On joue un opéra-comique français, etc.; suivi d'un ballet italien, également, etc.
Les musiciens sont encore préoccupés du cours d'histoire romaine que nous avons fait ensemble les soirs précédents. Ils se livrent sur ce sujet aux plus singuliers commentaires. Mais Dimski, plus avide que ses confrères de connaître ce qui se rattache aux habitudes musicales de Paris, m'interpelle de nouveau: «Maintenant, dit-il, que vous nous avez dépeint les mœurs des Romains, dites-nous donc quelque chose du principal théâtre de leurs opérations. Vous devez avoir là-dessus de curieuses révélations à faire.—Révélations? pour vous peut-être, ce mot convient, mais pour vous seulement; car, je vous l'assure, les mystères de l'Opéra de Paris sont depuis longtemps révélés.—Nous ne sommes pas au courant ici de ce que vous prétendez être connu de tout le monde. Ainsi parlez.»
Les autres musiciens: «Parlez! racontez-nous l'Opéra.
Si tantus amor casus cognoscere nostros.....
—Que dit-il? demande Bacon, pendant que le cercle se forme autour de moi.—Il dit, répond Corsino, que, si nous avons tant de désir de connaître les malheurs des Parisiens..., il faut nous taire et prier notre joueur de grosse caisse de ne pas frapper si fort.—C'est encore dans Virgile?—Précisément.—Pourquoi parle-t-il ainsi grec de temps en temps?—Parce que cela donne un air savant qui impose. C'est un petit ridicule que nous devons lui passer.—Il commence, chut!
—Connaissez-vous, messieurs, une fable de notre la Fontaine commençant par ces deux vers:
Un jour sur ses longs pieds allait je ne sais où
Le héron au long bec emmanché d'un long cou.
—Oui, oui! qui ne connaît pas cela? Vous nous prenez pour des Botocudos!—Eh bien, l'Opéra, ce grand théâtre avec son grand orchestre, ses grands chœurs, la grande subvention que lui paye le gouvernement, son nombreux personnel, ses immenses décors, imite en plus d'un point le piteux oiseau de la fable. Tantôt on le voit immobile, dormant sur une patte; tantôt il chemine d'un air agité et va on ne sait où, cherchant pâture dans les plus minces ruisseaux, ne faisant point fi du goujon qu'il dédaigne d'ordinaire et dont le nom seul irrite sa gastronomique fierté.
Mais le pauvre oiseau est blessé dans l'aile, il marche et ne peut voler, et ses enjambées, si précipitées qu'elles soient, le conduiront d'autant moins au but de son voyage, qu'il ne sait pas lui-même vers quel point de l'horizon il doit se diriger.
L'Opéra voudrait, comme le veulent tous les théâtres, de l'argent et des honneurs; il voudrait gloire et fortune. Les grands succès donnent l'une et l'autre; les beaux ouvrages obtiennent quelquefois les grands succès; les grands compositeurs et les auteurs habiles font seuls de beaux ouvrages. Ces œuvres, où rayonnent l'intelligence et le génie, ne paraissent vivantes et belles qu'au moyen d'une exécution vivante et belle aussi, et chaleureuse, et délicate, et fidèle, et grandiose, et brillante, et animée. L'excellence de l'exécution dépend, non-seulement du choix des exécutants, mais de l'esprit qui les anime. Or, cet esprit pourrait être bon, si tous n'avaient fait depuis longtemps une découverte qui, en les décourageant, a amené chez eux l'indifférence et à sa suite l'ennui et le dégoût. Ils ont découvert qu'une passion profonde dominait tous les penchants, enchaînait toutes les ambitions et absorbait toutes les pensées de l'Opéra; que l'Opéra enfin était amoureux fou de la médiocrité. Pour posséder, établir chez lui, choyer, honorer et glorifier la médiocrité, il n'est rien qu'il ne fasse, pas de sacrifice devant lequel il recule, pas de labeur qu'il ne s'impose avec transport. Avec les meilleures intentions, de la meilleure foi du monde, il s'anime jusqu'à l'enthousiasme pour la platitude, il rougit d'admiration pour la pâleur, il brûle, il bouillonne pour la tiédeur: il deviendrait poëte pour chanter la prose. Comme il a remarqué, d'ailleurs, que le public, tombé de l'ennui dans l'indifférence, s'est depuis longtemps résigné à tout ce qu'on veut lui présenter, sans rien approuver ni blâmer, l'Opéra en a conclu avec raison qu'il était maître chez lui, et qu'il pouvait sans crainte se livrer à tous les emportements de sa fougueuse passion, et adorer, sur le piédestal où il l'encense, la médiocrité.
Pour obtenir un si beau résultat, et aidé par ceux de ses ministres dont l'heureux naturel ne demande que d'être abandonné à lui-même pour agir en ce sens, il a tellement lassé, blasé, entravé, englué tous ses artistes, que plusieurs, suspendant leurs harpes aux saules du rivage, se sont arrêtés et ont pleuré. «Que pouvions-nous faire? disent-ils maintenant; illic stetimus et flevimus!»
D'autres se sont indignés et ont pris en haine leur tâche, beaucoup se sont endormis; les philosophes touchent leurs appointements et parodient en riant le mot de Mazarin: «L'Opéra ne chante pas, mais il paye.» L'orchestre seul donne beaucoup de peine à l'Opéra pour le réduire. La plupart de ses membres, étant des virtuoses de premier ordre, font partie du célèbre orchestre du Conservatoire; ils se trouvent ainsi naturellement en contact avec l'art le plus pur et un public d'élite; de là les idées qu'ils conservent et la résistance qu'ils opposent aux efforts qui tendent à les asservir. Mais, avec du temps et de mauvais ouvrages, il n'y a pas d'organisation musicale dont on ne parvienne à briser l'élan, à éteindre le feu, à détruire la vigueur, à ralentir la fière allure. «Ah! vous raillez mes chanteurs, leur dit souvent l'Opéra, vous vous moquez de mes partitions nouvelles, messieurs les habiles! Je saurai bien vous mettre à la raison, voici un ouvrage en une foule d'actes dont vous allez savourer les beautés. Trois répétitions générales suffiraient pour le monter, c'est du style d'antichambre, vous en ferez douze ou quinze; j'aime qu'on se hâte lentement. Vous le jouerez une dizaine de fois, c'est-à-dire jusqu'à ce qu'il n'attire plus personne, et nous passerons à un autre du même genre et d'un mérite égal. Ah! vous trouvez cela fade, commun, froid et plat! J'ai l'honneur de vous présenter un opéra plein de de galops et fait en poste, que vous voudrez bien étudier avec le même amour que le précédent, et dans quelque temps vous en aurez un autre d'un compositeur qui n'a jamais rien composé, et qui vous déplaira, je l'espère, bien davantage encore. Vous vous plaignez que les chanteurs sortent du ton et de la mesure; ils se plaignent, eux, de la rigueur de vos accompagnements; vous devrez, à l'avenir, assoupir votre rhythme, attendre sur n'importe quelle note qu'ils aient fini de gonfler leur son favori, et leur accorder des temps supplémentaires pour la respiration. Maintenant, voici un ballet qui doit durer de neuf heures jusqu'à minuit. Il faut de la grosse caisse partout; j'entends que vous luttiez contre elle et que vous vous fassiez entendre quand même. Morbleu! messieurs, il ne s'agit pas ici d'accompagnements, et je ne vous paye pas pour compter des pauses.» Et tant et tant, que le pauvre noble orchestre, je le crains bien, finira par tomber dans le chagrin, puis dans une somnolence maladive, de là dans le marasme et la langueur, et enfin dans le médiocre, ce gouffre où l'Opéra pousse tout ce qui lui est soumis.
Les chœurs sont élevés, eux, d'une autre façon; afin de n'avoir pas à leur appliquer le pénible système employé pour l'orchestre avec si peu de succès jusqu'à présent, l'Opéra cherche à remplacer ses anciens choristes par des choristes tout formés, c'est-à-dire tout médiocres. Mais ici il dépasse le but, car, au bout de très-peu de temps, ils deviennent pires et abandonnent ainsi la spécialité pour laquelle ils ont été engagés. De là les miraculeux charivaris qu'on entend fréquemment, dans les partitions de Meyerbeer surtout, et qui, seuls capables de tirer le public de sa léthargie, excitent ces cris de réprobation, ces gestes d'épouvante indignée dont l'effet n'est pas médiocre et devrait, au moins sous ce rapport, fortement déplaire à l'Opéra.
Et pourtant on l'a aujourd'hui complètement dompté, ce pauvre public, je vous l'ai déjà dit, on l'a maté; il est soumis, timide et doux comme un charmant enfant. Autrefois, on lui donnait des chefs-d'œuvre entiers, des opéras dont tous les morceaux étaient beaux, dont les récitatifs étaient vrais, admirables, les airs de danse ravissants; où rien ne brutalisait l'oreille, où la langue même était respectée, et il s'y ennuyait... On en vint alors aux grands moyens pour secouer sa somnolence, on lui donna des ut de poitrine de toute espèce, des grosses caisses, des tambours, des orgues, des musiques militaires, des trompettes antiques, des tubas grands comme des cheminées de locomotives, des cloches, des canons, des chevaux, des cardinaux sous un dais, des empereurs couverts d'or, des reines portant leur diadème, des pompes funèbres, des noces, des festins, et encore le dais, et toujours le fameux dais, le dais magnifique, le dais emplumé, empanaché et porté par quatre-z-officiers comme Malbrouck, des jongleurs, des patineurs, des enfants de chœur, des encensoirs, des ostensoirs, des croix, des bannières, des processions, des orgies de prêtres et de femmes nues, le bœuf Apis, une foule de veaux, des chouettes, des chauves-souris, les cinq cents diables de l'enfer, en veux-tu, en voilà, le tremblement général, la fin du monde... mêlés par-ci par-là de quelques fades cavatines et de beaucoup de claqueurs. Et le pauvre public, abasourdi au milieu d'un tel cataclysme, a fini par ouvrir de grands yeux, une bouche immense, par rester éveillé en effet, mais muet, se regardant comme vaincu, sans espoir de revanche, et obligé de donner sa démission.
