrammatica del suo paese. Nondimeno, più d’ogni altro egli combatte gagliardamente il passato e in molti punti lo supera. Idealmente più forte di lui, ma musicalmente inferiore è G. Charpentier.

In Inghilterra, Edoardo Elgar, coll’animo di ampliare le forme sinfoniche classiche, tentando maniere di svolgimento tematico più ricche e multiformi variazioni di uno stesso soggetto, e cercando non nella varietà esuberante degli strumenti, ma nella varietà delle loro combinazioni effetti equilibrati e consoni alla nostra complessa sensibilità, coopera alla distruzione del passato.

In Russia, Modesto Mussorgski, rinnovato attraverso l’anima di Nicolò Rimsky-Korsakoff, coll’innestare l’elemento nazionale primitivo nelle formole ereditate da altri e col cercare verità drammatica e libertà armonica, abbandona e fa dimenticare la tradizione. Così procede anche Alessandro Glazounow, pur rimanendo ancora primitivo e lontano da una pura ed equilibrata concezione d’arte.

I giovani ingegni musicali che stagnano nei conservatorî hanno fissi gli occhi sull’affascinante miraggio dell’opera teatrale sotto la tutela dei grandi editori. La maggior parte la conduce a termine male e peggio, per mancanza di basi ideali e tecniche; pochissimi arrivano a vedersela rappresentata, e di costoro i più sborsando del denaro, per conseguire successi pagati ed effimeri o tolleranza cortese.

La sinfonia pura, ultimo rifugio, accoglie gli operisti mancati, i quali, a loro discolpa, predicano la fine del melodramma come forma assurda e antimusicale. Essi d’altra parte confermano la tradizionale accusa di non essere gli italiani nati per la sinfonia, dimostrandosi inetti anche in questo nobilissimo e vitale genere di composizione. La causa del loro doppio fallimento è unica, e da non ricercarsi nelle innocentissime e non mai abbastanza calunniate forme melodrammatiche e sinfoniche, ma nella loro impotenza.

Essi si valgono, nella loro ascensione, di quella solenne turlupinatura che si chiama musica fatta bene, falsificazione dell’altra vera e grande, copia senza valore venduta ad un pubblico che si lascia ingannare per volontà propria.

Ma i rari fortunati che attraverso a tutte le rinunzie sono riusciti ad ottenere la protezione dei grandi editori, ai quali vengono legati da contratti-capestro illusorî ed umilianti, rappresentano la classe dei servi, degli imbelli, dei volontariamente venduti.

I grandi editori-mercanti imperano; assegnano limiti commerciali alle forme melodrammatiche, proclamando, quali modelli da non doversi superare ed insuperabili, le opere basse, rachitiche e volgari di Giacomo Puccini e di Umberto Giordano.

Gli editori pagano poeti perchè sciupino tempo ed intelligenza a fabbricare e ad ammannire — secondo le ricette di quel grottesco pasticciere che si chiama Luigi Illica — quella fetida torta a cui si dà il nome di libretto d’opera.

Gli editori scartano qualsiasi opera che per combinazione sorpassi la mediocrità; col monopolio diffondono e sfruttano la loro merce e ne difendono il campo d’azione da ogni temuto tentativo di ribellione.

Gli editori assumono la tutela ed il privilegio dei gusti del pubblico, e colla complicità della critica, rievocano, quali esempio o monito, tra le lagrime e la commozione generale, il preteso nostro monopolio della melodia e del bel canto e il non mai abbastanza esaltato melodramma italiano, pesante e soffocante gozzo della nazione.

Unico Pietro Mascagni, creatura di editore, ha avuto anima e potere di ribellarsi a tradizioni d’arte, a editori, a pubblico ingannato e viziato. Egli, con l’esempio personale, primo e solo in Italia, ha svelato le vergogne dei monopolii editoriali e la venalità della critica, ed ha affrettata l’ora della nostra liberazione dallo czarismo mercantile e dilettantesco nella musica. — Con molta genialità Pietro Mascagni ha avuto dei veri tentativi d’innovazione nella parte armonica e nella parte lirica del melodramma, pur non giungendo ancora a liberarsi dalle forme tradizionali.

Io che ripudio il titolo di maestro, come marchio di uguaglianza nella mediocrità e nell’ignoranza, confermo qui la mia entusiastica adesione al Futurismo, porgendo ai giovani agli arditi, ai temerarî, queste mie irrevocabili

CONCLUSIONI

 1. — CONVINCERE I GIOVANI COMPOSITORI A DISERTARE LICEI, CONSERVATORII E ACCADEMIE MUSICALI, E A CONSIDERARE LO STUDIO LIBERO COME UNICO MEZZO DI RIGENERAZIONE.

 2. — COMBATTERE CON ASSIDUO DISPREZZO I CRITICI, FATALMENTE VENALI E IGNORANTI, LIBERANDO IL PUBBLICO DALL’INFLUENZA MALEFICA DEI LORO SCRITTI. FONDARE A QUESTO SCOPO UNA RIVISTA MUSICALE INDIPENDENTE E RISOLUTAMENTE AVVERSA AI CRITERII DEI PROFESSORI DI CONSERVATORIO E A QUELLI AVVILITI DEL PUBBLICO.

