Ces pages sont insuffisantes malheureusement. Je viens d'en faire l'expérience; leur lecture ne dure que trois quarts d'heure. Que pourrais-je donc narrer encore afin de compléter la durée totale de la première partie de votre opéra? Attendez... j'y suis. Je me souviens d'un voyage que je fis à Bonn, à l'époque des fêtes organisées pour l'inauguration de la statue de Beethoven. Cela s'enchaîne passablement avec ce qui précède, supposons que nous soyons au lendemain du 14 août 1845 et que je vous écrive des bords du Rhin. Lisez:
SUPPLÉMENT POUR LE 1er ACTE.
Kœnig's Winter, 15 août.
La fête est terminée; Beethoven est debout sur la place de Bonn, et déjà les enfants, insoucieux de toute grandeur, viennent jouer aux pieds de sa statue; sa noble tête est battue des vents et de la pluie, et sa main puissante qui écrivit tant de chefs-d'œuvre sert de perchoir à de vulgaires oiseaux. Maintenant les artilleurs essuient la gueule de leurs canons, après tant de hourras lancés au ciel; les Quasimodo de la cathédrale laissent en repos leurs cloches fatiguées de crier: Hosanna! les étudiants, les carabiniers ont dépouillé leurs pittoresques uniformes; la phalange des chanteurs et des instrumentistes s'est dispersée; la foule des admirateurs, éblouie de l'éclat de cette gloire, s'en va rêveuse, redire à tous les échos de l'Europe avec quels grands coups d'ailes, avec quelle étincelle dans les yeux elle est venue s'abattre sur la cité de Bonn pour y couronner l'image du plus grand de ses fils.
Hâtons-nous donc, avant ce moment inévitable où tout se refroidit et s'éteint, où l'enthousiasme devient traditionnel, où les soleils passent à l'état planétaire, hâtons-nous de dire la piété sincère et pure de cette vaste assemblée, formée au bord du Rhin dans le seul but de rendre hommage au génie. Et certes! on avait fait peu d'efforts pour l'y réunir; les invitations adressées aux artistes étrangers par le comité de Bonn n'étaient que de superficielles politesses qui n'assuraient pas même aux invités une place quelconque pour assister aux cérémonies. D'un autre côté, les principales institutions où s'enseigne en Europe la musique, celles même qui n'ont vécu depuis longtemps et ne vivent encore que par les œuvres de Beethoven, se sont montrées, on va le voir, peu soucieuses de s'y faire représenter; et presque tous les artistes, hommes de lettres et savants qu'on y voyait, n'avaient été mus que par l'impulsion de leurs sympathies personnelles et de leur admiration. Peut-être faut-il s'en féliciter, et reconnaître qu'à cette rareté des missionnaires officiels ont été dues la chaleur, la cordialité, la joie religieuse qui unissaient tous les membres de ce meeting presque européen des fils et des amis de l'art musical. Je dis presque, à cause de l'absence facile à prévoir et à comprendre, des musiciens de l'Italie. Toutes les autres nations vraiment initiées au culte de l'art des sons y avaient des mandataires, artistes, critiques ou amateurs, dans le pêle-mêle le plus original.
Étaient venus de Berlin: LL. MM. le roi et la reine de Prusse, MM. Meyerbeer, le comte Westmoreland (ministre d'Angleterre), Moëser père, Moëser fils, Rellstab, Ganz, Boetticher, Manlius, mesdemoiselles Jenny Lind, Tuczeck.
De Vienne: MM. Fischoff, Joseph Bacher, députés du Conservatoire, le prince Frédéric d'Autriche, Wesque de Püttlingen, Hotlz.
De Weimar: MM. Chelard et Montag, représentants de la chapelle ducale.
De Salzbourg: M. Aloys Taux, directeur du Mozarteum.
De Carlsruhe: M. Gassner, directeur de la chapelle ducale.
De Darmstadt: M. Mangolt, directeur de la chapelle ducale.
De Francfort: M. Guhr, directeur et maître de chapelle du théâtre; mesdemoiselles Kratky, Sachs.
De Cassel: M. Spohr, maître de chapelle, appelé par le comité de Bonn.
De Stuttgard: MM. Lindpaintner, maître de chapelle, Pischek.
De Hohenzollern-Hechingen: M. Techlisbeck, maître de chapelle.
D'Aix-la-Chapelle: M. Schindler.
De Cologne: Tout l'orchestre appelé par le comité de Bonn.
De Leipzig: Mademoiselle Schloss.
De Paris: MM. Félicien David, Massart, Léon Kreutzer, Vivier, Cuvillon, Hallé, Seghers, Burgmüller, Elwart, Sax; mesdames Viardot-Garcia, Seghers.
De Lyon: M. Georges Hainl, chef d'orchestre du grand théâtre.
De Bruxelles: MM. Fétis père, Blaës, Very, de Glimes, représentants du Conservatoire dont M. Fétis est le directeur; madame Pleyel.
De la Haye: M. Verhulst, maître de chapelle.
De Liége: M. Daussoigne, directeur du Conservatoire.
D'Amsterdam: M. Franco-Mendès.
De Londres: S. M. la reine Victoria, le prince Albert, M. Moschelès, sir Georges Smart, membres de la société Philharmonique, M. Oury, madame Oury-Belleville.
De partout: Franz Liszt, l'âme de la fête.
Parmi les missionnaires de la presse, on remarquait MM. J. Janin, Fiorentino, Viardot, venus de Paris; le docteur Matew, venu de Mayence; M. Fétis fils, venu de Bruxelles; MM. Davison, Gruneizen, Chorley, Hogarth, venus de Londres, et M. Gretsch, rédacteur en chef du journal russe, l'Abeille du Nord, venu de Saint-Pétersbourg. Plusieurs littérateurs des plus distingués de la presse anglaise s'y trouvaient encore, dont je n'ai pu recueillir les noms.
Les Conservatoires, les théâtres de Naples, de Milan, de Turin, la chapelle du pape ne figuraient d'aucune façon officielle dans l'assemblée de ces illustres pèlerins. On le comprend: Beethoven est un ennemi pour l'Italie, et partout où son génie domine, où son inspiration a prise sur les cœurs, la muse ausonienne doit se croire humiliée et s'enfuir. L'Italie d'ailleurs a la conscience de son fanatisme national, et peut, en conséquence, redouter le fanatisme hostile de l'école allemande. Il est triste d'avouer qu'elle n'a pas eu tout à fait tort d'en tenir compte, en restant ainsi à l'écart.
Mais notre Conservatoire à nous, le Conservatoire de Paris, qui est ou devrait être imbu de tout autres idées, n'avoir point envoyé de députation officielle à une fête pareille!... Et la Société des Concerts!... elle qui depuis dix-huit années n'a de gloire, de succès, de vie enfin, que la gloire, le succès et la vie que lui donnent les œuvres de Beethoven, s'être enfermée, elle aussi, dans sa froide réserve, comme elle fit naguère quand Liszt émit le désir qu'elle vint, par un seul concert, en aide à l'accomplissement du projet que nous venons, grâce à lui, de voir réalisé! Cela est énorme! Les principaux de ses membres, conduits par leurs chefs, devaient se trouver à Bonn des premiers, comme il était de son devoir, il y a quelques années, au lieu de répondre par le silence aux sollicitations de Liszt, de les devancer au contraire, et de donner, non pas un, ni deux, mais dix concerts, s'il l'eût fallu, au profit du monument de Beethoven. Ceci n'a pas besoin de démonstration, ou la reconnaissance et l'admiration ne sont que des mots.
Parmi les compositeurs et les chefs renommés dont l'absence de Bonn a étonné tout le monde, et que de graves raisons sans doute en ont seules tenus éloignés, sont MM. Spontini, Onslow, Auber, Halévy, A. Thomas, Habeneck, Benedict, Mendelssohn, Marschner, Reissiger, R. Wagner, Pixis, Ferdinand Hiller, Shuman, Krebbs, Louis Schlosser, Théodore Schlosser, les frères Müller, Stephen Heller, Glinka, Hessens père, Hessens fils, Snel, Bender, Nicolaï, Erckl, les frères Lachner, les frères Bohrer. L'un de ces derniers (Antoine) a été malheureusement retenu à Paris par les inquiétudes que lui donne la santé de sa fille; sans une considération pareille, celui-là aurait fait la route à pied et couché à la belle étoile plutôt que de manquer au rendez-vous.
Malgré toutes ces lacunes, on ne peut se figurer l'impression que produisait sur les derniers arrivants leur entrée dans la salle du concert, le premier jour. Cette collection de noms célèbres, ces grands artistes accourus spontanément des différents points de l'Allemagne, de la France, de l'Angleterre, de l'Écosse, de la Hollande, de la Belgique et des Pays-Bas; l'attente des sensations diverses que chacun allait éprouver; la passion respectueuse dont la foule entière était animée pour le héros de la fête; son mélancolique portrait apparaissant au haut de l'estrade, à travers les feux de mille bougies; cette salle immense, décorée de feuillages et d'écussons portant les titres des œuvres nombreuses et variées de Beethoven, l'imposante majesté de l'âge et du talent de Spohr qui allait diriger l'exécution; l'ardeur juvénile et inspirée de Liszt qui parcourait les rangs, cherchant à échauffer le zèle des tièdes, à gourmander les indifférents, à communiquer à tous un peu de sa flamme; cette triple rangée de jeunes femmes vêtues de blanc; et plus que tout cela, ces exclamations se croisant d'un côté de la salle à l'autre entre les amis qui se revoyaient après trois ou quatre ans de séparation, et se retrouvaient presque à l'improviste en pareil lieu, pour la réalisation d'un tel rêve! Il y avait bien là de quoi faire naître cette belle ivresse que l'art et la poésie, et les nobles passions leurs filles, excitent en nous quelquefois. Et quand le concert a commencé, quand ce faisceau de belles voix bien exercées et sûres d'elles-mêmes a élevé son harmonieuse clameur, je vous assure qu'il fallait une certaine force de volonté pour ne pas laisser déborder l'émotion dont chacun se sentait saisi.