Aussi à cette heure, éreinté, brisé, rompu, après une mêlée pareille, comme Sancho après le siège de Barataria, s'épanouit-il de bonheur aussitôt qu'on a l'air de vouloir lui procurer le moindre plaisir tranquille. Il boit avec délices un morceau de musique rafraîchissant, il s'en délecte, il l'aspire. Oui, on l'a maté à ce point, qu'il ne songe pas même à se plaindre du terrible régime auquel il a été mis. On lui servirait, en un festin, de la soupe au savon, des écrevisses vivantes, un rôti de corbeaux, une crème au gingembre, que si, parmi tant de ragoûts atroces, il trouvait seulement un pauvre petit morceau de sucre d'orge à sucer, il s'en délecterait et dirait en pourléchant ses lèvres: «Notre hôte est magnifique, bravo! je suis plus que content!» Maintenant, voici le bon côté de la chose: la soumission du public devenue évidente, comme elle l'est, ses erreurs de jugement n'étant plus à craindre, puisqu'il ne juge plus, les auteurs se sont décidés tous, dit-on, à risquer le paquet, et à ne plus produire que des chefs-d'œuvre.—Bonne idée! s'écrie Corsino, il y a longtemps que nous appelions ce coup d'État de tous—nos vœux! Néanmoins, ce serait dommage qu'on donnât trop de chefs-d'œuvre à l'Opéra; il faut espérer que les auteurs se montreront raisonnables et mettront de justes bornes à leur fécondité inspirée. On a déjà, dans ce théâtre, assez abîmé de belles partitions. Après les quatre ou cinq premières représentations, dès que l'influence de l'auteur n'agit plus directement sur ses interprètes, l'exécution va trop souvent du médiocre au pire, pour les œuvres soignées surtout. Ce n'est pas qu'en général on épargne le temps pour les apprendre; car voici comment on a procédé jusqu'ici, et comment on procède encore probablement à l'étude d'une composition nouvelle.
D'abord on n'y pense pas du tout; puis, quand on en est venu à reconnaître qu'il ne serait peut-être pas hors de propos d'y réfléchir un peu, on se repose; et on a raison. Diable! il ne faut pas s'exposer, par excès de travail, à un épuisement prématuré de l'intelligence! Par une série d'efforts ainsi sagement calculés, on arrive à annoncer une répétition. Ce jour-là, le directeur se lève de bonne heure, se rase de très-près, gourmande plusieurs fois ses domestiques sur leur lenteur, boit à la hâte une tasse de café, et... part pour la campagne. A cette répétition, plusieurs acteurs ont la bonté de se rendre; peu à peu il s'en réunit jusqu'à cinq. L'heure indiquée étant midi et demi, on cause fort tranquillement politique, industrie, chemins de fer, modes, bourse, danse, philosophie, jusqu'à deux heures. Alors, l'accompagnateur ose faire remarquer à ces messieurs et à ces dames qu'il attend depuis longtemps qu'on veuille bien ouvrir les rôles et en prendre connaissance. Sur cette observation, chacun se décide à demander le sien, le feuillette un instant, en secoue le sable en pestant contre les copistes, et on commence... à jaser un peu moins. «Mais, pour chanter, comment faire? Le premier morceau est un sextuor, et nous ne sommes que cinq! C'est-à-dire nous n'étions tout à l'heure que cinq, car L..... vient de sortir; son avoué l'a fait demander pour une affaire importante. Or, nous ne pouvons pas répéter un sextuor à quatre. Si nous remettions la partie à une autre fois?» Et tous de se retirer lentement comme ils sont venus. On ne peut répéter le lendemain, c'est un dimanche; ni le surlendemain, c'est un lundi, jour de représentation. On ne fait ordinairement rien à l'Opéra, ces jours-là; les acteurs même qui ne figurent pas dans la pièce qu'on donne le soir, se reposent de toutes leurs forces en songeant à la peine que vont avoir leurs camarades. A mardi donc! Une heure sonne; entrent les deux acteurs qui ont manqué à la première répétition; mais des autres aucun ne paraît. C'est trop juste; ils ont attendu le premier jour; les absents leur ont fait perdre leur temps, il est de leur dignité de leur rendre la pareille. A trois heures moins un quart, tout le monde y est, moins le second ténor et la première basse. Ces dames sont charmantes, d'une adorable humeur, et l'une d'elles propose, en conséquence, d'entamer le sextuor sans basse. «N'importe! nous verrons au moins ce que dit isolément notre partie?—Encore un instant, messieurs, dit l'accompagnateur, je cherche à comprendre... cet... accord, j'ai peine à distinguer les notes. Que voulez-vous! on ne peut accompagner une partition de vingt lignes à première vue.—Ah! vous ne savez pas ce qu'il y a dans la partition, et vous venez nous apprendre nos rôles, dit madame S..., qui a son franc parler. Mon cher, si vous vouliez bien l'étudier un peu chez vous avant de venir ici.—Comme vous n'en pourriez faire autant pour vos morceaux, n'étant pas lectrice, je ne puis, madame, vous adresser la même invitation.—Allons, point de personnalités!—Commençons donc!» s'écrie D... impatienté. Ritournelle, récitatif de D..., ensemble vocal sur l'accord de fa majeur. «Aye! aye! un la bémol! C'est toi, M..., qui es le coupable!—Moi! comment aurais-je fait un la bémol, puisque je n'ai pas ouvert la bouche? Je suis malade; je n'y tiens plus. Il faut que j'aille me coucher.—Bon! notre sextuor à quatre se trouve réduit à un trio, mais à un vrai trio, là, un trio à trois. C'est toujours quelque chose. Continuons: La Grèce doit enfin... La Grèce doit...—Ah! ah! ah! La graisse d'oie! Tu as volé celui-là à Odry! Fameux! Ah! ah! ah!—Mon Dieu, est-elle rieuse, cette madame S..., dit madame G... en rompant une aiguille dans le mouchoir qu'elle était occupée à broder.—Oh! nous autres, gens d'esprit, n'engendrons pas de mélancolie. Vous avez l'air piqué, madame. Il ne faut pas vous piquer pour un calembourg. Ah! ah! ah! Il y est encore, celui-là!—Bona sera a tutti! dit en se levant D... Mes petits agneaux, vous êtes délicieusement spirituels, mais trop studieux! Or, il est trois heures et quart; nous ne devons jamais répéter après trois heures. C'est aujourd'hui mardi; il est possible que je chante dans les Huguenots vendredi prochain: je dois donc me ménager. D'ailleurs, je suis enroué, et ce n'est que par excès de zèle que j'ai paru aujourd'hui à la répétition. Hum! hum!» Tout le monde part. Les huit ou dix autres séances ressemblent plus ou moins aux deux premières. Un mois se passe ainsi, après lequel on parvient à répéter à peu près sérieusement pendant une heure, trois fois par semaine; cela fait rigoureusement douze heures d'études par mois. Le directeur met toujours le plus grand soin à stimuler les artistes par son absence; et si un petit opéra en un acte, annoncé pour le 1er mai, peut enfin être représenté à la fin d'août, il n'aura pas tort de dire en se rengorgeant: «Oh! mon Dieu! c'est une bluette; nous avons monté cela en quarante-huit heures!»