 3. — ASTENERSI DAL PARTECIPARE A QUALUNQUE CONCORSO CON LE SOLITE BUSTE CHIUSE E LE RELATIVE TASSE D’AMMISSIONE, DENUNZIANDONE PUBBLICAMENTE LE MISTIFICAZIONI E SVELANDO LA INCOMPETENZA DELLE GIURIE, GENERALMENTE COMPOSTE DI CRETINI E DI RAMMOLLITI.

 4. — TENERSI LONTANI DAGLI AMBIENTI COMMERCIALI O ACCADEMICI, DISPREZZANDOLI, E PREFERENDO VITA MODESTA A LAUTI GUADAGNI PER I QUALI L’ARTE SI DOVESSE VENDERE.

 5. LIBERARE LA PROPRIA SENSIBILITÀ MUSICALE DA OGNI IMITAZIONE O INFLUENZA DEL PASSATO, SENTIRE E CANTARE CON L’ANIMA RIVOLTA ALL’AVVENIRE, ATTINGENDO ISPIRAZIONE ED ESTETICA DALLA NATURA, ATTRAVERSO TUTTI I SUOI FENOMENI PRESENTI UMANI ED EXTRAUMANI; ESALTARE L’UOMO-SIMBOLO RINNOVANTESI PERENNEMENTE NEI VARII ASPETTI DELLA VITA MODERNA E NELLE INFINITE SUE RELAZIONI INTIME CON LA NATURA.

 6. — DISTRUGGERE IL PREGIUDIZIO DELLA MUSICA «FATTA BENE» — RETTORICA ED IMPOTENZA — PROCLAMARE UN CONCETTO UNICO DI MUSICA FUTURISTA, CIOÈ ASSOLUTAMENTE DIVERSA DA QUELLA FATTA FINORA. FORMARE COSÌ IN ITALIA UN GUSTO MUSICALE FUTURISTA, E DISTRUGGERE I VALORI DOTTRINARI, ACCADEMICI E SOPORIFERI, DICHIARANDO ODIOSA, STUPIDA E VILE LA FRASE: «TORNIAMO ALL’ANTICO».

 7. — PROCLAMARE CHE IL REGNO DEL CANTANTE DEVE FINIRE E CHE L’IMPORTANZA DEL CANTANTE RISPETTO ALL’OPERA D’ARTE CORRISPONDE ALL’IMPORTANZA DI UNO STRUMENTO DELL’ORCHESTRA.

 8. — TRASFORMARE IL TITOLO ED IL VALORE DI «LIBRETTO D’OPERA» NEL TITOLO E VALORE DI «POEMA DRAMMATICO O TRAGICO PER LA MUSICA» SOSTITUENDO ALLE METRICHE IL VERSO LIBERO. OGNI OPERISTA D’ALTRONDE, DEVE ASSOLUTAMENTE E NECESSARIAMENTE ESSERE AUTORE DEL PROPRIO POEMA.

 9. — COMBATTERE CATEGORICAMENTE LE RICOSTRUZIONI STORICHE E L’ALLESTIMENTO SCENICO TRADIZIONALE E DICHIARARE STUPIDO IL DISPREZZO CHE SI HA PEL COSTUME CONTEMPORANEO.

10. COMBATTERE LE ROMANZE DEL GENERE TOSTI E COSTA, LE STOMACHEVOLI CANZONETTE NAPOLETANE E LA MUSICA SACRA, CHE NON AVENDO PIÙ ALCUNA RAGIONE DI ESSERE, DATO IL FALLIMENTO DELLA FEDE, È DIVENTATA MONOPOLIO ESCLUSIVO D’IMPOTENTI DIRETTORI DI CONSERVATORIO E DI QUALCHE PRETE INCOMPLETO.

11. — PROVOCARE NEI PUBBLICI UNA OSTILITÀ SEMPRE CRESCENTE CONTRO LE ESUMAZIONI DI OPERE VECCHIE CHE VIETANO L’APPARIZIONE DEI MAESTRI NOVATORI, ED APPOGGIARE INVECE ED ESALTARE TUTTO CIÒ CHE IN MUSICA APPAIA ORIGINALE E RIVOLUZIONARIO; RITENENDO UN ONORE L’INGIURIA E L’IRONIA DEI MORIBONDI E DEGLI OPPORTUNISTI.

Ed ora la reazione dei passatisti mi si riversi pure addosso con tutte le sue furie. Io serenamente rido e me ne infischio: sono asceso oltre il passato, e chiamo ad alta voce i giovani musicisti intorno alla bandiera del Futurismo che, lanciato dal poeta Marinetti nel Figaro di Parigi, ha conquistato, in breve volgere di tempo i massimi centri intellettuali del mondo.

BALILLA PRATELLA

La Musica futurista.

Siamo dunque alla finestra di un manicomio glorioso, mentre dichiariamo, senza esitare, che il contrappunto e la fuga, ancor oggi considerati come il ramo più importante dell’insegnamento musicale, non rappresentano altro che ruderi appartenenti alla storia della polifonia, propriamente di quel periodo che corre dai fiamminghi fino a G. S. Bach. In loro sostituzione, la polifonia armonica, fusione razionale del contrappunto con l’armonia, impedirà al musicista, una volta per sempre, di sdoppiarsi fra due culture: una trapassata di qualche secolo, l’altra contemporanea; inconciliabili fra di loro perchè prodotte da due ben differenti maniere di sentire e di concepire. La seconda, per ragioni logiche di progresso e di evoluzione, è già lontana ed irraggiungibile conseguenza della prima con l’averla riassunta, trasformata e di gran lunga sorpassata.