Le programme de ce jour ne contenait, cela se conçoit, que de la musique de Beethoven.
En général, on avait d'avance, et d'après l'impression laissée aux auditeurs par les épreuves préliminaires, inspiré au public des craintes exagérées sur les qualités de l'exécution. D'après tout ce qu'on m'en avait dit, je m'attendais presque à une débâcle musicale, ou tout au moins à une reproduction très-incomplète des partitions du maître. Il n'en a pas été ainsi; pendant les trois concerts et le jour de l'exécution à l'église de la messe (en ut), à une seule exception près, on n'a pu signaler que des fautes légères; le chœur s'est presque constamment montré admirable de précision et d'ensemble, et l'orchestre, faible, il est vrai, sous plusieurs rapports, s'est maintenu à cette hauteur moyenne qui l'éloignait autant des orchestres inférieurs que des héroïques phalanges d'instrumentistes qu'on peut former à Paris, à Londres, à Vienne, à Brunswick ou à Berlin. Il tenait le milieu entre un orchestre romain ou florentin et celui de la Société des Concerts de Paris. Mais c'est précisément cela qu'on a reproché aux ordonnateurs de la fête, et chacun trouvait que c'eût été le cas ou jamais, d'avoir un orchestre royal, splendide, puissant, magnifique, sans pareil, digne enfin du père et du souverain maître de la musique instrumentale moderne. La chose était non-seulement possible, mais d'une très-grande facilité; il ne fallait que s'adresser, six mois d'avance, aux sommités instrumentales des grandes villes que je viens de nommer, obtenir de bonne heure (et je ne doute pas qu'on ne l'eût obtenu) leur assentiment positif, et se bien garantir des idées étroites de nationalisme, qui ne peuvent avoir en pareil cas que les plus désastreux résultats et paraissent à tous les esprits droits d'un ridicule infini. Que Spohr et Liszt, Allemands tous les deux, aient été chargés de la direction des trois concerts de cette solennité allemande, rien de mieux; mais, pour parvenir à former un orchestre aussi imposant par sa masse que par l'éminence de ses virtuoses, il fallait sans hésiter recourir à toutes les nations musicales. Quel grand malheur si, au lieu du mauvais hautbois, par exemple, qui a si médiocrement joué les solos dans les symphonies, on avait fait venir Veny ou Verroust de Paris, ou Barret de Londres, ou Evrat de Lyon, ou tout autre d'un talent sûr et d'un style excellent! Loin de là, on n'a pas même songé à recourir à ceux des habiles instrumentistes qui se trouvaient parmi les auditeurs. MM. Massard, Cuvillon, Seghers et Very n'eussent pas, j'imagine, déparé l'ensemble assez mesquin des violons; on avait sous la main M. Blaës, l'une des meilleures clarinettes connues; Vivier se fût tenu pour très-honoré de faire une partie de cor; et Georges Hainl qui, pour être devenu un chef d'orchestre admirable, n'en est pas moins resté un violoncelliste de première force, lui qui était accouru de cent quatre-vingts lieues, abandonnant et son théâtre et ses élèves de Lyon, pour venir s'incliner devant Beethoven, n'eût certes pas refusé de s'adjoindre aux huit ou neuf violoncelles qui essayaient de lutter avec les douze contre-basses. Quant à ces dernières, elles étaient à la vérité entre bonnes mains, et j'ai rarement entendu le bruit du scherzo de la symphonie en ut mineur aussi vigoureusement et aussi nettement rendu que par elles. Toutefois Beethoven valait bien qu'on lui donnât le luxe de faire venir Dragonetti de Londres, Durier de Paris, Müller de Darmstad et Schmidt de Brunswick. Mais les parties graves montées sur ce pied-là eussent fait naître pour tout le reste de l'orchestre de grandes exigences. On eût voulu compter alors Dorus parmi les flûtes, Beerman parmi les clarinettes, Villent et Beauman parmi les bassons, Dieppo à la tête des trombones, Gallay à celle des cors, de suite; plus une vingtaine de nos foudroyants violons, altos et violoncelles du Conservatoire, et peut-être même que pour la cantate de Liszt on fût parvenu à trouver une harpe (Parish-Alvars, par exemple) et l'on n'eût pas été obligé de jouer sur le piano, à l'instar de ce qui se pratique dans les petites villes de province, la partie que l'auteur a écrite pour cet instrument. En somme donc, l'orchestre sans être mauvais, ne répondait ni par sa grandeur, ni par son excellence à ce que le caractère de la fête, le nom de Beethoven et les richesses de l'Europe instrumentale donnaient à chacun le droit d'espérer.
Le chœur, en revanche, nous eût paru tout à fait à la hauteur de sa tâche, si les voix d'hommes eussent été en quantité et de qualité suffisantes pour équilibrer les voix de femmes. Les ténors ont fait quelques entrées mal assurées; on n'a rien eu à reprocher aux basses; quant aux cent trente soprani, il fallait reconnaître qu'on n'a pas d'idée hors de l'Allemagne d'un pareil chœur de femmes, de son ensemble, de sa riche sonorité, de son ardeur. Il se composait en entier de jeunes dames et de jeunes filles des sociétés de Bonn et de Cologne, la plupart excellentes musiciennes, douées de voix étendues, pures et vibrantes, et toujours attentives, s'abstenant de causer, de minauder, de rire, comme font trop souvent nos choristes françaises, et ne détournant jamais les yeux de leur musique que pour regarder de temps en temps les mouvements du chef. Aussi l'effet des parties hautes du chœur a-t-il été de toute beauté, et la palme de l'exécution musicale des œuvres de Beethoven, à ces trois concerts, revient-elle de droit aux soprani.
La messe solennelle (en ré) est écrite, ainsi que la neuvième symphonie, pour chœur et quatre voix récitantes. Trois des solistes se sont bien acquittés de leur tâche dans ces vastes compositions.
Mademoiselle Tuczek a bravement abordé les notes aiguës, si dangereuses et si fréquentes, dont Beethoven a malheureusement semé les parties des soprano dans tous ses ouvrages. Sa voix est éclatante et fraîche, sans avoir beaucoup d'agilité; elle était, je crois, la plus propre qu'on pût trouver à remplir convenablement ce difficile et périlleux emploi. Mademoiselle Schloss n'avait pas à courir des chances aussi défavorables, la partie de contralto n'étant pas écrite hors des limites de son étendue naturelle. Elle a fait en outre, depuis l'époque où j'eus le plaisir de l'entendre à Leipzig, des progrès très-sensibles, et l'on peut la considérer aujourd'hui comme l'une des meilleures cantatrices de l'Europe, tant par la beauté, la force et la justesse de sa voix, que par son sentiment musical et l'excellence de son style de chant. Le ténor, dont le nom m'échappe, a paru faible. La basse, Staudigl, mérite bien sa haute réputation; il chante en musicien consommé, avec une voix superbe et d'une assez grande étendue pour pouvoir prendre à l'occasion le fa grave et le fa dièze haut, sans hésitation.
L'impression produite par la symphonie avec chœurs a été grande et solennelle; le premier morceau par ses proportions gigantesques et l'accent tragique de son style, l'adagio, expression de regrets si poétiques, le scherzo émaillé de si vives couleurs et parfumé de si douces senteurs agrestes, ont successivement étonné, ému et ravi l'assemblée. Malgré les difficultés que présente la partie des soprani, dans la seconde moitié de la symphonie, ces dames l'ont chantée avec une verve et une beauté de sons admirables. La strophe guerrière avec le solo de ténor:
Comme un héros qui marche à la victoire!
a manqué de décision et de netteté. Mais le chœur religieux: Prosternez-vous, millions! a éclaté imposant et fort comme la voix d'un peuple dans une cathédrale. C'était d'une immense majesté.
Les mouvements pris par Spohr en conduisant cette œuvre colossale sont les mêmes que prend Habeneck au Conservatoire de Paris, à l'exception seulement du récitatif des contre-basses, que Spohr mène beaucoup plus vite.
Au deuxième concert, l'immortelle ouverture de Coriolan a été vivement applaudie, malgré sa terminaison silencieuse.
Le canon de Fidelio est charmant, mais il paraît un peu écourté hors de la scène.
L'air de l'archange du Christ au mont des Oliviers, bien rendu par l'orchestre et le chœur, exige une voix plus agile que celle de mademoiselle Tuczek pour en exécuter sans efforts les vocalises et les broderies.
Le concerto de piano (en mi bémol) est généralement reconnu pour l'une des meilleures productions de Beethoven. Le premier morceau et l'adagio surtout sont d'une beauté incomparable. Dire que Liszt l'a joué, et qu'il l'a joué d'une façon grandiose, fine, poétique et toujours fidèle cependant, c'est commettre un véritable pléonasme: il y a eu là une trombe d'applaudissements et des fanfares d'orchestre qui ont dû s'entendre jusqu'au dehors de la salle. Liszt ensuite, montant au pupitre-chef, a dirigé l'exécution de la symphonie en ut mineur, dont il nous a fait entendre le scherzo tel que Beethoven l'écrivit, sans en retrancher au début les contre-basses, comme on l'a fait si longtemps au Conservatoire de Paris, et le finale avec la reprise indiquée par Beethoven, reprise qu'on se permet aujourd'hui encore de supprimer aux concerts de ce même Conservatoire. J'ai toujours eu une si grande confiance dans le goût des correcteurs des grands maîtres, que j'ai été tout surpris de trouver la symphonie en ut mineur encore plus belle exécutée intégralement que corrigée. Il fallait aller à Bonn pour faire cette découverte.