Parlez-moi des directeurs de Londres pour employer le temps; c'est par les Anglais que l'art des études musicales accélérées a été porté à un degré de splendeur inconnu chez les autres peuples. Je ne puis faire d'éloge plus pompeux de la méthode qu'ils suivent qu'en la désignant comme l'inverse de celle adoptée à Paris. D'un côté de la Manche, pour apprendre et mettre en scène un opéra en cinq actes, il faut dix mois: de l'autre, il faut dix jours. A Londres, l'important pour le directeur d'un théâtre lyrique, c'est l'affiche. L'a-t-il couverte de noms célèbres, a-t-il annoncé des œuvres célèbres, ou déclaré célèbres des œuvres obscures de compositeurs célèbres, en appuyant de toutes les forces de la presse sur cette épithète..., le tour est fait. Mais, comme le public est insatiable de nouveautés, comme c'est la curiosité surtout qui le guide, il est nécessaire au joueur qui veut le gagner de battre les cartes très-souvent. Dès lors, il faut faire vite plutôt que bien, extraordinairement vite, dût-on pousser la célérité jusqu'à l'absurde. Le directeur sait que l'auditoire ne remarquera pas les défauts de l'exécution, s'ils sont adroitement déguisés; qu'il ne s'avisera jamais de découvrir les ravages produits dans une partition nouvelle par le défaut d'ensemble et l'incertitude des masses, par leur froideur, par les nuances manquées, les mouvements faux, les traits écorchés, les idées comprises à contre-sens. Il compte assez sur l'amour-propre des chanteurs à qui les rôles sont confiés pour être sûr que, mis en évidence comme ils le sont, ceux-là du moins feront des efforts surhumains pour paraître honorablement devant le public, malgré le peu de temps qui leur est accordé pour s'y préparer. C'est, en effet, ce qui arrive, et cela suffit. Néanmoins, il est des occasions où, en dépit de leur bonne volonté, les acteurs les plus zélés n'y peuvent parvenir. On se rappellera longtemps la première représentation du Prophète à Covent-Garden, où Mario resta court plus d'une fois, faute d'avoir eu le temps d'apprendre son rôle. Donc, on aurait beau dire, quand il s'agit de la première représentation d'un nouvel ouvrage: «Il n'est pas su, rien ne va, il faut encore trois semaines d'étude!—Trois semaines! dirait le directeur, vous n'aurez pas trois jours; vous le jouerez après-demain.—Mais, monsieur, il y a un grand morceau d'ensemble, le plus considérable de l'opéra, dont les choristes n'ont pas encore vu une note; ils ne peuvent pourtant pas le deviner, l'improviser en scène!—Alors, supprimez le morceau d'ensemble, il restera toujours assez de musique,—Monsieur, il y a un petit rôle qu'on a oublié de distribuer, et nous n'avons personne pour le remplir.—Donnez-le à madame X..., et qu'elle l'apprenne ce soir.—Madame X... est déjà chargée d'un autre rôle.—Eh bien, elle changera de costume, et elle en jouera deux. Croyez-vous que je vais entraver la marche de mon théâtre pour de pareilles raisons?—Monsieur, l'orchestre n'a pas encore pu répéter les airs de ballet.—Qu'il les joue sans répétition! Allons, qu'on me laisse tranquille. L'opéra nouveau est affiché pour après-demain; la salle est louée, tout est bien.»
Et c'est la crainte d'être distancés par leurs rivaux, jointe à la nécessité de couvrir chaque jour des frais énormes, qui cause chez les entrepreneurs cette fièvre, ce delirium furens, dont l'art et les artistes ont tant à souffrir. Un directeur de théâtre lyrique, à Londres, est un homme qui porta un baril de poudre sans pouvoir s'en débarrasser, et qu'on poursuit avec des torches allumées. Le malheureux fuit à toutes jambes, tombe, se relève, franchit ravins, palissades, ruisseaux et fondrières, renverse tout ce qu'il rencontre, et marcherait sur les corps de son père et de ses enfants s'ils lui faisaient obstacle.
Ce sont, je le reconnais, de tristes nécessités de position; mais ce qui est plus déplorable, c'est que cette précipitation brutale des théâtres anglais dans les préparatifs de toute exécution musicale, devienne une habitude, et soit transformée elle-même par quelques personnes en talent spécial digne d'admiration. «Nous avons monté cet opéra en quinze jours, dit-on d'une part.—Et nous en dix! réplique-t-on de l'autre.—Et vous avez fait de belle besogne!» dirait l'auteur, s'il était présent. Les exemples qu'on cite de certains succès de cette nature font, en outre, qu'on ne doute plus de rien, et que le dédain de toutes les qualités de l'exécution, qui seules peuvent la constituer bonne, le mépris même des nécessités de l'art, vont croissant. Pendant la courte existence du Grand-Opéra anglais à Drury-Lane, en 1848, le directeur, dont le répertoire se trouvait à sec, ne sachant à quel saint se vouer, dit un jour à son chef d'orchestre très-sérieusement: «Un seul parti me reste à prendre, c'est de donner Robert le Diable mercredi prochain. Nous devrons ainsi le monter en six jours!—Parfait! lui répondit-on, et nous nous reposerons le septième. Vous avez la traduction anglaise de cet opéra?—Non, mais elle sera faite en un tour de main.—La copie?—Non, mais...—Les costumes?—Pas davantage.—Les acteurs savent la musique de leurs rôles? les chœurs possèdent bien la leur?—Non! non! non! on ne sait rien, je n'ai rien, mais il le faut!» Et le chef d'orchestre garda son sérieux; il vit que le pauvre homme perdait la tête, on plutôt qu'il l'avait perdue: au moins, s'il n'eût perdu que cela! Une autre fois, l'idée étant venue à ce même directeur de mettre en scène Linda di Chamouni de Donizetti, dont il avait pourtant songé à se procurer la traduction, les acteurs et les chœurs ayant eu, par extraordinaire, le temps de faire les études nécessaires, on annonça une répétition générale. L'orchestre étant réuni, les acteurs et les choristes à leurs postes, on attendait.—Eh bien, pourquoi ne commencez-vous pas? dit le régisseur.—Je ne demande pas mieux que de commencer, répondit le chef d'orchestre, mais il n'y pas de musique sur les pupitres.—Comment! c'est incroyable! Je vais la faire apporter.» Il appelle le chef du bureau de copie: «Ah ça! placez donc la musique!—Quelle musique?...—Eh! mon Dieu, celle de Linda di Chamouni.—Mais je n'en ai pas. On ne m'a jamais donné l'ordre de copier les parties d'orchestre de cet ouvrage.» Là-dessus, les musiciens de se lever avec de grands éclats de rire, et de demander la permission de se retirer, puisqu'on avait négligé pour cet opéra de se procurer la musique seulement...—Pardon, messieurs, laissez-moi m'interrompre un instant. Ce récit m'oppresse, m'humilie, éveille en moi des tristesses... D'ailleurs, écoutez ce délicieux air de danse qui se trouve égaré dans le fatras de votre ballet italien...—Oh! oh! à nous! disent les violons en saisissant leur instrument, il faut jouer cela en maîtres; c'est magistral!» Et tout l'orchestre, en effet, exécute avec un ensemble, une expression, une délicatesse de nuances irréprochables, cet admirable andante où respire la voluptueuse poésie des féeries de l'Orient. A peine est-il fini que la plupart des musiciens se hâtent de quitter leur pupitre, laissant deux violons, une basse, les trombones et la grosse caisse fonctionner seuls, pour le reste du ballet. «Nous avions bien remarqué ce morceau, dit Winter, et nous comptions le jouer avec amour, c'est vous qui avez failli nous le faire manquer.—Mais d'où sort-il, de qui est-il, où l'avez-vous connu? me dit Corsino.—Il sort de Paris; je l'ai entendu dans le ballet de la Péri, dont la musique fut écrite par un artiste allemand, d'un mérite égal à sa modestie, et qui se nomme Burgmüller.—C'est bien beau! C'est d'une langueur divine!—Cela fait rêver des houris de Mahomet! Cette musique, messieurs, est celle de l'entrée de la Péri. Si vous l'entendiez avec la mise en scène pour laquelle l'auteur l'écrivit, vous l'admireriez plus encore. C'est tout simplement un chef-d'œuvre.» Les musiciens sans s'être entendus pour cela, s'approchent de leurs pupitres et écrivent au crayon, sur la page des parties d'orchestre où se trouve l'andante, le nom de Burgmüller.
Les directeurs de notre Opéra de Paris, parmi lesquels on a pu compter des gens d'intelligence et d'esprit, ont de tout temps été choisis parmi les hommes qui aimaient et connaissaient le moins la musique. Nous en avons eu même qui l'exécraient tout à fait. L'un d'eux m'a dit, parlant à ma personne, que toute partition âgée de vingt ans était bonne à brûler; que Beethoven fut un vieil imbécile, dont une poignée de fous affecte d'admirer les œuvres, mais qui, en réalité, ne fit jamais rien de supportable.
Les musiciens avec explosion:.....!.....!!...!!! (et autres exclamations qui ne s'écrivent point). Une musique bien faite, disait un autre, est celle qui dans un opéra ne gâte rien. Il n'est pas étonnant alors que de tels directeurs ne sachent comment s'y prendre pour faire marcher leur immense machine musicale, et qu'ils traitent en toute occasion si cavalièrement les compositeurs dont ils croient n'avoir pas ou n'avoir plus besoin. Spontini, dont les deux chefs-d'œuvre la Vestale et Cortez, ont suffi pour alimenter le répertoire de l'Opéra pendant vingt-cinq ans, fut, sur la fin de sa vie, mis véritablement à l'index dans ce théâtre, et ne put jamais parvenir à obtenir une audience du directeur. Rossini aurait le plaisir, s'il revenait en France, de voir sa partition de Guillaume Tell entièrement bouleversée et réduite d'un tiers. Pendant longtemps, on a joué à sa barbe la moitié du 4e acte de Moïse, pour servir de lever de rideau avant un ballet. De là cette charmante repartie qu'on lui attribue. Rencontrant un jour le directeur de l'Opéra, celui-ci l'aborde avec ces mots: «Eh bien, cher maître, nous jouons demain le 4e acte de votre Moïse.—Bah! tout entier?» réplique Rossini.
L'exécution et les mutilations qu'on inflige de temps en temps au Freyschutz à l'Opéra, causent un vrai scandale, sinon dans Paris, qui ne s'indigne de rien, au moins dans le reste de l'Europe où le chef-d'œuvre de Weber est admiré.
On sait avec quel insolent dédain, vers la fin du siècle dernier, Mozart fut traité par les grands hommes qui gouvernaient alors l'Académie royale de musique. Ayant éconduit au plus vite ce petit joueur de clavecin qui avait l'audace de leur proposer d'écrire pour leur théâtre, ils lui promirent pourtant, comme dédommagement et par faveur particulière, d'admettre un court morceau instrumental de sa composition dans l'un des concerts spirituels de l'Opéra et l'engagèrent à l'écrire. Mozart eut bientôt terminé son ouvrage et se hâta de le porter au directeur.