L’armonia, anticamente sottintesa nella melodia — suoni susseguentisi secondo diversi modi di scala — nacque quando ciascun suono della melodia fu considerato in rapporto di combinazione con tutti gli altri suoni del modo di scala a cui apparteneva.

Noi futuristi proclamiamo quale progresso e quale vittoria dell’avvenire sul modo cromatico atonale, la ricerca e la realizzazione del modo enarmonico. Mentre il cromatismo ci fa unicamente usufruire di tutti i suoni contenuti in una scala divisa per semitoni minori e maggiori, l’enarmonia, col contemplare anche le minime suddivisioni del tono, oltre al prestare alla nostra sensibilità rinnovata il numero massimo di suoni determinabili e combinabili, ci permette anche nuove e più svariate relazioni di accordi e di timbri.

Ma sopra ogni cosa l’enarmonia ci rende possibili l’intonazione e la modulazione naturali ed istintive degl’intervalli enarmonici, presentemente infattibili data l’artificiosità della nostra scala a sistema temperato, che noi vogliamo superare. Noi futuristi amiamo da molto tempo questi intervalli enarmonici che troviamo solo nelle stonature dell’orchestra, quando gli strumenti suonano in impianti diversi, e nei canti spontanei del popolo, quando sono intonati senza preoccupazioni d’arte.

Il ritmo di danza: monotono, limitato, decrepito e barbaro, dovrà cedere il dominio della polifonia ad un libero procedimento poliritmico, limitandosi a rimanerne un particolare caratteristico.

Perciò si dovranno considerare relativi fra di loro i tempi pari, dispari e misti, come già similmente si considerano i ritmi binarî, ternarî, ternarî-binarî e binarî-ternarî. Una o più battute in tempo dispari in mezzo od a chiusura di un periodo di battuta in tempo pari o misto e viceversa non si dovranno più condannare con le leggi ridicole e fallaci della così detta quadratura, disprezzabile paracqua di tutti gli impotenti che insegnano nei conservatorî.

L’alternarsi e il succedersi di tutti i tempi e di tutti i ritmi possibili troveranno il loro giusto equilibrio solamente nei senso geniale ed estetico dell’artista creatore.

La conoscenza dell’istrumentazione si dovrà conquistare sperimentalmente. La composizione istrumentale si concepisca istrumentalmente, immaginando e sentendo un’orchestra particolare per ogni particolare e diversa condizione musicale dello spirito.

Tutto ciò sarà possibile quando, disertati i conservatorî, i licei e le accademie, e determinatane la chiusura, si vorrà finalmente provvedere alle necessità dell’esperienza, col dare agli studî musicali un carattere di libertà assoluta. I maestri d’oggi, trasformati negli esperti di domani, saranno guide e collaboratori oggettivi degli studiosi, cessando di corrompere inconsciamente i genî nascenti, col trascinarli dietro la propria personalità e con l’imporre lori i proprî errori e i proprî criterî.

Il sinfonista puro trae dai suoi motivi passionali svolgimenti, contrasti, linee e forme, con fantasia ampia e libera, non dovendo attenersi ad alcun criterio che non sia il suo senso artistico di equilibrio e di proporzione, e trovando il suo fine nel complesso dei mezzi espressivi ed estetici proprî della pura arte musicale. Questo senso di equilibrio futurista altro non è che il raggiungimento della massima intensità di espressione.

L’operista attrae, in cambio, nell’orbita dell’ispirazione e dell’estetica musicale tutti i riflessi delle altre arti — concorrenza potente alla moltiplicazione dell’efficacia espressiva e comunicativa. — L’operista deve concepire conseguenti alla sua ispirazione ed estetica musicale questi altri elementi secondarî.

La voce umana pure essendo massimo mezzo di espressione, perchè nostra e da noi proveniente, sarà circonfusa dall’orchestra, atmosfera sonora, piena di tutte le voci della natura, rese attraverso l’arte.

La visione del poema sceneggiato balza alla fantasia dell’artista creatore per una sua particolare necessità, sorta dalla volontà di esplicare i motivi passionali generatori ed ispiratori. Il poema drammatico o tragico non si potrà concepire per la musica, se non sarà in conseguenza di uno stato di anima musicale e nell’unica visione, dell’estetica musicale. L’operista, creando ritmi nel collegare le parole, crea già musicalmente ed è autore unico dell’opera propria. Musicando invece la poesia d’altri, egli rinuncia stupidamente alla sua particolare fonte di ispirazione originale, alla sua estetica musicale, ed assume da altri la parte ritmica delle sue melodie.

Il verso libero è il solo adatto, non essendo obbligato a limitazioni di ritmi e di accenti monotonamente ripetentesi in forme ristrette ed insufficienti. L’onda polifonica della poesia umana trova nel verso libero tutti i ritmi, tutti gli accenti e tutti i modi per potersi esuberantemente esprimere, come in una affascinante sinfonia di parole. Tale libertà di espressione ritmica è propria della musica futurista.

L’uomo e la moltitudine degli uomini sulla scena non debbono più imitare facilmente il comune parlare, ma debbono cantare, come quando noi, inconsci del luogo e dell’ora, presi da un’intima volontà di espansione e di dominio, prorompiamo istintivamente nell’essenziale ed affascinante linguaggio umano. Canto naturale, spontaneo, senza la misura dei ritmi o degl’intervalli, artificiosa limitazione dell’espressione, che ci fa rimpiangere l’efficacia della parola.