Le finale de Fidelio terminait la séance; ce magnifique morceau d'ensemble n'a pas eu l'entraînement qu'il a toujours en scène et qui lui valut sa célébrité. Je crois que la fatigue de l'auditoire et des exécutants entrait pour beaucoup dans cette différence.
Je suis allé me recueillir après les fêtes, dans un village dont le calme et la paix contrastent étrangement avec le tumulte qui, hier encore, régnait dans la ville voisine. C'est Kœnig's-Winter, situé sur l'autre rive du fleuve, en face de Bonn. Ses paysans sont tout fiers de l'illustration qui rejaillit vers eux. Plusieurs vieillards prétendent avoir connu Beethoven dans sa jeunesse. Traversant le fleuve en barque, il venait souvent alors, disaient-ils, rêver et travailler dans leurs plaines. Beethoven eut, en effet, un grand amour pour la campagne; ce sentiment a beaucoup influé sur son style, et il se fait jour quelquefois dans celles mêmes de ses compositions dont la tendance n'a rien de pastoral. Il conserva jusqu'à la fin de sa vie cette habitude d'errer seul dans les champs, sans tenir compte du gîte dont il aurait besoin pour la nuit, oubliant le manger et le dormir, et fort peu attentif, en conséquence, aux enclos réservés et aux ordonnances sur la chasse. On prétend, à ce sujet, qu'un jour, aux environs de Vienne, il fut arrêté par un garde qui s'obstinait à le prendre pour un braconnier tendant des piéges aux cailles dans le champ de blé en fleur où il était assis. Déjà sourd alors, et ne comprenant rien aux récriminations de l'inflexible représentant de la force publique, le pauvre grand homme, avec cette naïveté commune aux poëtes et aux artistes célèbres, qui ne doutent jamais que leur célébrité ne soit parvenue jusqu'aux rangs inférieurs de la société, s'époumonnait à répéter: «Mais je suis Beethoven! vous vous trompez! laissez-moi donc! Je suis Beethoven, vous dis-je!» Et le garde de répondre, comme celui des côtes de Bretagne, quand Victor Hugo, revenant d'une promenade en mer, à quelques lieues de Vannes, ne put présenter son passe-port: «Et qu'est-ce que cela me fait que vous soyez Victor Hugo, homme de lettres, et que vous ayez fait Mon cousin Raymond ou Télémaque! Vous n'avez pas de passe-port, il faut me suivre, et ne résistons pas!»
J'ai failli ne pouvoir entendre la messe exécutée à la cathédrale le second jour, grâce au sans-façon avec lequel le comité traitait tous ses invités, dont il ne s'occupait pas le moins du monde. Impossible d'approcher des portes de l'église, la foule obstruait toutes les avenues, on s'écrasait sans vergogne; et c'est dans cette cohue que les industriels venus de Londres et de Paris ont dû faire leurs plus beaux coups de main. Enfin, songeant qu'il devait y avoir quelque part une porte dérobée pour les artistes de l'orchestre et du chœur, je m'en suis mis en quête, et, grâce à un bon Bonnois, membre du comité, qui, en m'entendant nommer, ne m'a point pris pour l'auteur de Télémaque, je suis parvenu à entrer avec mon habit entier. A l'autre extrémité de l'église, des cris affreux se faisaient entendre; on eût dit par moments des clameurs d'une ville prise d'assaut. La messe cependant a pu commencer, et j'en ai trouvé l'exécution remarquable. Cette partition, d'un style moins hardi que la messe en ré et conçue dans des proportions moins vastes, contient un grand nombre de très-beaux morceaux, et rappelle par son caractère celui des meilleures messes solennelles de Cherubini. C'est franc, vigoureux, brillant; il y a quelquefois même, eu égard à la véritable expression exigée par le texte sacré, excès de vigueur, de mouvement et d'éclat; mais, d'après une opinion fort répandue, la plupart des morceaux de musique qu'on trouve dans cette œuvre furent écrits par Beethoven pour des motets et des hymnes, et parodiés ensuite, avec une grande adresse, il est vrai, sur les paroles du service divin. Le chœur des soprani fit encore là des merveilles et me sembla mieux secondé qu'aux séances précédentes par le chœur d'hommes et par l'orchestre. Le clergé de Bonn, fort heureusement moins rigide que le clergé français, avait cru pouvoir permettre aux dames de chanter à cette solennité religieuse. Je sais bien que sans cela l'exécution de la messe de Beethoven eût été impossible; mais cette raison pouvait paraître de fort peu de poids, malgré la circonstance tout exceptionnelle où l'on se trouvait; elle n'eût été, en tout cas, d'aucune valeur à Paris, où les femmes ne sont admises à se faire entendre dans les églises qu'à la condition expresse, pour elles, de n'être ni chanteuses ni musiciennes. Pendant longtemps on a pu admirer aux cérémonies de l'église Sainte-Geneviève, un cantique chanté par les dames du Sacré-Cœur, sur l'air: C'est l'amour, l'amour, l'amour, emprunté au répertoire du théâtre des Variétés; mais on n'eût point permis à des femmes artistes d'y exécuter un hymne de Lesueur ou de Cherubini.
On dirait que nous éprouvons en France, quand il s'agit de nos institutions musicales ou de l'influence qu'elles peuvent exercer sur nos mœurs, un véritable bonheur à n'avoir pas le sens commun.
Immédiatement après la messe, il fallait assister à l'inauguration de la statue sur la place voisine. C'est là surtout que j'ai dû faire un persévérant usage de la vigueur de mes poings. Grâce à elle et en passant bravement par-dessus une barrière, je suis parvenu à conquérir une place dans l'enceinte réservée. De sorte qu'à tout prendre, l'invitation que j'avais reçue du comité directeur des fêtes de Bonn, ne m'a réellement pas empêché de les voir. Nous sommes restés là entassés pendant une heure, attendant l'arrivée du roi et de la reine de Prusse, de la reine d'Angleterre et du prince Albert, qui, du haut d'un balcon préparé pour les recevoir, devaient assister à la cérémonie. LL. MM. ont paru, et les canons et les cloches de recommencer leurs fanfares, pendant que, dans un coin de la place, une musique militaire s'évertuait à faire entendre quelques lambeaux des ouvertures d'Egmont et de Fidelio. Le silence s'étant à peu près rétabli, M. Breidenstein, président du comité, a prononcé un discours dont l'effet sur l'assistance peut être comparé à celui qu'obtenait sans doute Sophocle, lisant ses tragédies aux jeux Olympiques. Je demande pardon à M. Breidenstein de le comparer au poëte grec, mais le fait est que ses voisins seuls ont pu l'entendre, et que pour les neuf cent quatre-vingt-dix-neuf millièmes des auditeurs son discours a été perdu. Il en a été à peu près de même pour sa cantate; si l'atmosphère eût été calme, je n'eusse pas, à coup sûr, saisi grand'chose de cette composition: on connaît l'impuissance de la musique vocale en plein air; mais le vent soufflait avec force sur les choristes, et ma part de l'harmonie de M. Breidenstein a été injustement portée tout entière aux spectateurs de l'autre bout de la place, qui l'ont trouvée encore, les gloutons, fort exiguë. Un pareil sort était réservé à la chanson allemande, chanson mise au concours et couronnée par un jury qui probablement l'avait entendue.
Comment les auteurs de ces morceaux ont-ils pu se faire un instant illusion sur l'accueil qui les attendait? Une partition qu'on n'exécute pas peut encore passer pour admirable; il y a des gens dont c'est l'état de faire aux œuvres inconnues une réputation; mais celle qu'on présente au public en plein air, ne produisant nécessairement aucun effet, est toujours réputée médiocre et reste sous le coup de cette prévention jusqu'à ce qu'une exécution convenable, à huis clos, permette au public d'infirmer, s'il y a lieu, ce premier jugement. Les conversations très-animées des auditeurs qui n'entendaient pas, cessant subitement, ont annoncé le fin des discours et des cantates; alors chacun est devenu attentif pour voir enlever le voile qui couvrait la statue. Lorsqu'elle a paru, applaudissements, vivais, fanfares de trompettes, roulements de tambours, feux de pelotons, volées de canons et de cloches, tout ce fracas admiratif, qui est la voix de la gloire chez les nations civilisées, a éclaté de nouveau et salué l'image du grand compositeur.