Quelques jours après, le concert où il devait être entendu étant affiché, Mozart, ne voyant point son nom sur le programme, revient tout inquiet à l'administration; on le fait attendre longuement, comme toujours, dans une antichambre, où, en fouillant par désœuvrement au milieu d'un monceau de paperasses entassées sur une table, il trouve... quoi? son manuscrit que le directeur avait jeté là. En apercevant son Mécène, Mozart se hâte de demander une explication du fait. «Votre petite symphonie? répond le directeur; oui, c'est cela. Il n'est plus temps maintenant de la donner au copiste, Je l'avais oubliée.»
Dix ou douze années plus tard, quand Mozart fut mort immortel, l'Opéra de Paris se crut obligé de représenter Don Juan et la Flûte enchantée, mais mutilés, salis, défigurés, travestis en pastiches infâmes, par des misérables dont il devrait être défendu de prononcer le nom. Tel est notre Opéra, tel il fut, et tel il sera.
On joue un opéra français, etc., etc.
En entrant à l'orchestre, après l'ouverture, je trouve les musiciens (le joueur de grosse caisse et les tambours exceptés) occupés à entendre la lecture d'une brochure qui excite leur hilarité. «Nous vous avons rendu morose hier, en vous mettant sur le chapitre des théâtres lyriques de Paris et de Londres, me dit Dimsky en me tendant la main; mais voici de quoi ranimer votre bonne humeur. Écoutez la plaisanterie critique que fait de l'état actuel de la musique en France, un de vos compatriotes qui ne se nomme pas. Ses idées ressemblent aux vôtres et viennent à l'appui de tout ce que vous nous avez déjà dit sur le même sujet. Recommence ta lecture, Winter.—Non, notre auditeur se moquerait de mon accent anglais.—De ton accent américain, veux-tu dire, Yankee!—Lis donc, toi, Corsino.—J'ai l'accent italien.—Toi, Kleiner.—J'ai l'accent allemand; lis toi-même, Dimsky.—J'ai l'accent polonais.—Allons; je vois que c'est une conspiration pour me faire lire la brochure, sous prétexte que je suis Français. Donnez.»
Winter me tend l'opuscule, et, pendant l'exécution d'un long trio chanté comme il mérite de l'être, je lis ce qui suit.
Le moment est peu favorable, on le sait, au mouvement des arts; aussi la musique ne se meut-elle guère, elle dort! on la dirait morte, n'étaient les mouvements fébriles de ses mains, qui s'ouvrent toutes grandes et se referment convulsivement pendant son sommeil, comme si elles avaient à saisir quelque chose. Puis elle rêve et parle tout haut en rêvant. Son cerveau est plein de visions étranges; elle interpelle le ministre de l'intérieur; elle menace, elle se plaint. «Donnez-moi de l'argent, crie-t-elle d'une voix sourde et gutturale, donnez-moi beaucoup d'argent, ou je ferme mes théâtres, ou je donne un congé illimité à mes chanteurs; et, ma foi! Paris, la France, l'Europe, le monde et le gouvernement s'arrangeront ensuite comme ils pourront. Le public payant ne vient pas chez moi, est-ce ma faute? Il ne veut même plus venir sans payer, est-ce ma faute? Et si je n'ai pas d'argent pour le faire venir en le payant, est-ce ma faute? Ah! si j'en avais pour acheter les auditeurs, vous verriez la foule qu'il y aurait à mes fêtes, et comme le commerce et les arts refleuriraient, et comme l'univers renaîtrait à la joie et à la santé, et comme nous pourrions nous moquer ensemble de ces insolents virtuoses, de ces orgueilleux compositeurs, qui prétendent que je n'ai rien d'artiste ni de musical et que mon titre n'est qu'un mensonge.» Mais bah! le ministre se moque de ses menaces comme de ses plaintes; il renfonce aux profondeurs de sa poche les plus inconnues la clef de son coffre-fort, et répond tranquillement avec un terrible bon sens: «Oui, j'apprécie tes raisons, ma pauvre Musique, tu voudrais être indemnisée de tes pertes, à la condition que, si jamais tu fais des bénéfices, tu les garderas. Voilà un système commode, excellent, délicieux pour toi; je l'admire, mais je m'abstiens de le mettre en pratique. Ces propositions-là se font à des brigands de monarques, à des scélérats d'empereurs, à d'affreux souverains absolus roulant sur l'or, gorgés des sueurs du peuple, non aux ministres d'une jeune république, affectée en naissant de certains vices de constitution qui l'obligent à se préoccuper avant tout de sa petite santé. Et dans nos temps de choléra les médecins sont chers. D'ailleurs, ces chefs des gouvernements sans liberté, sans égalité et sans paternité, ces rois eux-mêmes, puisqu'il faut les appeler par leur nom, ne se rendraient pas sans doute aux premiers mots de ton irrévérencieuse sommation. La plupart de ces fainéants ont consacré beaucoup de temps aux arts et à la littérature, quelques-uns te connaissent, ma vieille Musique, et ne feraient grâce à aucun de tes défauts. Ils seraient capables de te dire: Si les gens de la bonne compagnie s'éloignent de vous, mademoiselle, c'est que vous fréquentez trop les gens de la mauvaise. Si votre bourse est vide, c'est que vous dépensez trop en colifichets, en parures d'un goût douteux, en oripaux, clinquants de toute espèce, coûteuses inutilités qui conviennent aux danseuses de corde seulement. Si vos affaires, aujourd'hui, vont mal, si vos entreprises échouent, si l'on se moque de vous, si vous vous ruinez, ne vous en prenez qu'aux détestables conseils que vous écoutez, et à votre obstination à repousser les avertissements sensés que le hasard parfois fait parvenir jusqu'à votre oreille. D'ailleurs, où avez-vous pris vos conseillers, vos économes, vos directeurs de conscience? Sotte que vous êtes! n'est-il pas évident que ceux qui vous entourent sont vos plus cruels ennemis? Les uns, qui n'aiment rien au monde, vous haïssent d'autant plus qu'ils sont forcés d'avoir l'air de vous aimer; les autres vous détestent parce qu'ils ne connaissent rien de ce qui vous concerne, et qu'ils sentent intérieurement l'immense ridicule dont ils se couvrent en remplissant des fonctions auxquelles ils sont si complétement impropres; d'autres enfin, qui vous adoraient autrefois, vous haïssent et vous méprisent maintenant, parce qu'ils vous connaissent trop. Fi! vous êtes une prostituée sans esprit! une vraie fille d'Opéra, une fille d'affaires, comme disait Voltaire, mais sans entente des affaires pourtant; absurde dans le choix de ses intendants, et d'une confiance en eux voisine de la stupidité. Que diriez-vous si un État comme l'Angleterre, par exemple, allait confier le commandement de son armée navale à un danseur parisien qui n'a jamais vu manœuvrer que les toiles et les cordages d'un théâtre, ou à un paysan bourguignon incapable de diriger une toue sur la Saône?... Assez! assez! ne nous approchez pas; vos sollicitations nous obsèdent; si vous étiez ce que vous devriez être, sensible, intelligente, passionnée, dévouée, enthousiaste, fière et courageuse; si vous aviez remis énergiquement tous ces gens-là à leur place et mieux gardé la vôtre; si vous aviez conservé quelque chose de votre extraction noble; si la princesse se révélait encore en vous, les rois pourraient vous venir en aide, vous recueillir à leur cour; mais ce n'est pas chez eux qu'est l'asile destiné aux créatures de votre espèce. Vous n'avez déjà plus la séduction des charmes vulgaires. Pâle et ridée, vous en êtes venue à vous peindre le visage en bleu, en blanc et en rouge, comme une sauvagesse. Bientôt, vous vous barbouillerez de noir les paupières et vous porterez des anneaux d'or au nez. Votre talent a subi la même métamorphose. Vous ne vocalisez plus, vous vociférez. Qu'est-ce que ces manières de pousser la voix sur chaque note, de s'arrêter en hurlant sur l'avant-dernier temps de chaque période mélodique, quels que soient la syllabe sur laquelle il repose, le sens du morceau, le mouvement imprimé à l'ensemble et l'intention de l'auteur? Qu'est-ce que ces libertés que vous prenez avec les plus beaux textes, en supprimant les notes hautes et les notes basses, pour forcer toute mélodie à rouler sur les cinq ou six sons du médium de votre voix, sons que vous gonflez alors à perdre haleine, et qui font ressembler le chant et la mélodie actuels aux lamentables chansons des rôdeurs de barrières, aux clameurs avinées des Orphées de cabaret! Dites-moi où vous avez appris, triple sotte, qu'il vous fût loisible de hacher une mélodie et de faire des vers de quatorze pieds en supprimant les élisions pour respirer plus souvent. Quelle langue parlez-vous? est-ce l'auvergnat ou le bas-breton? Les gens de Clermont et de Quimper s'en défendent. Vous êtes donc atteinte d'une phtisie au troisième degré, qu'il vous faille toujours et partout prendre des temps pour faire sortir de votre poitrine la moindre succession mélodique de quelque rapidité, d'où résulte ce continuel retard dans les entrées et dans l'attaque du son qui détruit toute régularité, tout aplomb, qui asphyxie douloureusement vos auditeurs, et qui, contrastant avec la précision des instruments de l'orchestre, amène dans les morceaux d'ensemble cet affreux tohubohu de rhythmes divers que font entendre les montres malades mises à l'hôpital chez les horlogers. Vous êtes donc bien peu soucieuse de cet accord si indispensable entre les instruments et les voix, malheureuse Muse dégénérée, que, dans vos opéras, pour faire plaisir à vos metteurs en scène qui se moquent de vous, vous laissiez placer vos choristes à une distance de l'orchestre qui les met dans l'impossibilité de s'accorder rhythmiquement avec lui? Où avez-vous la tête quand vous prétendez faire marcher ensemble les quatre parties d'un quatuor dont les dessus sont sur l'avant-scène, les basses au post-scénium, à quarante pas de là, pendant que les altos et les ténors, cachés par les portants des coulisses, ne peuvent, grâce aux processions et aux groupes dansants qui les environnent, apercevoir à l'horizon de la rampe le moindre bout de l'archet conducteur? Mais dire que vous prétendez établir l'ensemble d'un quatuor ainsi disposé, c'est vous flatter étrangement. Vous n'y prétendez en aucune façon. Les gâchis odieux, les cacophonies qui en résultent, vous trouvent fort indifférente, au contraire, et vous vous inquiétez peu de pareilles niaiseries. Pourtant, cette insouciance révolte bien des gens, et le nombre de ces révoltés, grossi de tous les mécontents que vous ennuyez seulement, a fini par constituer le formidable public qui prend l'habitude de ne pas mettre les pieds chez vous. Nous ne vous parlons là que de vos méfaits dans les théâtres: il serait trop long de remettre sous vos yeux tout ce que vous pratiquez ailleurs. Allez, vous nous faîtes pitié, mais nous gardons notre or pour de plus dignes. Eh quoi! des menaces!... La déplaisante folle!... Eh! partez! qui vous retient? En votre absence, nos États n'en iront pas plus mal. Nous vous regretterons?... Non, vous êtes, ma mie,
Un peu trop forte en gueule et trop impertinente.