 1. — BISOGNA CONCEPIRE LA MELODIA QUALE UNA SINTESI DELL’ARMONIA CONSIDERANDO LE DEFINIZIONI ARMONICHE DI MAGGIORE, MINORE, ECCEDENTE E DIMINUITO, COME SEMPLICI PARTICOLARI DI UN UNICO MODO CROMATICO ATONALE.

 2. — CONSIDERARE LA ENARMONIA COME UNA MAGNIFICA CONQUISTA DEL FUTURISMO.

 3. — INFRANGERE IL DOMINIO DEL RITMO DI DANZA, CONSIDERANDO QUESTO RITMO QUALE UN PARTICOLARE DEL RITMO LIBERO, COME IL RITMO DELL’ENDECASILLABO PUÒ ESSERE UN PARTICOLARE DELLA STROFA IN VERSI LIBERI.

 4. — CON LA FUSIONE DELL’ARMONIA E DEL CONTRAPPUNTO, CREARE LA POLIFONIA IN UN SENSO ASSOLUTO, NON MAI USATO FINO AD OGGI.

 7. NON SCAMBIARE PER FORMA SINFONICA I SOLITI SCHEMI TRADIZIONALI, TRAPASSATI E SEPOLTI DELLA SINFONIA.

 8. — CONCEPIRE L’OPERA TEATRALE COME UNA FORMA SINFONICA.

 9. — PROCLAMARE LA NECESSITÀ ASSOLUTA CHE IL MUSICISTA SIA AUTORE DEL POEMA DRAMMATICO O TRAGICO PER LA SUA MUSICA. L’AZIONE SIMBOLICA DEL POEMA DEVE BALZARE ALLA FANTASIA DEL MUSICISTA, INCALZATA DALLA VOLONTÀ DI ESPLICARE MOTIVI PASSIONALI. I VERSI SCRITTI DA ALTRI COSTRINGEREBBERO IL MUSICISTA AD ACCETTARE DA ALTRI IL RITMO PER LA PROPRIA MUSICA.

10. — RICONOSCERE NEL VERSO LIBERO L’UNICO MEZZO PER GIUNGERE AD UN CRITERIO DI LIBERTÀ POLIRITMICA.

11. — PORTARE NELLA MUSICA TUTTI I NUOVI ATTEGGIAMENTI DELLA NATURA, SEMPRE DIVERSAMENTE DOMATA DALL’UOMO PER VIRTÙ DELLE INCESSANTI SCOPERTE SCIENTIFICHE. DARE L’ANIMA MUSICALE DELLE FOLLE, DEI GRANDI CANTIERI INDUSTRIALI, DEI TRENI, DEI TRANSATLANTICI, DELLE CORAZZATE, DEGLI AUTOMOBILI E DEGLI AEROPLANI. AGGIUNGERE AI GRANDI MOTIVI CENTRALI DEL POEMA MUSICALE IL DOMINIO DELLA MACCHINA ED IL REGNO VITTORIOSO DELLA ELETTRICITÀ.

MARINETTI.

Contro la Spagna passatista.

Mille brezze avvelenatrici spiavano il vostro passaggio; mille morbide primavere dall’ali di vampiro vi assopirono voluttuosamente. Subito le lupe della lussuria, urlarono in fondo ai boschi. Ai lenti soffi rosei del crepuscolo, gli uomini schiacciarono sotto i baci le donne ignude fra le loro braccia. Forse speravano essi di fare impazzire di gelosia le stelle, inafferrabili, perdute lontano, nell’abisso delle notti!... Oppure, la paura di morire li spingeva a ripetere senza fine i giuochi della morte nei letti dell’amore! Certo, le ultime fiamme dell’Inferno che andava spegnendosi lambirono le loro schiene di maschi accaniti sui bei sessi golosi....

E frattanto il vecchio sole cristiano moriva in un tumulto di nuvole striate di sangue, che scoppiarono ad un tratto, per vomitare, rossa e ribollente, la Rivoluzione francese, formidabile uragano di giustizia.

Nell’immensa inondazione di libertà, cancellate finalmente tutte le strade dell’autorità, voi gridaste lungamente la vostra angoscia ai monaci sornioni che facevan cauti la ronda intorno alle vostre ricchezze ammucchiate.

Ed eccoli tutti chini su di voi, borbottando:

«Figliuoli, entrate, entrate, con noi nella cattedrale di Dio!... È antica, ma solida ancora! Entrate, pecorelle.... Riparatevi in questo ovile! Ascoltate le sante campane amorevoli, che fanno ondeggiare i loro suoni come le Andaluse fanno ondeggiare i loro fianchi rotondi. Noi abbiamo coperti di rose e di viole gli altari della Madonna. La penombra delle cappelle è misteriosa come quella della camera nuziale. Le fiamme dei nostri ceri sono simili ai garofani rossi che ridono tra i denti delle vostre languide femmine.... Venite! Avrete amore, profumi, oro e seta, e avrete anche delle canzoni, poichè la Vergine è indulgente!....»

A queste parole, voi staccaste gli occhi dalle costellazioni indecifrabili, e la vasta paura dei firmamenti vi spinse nei portici affamati della cattedrale, sotto la voce liquefacente dell’organo, che vi spezzò completamente le ginocchia.