C'est aujourd'hui que ces milliers d'hommes et de femmes jeunes ou vieux, à qui ses œuvres ont fait passer tant de douces heures, qu'il a si souvent enlevés sur les ailes de sa pensée aux plus hautes régions de la poésie; ces enthousiastes qu'il a exaltés jusqu'au délire; ces humoristes qu'il a divertis par tant de caprices spirituels et imprévus; ces penseurs pour qui il a ouvert des champs incommensurables à la rêverie; ces amants qu'il a émus en éveillant le souvenir des premiers jours de leur tendresse; ces cœurs serrés par la main d'une destinée injuste, auxquels ses accents énergiques ont donné la force d'une révolte momentanée, et qui, se soulevant indignés, ont trouvé une voix pour mêler leurs cris de rage et de douleur aux accents furieux de son orchestre; ces esprits religieux auxquels il a parlé de Dieu; ces admirateurs de la nature, pour qui il a peint de couleurs si vraies la vie nonchalante et contemplative des champs aux beaux jours de l'été, les joies du village, les terreurs causées par l'ouragan, et le rayon consolateur revenant au travers des lambeaux des nuées sourire au pâtre inquiet et rendre l'espérance au laboureur épouvanté; c'est maintenant que toutes ces âmes intelligentes et sensibles, sur lesquelles rayonna son génie, tendent vers lui comme vers un bienfaiteur et un ami. Mais il est bien tard; ce Beethoven de bronze est insensible à tant d'hommages, et il est triste de penser que Beethoven vivant, dont on honore ainsi la mémoire, n'eût peut-être pas obtenu de sa ville natale, aux jours de souffrance et de dénûment, qui furent nombreux durant sa pénible carrière, la dix-millième partie des sommes prodiguées pour lui après sa mort.
Néanmoins il est beau de glorifier ainsi les demi-dieux qui ne sont plus, il est beau de ne pas les faire trop attendre, et il faut remercier la ville de Bonn, et Liszt surtout, d'avoir compris que le jugement de la postérité était prononcé sur Beethoven depuis longtemps.
Un immense et dernier concert nous était annoncé pour la journée suivante, à neuf heures du matin; il fallait donc s'y rendre à huit heures et demie. Le départ des rois et des reines, qui devaient y assister et retourner au château de Brühl dans la journée, avait, dit-on, motivé le choix de cette heure indue. La salle était pleine bien avant le moment désigné; mais LL. MM. n'arrivaient pas. On les a attendues respectueusement pendant une heure, après quoi force a bien été de commencer sans elles; et Liszt a dirigé l'exécution de sa cantate. L'orchestre et les chœurs, à l'exception des soprani, ont exécuté cette belle partition avec une mollesse et une inexactitude qui ressemblaient à du mauvais vouloir. Les violoncelles surtout ont rendu un passage très-important de manière à ce qu'on pût le croire confié aux archets d'élèves sans mécanisme et sans expérience; les ténors et les basses ont fait plusieurs entrées fausses, morcelées ou incertaines. Et cependant il a été possible tout de suite de voir la grande supériorité de cette composition sur toutes les œuvres dites de circonstance, et sur ce qu'on attendait même des hautes facultés de son auteur. Mais à peine le dernier accord était-il frappé, qu'un mouvement extraordinaire à l'entrée de la salle annonçant l'entrée des familles royales, a fait l'auditoire se lever. LL. MM. la reine Victoria, le roi et la reine de Prusse, le prince Albert, le prince de Prusse et leur suite, ayant pris place dans la vaste loge qui leur était destinée à droite de l'orchestre, Liszt a bravement fait recommencer sa cantate. Voilà ce qui s'appelle de l'esprit et du sang-froid. Il avait instantatément fait ce raisonnement dont l'expérience a prouvé la justesse: «Le public va croire que je recommence par ordre du roi, et je serai maintenant mieux exécuté, mieux écouté et mieux compris.» Rien, en effet, de plus dissemblable que ces deux exécutions du même ouvrage à dix minutes de distance l'une de l'autre. Autant la première avait été flasque et incolore, autant la seconde a été précise et animée. La première avait servi de répétition; sans doute aussi la présence des familles royales excitait le zèle des musiciens et des choristes, et imposait aux malveillances qui, dans les rangs mélangés de cette armée musicale, avaient tout à l'heure essayé de se manifester. On se demandera pourquoi et comment la malveillance a pu exister contre Liszt, le musicien éminent dont la supériorité incontestée est, de plus, allemande, dont la célébrité est immense, la générosité proverbiale, qui passe avec raison pour le véritable instigateur de tout ce qui s'est fait de bien dans ces fêtes de Bonn, qui a parcouru l'Europe en tous sens, donnant des concerts dont le produit était destiné à subvenir aux frais de ces fêtes, qui a même offert de combler le déficit, s'il y en a; quels autres sentiments pouvaient exister dans la foule que ceux qu'une semblable conduite et des mérites pareils doivent naturellement inspirer?... Eh! mon Dieu! la foule est toujours la même, dans les petites villes surtout. Ce sont précisément ces mérites et cette noble conduite qui l'offusquaient. Les uns en voulaient à Liszt parce qu'il a un talent phénoménal et des succès exceptionnels, les autres parce qu'il est spirituel, ceux-là parce qu'il est généreux, parce qu'il a écrit une trop belle cantate, parce que les autres chants composés pour la fête et exécutés la veille n'ont pas réussi, parce qu'il a des cheveux au lieu de porter perruque, parce qu'il parle trop bien le français, parce qu'il sait trop bien l'allemand, parce qu'il a trop d'amis et sans doute parce qu'il n'a pas assez d'ennemis, etc. Les motifs de l'opposition étaient nombreux et graves, on le voit. Quoi qu'il en soit, sa cantate, vraiment bien exécutée et chaudement applaudie des trois quarts et demi de la salle, est une grande et belle chose qui, d'emblée, place Liszt très-haut parmi les compositeurs. L'expression en est vraie, l'accent juste, le style élevé et neuf, le plan bien conçu et sagement suivi, et l'instrumentation remarquable par sa puissance et sa variété. Il n'y a jamais dans son orchestre de ces séries de sonorités semblables qui rendent certaines œuvres, estimables d'ailleurs, si fatigantes pour l'auditeur; il sait user à propos des petits et des grands moyens, il n'exige pas trop des instruments ni des voix; en un mot, il a montré tout d'un coup qu'il avait, ce qu'on pouvait craindre de ne pas encore trouver en lui, du style dans l'instrumentation comme dans les autres parties de l'art musical.
Sa cantate débute par une phrase dont l'accent est interrogatif, ainsi que l'exigeait le sens du premier vers, et ce thème, traité avec une rare habileté dans le cours de l'introduction, revient ensuite à la péroraison d'une façon aussi heureuse qu'inattendue. Plusieurs chœurs, du plus bel effet, se succèdent jusqu'à un decrescendo de l'orchestre, qui semble appeler l'attention sur ce qui va suivre. Ce qui suit est en effet très-important, c'est l'adagio varié du trio en si bémol de Beethoven, que Liszt a eu l'heureuse idée d'introduire à la fin de sa propre cantate, pour en faire une sorte d'hymne à la gloire du maître. Cet hymne, présenté d'abord avec son caractère de grandeur triste, éclate enfin avec la majesté d'une apothéose; puis le thème de la cantate reparaît dialogué entre le chœur et l'orchestre, et tout finit par un pompeux ensemble. Je le répète, la nouvelle œuvre de Liszt, vaste dans ses dimensions, est vraiment belle de tout point; cette opinion, que j'exprime sans partialité aucune pour l'auteur, est aussi celle des critiques les plus sévères qui assistaient à son exécution; le succès en a été complet, il grandira encore.
Le programme de ce concert était d'une richesse, on peut le dire, excessive; la durée des morceaux n'avait pas été bien calculée, et l'on a prévu trop tard qu'il ne serait pas possible de l'exécuter en entier. C'est ce qui est arrivé. D'abord le roi, jugeant aussi au premier coup d'œil qu'il ne pourrait rester jusqu'au bout d'une aussi longue séance, avait désigné les pièces qu'il voulait entendre, et après lesquelles il devait partir. On s'est conformé à la volonté royale, et d'après elle on a fait un triage, d'où il est résulté le programme suivant:
1º Ouverture d'Egmont, de Beethoven; 2º Concerto de piano, de Weber; 3º Air de Fidelio, de Beethoven; 4º Air de Mendelssohn; 5º Adélaïde, cantate de Beethoven.
Le roi de Prusse s'entend fort bien à faire des programmes. L'ouverture d'Egmont a été supérieurement exécutée; la coda à deux temps, enlevée par l'orchestre avec chaleur, a produit un effet électrique. Madame Pleyel a dit avec une prestesse et une élégance rares le ravissant concerto de Weber. Mademoiselle Novello a chanté d'une fière et belle manière le bel air de Fidelio avec les trois cors obligés. Mademoiselle Schloss a rendu un morceau de Mendelssohn largement, avec des sons magnifiques d'une justesse irréprochable, et une expression vraie et bien sentie. Quel dommage pour les auteurs d'opéras que cette cantatrice excellente se refuse à la carrière dramatique! Celle-là du moins sait parfaitement le français, et je connais un grand théâtre auquel elle pourrait rendre d'éminents services. Je n'en puis dire autant de mademoiselle Kratky; elle a chanté cette douce élégie, Adélaïde, l'une des plus touchantes compositions de Beethoven, d'une manière commune, empâtée, et avec des intonations constamment trop basses. Et Liszt jouait la partie de piano!... Il faut avoir entendu ce morceau chanté par Rubini, qui en tenait les traditions de Beethoven lui-même, pour savoir tout ce qu'il renferme de douloureuse tendresse et de langueur passionnée!...