Voilà l'aimable compliment avec lequel, malheureuse Muse, ils pourraient bien te mettre à la porte, ces impitoyables souverains. Nous autres républicains, à l'épreuve de l'air patriotique et accoutumés à entendre chanter faux, nous te serons moins rudes. Nous ne te forcerons point à quitter la belle France, et tu seras libre d'y mourir de ta mort naturelle quand tu n'auras plus ni feu ni lieu.—La Musique ouvrant les yeux et pleurant: «Oui, je mourrai, et d'une mort lente et ignominieuse, je n'en doute plus. Vous avez cru que je dormais, je n'ai que trop bien entendu les horribles choses que vous venez de m'adresser. Et pourtant est-il humain à vous, monsieur le ministre, est-il même juste de me reprocher les accointances auxquelles je suis condamnée, les faux amis que je fréquente forcément, et qui, de plus, me traitant en esclave, me donnent des ordres révoltants et m'imposent leurs plus folles volontés? Est-ce moi qui me suis donné ces terribles associés? sont-ils de mon choix, ou de celui de vos prédécesseurs qui m'ont livrée à eux enchaînée et sans défense? Vous ne l'ignorez pas; de ce côté-là au moins, je suis innocente. Je sais que mes menaces de clôture sont ridicules; c'est par habitude que je les répétais tout à l'heure. Hélas! Je ne l'ai que trop appris dernièrement! j'ai fermé mes théâtres sous prétexte de réparations, et les Parisiens s'en sont inquiétés comme des réparations qu'on ferait à la grande muraille de la Chine. Vous me reprochez mes excès vocaux; vous avez raison, je le sens en mon âme, mais je ne vis depuis dix ans en Italie que par eux. En France, où le public des théâtres se fait représenter par des gens à gages placés au centre du parterre, je ne puis exister qu'en flattant ces gens-là, et ces débauches de chant les ravissent. Si je n'excite pas leurs applaudissements, je n'en obtiens pas d'autres; on dit alors que je n'ai pas de succès; on en conclut que je n'ai pas de talent; le public, qui l'entend dire, le croit et ne vient pas chez moi: de là ma misère et mon désespoir! Oh! vous ne savez pas, vous ne saurez jamais, monsieur le ministre, ce que c'est que de crier dans le désert.
»Un auditoire chèrement payé par la nation vous est assuré pour vos moindres discours, et je serais bien heureuse d'avoir ce qui vous reste aux jours des plus maigres assemblées de représentants. Au moins, là, si vous êtes souvent interrompu, interpellé, injurié même, c'est la preuve qu'on vous écoute d'une manière plus ou moins tumultueuse, et qu'on se passionne pour ou contre vos idées; c'est la douleur souvent, mais c'est la vie. Dans mes théâtres, j'ai le cœur broyé par ce dédain suprême, par cette indifférence outrageante d'un public préoccupé de tout, excepté de moi; qui se croît blasé, et qui n'a jamais rien senti; qui sait tout, comme les marquis de Molière, sans avoir rien appris, d'un public habile à railler seulement, et qui ne daigne jamais siffler mes incartades, parce que cela lui paraît de mauvais goût, ou lui donne trop de peine, ou peut-être, et j'en frémis, parce qu'il ne les remarque pas. Vous allez me dire, je le sais, que toutes ces raisons sont insuffisantes à justifier les vices honteux auxquels je reconnais m'être livrée; vous citerez un aphorisme célèbre du plus grand des poëtes, et vous me répéterez avec lui qu'il vaut mieux mériter le suffrage d'un seul homme de goût que d'exciter par des moyens indignes de l'art les applaudissements d'une salle pleine de spectateurs vulgaires. Hélas! le poëte a mis cette noble phrase dans la bouche d'un jeune prince à qui les atteintes de la faim, du froid, de la misère étaient inconnues; et je répondrai comme lui eussent sans doute répondu, s'ils l'eussent osé, les comédiens auxquels il donnait ses conseils: Qui plus que moi souffre de l'avilissement où je me vois réduite! Mais les nécessités de la vie me l'imposent impérieusement, et je ne pourrais pas même obtenir le suffrage d'un seul homme de goût si je n'existais pas. Faites que ma vie soit assurée sans être même brillante comme l'était celle du prince danois, et je penserai comme lui, et je mettrai en pratique ses leçons excellentes. Il y a en Europe, monsieur le ministre, des États où je suis libre, sinon protégée. En France, au contraire, si l'on fait des sacrifices d'argent plus ou moins insuffisants pour quelques-uns de mes théâtres, on semble prendre à tâche de paralyser les efforts les plus désintéressés que je tente en dehors des formes dramatiques. Au lieu de m'aider, on m'entrave de mille manières, on me bâillonne, on m'oppose des préjugés dignes du moyen âge. Ici, c'est le clergé qui m'empêche de chanter dans les temples les louanges de Dieu, en interdisant aux femmes de prendre part à mes plus graves manifestations; ailleurs, c'est la municipalité de Paris qui fait donner aux enfants et aux jeunes hommes de la classe ouvrière une éducation musicale, à la condition expresse qu'ils n'en feront aucun usage. Ils apprennent pour apprendre, et non pour employer ce qu'ils savent quand ils sont parvenus à savoir: comme les ouvriers des premiers ateliers nationaux à qui on faisait creuser des trous dans le sol, en extraire la terre et la rapporter le lendemain, pour combler les trous par eux creusés la veille. Puis, quand je fais un appel au public pour l'exhibition de quelque ouvrage longuement médité, écrit à l'intention seulement de ce petit nombre d'hommes de goût dont parle le poëte, sans aucune arrière-pensée industrielle, et uniquement pour produire au grand jour ce qui me paraît beau, on me dépouille au nom de la loi, on me frappe d'une taxe exorbitante, on me tue à moitié en me jetant, comme une infernale raillerie, ces mots impies: «Vous auriez tort de vous plaindre, car la loi nous autorise à vous tuer tout à fait.» Oui, sur des recettes destinées à couvrir à grand'peine les dépenses que je fais en pareil cas, on vient prélever le huitième brut, quand on pourrait légalement prélever le quart. On a le droit de me casser les deux jambes, on ne m'en casse qu'une, je dois me montrer reconnaissante. Tout cela est vrai, monsieur le ministre, je n'exagère rien. A l'avénement de la liberté, de l'égalité et de la fraternité, je crus un instant à mon émancipation; je m'abusais. Quand l'heure de la délivrance des nègres sonna, je me laissai aller à un nouvel espoir; je m'abusais encore. Il est décidé qu'en France, sous la monarchie comme sous la république, je dois être une esclave soumise à la corvée. Quand j'ai travaillé sept jours, je ne puis me reposer le huitième, puisque ce huitième je le dois au fermier, mon maître, qui pourrait même m'en demander un de plus. On n'a jamais songé à dire aux savetiers: «Vous venez de faire huit paires de souliers, vous en devez deux à l'État, qui veut bien ne vous en prendre qu'une.» Pourquoi, monsieur le ministre, l'art musical n'est-il pas l'égal de l'art du savetier? Qu'ai-je fait à la France, moi, la Musique? En quoi l'ai-je offensée? comment ai-je mérité de sa part une oppression si dure et si persistante? Ce qui rend cette oppression plus dure et plus inexplicable encore, c'est que la France, aux yeux du reste de l'Europe, passe pour m'entourer de soins et d'affection. Elle a fondé, en effet, des institutions, telles que notre beau Conservatoire et le prix annuel de composition décerné par l'Académie des beaux-arts, qui produisent incessamment pour moi des disciples zélés, sinon des prophètes; mais à peine leur éducation est-elle ébauchée, à peine le sentiment du beau a-t-il de son crépuscule illuminé leurs âmes, que d'autres institutions contraires viennent réduire ces heureux résultats au néant, et donner ainsi aux bienfaits que je reçois l'air d'une mystification atroce.