Ed ora che vedo?.... Nella notte impenetrabile, la cattedrale trema sotto la rabbia di una pioggia scrosciante. Il terrore soffocante solleva a stento, dovunque, giganteschi macigni di tenebre. L’uragano con una voce desolata accompagna i gemiti lunghi dell’organo, e a quando a quando le loro voci commiste si prolungano in un fracasso di ruina. Sono le mura del chiostro che crollano!...

Spagnuoli! Spagnuoli! Che mai aspettate, così atterrati dallo spavento, con la faccia al suolo nell’ammorbante fetore dell’incenso e dei fiori fradici, in questa navata di cattedrale, arca immonda che non può salvarvi dal diluvio, bestiame cristiano, nè condurvi al cielo?... Alzatevi! Arrampicatevi fino alle vostre vetrate ancora spalmate di mistica luna, e contemplate lo spettacolo degli spettacoli!...

Ecco levarsi subitamente in un prodigio, più alta che le sierras di ebano, la sublime Elettricità, unica e divina madre dell’umanità futura, l’Elettricità dal torso guizzante d’argento vivo l’Elettricità dalle mille braccia sfolgoranti e violette....

Ecco! Ecco!... Essa lancia da ogni parte le sue Folgori di diamante, giovani, danzanti e nude, che corrono, per azzurre scale serpeggianti, all’assalto, all’assalto della Cattedrale nera!

Sono più di diecimila, palpitanti, affannate, che si scagliano all’assalto sotto la pioggia, scavalcando i muri, cacciandosi dappertutto, mordendo il ferro fumante delle grondaie e spezzando, con tuffi pazzeschi, le madonne dipinte delle vetrate.

Ma voi tremate in ginocchio come alberi schiantati in un torrente.... Alzatevi!... I più anziani si affrettino a sollevare sulle loro spalle la miglior parte delle vostre ricchezze. Agli altri, ai più giovani un compito più allegro!... Siete voi gli uomini di vent’anni? Sta bene: Ascoltatemi!...

Brandite un candelabro d’oro massiccio e servitevene come di una mazza volteggiante, per fracassare il cranio ai monaci e ai sagrestani!...

Poltiglia sanguinosa, rossa imbottitura con cui tapperete i buchi della vôlta e le vetrate infrante.

Una sanguinante armatura di diaconi e d’arcidiaconi, d’arcivescovi e di cardinali, incastrati l’uno nell’altro, intrecciate le braccia e le gambe, sosterrà le mura pieganti della navata!

Ma affrettatevi dunque, prima che le Folgori trionfanti si avventino su di voi per punirvi della vostra colpa millenaria!...

Poichè voi siete colpevoli del delitto d’estasi e di sonno. Poichè voi siete colpevoli di non aver voluto vivere e di avere assaporata la morte a piccoli sorsi.... Colpevoli di aver soffocato in voi lo spirito, la volontà e l’orgoglio conquistatore, sotto tristi guanciali d’amore, di nostalgia, di lussuria, e di preghiera!...

Ed ora sfondate i battenti della porta, che scricchiolano sui loro cardini vivi!... La bella terra di Spagna è stesa davanti a voi, tutta bruciata dalla sete e tutta pesta da un sole implacabile. Essa vi mostra il suo ventre abbrustolito e disseccato.... Correte, correte dunque a soccorrerla!... Perchè mai indugiate? Ah! un fossato vi arresta; il gran fossato medioevale che difendeva la Cattedrale.... Ebbene: colmatelo, vecchi, gettandovi le ricchezze che vi opprimono la schiena!... Giù, giù tutto insieme: quadri sacri, statue immortali, chitarre grondanti di chiaro di luna, arnesi preferiti dagli avi, metalli e legni preziosi!... Il fossato è troppo vasto, e non vi resta più nulla per riempirlo?... A voi, dunque! Sacrificatevi! Gettatevi giù alla vostra volta!... I vostri vecchi corpi ammucchiati prepareranno la strada alla grande speranza del mondo.

E voi, giovani, voi, coraggiosi, passate sopra!... Che c’è?... Ancora un ostacolo?... Ah! non è altro che un cimitero!... A galoppo!... A galoppo!... Attraversatelo sgambettando come una banda di scolari in baldoria!... Sconvolgete le erbe, le croci e le tombe!... Come rideranno i vostri avi!... Rideranno di una gioia futurista, felici, follemente felici di sentirsi calpestati da piedi più possenti dei loro!

Che cosa portate?.. Delle zappe?.. Sbarazzatevene!.. Esse non hanno scavato altro che fosse mortuarie!...

Per sconvolgere la terra della vita inebriante, ne fucinerete delle altre, fondendo l’oro e l’argento degli ex-voto!

Finalmente, finalmente, voi potete scatenare i vostri sguardi liberati sotto il vasto garrire rivoluzionario delle bandiere dell’aurora!

I fiumi in libertà vi indicheranno la via!.. I fiumi che snodano alfine le loro verdi e seriche sciarpe di frescura sulla terra dalla quale avete spazzate via le immondizie clericali!

Poichè, sappiatelo bene, Spagnuoli: il vecchio cielo cattolico lasciando piover giù le sue ruine ha fecondato involontariamente la siccità del vostro grande Altipiano centrale!