Après ces morceaux, LL. MM. s'étant retirées, on a voulu continuer l'exécution du programme. M. Ganz, premier violoncelle de l'Opéra de Berlin, a joué avec beaucoup de talent une fantaisie sur des thèmes de Don Juan. Le jeune Moëser ensuite, dont on se rappelle le succès au Conservatoire de Paris, il y a un an, est venu dire un concertino de sa composition sur des thèmes de Weber. Quelle que soit l'opinion qu'on puisse avoir de sa composition, il faut reconnaître qu'on n'a pas plus de sûreté dans l'intonation, plus de pureté de style, ni plus d'ardeur concentrée; M. Moëser, en outre, fait avec autant de bonheur que d'aplomb la difficulté; il est incontestablement à cette heure l'un des premiers violonistes de l'Europe. Son succès, qu'on ne pouvait prévoir, car il a joué le morceau tout entier au milieu du plus profond silence, sans un applaudissement, sans le moindre murmure approbateur, a éclaté subitement; les bravos ne finissaient pas; et le jeune virtuose en a été lui-même si surpris, que dans sa stupéfaction joyeuse il ne savait ni comment sortir de la scène, ni quelle contenance faire en y restant. Auguste Moëser est élève de Ch. de Bériot, qui doit être bien fier de lui. M. Franco-Mendès avait eu la malheureuse idée de tenir à son solo de violoncelle, malgré celui de Ganz qui l'avait précédé, et celle plus malencontreuse encore de choisir pour thèmes de sa fantaisie des airs de la Donna del Lago de Rossini; il a donc été très-mal reçu. Et pourtant l'air O mattutini albori, est une bien fraîche et poétique inspiration, et M. Franco-Mendès joue délicieusement du violoncelle; mais il est Hollandais et Rossini est Italien, de là double colère des fanatiques de la nationalité allemande. Ceci est misérable, il faut l'avouer.
Restaient à exécuter encore: un air du Faust de Spohr par mademoiselle Sachs; un chant de Haydn, par Staudigl, et quelques chœurs; mais la séance avait duré près de quatre heures, la foule s'écoulait lentement sans demander son reste, et le flot m'a entraîné. Il est vrai que je n'ai pas lutté contre lui d'une façon bien désespérée. Un autre concert m'attendait encore le soir. Le roi de Prusse avait bien voulu m'inviter à celui qu'il donnait à ses hôtes au château de Brühl, et j'étais, pour plus d'un motif, fort désireux de conserver la force de m'y rendre et de l'apprécier.
En arrivant à Brühl au milieu de féeriques illuminations et d'une pluie battante, j'ai trouvé une autre foule éblouissante à combattre à armes courtoises. Les éperons bruissaient sur les grands escaliers; c'était de toutes parts un scintillement de diamants, de beaux yeux, d'épaulettes, de blanches épaules, de décorations, de chevelures emperlées, de casques d'or. Les porteurs de fracs noirs faisaient là, je vous jure, une triste figure. Grâce à la bonté du roi, qui est venu s'entretenir avec eux pendant quelques minutes, et qui les a reçus comme de vieilles connaissances, on leur a fait place cependant, et nous avons pu entendre le concert. Meyerbeer tenait le piano. On a d'abord exécuté une cantate qu'il venait de composer en l'honneur de la reine Victoria. Ce morceau, chanté par le chœur et MM. Mantius, Pischek, Staudigl et Boetticher, est franc, rapide et nerveux dans son laconisme. C'est un hourra harmonieux et vivement lancé. Mademoiselle Tuczek a chanté ensuite une délicieuse romance de l'opéra Il Torneo, du comte Westmoreland. Liszt a joué deux morceaux... à sa manière... et nous avons entendu pour la première fois cette tant vantée Jenny Lind, qui fait tourner toutes les têtes de Berlin. C'est en effet un talent supérieur de beaucoup à ce qu'on entend dans les théâtres français et allemands à cette heure. Sa voix, d'un timbre incisif, métallique, d'une grande force, d'une souplesse incroyable, se prête en même temps aux effets de demi-teinte, à l'expression passionnée et aux plus fines broderies. C'est un talent complet et magnifique; encore, à en croire les juges compétents qui l'ont admiré a Berlin, nous ne pouvions apprécier qu'une face de ce talent, qui a besoin de l'animation de la scène pour se développer tout entier. Elle a chanté le duo du troisième acte des Huguenots avec Staudigl, le finale d'Euryanthe, et un air avec chœurs ravissant d'originalité, de fraîcheur, semé d'effets imprévus, de dialogues piquants entre le chœur et le soprano solo, d'une harmonie vibrante et distinguée, d'une mélodie coquette et mordante, intitulé sur le programme: Air de la Niobé de Paccini. Jamais mystification ne fut plus heureusement trouvée: c'était une cavatine du Camp de Silésie de Meyerbeer. Pischek et Staudigl ont chanté un duo de Fidelio; la voix de Pischek est de toute beauté et rivalisait admirablement avec celle de Staudigl dont j'ai déjà vanté la puissance. Pischek, pour moi, est le plus précieux timbre de voix d'homme que je connaisse. Ajoutez qu'il est jeune, bel homme, qu'il chante avec une verve intarissable, et vous concevrez l'empressement avec lequel le roi de Wurtemberg l'a enlevé au théâtre de Francfort et l'a attaché pour la vie à sa chapelle.
Madame Viardot-Garcia a dit aussi trois morceaux avec sa méthode exquise et sa poétique expression; c'étaient une jolie cavatine de Ch. de Bériot, la scène des enfers d'Orphée, et un air de Hændel, demandé par la reine d'Angleterre, qui savait la supériorité avec laquelle madame Viardot sait interpréter la vieux maître saxon. Minuit sonnait! et les astres tombants invitaient au sommeil. J'ai trouvé place fort heureusement dans une diligence du chemin de fer pour retourner à Bonn; je me suis couché à une heure, j'ai dormi jusqu'à midi, ivre-mort d'harmonie, las d'admirer, succombant à un besoin irrésistible de silence et de calme, et convoitant déjà la chaumière de Kœnig's-Winter où je suis, et où je me propose de rêver encore pendant quelques jours avant de retourner en France.
N'admirez-vous pas ma mémoire, cher Corsino, et la facilité avec laquelle j'ai pu, après sept ans, coordonner mes souvenirs pour ce récit antidaté?... L'impression que j'ai reçue des fêtes de Bonn a été si vive et si profonde!..... Je me sens maintenant noyé dans la tristesse, pour vous l'avoir retracée..... Il n'y a plus de Beethoven!... Notre monde poétique est désert!... Nous ne retrouverons plus ces grands ébranlements, ces incendies de l'âme que firent naître en nous les premières auditions de ses symphonies!... Les belles réalités de notre jeunesse me semblent des rêves pour jamais évanouis. Le printemps et l'été ont-ils vraiment existé pour nous?... L'aquilon souffle jour et nuit avec une si cruelle persistance..... Plus de vertes prairies, de ruisseaux murmurants, de forêts mystérieuses; plus d'azur au ciel..... l'herbe est brûlée, l'onde glacée, la forêt nue; les feuilles et les fleurs et les fruits sont tombés, la terre froide les a recueillis... et nous allons... bientôt... les suivre.
Mais pardon, je m'oublie. J'ai à m'occuper de votre seconde heure d'angoisses. La première s'est écoulée tant bien que mal, n'est-ce pas? Quand je dis tant bien que mal, j'ai tort. Qui d'entre vous oserait se plaindre! Pendant tout ce premier acte d'Angélique et Roland, vous n'avez eu que du Beethoven!...
Voulez-vous du Méhul maintenant?... Voici une notice sur ce classique compositeur, que j'ai écrite à l'intention des artistes parisiens. Peut-être est-elle un peu à l'adresse de vos confrères; car souvent, dans mes voyages, j'ai remarqué combien peu de connaissances biographiques possèdent les artistes étrangers sur nos maîtres français de la grande époque.
Changez de lecteur, le premier doit être fatigué.