»Charlet, le peintre humoriste, y songeait sans doute, quand il fit son charmant dessein des Hussards en maraude. On y voit deux hussards à la porte d'un poulailler: l'un tient un sac de chènevis, dont il répand le contenu devant l'étroite porte, en disant d'une voix flûtée: «Petits! petits!» l'autre, armé de son sabre, abat la tête des malheureux volatiles, au fur et à mesure qu'ils s'y présentent. Revoyez cette lithographie, monsieur le ministre, et méditez quelques instants sur le sens de l'allégorie. Hélas! il n'est que trop clair. Les grains de chènevis sont les prix du Conservatoire et de l'Académie; les coups de sabre, vous savez qui les donne, et mes enfants sont les dindons qui se laissent ainsi décapiter; mais, fussent-ils des aigles, ils n'en périraient pas moins.»
Le ministre ému: «Mon enfant, tu as peut-être raison; j'ignorais la plupart des détails que tu viens de me donner. J'y réfléchirai, et je tâcherai que tu sois au moins l'égale des savetiers à l'avenir. Ceci me paraît de toute justice, mais ne se rattache qu'au côté matériel de la question. Quant à l'autre, quant au côté moral, esthétique, comme disent tes chers Allemands, n'oublie pas ceci: le temps viendra peut-être où de folles volontés, où d'absurdes caprices ne te seront plus imposés; où tes intendants comprendront réellement tes intérêts et s'attacheront à leur défense; où tes directeurs de conscience ne t'infligeront plus de pénitences humiliantes et ridicules; où tu ne seras plus forcée de cohabiter avec tes mortels ennemis; où des gens à gages ne feront plus dans tes théâtres l'office du public; où ce public que tu décourages et dégoûtes peut-être aujourd'hui, te témoignera une sympathie chaleureuse; mais, en attendant, change d'allures, de société autant que tu pourras, de manières et de langage tout à fait. N'oublie pas que c'est une erreur grossière de croire les efforts disgracieux, les cris, les violences, le désordre rhythmique, le vague de la forme, l'incorrection du dessin, les outrages à l'expression et à la langue, l'abus des ornements, le fracas, la boursouflure ou la mignardise, seuls capables d'émouvoir une salle pleine même de spectateurs vulgaires. Ceux-là sont fréquemment entraînés, il est vrai, par des moyens que réprouvent le bon sens et le goût, mais ils ne résistent guère non plus à l'influence d'une inspiration véritable, quand elle se manifeste simplement, avec grandeur et énergie; ils ne t'en voudront pas trop d'être sublime. Peut-être, désappointés le premier jour, étonnés le second, charmés le troisième, ils finiront bientôt par t'en savoir un gré infini. N'avons-nous pas vu déjà, ne le voyons-nous pas même encore dans de trop rares occasions, ce public qui, après tout, n'est pas composé exclusivement de ces spectateurs tant méprisés par le poëte, applaudir de toutes ses forces et de tout son cœur des œuvres vraiment belles, des virtuoses d'un merveilleux talent? Non, de ce côté, tu n'as rien à craindre; l'éducation des habitués de tes théâtres est maintenant assez avancée; ne te contrains point, sois sublime et je réponds de tout. Tu m'engages à méditer sur un ingénieux dessin de Charlet; je te recommande, moi, la fable du Charretier embourbé de la Fontaine. Relis-en la fin surtout:
«Hercule veut qu'on se remue,
Puis il aide les gens. Regarde d'où provient
L'achoppement qui te retient;
Ote d'autour de chaque roue
Ce malheureux mortier, cette maudite boue
Qui, jusqu'à l'essieu, les enduit.
Prends ton pic et me romps ce caillou qui te nuit,
Comble-moi cette ornière. As-tu fait?—Oui, dit l'homme.—
Or bien je vais t'aider, dit la voix; prends ton fouet.—
Je l'ai pris... Qu'est ceci? mon char marche à souhait!
Hercule en soit loué!» Lors la voix: «Tu vois comme
Tes chevaux aisément se sont tirés de là.
Aide-toi, le ciel t'aidera.»
«Eh bien, qu'en dites-vous? me dit Winter en riant.» Je dis que la brochure, si pleine de bouffonnes et tristes vérités qu'elle soit, n'aura pas produit à Paris plus d'effet que mes révélations de la nuit dernière n'en produiraient, si elles étaient imprimées. A Paris, on laisse tout dire, parce qu'on peut ne tenir compte de rien. La critique passe, l'abus reste. Les mots piquants, les raisons, les justes plaintes, glissent sur l'esprit des gens comme des gouttes d'eau sur les plumes d'un canard....
«Eh! messieurs, qu'a donc votre cappel meister à frapper de la sorte sur son pupitre?—Le ténor voudrait ralentir le mouvement de ce duo, et lui ne le veut pas. Il a du bon, notre chef.—Je m'en aperçois. Mais savez-vous que ces coups de bâton qu'il donne épisodiquement ce soir, sont d'un usage continuel à l'Opéra de Paris?—Bah?—Oui. Et leur effet est d'autant plus désastreux que les chefs d'orchestre frappent, non sur leur pupitre, mais sur le haut de la carapace du souffleur placée au-devant d'eux, ce qui donne à chaque coup bien plus de sonorité et tourmente horriblement le malheureux souffleur. Il y en a même un qui est mort des suites de ce supplice.—Vous plaisantez!—Non pas. Habeneck, il y a quelque vingt ans, ayant remarqué que les gens de la scène prêtaient peu d'attention à ses mouvements, ne les regardaient même presque jamais, et, par suite, manquaient fort souvent leurs entrées, imagina, faute de pouvoir parler à leurs yeux, d'avertir leur oreille en frappant, avec le bout de l'archet dont il se servait pour conduire, ce petit coup de bois sur bois: Tack! qui se distingue au milieu de toutes les rumeurs plus ou moins harmonieuses des autres instruments. Ce temps précédant le temps du début de la phrase, est devenu maintenant le plus impérieux besoin de tous les exécutants du théâtre. C'est lui qui avertit chacun de commencer, qui indique même les principaux effets qu'il s'agit de produire, et jusqu'aux nuances de l'exécution. S'agit-il des soprani, tack! à vous, mesdames! Les ténors ont-ils à reprendre le même thème deux mesures après, tack! à vous messieurs! Les enfants, rangés sur le milieu de la scène, ont-ils à entonner un hymne, tack! allons, enfants! Faut-il demander à un chanteur ou à une cantatrice de la chaleur, tack! de la sensibilité, tack! de la rêverie, tack! de l'esprit, tack! de la précision, de la verve, tack! tack! Le premier danseur n'oserait prendre son vol pour un écho sans le tack! La première danseuse ne se sentirait ni jarret, ni ballon, son sourire aurait l'air d'une grimace sans le tack. Tout le monde attend ce joli petit signal; sans lui, rien ne pourrait aujourd'hui se mouvoir ni se faire entendre sur la scène; chanteurs et danseurs y resteraient silencieux et immobiles, comme la cour de la Belle au bois dormant. Or, ceci est fort désagréable à l'auditoire et peu digne d'un établissement qui aspire à un rang élevé parmi les institutions musicales et chorégraphiques de l'Europe. Ceci, en outre, a causé la mort d'un excellent homme; en conséquence on n'en démordra point.
La victime du tack s'appelait Moreau. Cet honnête souffleur remplissait avec une exactitude exemplaire et une parfaite tranquillité d'esprit ses fonctions plus difficiles qu'on ne pense, quand Habeneck, pour suppléer à l'insuffisance des signes télégraphiques, inventa le signe téléphonique dont il est question.
Le jour où, enivré de sa découverte, il en fit usage pour la première fois, Moreau qui, à chaque coup du savant archet, rebondissait dans son antre, fut plus surpris que fâché. Il supposa qu'une série d'accidents de l'exécution avaient excité chez Habeneck une impatience, dont la manifestation insolite le faisait souffrir, et que c'était là seulement un désagrément momentané que lui, souffleur, devait supporter sans se plaindre. Mais, aux représentations suivantes, le tack continua; il redoubla même, tant l'inventeur était charmé de son efficacité. Chaque coup ébranlait le crâne du malheureux qui, blotti dons son gîte, sautant de droite et de gauche, avançant la tête, la reculant, se tordant le cou, s'interrompait au milieu de ses périodes, comme un merle chantant qui reçoit un coup de fusil.
Mon fils! tu ne l'es plus; va, ma haine est trop (tack!)...
Dans mon âme ulcérée, oui, la (tack!) nature est (tack!)...
D'Étéocle et de toi tous les droits sont (tack!)...