Per calmare la vostra sete durante la vostra marcia entusiastica mordetevi fino al sangue le labbra, che vorrebbero ancora pregare, perchè imparino a comandar al Destino schiavo!... Camminate dritto!... Dovete disabituare dalla terra le vostre ginocchia indolenzite poichè ormai non le piegherete più se non per schiacciare i vostri antichi confessori, bizzarri inginocchiatoi!

Essi agonizzano — udite? — sotto questo crollare di pietre e questi urti pesanti di frana che cadenzano i vostri passi.... Ma guai a voi se volgete la testa.... La vecchia Cattedrale nera può ben sprofondarsi, a poco a poco, con le sue vetrate mistiche e i suoi buchi di vôlta debitamente otturati con la fetida poltiglia dei monaci e dei sagrestani!

CONCLUSIONI FUTURISTE

Il progresso della Spagna contemporanea non potrà compiersi senza la formazione di una ricchezza agricola e di una ricchezza industriale.

Spagnuoli! Voi giungerete infallibilmente a questo risultato mediante l’autonomia municipale, e regionale, divenuta indispensabile, e l’istruzione popolare, alla quale il governo deve consacrare ogni anno i 60 milioni di pesetas assorbiti dal culto e dal clero.

Bisogna per questo estirpare in modo totale, e non parziale, il clericalismo, e distruggere il suo corollario, collaboratore e difensore: il Carlismo.

La monarchia abilmente difesa da Canalejas, sta facendo appunto ora questa bella operazione chirurgica.

Se la monarchia non riesce a condurla a termine, se vi sarà, da parte del primo ministro o dei suoi successori, debolezza o tradimento, verrà la volta della repubblica radico-socialista, con Lerroux e Iglesias, che, con mano rivoluzionaria, farà un taglio più profondo e forse definitivo nella carne avvelenata del paese.

Frattanto gli uomini politici, i letterati e gli artisti devono lavorare energicamente, coi loro libri, i loro discorsi le loro conferenze e i loro giornali, a trasformare completamente l’intellettualità spagnuola.

1.) Essi devono, per giungere a questo, esaltare l’orgoglio nazionale sotto tutte le sue forme;

2.) Difendere e sviluppare la dignità e la libertà individuali;

3.) Propagare e glorificare la scienza vittoriosa e il suo eroismo quotidiano;

4.) Dividere nettamente l’idea di patria d’esercito potente e di guerra possibile dall’idea di monarchia reazionaria e clericale;

5.) Fondere l’idea di patria, d’esercito potente e di guerra possibile con l’idea di progresso e di proletariato libero. Educare patriotticamente il proletariato.

6.) Trasformare senza distruggerle tutte le qualità essenziali della razza spagnuola e cioè: l’amore del pericolo e della lotta, il coraggio temerario, l’ispirazione artistica, la spavalderia arrogante e la destrezza muscolare che aureolarono di gloria i vostri poeti, i vostri cantori, i vostri danzatori, i vostri Don Giovanni, e i vostri matadores.

Tutte queste energie traboccanti possono essere canalizzate nei laboratori e nelle officine, sulla terra, sul mare e in cielo, per le innumerevoli conquiste della scienza;

7.) Combattere la tirannia dell’amore, l’ossessione della donna ideale, gli alcool del sentimento e le monotone battaglie dell’adulterio, che estenuano gli uomini di venticinque anni.

8.) Difendere la Spagna dal maggiore dei pericoli e dalla più grave della epidemie intellettuali; il passatismo, cioè il culto metodico e stupido del passato, l’immondo commercio delle nostalgie storiche.

Sappiate, sappiate, Spagnuoli, che la gloriosa Spagna d’un tempo non è assolutamente nulla di fronte alla Spagna che le vostre mani futuriste fabbricheranno un giorno.

Semplice problema di volontà che bisogna risolvere, spezzando brutalmente il circolo vizioso di preti, di toreros, e di suonatori di serenate, nel quale vivete ancora.

Vi lagnate nel vostro paese del fatto che i monelli delle vostre città morte, possono liberamente lanciare dei sassi contro i preziosi merletti di pietra dei vostri Alhambra e contro le vecchie vetrate inimitabili delle vostre chiese!

Oh! via! date dei dolci a codesti monelli benefici poichè vi salvano senza volerlo, dalla più infame e perniciosa delle industrie: lo sfruttamento degli stranieri.

Quanto ai turisti milionari, impotenti voyeurs stupefatti che fiutano le tracce dei grandi uomini d’azione e si divertono talvolta a coprire i loro fragili cranii con un vecchio elmo di guerriero, — disprezzateli tutti, con la loro stupidaggine chiacchierona e col denaro con cui possono arricchirvi! Impedite loro di venire a visitare la vostra Spagna, come vengono a visitare Roma, Venezia, Firenze, ideali cimiteri!...

So bene che c’è chi si sforza di allucinarvi coi guadagni enormi che potrebbe darvi il commercio sapiente del vostro glorioso passato.... Sputatevi sopra, e voltate la testa!...

Voi siete degni, Spagnuoli, di essere dei lavoratori eroici non già dei ciceroni, dei lenoni, dei pittori copisti, dei restauratori di vecchi quadri, degli archeologhi pedanti e dei fabbricanti di falsi capolavori.

Guardatevi dall’attirare sulla Spagna le grottesche carovane dei ricconi cosmopoliti, che portano a spasso il loro snobismo ignorante, la loro stupidità inquieta la loro sete morbosa di nostalgia e i loro sessi restii, invece d’impiegare le loro ultime forze e le loro ricchezze alla costruzione del Futuro!...