Il pourra paraître singulier à beaucoup de gens que l'on s'avise, en 1852, d'écrire en France une biographie de Méhul. Comment, dira-t-on, les Français sont-ils à ce point oublieux de leurs gloires nationales, qu'il faille déjà leur rappeler quel fut l'auteur d'Euphrosine, à quelle époque il vécut, le titre de ses œuvres et le style de ses compositions! Heureusement non, nous n'oublions pas tout à fait si vite, et il y a certes très-peu de personnes, parmi celles qui s'occupaient de musique il y a trente ans, à qui nous puissions dire là-dessus quelque chose de nouveau. Mais la génération actuelle, celle qui depuis quinze ou dix-huit ans fréquente assidûment l'Opéra-Comique, qui s'est accoutumée aux allures de la muse moderne de Paris, muse dont on pourrait dire qu'elle a pour Pinde la butte Chaumont et pour Permesse la rivière de Bièvre, n'étaient les quelques œuvres aimables qu'elle a inspirées; cette génération, ignorante du monde musical comme le souriceau de La Fontaine était ignorant de l'univers, qui prend, elle aussi, des taupinières pour les Alpes, a peur des coqs et se sent pleine de sympathie pour les chats, ne sait en conséquence que fort peu de chose sur Méhul. Sans les concerts même, où l'ouverture de la Chasse du jeune Henri et le premier air de Joseph ont été quelquefois entendus et dont les affiches lui sont tombées sous les yeux, c'est à peine si elle connaîtrait de réputation ce grand maître. De Gluck et de Mozart, ce peuple-là ne sut et ne saura jamais rien; il attribuera même volontiers Don Juan à Musard qui, sur les thèmes de cet opéra, fit en effet des quadrilles. Encore peut-on affirmer que les érudits seuls sauront qu'il existe un opéra de Don Juan de Musard. Mais il faut excuser ces amateurs; ils vont à l'Opéra-Comique se délasser de temps en temps. Ils s'y délassent en écoutant des pièces plus ou moins amusantes, où le dialogue, écrit dans leur langue à eux, est entremêlé de morceaux de musique plus ou moins piquants ou plus ou moins... simples, dont ils retiennent aisément la mélodie, parce que c'est de la mélodie à eux. Si par hasard la mélodie telle quelle ne brille, dans un ouvrage, que par son absence, auquel cas il leur est impossible de la retenir, ils ont alors le plaisir de croire à une musique savante, et d'appeler ainsi celle de cet opéra; puis ils s'y accoutument, telle est leur bonne volonté; ils l'adoptent, et en parlant de l'auteur, ils ne disent plus: Un tel, tout court, comme pour les compositeurs qui leur sont agréables, mais: Monsieur un tel. Ceux-là sont des amis, celui-ci est un supérieur. Non, il ne faut ni attaquer ni railler ce public, la perle des publics, toujours content, toujours joyeux, incapable de blâmer quoi que ce soit à l'Opéra-Comique, redemandant à chaque première représentation tous les acteurs, tous les auteurs, à moins qu'ils ne soient morts (et encore...); public inoffensif et inoffensable, qui prend son plaisir où il le trouve et même où il ne le trouve pas. Ce qui me semble impardonnable, c'est l'ignorance des jeunes musiciens, ou tout au moins des jeunes gens qui cherchent à se faire admettre pour tels. Il y a de leur part une haute imprudence à ne pas s'informer un peu des choses passées de l'art; car ils doivent supposer que, parmi les gens du monde avec lesquels ils ont ou auront des relations, plusieurs sont assez bien instruits de ce qu'ils ignorent, et que ces érudits ne se feront pas faute de les humilier dans l'occasion. Il ne leur en coûterait pas beaucoup plus d'apprendre le nom des œuvres des grands maîtres (je ne vais pas jusqu'à leur demander de connaître les œuvres elles-mêmes) que de se gorger la mémoire de tant de noms honteux, de l'exercer à retenir ce qui se passe journellement dans les tripots dramatiques, et de se la salir par tant de vilenies, au milieu desquelles ils vivent et meurent parce qu'ils y sont nés. On ne verrait plus alors, comme nous le voyons, des professeurs, des lauréats couronnés et pensionnés, attribuer le Mariage de Figaro à Rossini, appeler Gluck l'auteur de Didon, croire que Piccini était un chef d'orchestre de la Porte-Saint-Martin, savoir par cœur, chanter ou faire chanter à leurs élèves tous les produits de la basse musique contemporaine, et ne pas connaître huit mesures des chefs-d'œuvre qui firent dans l'Europe entière, qui font et qui feront toujours partout la vraie gloire de l'art.
Je m'abstiens d'entrer ici dans les considérations auxquelles un semblable état de choses pourrait donner lieu; elles m'entraîneraient trop loin. Je dirai seulement, sans remonter aux causes, qu'en général l'ignorance historique de la jeune génération vivant dans la musique, ou autour d'elle, à Paris, est déplorable, qu'elle dépasse tout ce qu'on pourrait citer d'analogue, en littérature ou dans les arts du dessin, et qu'on est forcé d'en tenir compte toutes les fois qu'un nom illustre, disparu de l'horizon depuis un petit nombre d'années, vient à y reparaître. En ce cas, la critique doit se figurer qu'elle s'adresse à des lecteurs élevés en Tasmanie, à Borabora, ou dans l'île d'Ombay, et leur dire que Napoléon Bonaparte est né en Corse, île entourée d'eau de toutes parts, qu'il fut un grand capitaine, qu'il gagna une foule de batailles, parmi lesquelles il ne faut pas compter celle de Fontenoy; qu'il fut bien réellement empereur des Français et roi d'Italie, et non point marquis de Buonaparte, général des armées de Sa Majesté Louis XVIII, ainsi que l'ont affirmé quelques historiens.
En conséquence, nous allons répéter ici, à propos de Méhul, de vieilles anecdotes que tous les musiciens et tous les amateurs de musique civilisés savent fort bien, mais qui, pour des milliers de jeunes barbares, sont de véritables nouvelles nouvelles.
C'est donc à eux que je m'adresse en disant: Méhul est un célèbre compositeur français. J'ai entendu en province des amateurs forts le compter parmi les maîtres allemands, et prétendre qu'il fallait prononcer Méhoul et non Méhul, mais c'est une erreur. De récentes et consciencieuses recherches m'ont donné la certitude que Méhul est né à Givet, département des Ardennes; département français, soyez-en certains. Quant a l'époque de sa naissance, je ne puis la préciser, n'ayant point compulsé moi-même les registres de l'état civil de Givet. MM. Fétis et Choron, ses biographes, s'accordent à le faire naître en 1763, mais M. Fétis dit positivement que le jour de sa naissance fut le 24 juin, et Choron, dédaignant ce détail, n'en dit rien du tout. L'ex-secrétaire perpétuel de l'Académie des beaux-arts de l'Institut, M. Quatremère de Quincy, a écrit une notice sur Méhul dans laquelle il lui donne pour père un inspecteur des fortifications de Charlemont. Il est avec la vérité des accommodements; cette assertion de M. Quatremère en fournit la preuve. Le père de Méhul fut un simple cuisinier, qui, beaucoup plus tard, quand son fils eut acquis de la célébrité, dut à son influence la place subalterne dont le titre, proclamé en séance publique à l'Institut, sonnait mieux que l'autre incontestablement, et brille et d'un léger vernis scientifique assez flatteur.
Un pauvre organiste aveugle donna au jeune Méhul les premières leçons de musique, et les progrès de l'enfant furent assez rapides pour qu'à l'âge de dix ans on lui confiât l'orgue de l'église des Récolets, à Givet.
Une circonstance heureuse ayant amené et fixé dans l'abbaye de Lavaldieu, située dans les Ardennes, non loin de Givet, un musicien allemand de mérite, dit-on, nommé Guillaume Hauser, le petit Méhul parvint à obtenir de lui qu'il l'adoptât pour élève. Il fut même admis tout à fait comme commensal de l'abbaye. Ses parents espérèrent dès lors l'y voir devenir moine: ce qui fût peut-être arrivé, sans le colonel d'un régiment en garnison à Charlemont, qui, pressentant ce que le jeune organiste devait être un jour, le décida à le suivre à Paris. Je ne sais depuis combien de temps il y était, luttant très-probablement contre une gêne voisine de la misère, quand un incident assez singulier vint le mettre en présence d'un maître bien autrement savant et d'un protecteur bien plus puissant que ceux qu'il avait eus jusque-là. Je tiens le fait d'un habitué de l'Opéra, ami intime du vieux Gardel (fameux maître des ballets de ce théâtre), lequel avait beaucoup connu le personnage principal de la scène que je vais vous raconter.
Il y avait dans ce temps-là à Paris un compositeur allemand nommé Gluck (prononcez Glouck), dont les œuvres préoccupaient l'attention publique à un point que vous ne sauriez imaginer. Croyez-moi, si vous voulez, mais le fait est qu'il était plus glorieux à lui tout seul, plus admiré et plus admirable que ne pourraient l'être aujourd'hui ensemble trois compositeurs populaires, voire même trois membres de l'Institut. Ce Gluck n'avait pourtant encore écrit pour le théâtre de l'Opéra qu'un très-petit nombre d'ouvrages; à cette époque, on ne comptait pas les partitions comme des gros sous. Il venait d'en terminer une intitulée Iphigénie en Tauride, dont vous n'avez jamais entendu parler très-probablement, mais qui excita cependant à Paris un enthousiasme plus grand que toutes les précédentes productions de ce même Gluck et pour laquelle, aujourd'hui encore, beaucoup de gens éprouvent une de ces passions féroces qui vous épouvanteraient, si vous en étiez témoins. Inutile de vous dire les raisons de cette anomalie. Or donc, Méhul s'étant glissé, je ne sais comment, à la répétition de cette Iphigénie en Tauride, fut si frappé de ce qu'il entendit, si ému, si bouleversé, qu'il voulut à toute force l'entendre encore le lendemain à la première représentation. Mais comment faire? tous les billets étaient pris! et d'ailleurs Méhul, en sa qualité de jeune compositeur, logeait le diable en sa bourse. Il imagina alors de se blottir au fond d'une loge, espérant y rester inaperçu jusqu'au lendemain soir et se trouver ainsi tout introduit à l'heure solennelle. Malheureusement un inspecteur de la salle le découvrit dans sa cachette, l'interpella vivement et voulut le mettre à la porte. Gluck se trouvait encore sur l'avant-scène, occupé à régler quelques détails du ballet des Scythes (un morceau extraordinaire que vous ne connaissez pas), car ce diable d'homme se mêlait de tout; il voulait que non-seulement les paroles, mais la mise en scène, la danse, les costumes et le reste s'accordassent complétement avec sa musique; il tourmentait tout le monde à ce sujet. On est bien revenu de ces idées-là, n'est-ce pas? Quoi qu'il en soit, l'altercation qui avait lieu dans la loge ayant attiré son attention, Gluck s'informa de ce qui pouvait y donner lieu. Méhul alors de s'avancer tout tremblant et d'expliquer l'affaire, en disant au grand maître: Monseigneur. Ce Gluck était un bon homme au fond, quoiqu'il eût de l'esprit, du génie, une volonté de fer, et qu'il eût accompli une révolution musicale. Il fut touché de l'enthousiasme du jeune intrus, lui promit un billet pour la première représentation d'Iphigénie, l'engagea à venir chez lui le chercher, désireux qu'il était, disait-il, lui, Gluck, de faire la connaissance de Méhul. Vous devinez le reste et concevez l'influence que les conseils d'un tel homme durent exercer sur le talent de son protégé; car ce Gluck, je vous le répète, fut réellement un compositeur d'un grand mérite, et chevalier qui plus est, et très-riche, ce qui doit pour vous, prouver surabondamment sa valeur.