Ainsi de suite. Le pauvre homme souffrit toute la soirée un martyre qui ne se décrit point, mais que les personnes affligées comme lui d'une organisation nerveuse, comprennent à merveille. Il n'eut garde d'en parler; telle était la crainte qu'inspirait Habeneck. Reconnaissant alors pourtant qu'il ne s'agissait pas là d'un caprice, d'une fantaisie, d'un accès de mauvaise humeur, mais d'une institution nouvelle fondée à l'Opéra. Moreau sentit que le sang-froid, la présence d'esprit, l'attention indispensables pour la tâche qu'il avait à remplir, lui deviendraient impossibles sous la menace permanente de cet archet de Damoclès. Il alla trouver le machiniste, et, après lui avoir conté sa peine: «Si tu ne trouves pas un moyen de me garantir de ce tack infernal, lui dit-il, je suis un homme perdu; il retentit jusque dans la moelle de mes os, il me trépane, il me décroche le cervelet!—Ah diable! c'est ma foi vrai, répond le machiniste, il est impossible que tu y tiennes. Attends! il me vient une idée; apporte-moi ton couvercle.» Moreau enlève le toit de son réduit, le porte dans le cabinet du machiniste, et tous les deux, après avoir soigneusement fermé leur porte, se mettent à le tamponner, à le rembourrer, à le matelasser avec force coussinets gonflés de laine, à le rendre enfin sourd comme un édredon. Voilà notre souffleur rassuré, réconforté, ravi, qui rentre chez lui et dort tout d'un somme jusqu'au lendemain; ce qui depuis longtemps ne lui était arrivé. Le soir de la représentation suivante, il revient au théâtre avec un calme où l'on ne pouvait voir qu'une douce satisfaction exempte d'ironie. C'était un homme si bon, si inoffensif que ce pauvre Moreau!
On jouait ce soir-là Robert le Diable. Cet opéra, récemment monté, était alors admirablement exécuté; le chef d'orchestre, en conséquence, n'était point obligé de recourir si souvent au moyen nouveau contre lequel le souffleur venait de se mettre en garde. Habeneck, pendant toute la première moitié du premier acte, reste donc chef d'orchestre pour les yeux seulement. Moreau respirait et soufflait avec une verve et un bonheur incomparables; il en était même venu à regretter ses précautions, qu'il commençait à trouver calomnieuses, quand, au milieu de la scène du jeu, les choristes n'étant pas partis à temps, Habeneck étend le bras, et frappe un coup violent sur le toit rembourré de la maisonnette: Pouf! plus de son, plus de tack, rien. Moreau sourit doucement, et continue à dicter leurs paroles aux choristes distraits:
Nous le tenons! nous le tenons!
Mais Habeneck, étonné, redoublant: Pouf! «Qu'est ceci? dit-il. La planche ne résonne plus! le drôle aurait-il fait rembourrer sa carapace? Ah malheureux! tu me la donnes belle! nous allons voir beau jeu.» Et, se penchant de côté, il frappe sur la paroi latérale de l'étui de Moreau, que l'imprudent avait négligé de matelasser, et qui rend aussitôt un tack plus clair, plus net, plus triomphant que ne rendit jamais la paroi supérieure, et d'autant plus terrible pour le souffleur que les coups tombaient directement contre son oreille. Habeneck, avec un sourire de Méphistophélès, se vengea de sa déconvenue d'un instant en redoublant d'énergie toute la soirée, et fit subir à sa victime un supplice auprès duquel celui de la goutte d'eau des Persans ne doit être qu'un enfantillage. Bien plus, la représentation terminée, et sans avoir l'air de comprendre l'intention qu'avait eue le souffleur en faisant tapisser son appartement, il enjoignit tranquillement au machiniste d'ôter à la carapace sa doublure, et de remettre la chose dans son premier état.
Moreau comprit alors que toute résistance était désormais inutile, et qu'il assistait aux commencements de sa fin. Il rentra chez lui, si résigné, qu'il dormit encore. Mais ce fut son avant-dernier sommeil. A partir de ce jour, le tack redoubla, par-dessus, par côté, par devant, par derrière; le bourreau ne voulut laisser aucun point invulnéré. Moreau énervé, brisé, stupéfié, cessa bientôt de s'agiter; il compta les tack, non en Mucius Scevola, qui tient sans tressaillements sa main dans la flamme, mais en soldat autrichien recevant sur le torse son cent douzième coup de bâton. Habeneck resta le maître, l'institution du tack, un moment ébranlée, se consolida. Dès lors, Moreau devint triste, taciturne; ses cheveux, de blonds qu'ils étaient, devinrent blancs; peu après, ils tombèrent. Avec les cheveux la mémoire disparut, la vue s'affaiblit. Alors, le souffleur en vint à commettre des fautes énormes. Le jour de la reprise d'Iphigénie en Aulide, au lieu de souffler: «Que de grâces! que de majesté!» il s'écria:
«Grâce! que de cruauté!» Dans un autre ouvrage, au lieu de «Bonheur suprême!» il laissa échapper: «Douleur extrême!» et, depuis ce lapsus, de mauvais plaisants sans cœur l'appelèrent le souffle-douleur de l'Opéra. Puis il tomba malade, il cessa de parler. Nul médecin ne put obtenir de lui l'aveu de ce qu'il ressentait. On le voyait seulement, pendant ses longs assoupissements, faire par intervalles un petit soubresaut de la tête, comme s'il eût reçu un coup sur l'occiput. Enfin, un soir, après avoir été parfaitement calme pendant quelques heures, quand ses amis commençaient à croire à une amélioration dans son état, il fit encore une fois le petit soubresaut dont je viens de parler, et, prononçant d'une voix douce ce seul mot: Tack! il expira.
. . . . . . . . Long silence . . . . . . . .
On soupire.... Puis on entend ces exclamations (Winter): «Poor Wretch!—(Corsino) Ohi me! povero!—(Dimsky) Pauvre diable!—(Kleiner Jeune) Voilà une vexation!» Le chef d'orchestre, ce mauvais cœur, qui en écoutant mon funeste récit n'a pu contenir plusieurs accès d'un rire silencieux, décélés par les bonds précipités de son abdomen, reprend un air grave et nous dit en descendant de son estrade: «Silence, messieurs, la pièce est finie.»
Les musiciens sont venus à l'orchestre en habit noir et en cravate blanche. On remarque sur leur visage une sorte d'exaltation inaccoutumée. L'admiration et le respect sont dans tous les cœurs. L'exécution de l'orchestre est admirable.
Personne ne parle.
Après le finale du second acte: «Tu pleures, toi! dit à Corsino le premier trombone; quant à moi, j'ai cru ne pouvoir achever ma partie, un mouvement nerveux agitait mes lèvres, et, à la fin du morceau, j'avais peine à donner un son.—Foudres du ciel! quelle musique! s'écrie à son tour un des contre-bassistes! voyez, mes genoux tremblent; je suis heureux d'avoir pu m'asseoir; sans cela, je n'eusse pas fait une note de la coda.»
Le troisième acte s'exécute avec la religieuse ferveur qu'on a mise à l'exécution des deux premiers. Le chef d'orchestre, qui a été parfait d'intelligence, de précision et de verve, mord son mouchoir à belles dents pour contenir son émotion. Il descend de son pupitre le visage enflammé, et me serre la main en passant.
Nouvelle vraie.
On joue un opéra italien, etc., etc.
Tout le monde parle à l'orchestre. Corsino surtout a le verbe très-haut; il gesticule, il s'agite. «Eh bien, me dit-il, nous avons été rudement secoués hier soir! J'ai pourtant entendu parler à Paris d'un Français plus impressionnable encore que nous ne le sommes et qui adora la Vestale jusqu'à se tuer pour elle. Ceci est une histoire, non un conte, et prouve que l'enthousiasme musical est une passion comme l'amour. Il faut que je vous dise cela.—Volontiers!—Écoutons!—Tais-toi donc, cor Moran!»
Moran, le premier cor, remet son instrument dans sa boîte et Corsino commence:
J'appelerai ma nouvelle le Suicide par enthousiasme.
En 1808, un jeune musicien remplissait depuis trois ans, avec un dégoût évident, l'emploi de premier violon dans un théâtre du midi de la France. L'ennui qu'il apportait chaque soir à l'orchestre, où il s'agissait presque toujours d'accompagner le Tonnelier, le Roi et le Fermier, les Prétendus, ou quelque autre partition de la même école, l'avait fait passer dans l'esprit de la plupart de ses camarades pour un insolent fanfaron de goût et de science, qu'il s'imaginait disaient-ils, avoir seul en partage, ne faisant aucun cas de l'opinion du public dont les applaudissements lui faisaient hausser les épaules, ni de celle des artistes qu'il avait l'air de regarder comme des enfants. Ses rires dédaigneux et ses mouvements d'impatience, chaque fois qu'un pont-neuf se présentait sous son archet, lui avaient souvent attiré de sévères réprimandes de la part de son chef d'orchestre, à qui il eût depuis longtemps envoyé sa démission, si la misère, qui semble presque toujours choisir pour victimes des êtres de cette nature, ne l'avait irrévocablement cloué devant son pupitre huileux et enfumé.
Adolphe D*** était, on le voit, un de ces artistes prédestinés à la souffrance qui, portant en eux-mêmes un idéal du beau, le poursuivent sans relâche, haïssant avec fureur tout ce qui n'y ressemble pas. Gluck, dont il avait copié les partitions pour mieux les connaître, et qu'il savait par cœur, était son idole. Il le lisait, jouait et chantait à toute heure. Un malheureux amateur, auquel il donnait des leçons de solfége, eut l'imprudence de lui dire un jour que les opéras de Gluck n'étaient que des cris et du plain-chant; D***, rougissant d'indignation, ouvre précipitamment le tiroir de son bureau, en tire une dizaine de cachets de leçons, dont l'amateur lui devait le prix, et, les lui jetant à la tête: «Sortez de chez moi, dit-il, je ne veux ni de vous, ni de votre argent, et, si vous osez repasser le seuil de ma porte, je vous jette par la fenêtre.»