I vostri alberghi sono pessimi, le vostre cattedrali ruinano.... Tanto meglio! tanto meglio! Rallegratevene! Rallegratevene! Avete bisogno di grandi porti commercianti, di città industriali, di campagne ubertose irrigate dai vostri grandi fiumi ancora inoperosi.

Voi non ambite, che io sappia, di fare della Spagna una Spagna di Baedecker, stazione climatica di primo ordine: mille musei, centomila panorami e rovine illustri a volontà!

BOCCIONI, CARRÀ, RUSSOLO, BALLA, SEVERINI.

Prefazione al Catalogo delle Esposizioni di Parigi, Londra, Berlino, Bruxelles, Monaco, Amburgo, Vienna, ecc.

Con un accanito fervore di ricerche, abbiamo rapidamente maturato e superato in noi stessi tutte le meravigliose fasi della pittura francese nel diciannovesimo secolo, fino alle ultime espressioni dei nostri amici Fauves e Cubisti, dai quali, malgrado la nostra stima e la nostra amicizia personale, dissentiamo.

L’importanza decisiva della nostra rivoluzione artistica è stata constatata dai maggiori critici esteri, fra i quali ci basta citare Brooke, del Times, P. G. Konody, della Pall Mall Gazette, Herwarth Walden della rivista Der Sturm, Ray Nyst della Belgique artistique et littéraire, e il poeta Gustave Kahn. L’illustre creatore del verso libero francese, che è anche il più moderno critico d’arte parigino, proclamò infatti in due articoli del Mercure de France che «certamente non si vide mai un movimento novatore altrettanto importante, dopo le prime esposizioni dei Pointillistes.»

Tutte le verità imparate nelle scuole o negli studi sono per noi abolite. Le nostre mani sono abbastanza libere e abbastanza vergini per ricominciare tutto.

È indiscutibile che molte affermazioni estetiche dei nostri compagni di Francia rivelano una specie di accademismo larvato.

Non è infatti un ritornare all’Accademia, il dichiarare che il soggetto, in pittura, ha un valore assolutamente insignificante?

Noi dichiariamo invece che non può esistere pittura moderna senza il punto di partenza di una concezione assolutamente moderna, e nessuno può contraddirci quando affermiamo che la nostra pittura è fatta di concezione e sensazione finalmente riunite.

Se i nostri quadri sono futuristi, è perchè essi rappresentano, il risultato di concezioni etiche, estetiche politiche, e sociali, assolutamente futuriste.

Dipingere fissando il modello in posa è un’assurdità, e una viltà mentale, anche se il modello è tradotto nel quadro in forme lineari, sferiche o cubiche.

Dare un valore allegorico ad un nudo qualunque, traendo il significato del quadro dall’oggetto che il modello tiene in mano, o da quelli che gli sono disposti intorno, è, secondo noi, la manifestazione di una mentalità tradizionale o accademica.

Questo metodo alquanto simile a quello dei Greci, di Raffaello, di Tiziano, del Veronese è tale da disgustarci!

Altri cercheranno e troveranno certamente queste analogie, che in ogni caso, non possono essere considerate come un ritorno a dei metodi, a delle concezioni e a dei valori trasmessi dalla pittura classica.

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Alcuni esempi chiariranno la nostra teoria.

Noi non vediamo alcuna differenza fra uno di quei nudi che si chiamano comunemente artistici, e una tavola d’anatomia. C’è invece, una differenza enorme fra uno di quei nudi artistici e la nostra concezione futurista del corpo umano.

La prospettiva com’è intesa dalla maggioranza dei pittori ha per noi lo stesso valore che essi attribuiscono a un progetto d’ingegneria.

La simultaneità degli stati d’animo nell’opera d’arte: ecco la mèta inebbriante della nostra arte.

Spieghiamoci ancora per via d’esempi. Dipingendo una persona al balcone, vista dall’interno, noi non limitiamo la scena a ciò che il quadrato della finestra permette di vedere; ma ci sforziamo di dare il complesso di sensazioni plastiche provate dal pittore che sta al balcone: brulichio soleggiato della strada, doppia fila delle case che si prolungano a destra e a sinistra, balconi fioriti, ecc. Il che significa simultaneità d’ambiente, e quindi dislocazione e smembramento degli oggetti, sparpagliamento e fusione dei dettagli, liberati dalla logica comune e indipendenti gli uni dagli altri.

Per far vivere lo spettatore al centro del quadro, secondo l’espressione del nostro manifesto, bisogna che il quadro sia la sintesi di quello che si ricorda e di quello che si vede.

Bisogna rendere l’invisibile che si agita e che vive al di là degli spessori, ciò che abbiamo a destra, a sinistra e dietro di noi, e non il piccolo quadrato di vita artificialmente chiuso come fra gli scenari d’un teatro.

Nel nostro manifesto, abbiamo dichiarato che bisogna dare la sensazione dinamica, cioè il ritmo particolare di ogni oggetto, la sua tendenza, il suo movimento, o per dir meglio la sua forza interna.

Si ha l’abitudine di considerare l’essere umano sotto i suoi diversi aspetti di movimento o di calma, di agitazione allegra o di gravità malinconica.