On ne passerait guère aujourd'hui plus de deux heures dans une loge, sans boire ni manger, pour entendre un chef-d'œuvre. C'est, sans doute, qu'autrefois les chefs-d'œuvre étaient rares, ou qu'il y a peu de Méhul maintenant. Quant au monseigneur, il est tout à fait tombé en désuétude. En parlant à un compositeur illustre, on dit plutôt mon vieux. Il est vrai que seigneur vient de senior, comparatif du mot latin senex (vieux); de là les expressions mon aîné, mon ancien, mon senior, mon vieux. Le respect est tout aussi profond, il est seulement exprimé d'autre sorte.
Ce fut sous la direction de Gluck que Méhul écrivit alors, sans avoir l'intention de les faire jamais représenter, et comme études seulement, trois opéras: Psyché, Anacréon et Lausus et Lydie. Aujourd'hui, quand on a écrit trois romances, avec l'intention de les publier, on commence à se croire des droits incontestables à l'attention des directeurs des théâtres lyriques.
Méhul avait vingt ans quand il présenta au comité d'examen de l'Opéra une partition sérieuse: Alonzo et Cora. Les Incas de Marmontel avaient sans doute fourni le sujet du poëme. Cora fut reçue, mais non jouée; et quand au bout de six ans le jeune compositeur vit qu'il n'était pas plus avancé de ce côté que le premier jour, il s'adressa à l'Opéra-Comique et lui porta un opéra de genre en trois actes, Euphrosine et Coradin, dont, si je ne me trompe, Hoffmann avait écrit la pièce, et qui valut à Méhul, pour son début, un éclatant succès. Ce fut un bonheur pour lui de n'avoir pu obtenir la mise en scène de son premier opéra; car, lorsqu'après le triomphe d'Euphrosine, l'Académie royale de Musique se décida enfin à représenter Cora, qu'elle avait depuis si longtemps dans ses cartons, cette œuvre, pâle et froide, dit-on, ne réussit pas.
Malgré le nombre considérable de beaux et charmants ouvrages qui lui ont succédé, je suis obligé d'avouer qu'Euphrosine et Coradin est resté pour moi le chef-d'œuvre de son auteur. Il y a là-dedans à la fois de la grâce, de la finesse, de l'éclat, beaucoup de mouvement dramatique, et des explosions de passion d'une violence et d'une vérité effrayantes. Le caractère d'Euphrosine est délicieux, celui du médecin Alibour, d'une bonhomie un peu railleuse; quant au rude chevalier Coradin, tout ce qu'il chante est d'un magnifique emportement. Dans cette œuvre apparue en 1790, et toute radieuse encore de vie et de jeunesse à l'heure qu'il est, je me borne à citer en passant l'air du médecin: «Quand le comte se met à table», celui du même personnage: «Minerve! ô divine sagesse!» le quatuor pour trois soprani et basse, où figure avec tant de bonheur le thème si souvent reproduit: «Mes chères sœurs, laissez-moi faire,» et le prodigieux duo: «Gardez-vous de la jalousie,» qui est resté le plus terrible exemple de ce que peut l'art musical uni à l'action dramatique, pour exprimer la passion. Ce morceau étonnant est la digne paraphrase du discours d'Iago: «Gardez-vous de la jalousie, ce monstre aux yeux verts,» dans l'Othello de Shakespeare, grand poëte anglais qui vivait au temps de la reine Élisabeth. On raconte qu'assistant à la répétition générale d'Euphrosine, Grétry (vous savez, Grétry, un ancien compositeur né à Liége, en Belgique, et dont l'Opéra-Comique de Paris vient de remonter l'ouvrage si spirituellement mélodieux, le Tableau parlant); on raconte, dis-je, que Grétry, après avoir entendu le duo de la jalousie, s'écria: «C'est à ouvrir la voûte du théâtre avec le crâne des auditeurs!» et le mot ne dit rien de trop. La première fois que j'entendis Euphrosine, il y a vingt-cinq ou vingt-six ans, il m'arriva de causer un étrange scandale au théâtre Feydeau, par un cri affreux que je ne pus contenir à la péroraison de ce duo: «Ingrat, j'ai soufflé dans ton âme!» Comme on ne croit guère dans les théâtres à des émotions aussi naïvement violentes qu'était la mienne, Gavaudan, qui jouait encore alors le rôle de Coradin, où il excellait, ne douta point qu'on n'eût voulu le railler par une farce indécente, et sortit de la scène courroucé. Il n'avait pourtant jamais peut-être produit d'effet plus réel. Les acteurs se trompent plus souvent en sens inverse.
Il faut des voix très-puissantes pour exécuter ce duo! Je voudrais y voir aux prises mademoiselle Cruvelli et Massol. Méhul écrivit un peu plus tard Stratonice, où il avait à peindre les douleurs du grand amour concentré qui donne la mort. Il faut citer dans cette œuvre l'ouverture d'abord, une charmante invocation à Vénus, l'air: «Versez tous vos chagrins,» le quatuor de la consultation: «Je tremble! mon cœur palpite!» pendant lequel le médecin Erasistrate, à l'aspect du trouble que cause à Antiochus expirant la présence de Stratonice, découvre la passion du jeune prince pour elle, et reconnaît la cause de sa maladie; et encore un bel air d'Erasistrate, et la dernière phrase du roi Séleucus, si vraie et si touchante:
Accepte de ma main ta chère Stratonice,
Et par le prix du sacrifice
Juge de tout l'amour que ton père a pour toi!
Après avoir écrit Horatius Coclès, le jeune Sage et le vieux Fou, espèce de vaudeville mesquin; Doria, aujourd'hui inconnu; Adrien, belle partition non publiée (nous en possédons un exemplaire manuscrit à la bibliothèque du Conservatoire), Phrosine et Mélidore, dont la musique, souvent pleine d'inspiration, contient des effets d'orchestre entièrement inconnus à cette époque, tels que celui des quatre cors employés dans leurs notes dites bouchées les plus sourdes, pour accompagner d'une sorte de râle instrumental la voix d'un mourant; Méhul, dans l'espoir de terrasser Lesueur, qu'il détestait, et dont l'opéra la Caverne venait d'obtenir un succès immense... (J'oubliais de vous dire que Lesueur fut un célèbre compositeur français, né à Drucat-Plessiel, près d'Abbeville, la même année que Méhul; il fut surintendant de la chapelle de l'empereur Napoléon, de celle de Louis XVIII et de Charles X, écrivit une foule de messes, d'oratorios, d'opéras, et a laissé en portefeuille un Alexandre à Babylone qui n'a jamais été représenté); Méhul, irrité du succès de la Caverne de Lesueur, mit en musique un opéra sur le même sujet et portant le même titre. La Caverne de Méhul tomba. Je sais que la bibliothèque de l'Opéra-Comique possède ce manuscrit, et je serais, je l'avoue, fort curieux de pouvoir juger par mes yeux de ce qu'il y avait de mérité dans cette catastrophe.
Une autre chute vint mettre le sceau à la renommée et à la gloire de Méhul, la chute de la Chasse du jeune Henri, opéra dont l'ouverture, redemandée avec transports, produisit une telle impression sur l'auditoire qu'on ne voulut pas entendre après elle le reste, assez ordinaire, dit-on, de la partition.
Parmi les très-beaux ouvrages de Méhul qui réussirent peu il faut mettre en première ligne Ariodant. Le sujet de cet opéra est à peu près le même que celui de Montano et Stéphanie de Berton (musicien français, né à Paris, où il s'est fait une belle réputation par ses compositions théâtrales). Ils sont l'un et l'autre empruntés à une tragi-comédie de ce poëte anglais, Shakespeare, dont je vous parlais tout à l'heure, qui a pour titre: Much ado about nothing. Dans Ariodant se trouve un duo de jalousie presque digne de faire le pendant de celui d'Euphrosine, un duo d'amour d'une vérité crue jusqu'à l'indécence, un air superbe: «Oh! des amants le plus fidèle!» et la célèbre romance que vous connaissez très-certainement:
Femme sensible, entends-tu le ramage
De ces oiseaux qui célèbrent leurs feux?
Bion, où l'on trouve un joli rondo, Épicure, le Trésor supposé, Héléna, Johanna, l'Heureux malgré lui, Gabrielle d'Estrées, le Prince troubadour, les Amazones, ne réussirent point et appartiennent probablement à la catégorie des ouvrages justement condamnés à l'oubli. L'Irato, une Folie, Uthal, les Aveugles de Tolède, la Journée aux Aventures, Valentine de Milan et Joseph sont au contraire de ceux auxquels le succès a été dispensé assez exactement, ce me semble, dans la proportion de leur mérite. Le moins connu de ces opéras, les Aveugles de Tolède, a pour préface une jolie ouverture dans le style des boléros espagnols. L'Irato fut écrit pour mystifier le premier Consul et tout son entourage, qui ne reconnaissaient de facultés mélodiques qu'aux seuls Italiens et les refusaient surtout à Méhul. L'ouvrage fut donné comme une traduction d'un opéra napolitain. Napoléon n'eut garde de manquer la première représentation; il applaudit de toutes ses forces, et déclara bien haut que jamais un compositeur français ne pourrait écrire d'aussi charmante musique. Puis, le nom de l'auteur ayant été demandé par le public, le régisseur vint jeter à la salle étonnée celui de Méhul. Mystification excellente, qui réussira toujours, en tout temps et en tout lieu, et rendra manifeste l'injustice des préventions, sans jamais les détruire.