On conçoit qu'avec une pareille tolérance pour le goût des élèves, D*** ne dut pas faire fortune en donnant des leçons. Spontini était alors dans toute sa gloire. L'éclatant succès de la Vestale, annoncé par les mille voix de la presse, rendait les dilettanti de chaque province jaloux de connaître cette partition tant vantée par les Parisiens, et les malheureux directeurs de théâtre s'évertuaient à tourner, sinon à vaincre les difficultés d'exécution et de mise en scène du nouvel ouvrage.
Le directeur de D***, ne voulant pas rester en arrière du mouvement musical, annonça bientôt à son tour que la Vestale était à l'étude. D***, exclusif comme tous les esprits ardents auxquels une éducation solide n'a pas appris à motiver leurs jugements, montra d'abord une prévention défavorable à l'opéra de Spontini, dont il ne connaissait pas une note. «On prétend que c'est un style nouveau, plus mélodique que celui de Gluck: tant pis pour l'auteur! la mélodie de Gluck me suffit; le mieux est ennemi du bien. Je parie que c'est détestable.»
Ce fut en pareilles dispositions qu'il arriva à l'orchestre le jour de la première répétition générale. Comme chef de pupitre, il n'avait pas été tenu d'assister au répétitions partielles qui avaient précédé celle-là; et les autres musiciens, qui, tout en admirant Lemoine, trouvaient néanmoins du mérite à Spontini, se dirent a son arrivée: «Voyons ce que va décider le grand Adolphe!» Celui-ci répéta sans laisser échapper un mot, un signe d'admiration ou de blâme. Un étrange bouleversement s'opérait en lui. Comprenant bien, dès la première scène, qu'il s'agissait là d'une œuvre haute et puissante, que Spontini était un génie dont il ne pouvait méconnaître la supériorité, mais ne se rendant pas compte cependant de ses procédés, tout nouveaux pour lui, et qu'une mauvaise exécution de province rendait encore plus difficile à saisir, D*** emprunta la partition, en lut d'abord attentivement les paroles, étudia l'esprit, le caractère de chaque personnage, et, se jetant ensuite dans l'analyse de la partie musicale, suivit ainsi la route qui devait l'amener à une connaissance véritable et complète de l'opéra entier. Depuis lors, on observa qu'il devenait de plus en plus morose et taciturne, éludant les questions qui lui étaient adressées, ou riant d'un air sardonique quand il entendait ses camarades se récrier d'admiration: «Imbéciles! pensait-il sans doute, vous êtes bien capables de concevoir un tel ouvrage, vous qui admirez les Prétendus.»
Ceux-ci ne doutaient pas, à cette expression d'ironie empreinte sur les traits de D***, qu'il ne fût aussi sévère pour Spontini qu'il l'avait été pour Lemoine, et qu'il ne confondît les deux compositeurs dans la même condamnation. Le finale du second acte l'ayant ému cependant jusqu'aux larmes, un jour que l'exécution était un peu moins exécrable que de coutume, on ne sut plus que penser de lui. «Il est fou, disaient les uns.—C'est une comédie qu'il joue,» disaient les autres. Et tous: «C'est un pauvre musicien.» D***, immobile sur sa chaise, plongé dans une rêverie profonde, essuyant furtivement ses yeux, ne répondait mot à toutes ces impertinences; mais un trésor de mépris et de rage s'amassait dans son cœur. L'impuissance de l'orchestre, celle plus évidente encore des chœurs, le défaut d'intelligence et de sensibilité des acteurs, les broderies de la première chanteuse, les mutilations de toutes les phrases, de toutes les mesures, les coupures insolentes, en un mot les tortures de toute espèce qu'il voyait infliger à l'œuvre devenue l'objet de sa profonde adoration et dont il possédait les moindres détails, lui faisaient éprouver un supplice que je connais fort bien, mais que je ne saurais décrire. Après le second acte, la salle entière s'étant levée un soir en poussant des cris d'admiration, D*** sentit la fureur le submerger, et, comme un habitué du parquet lui adressait, plein de joie, cette question banale:
«Eh bien, monsieur Adolphe, que dites-vous de cela?
—Je dis, lui cria D*** pâle de colère, que vous et tous ceux qui se démènent dans cette salle, êtes des sots, des ânes, des brutes, dignes tout au plus de la musique de Lemoine, puisque, au lieu d'assommer le directeur, les chanteurs et les musiciens, vous prenez part, en applaudissant, à la plus indigne profanation dont on puisse flétrir le génie.»
Pour cette fois, l'incartade était trop forte, et, malgré le talent d'exécution du fougueux artiste, talent qui faisait de lui un sujet précieux, malgré la misère affreuse où l'allait réduire une destitution, le directeur, pour venger l'injure du public, se vit forcé de le congédier.
D***, contre l'ordinaire des caractères de sa trempe, avait des goûts fort peu dispendieux. Quelques épargnes, faites sur les appointements de sa place et les leçons qu'il avait données jusqu'à cette époque, assurant pour trois mois au moins son existence, amortirent le coup de cette destitution et la lui firent même envisager comme un événement qui pouvait exercer une influence favorable sur sa carrière d'artiste, en le rendant à la liberté. Mais le charme principal de cette délivrance inattendue venait d'un projet de voyage que D*** roulait dans sa tête, depuis que le génie de Spontini lui était apparu. Entendre la Vestale à Paris, tel était le but constant de son ambition. Le moment d'y atteindre paraissait arrivé, quand un incident, que notre enthousiaste ne pouvait prévoir, vint y mettre obstacle. Né avec un tempérament de feu, des passions indomptables, Adolphe cependant était timide auprès des femmes, et, à part quelques intrigues fort peu poétiques avec les princesses de son théâtre, l'amour furieux, dévorant, l'amour frénésie, le seul qui pût être le véritable pour lui, n'avait point ouvert encore de cratère dans son cœur. En rentrant un soir chez lui, il trouva le billet suivant:
«Monsieur,
»S'il vous était possible de consacrer quelques heures à l'éducation musicale d'une élève, assez forte déjà pour ne pas mettre votre patience à de trop rudes épreuves, je serais heureuse que vous voulussiez bien en disposer en ma faveur. Vos talents sont connus et appréciés, beaucoup plus peut-être que vous ne le soupçonnez vous-même; ne soyez donc pas surpris si, à peine arrivée dans votre ville, une Parisienne s'empresse de vous confier la direction de ses études dans le bel art que vous honorez et comprenez si bien.
»Hortense N***.»
Le mélange de flatterie et de fatuité, le ton à la fois dégagé et engageant de cette lettre, excitèrent la curiosité de D***, et, au lieu d'y répondre par écrit, il résolut d'aller en personne remercier la Parisienne de sa confiance, l'assurer qu'elle ne le surprenait nullement, et lui apprendre que, sur le point de partir lui-même pour Paris, il ne pouvait entreprendre la tâche, fort agréable sans doute, qu'elle lui proposait. Ce petit discours, répété d'avance avec le ton d'ironie qui lui convenait, expira sur les lèvres de l'artiste au moment où il entra dans le salon de l'étrangère. La grâce originale et mordante d'Hortense, sa mise élégante et recherchée, ce je ne sais quoi enfin qui fascine dans la démarche, dans tous les mouvements d'une beauté de la Chaussée-d'Antin, produisirent tout leur effet sur Adolphe. Au lieu de railler, il commençait à exprimer sur son prochain départ des regrets dont le son de sa voix et le trouble de son visage décelaient la sincérité, quand madame N***, en femme habile, l'interrompit:
«Vous partez, monsieur? J'ai donc été bien inspirée de ne pas perdre de temps. Puisque c'est à Paris que vous allez, commençons nos leçons pendant le peu de jours qui vous restent; immédiatement après la saison des eaux, je retourne dans la capitale, où je serai charmée de vous revoir et de profiter alors plus librement de vos conseils.»
Adolphe, heureux intérieurement de voir les raisons par lesquelles il avait motivé son refus si facilement détruites, promit de commencer le lendemain, et sortit tout rêveur. Ce jour-là, il ne pensa pas à la Vestale.
Madame N*** était une de ces femmes adorables (comme on dit au café de Paris, chez Tortoni et dans trois ou quatre autres foyers de dandysme) qui, trouvant délicieusement originales leurs moindres fantaisies, pensent que ce serait un meurtre de ne pas les satisfaire, et professent en conséquence une sorte de respect pour leurs propres caprices, quelque absurdes qu'ils soient.
«Mon cher Fr***, disait, il y a quelques années, une de ces charmantes créatures à un dilettante célèbre, vous connaissez Rossini, dites-lui donc de ma part que son Guillaume Tell est une chose mortelle; que c'est à périr d'ennui; et qu'il ne s'avise pas d'écrire un second opéra dans ce style, autrement madame M*** et moi, qui l'avons si bien soutenu, nous l'abandonnerions sans retour.»
Une autre fois:
«Qu'est-ce donc que ce nouveau pianiste polonais, dont les artistes raffolent et dont la musique est si bizarre? Je veux le voir, amenez-le-moi demain.
—Madame, je ferai mon possible pour cela, mais je dois vous avouer que je connais peu l'auteur des mazourkas et qu'il n'est point à mes ordres.