Ma nessuno si accorge che tutti gli oggetti cosidetti inanimati rivelano nelle loro linee, della calma o della follia, della tristezza o della gaiezza. Queste tendenze diverse danno alle linee di cui sono formati un sentimento e un carattere di stabilità pesante o di leggerezza aerea.

Ogni oggetto rivela, per mezzo delle sue linee, come si scomporrebbe secondo le tendenze delle sue forze.

Questa scomposizione non è guidata da leggi fisse ma varia secondo la personalità caratteristica dell’oggetto che è poi la sua psicologia e l’emozione di colui che lo guarda.

Inoltre, ogni oggetto influenza l’oggetto vicino, non per riflessi di luce (fondamento del primitivismo impressionista) ma per una reale concorrenza di linee e delle reali battaglie di piani, secondo la legge di emozione che governa il quadro (fondamento del primitivismo futurista.) Ecco perchè, fra la rumorosa ilarità degli imbecilli, noi dicemmo:

«Le sedici persone che avete intorno a voi in un tram che corre sono una, dieci, quattro, tre; stanno ferme e si muovono; vanno e vengono, rimbalzano sulla strada, divorate da una zona di sole, indi tornano a sedersi, simboli persistenti della vibrazione universale. E, talvolta sulla guancia della persona con cui parliamo nella via noi vediamo il cavallo che passa lontano. I nostri corpi entrano nei divani su cui ci sediamo, e i divani entrano in noi, così come il tram che passa entra nelle case, le quali alla lor volta si scaraventano sul tram e con esso si amalgamano».

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Il desiderio d’intensificare l’emozione estetica, fondendo, in qualche modo, la tela dipinta con l’anima dello spettatore ci ha spinti a dichiarare che questo deve ormai essere posto al centro del quadro.

Esso non assisterà, ma parteciperà all’azione. Se dipingiamo le fasi di una sommossa, la folla irta di pugni e i rumorosi assalti della cavalleria si traducono sulla tela in fasci di linee che corrispondono a tutte le forze in conflitto secondo la legge di violenza generale del quadro.

Queste linee-forze devono avviluppare e trascinare lo spettatore, che sarà in qualche modo obbligato a lottare anch’egli coi personaggi del quadro.

Tutti gli oggetti, secondo ciò che il pittore Boccioni chiama felicemente trascendentalismo fisico, tendono verso l’infinito mediante le loro linee-forze, delle quali la nostra intuizione misura la continuità.

Noi dobbiamo appunto disegnare queste linee-forze per ricondurre l’opera d’arte alla vera pittura. Noi interpretiamo la natura dando sulla tela queste linee come i principii o i prolungamenti dei ritmi che gli oggetti imprimono alla nostra sensibilità.

Non solo noi abbiamo abbandonato in modo radicale il motivo interamente sviluppato secondo il suo movimento fisso e quindi artificiale, ma tagliamo, bruscamente e a piacere nostro, ogni motivo, con uno o più altri motivi, di cui non offriamo mai lo sviluppo intero, ma semplicemente le note iniziali, centrali o finali.

Come vedete, c’è in noi, non solo varietà, ma caos e urto di ritmi assolutamente opposti, che riconduciamo nondimeno ad un’armonia nuova.

Noi siamo ormai sicuri di realizzare concezioni della più alta importanza e della più assoluta originalità. Altri ci seguiranno, che con altrettanta audacia e altrettanto accanimento conquisteranno le cime da noi soltanto intraviste. Ecco perchè ci siamo proclamati i primitivi di una sensibilità completamente rinnovata.

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In alcuni dei quadri da noi presentati al pubblico, la vibrazione e il movimento moltiplicano innumerevolmente ogni oggetto.

Così noi abbiamo realizzato la nostra famosa affermazione del cavallo in corsa, che non ha quattro zampe ma venti.

Si possono inoltre notare nei nostri quadri, delle macchie, delle linee, delle zone di colore, che non corrispondono a nessuna realtà ma, secondo una legge della nostra matematica interna, preparano musicalmente ed aumentano l’emozione dello spettatore.

Noi creiamo, così in qualche modo, un ambiente emotivo, cercando a colpi d’intuizione le simpatie e gli attaccamenti che esistono fra la scena esterna (concreta) e l’emozione interna (astratta). Quelle linee, quelle macchie, quelle zone di colore apparentemente illogiche e inesplicabili sono appunto le chiavi misteriose dei nostri quadri.

Ci si rimprovererà certamente di voler troppo definire ed esprimere in modo evidente i legami sottili che uniscono il nostro interno astratto con l’esterno concreto.

Così noi rispondiamo alla curiosità grossolana e semplificatrice che ci circonda, coi lati brutalmente realistici del nostro primitivismo.

CONCLUSIONE

La pittura futurista contiene tre nuove concezioni della pittura:

1. Quella che risolve la questione dei volumi nel quadro, opponendosi alla liquefazione degli oggetti, conseguenza fatale della visione impressionista.

2. Quella che ci porta a tradurre gli oggetti secondo le linee-forze che li caratterizzano, e mediante le quali si ottiene un dinamismo plastico assolutamente nuovo;

3. Quella (conseguenza naturale delle altre due) che vuol dare l’ambiente emotivo del quadro, sintesi dei diversi ritmi astratti di ogni oggetto, da cui scaturisce una fonte di lirismo pittorico fino ad oggi ignorata.

VALENTINE DE SAINT-POINT

Manifesto della donna futurista