Uthal, avec son sujet ossianique, vint se heurter encore contre les Bardes de Lesueur, qui poursuivaient à l'Opéra une brillante carrière, et que Napoléon d'ailleurs avait pris sous son patronage. Méhul, pour donner à l'instrumentation d'Uthale une couleur mélancolique, nuageuse, ossianique enfin, eut l'idée de n'employer que des altos et des basses pour tous instruments à cordes, en supprimant ainsi la masse entière des violons. Il résultait une monotonie plus fatigante que poétique de la continuité de ce timbre clair-obscur, et Grétry, interrogé à ce sujet, répondit franchement: «Je donnerais un louis pour entendre une chanterelle.»
Joseph est celui des opéras de Méhul qu'on connaît le mieux en Allemagne. La musique en est presque partout simple, touchante, riche de modulations heureuses sans être bien hardies, d'harmonies larges et vibrantes, de gracieux dessins d'accompagnement, et son expression est toujours vraie. La seconde partie de l'ouverture ne me paraît pas digne de l'introduction si colorée qui la précède. La prière «Dieu d'Israël!» où les voix ne sont soutenues que par de rares accords d'instruments de cuivre, est complètement belle sous tous les rapports. Dans le duo entre Jacob et Benjamin: «O toi, le digne appui d'un père!» on trouve des réminiscences assez fortes d'Œdipe à Colonne; réminiscences amenées sans doute dans l'esprit de Méhul par la similitude de situation et de sentiments qu'offre ce duo avec plusieurs parties de l'opéra de Sacchini. (Œdipe à Colonne est de Sacchini.)
Méhul a écrit encore beaucoup d'autre musique que celle des opéras que je viens d'énumérer. Il a fait ou plutôt arrangé trois partitions de ballets: le Jugement de Pâris, la Dansomanie et Persée et Andromède. Il a composé des chœurs et une bonne ouverture pour la tragédie de Joseph Chénier, Timoléon, plusieurs symphonies, un grand nombre de morceaux pour le solfége du Conservatoire, des cantates, des opéras dont je m'abstiens de citer les titres, puisqu'ils ne furent point représentés; des opéras de circonstance, tels que le Pont de Lodi, et d'autres pour lesquels il eut des collaborateurs; une scène à deux orchestres, dont le second imite canoniquement le premier comme un écho, exécutée au Champ-de-Mars dans une fête publique à l'occasion de la victoire de Marengo; il a fait la musique d'un mélodrame pour le théâtre de la Porte Saint-Martin, et des chansons patriotiques, entre autres le Chant du Départ («La victoire en chantant»), dont la popularité s'est maintenue à côté de celle de la Marseillaise.
Méhul mourut le 18 octobre 1817, à l'âge de cinquante-quatre ans. Il avait, dit-on, une conversation attachante, de l'esprit, de l'instruction, et le goût de l'horticulture et des fleurs. Son système en musique, si tant est que l'on puisse appeler système une doctrine semblable, était le système du gros bon sens, si dédaigné aujourd'hui. Il croyait que la musique de théâtre ou toute autre destinée à être unie à des paroles doit offrir une corrélation directe avec les sentiments exprimés par ces paroles; qu'elle doit même quelquefois, lorsque cela est amené sans effort et sans nuire à la mélodie, chercher à reproduire l'accent de voix, l'accent déclamatoire, si l'on peut ainsi dire, que certaines phrases, que certains mots appellent, et que l'on sent être celui de la nature; il croyait qu'une interrogation, par exemple, ne peut se chanter sur la même disposition de notes qu'une affirmation; il croyait que pour certains élans du cœur humain il y a des accents mélodiques spéciaux qui seuls les expriment dans toute leur vérité, et qu'il faut à tout prix trouver, sous peine d'être faux, inexpressif, froid, et de ne point atteindre le but suprême de l'art. Il ne doutait point non plus que, pour la musique vraiment dramatique, quand l'intérêt d'une situation mérite de tels sacrifices, entre un joli effet musical étranger à l'accent scénique ou au caractère des personnages, et une série d'accents vrais, mais non provocateurs d'un frivole plaisir, il n'y a point à hésiter. Il était persuadé que l'expression musicale est une fleur suave, délicate et rare, d'un parfum exquis, qui ne fleurit point sans culture et qu'on flétrit d'un souffle; qu'elle ne réside pas dans la mélodie seulement, mais que tout concourt à la faire naître ou à la détruire: la mélodie, l'harmonie, les modulations, le rhythme, l'instrumentation, le choix des registres graves ou aigus des voix et des instruments, le degré de vitesse ou de lenteur de l'exécution, et les diverses nuances de force dans l'émission du son. Il savait qu'on peut se montrer musicien savant ou brillant et être entièrement dépourvu du sentiment de l'expression; qu'on peut posséder, au contraire, au plus haut degré ce sentiment et n'avoir qu'une valeur musicale fort médiocre; que les vrais maîtres de l'art dramatique ont toujours été doués plus ou moins de qualités très-musicales unies au sentiment de l'expression.
Méhul n'était imbu d'aucun des préjugés de quelques-uns de ses contemporains, à l'égard de certains moyens de l'art qu'il employait habilement lorsqu'il les jugeait convenables, et que les routiniers veulent proscrire en tout cas. Il était donc réellement et tout à fait de l'école de Gluck; mais son style, plus châtié, plus poli, plus académique que celui du maître allemand, était aussi bien moins grandiose, moins saisissant, moins âpre au cœur; on y trouve bien moins de ces éclairs immenses qui illuminent les profondeurs de l'âme. Puis, si j'ose l'avouer, Méhul me semble un peu sobre d'idées; il faisait de la musique excellente, vraie, agréable, belle, émouvante, mais sage jusqu'au rigorisme. Sa muse possède l'intelligence, l'esprit, le cœur et la beauté; mais elle garde des allures de ménagère, sa robe grise manque d'ampleur, elle adore la sainte économie.
C'est ainsi que dans Joseph et dans Valentine de Milan, la simplicité est poussée jusqu'à des limites qu'il est dangereux de tant approcher. Dans Joseph aussi, comme dans la plupart de ses autres partitions, l'orchestre est traité avec un tact parfait, un bon sens extrêmement respectable; pas un instrument n'y est de trop, aucun ne laisse entendre une note déplacée; mais ce même orchestre, dans sa sobriété savante, manque de coloris, d'énergie même, de mouvement, de ce je ne sais quoi qui fait la vie. Sans ajouter un seul instrument à ceux que Méhul employa, il y avait moyen, je le crois, de donner à leur ensemble les qualités qu'on regrette de ne pas y trouver. J'ai hâte d'ajouter que ce défaut, s'il est réel, me paraît mille fois préférable à l'abominable et repoussant travers qu'il faut renoncer à corriger chez la plupart des compositeurs dramatiques modernes, et grâce auquel l'art de l'instrumentation fait trop souvent place, dans les orchestres de théâtre, à des bruits grossiers et ridicules, grossièrement et ridiculement placés, ennemis de l'expression et de l'harmonie, exterminateurs des voix et de la mélodie, propres seulement à marquer davantage des rhythmes d'une vulgarité déplorable, destructeurs même de l'énergie, malgré leur violence; car l'énergie du son n'est que relative et ne résulte que des contrastes habilement ménagés; bruits qui n'ont rien de musical, qui sont une critique permanente de l'intelligence et du goût du public capable de les supporter, et qui ont enfin rendu nos orchestres de théâtre les émules de ceux que font entendre dans les foires de village les saltimbanques et les marchands d'orviétan.
Avouez-le, malgré votre haute estime pour Méhul et ses œuvres, vous ne saviez pas tout cela. Et c'est à Angélique et Roland que vous devez cette instruction inattendue. A quelque chose le mauvais est bon.
Votre second acte n'est pas terminé, j'en ai peur. Eh bien causons un peu. Je reviens encore de Londres. Cette fois, à part l'exception que je dois faire en faveur de deux cantatrices, je n'y ai rien observé en musique que d'assez laid. J'ai vu une représentation au théâtre de la Reine du Figaro de Mozart, mais trombonisé, ophicléidé, en un mot doublé en cuivre comme un vaisseau de haut bord. C'est ainsi que cela se pratique en Angleterre. Ni Mozart, ni Rossini, ni Weber, ni Beethoven n'ont pu échapper à la réinstrumentation. Leur orchestre n'est pas assez épicé, et l'on se croit obligé de pourvoir à ce défaut. D'ailleurs, si les théâtres ont des joueurs de trombone, d'ophicléide, de grosse caisse, de triangle et de cymbales, ce n'est pas apparemment pour qu'ils se croisent les bras! Cette charge est vieille, il serait temps d'y renoncer.
Mademoiselle Cruvelli jouait le page, et pour la première fois de ma vie j'ai entendu ce rôle chanté d'une façon intelligible. Mademoiselle Cruvelli le dit pourtant avec une passion un peu trop accentuée; elle fait de Cherubino un trop grand garçon; elle en fait presque un jeune homme. Madame Sontag était Suzanne. L'existence d'un pareil talent est à peine croyable pour ceux même qui en éprouvent le charme. Voilà une cantatrice qui entend l'art des nuances, qui en possède un clavier complet, et qui sait le choisir et les appliquer!