licinius.
Je te vois.
julia.
En quels lieux!
licinius.
Le dieu qui nous rassemble
Veille autour de ces murs et prend soins de tes jours.
julia.
Je ne crains que pour toi!
Quelle différence entre les accents de ces deux personnages! les paroles de Licinius se pressent sur ses lèvres brûlantes; Julia, au contraire, n'a presque plus d'inflexions dans la voix, la force lui manque, elle meurt. Le caractère de Licinius se développe mieux encore dans sa cavatine, dont on ne saurait assez admirer la beauté mélodique; il est tendre d'abord, il console, il adore, mais vers la fin, à ces mots:
Va, c'est aux dieux à nous porter envie,
une sorte de fierté se décèle dans son accent, il contemple sa belle conquête, la joie de la possession devient plus grande que le bonheur même, et sa passion se colore d'orgueil. Quant au duo, et surtout à la péroraison de l'ensemble:
C'est pour toi seul que je veux vivre!
Oui, pour toi seule je veux vivre!
ce sont choses indescriptibles; il y a là des palpitations, des cris, des étreintes éperdues qui ne sont point connues de vous, pâles amants du Nord: c'est l'amour italien dans sa grandeur furieuse et ses volcaniques ardeurs. Au finale, à l'entrée du peuple et des prêtres dans le temple, les formes rhythmiques grandissent démesurément; l'orchestre, gros de tempêtes, se soulève et ondule avec une majesté terrible; il s'agit ici du fanatisme religieux.
O crime! ô désespoir! ô comble de revers!
Le feu céleste éteint! la prêtresse expirante!
Les dieux pour signaler leur colère éclatante,
Vont-ils dans le chaos replonger l'univers?
Ce récitatif est effrayant de vérité dans son développement mélodique, dans ses modulations et son instrumentation; c'est d'un grandiose monumental; partout s'y manifeste la force menaçante d'un prêtre de Jupiter Tonnant. Et, parmi les phrases de Julia, successivement pleines d'accablement, de résignation, de révolte et d'audace, il y a de ces accents si naturels qu'il semble qu'on n'eût pu en employer d'autres; et si rares pourtant que les plus belles partitions en contiennent à peine quelques-uns. Tels sont ceux:
Eh quoi! je vis encore!.........
Qu'on me mène à la mort!.........
Le trépas m'affranchit de ton autorité!.........
Prêtres de Jupiter, je confesse que j'aime!.........
Est-ce assez d'une loi pour vaincre la nature!.........
Vous ne le saurez pas.........
A cette dernière réponse de Julia à la question du pontife, les foudres de l'orchestre éclatent avec fracas, on sent qu'elle est perdue, que la touchante prière que la malheureuse vient d'adresser à Latone ne la sauvera pas. Le récitatif mesuré: Le temps finit pour moi, est un chef-d'œuvre de modulation, eu égard à ce qui précède et à ce qui suit. Le grand prêtre a terminé sa phrase dans le ton de mi majeur, qui sera bientôt celui du chœur final. Le chant de la Vestale s'éloignant peu à peu de cette tonalité, va faire repos sur la dominante d'ut mineur; alors, les altos commencent seuls une sorte de trémolo sur le si que l'oreille prend pour la note sensible du ton établi en dernier lieu, et amènent, par ce même si, qui va redevenir tout d'un coup la note dominante, l'explosion des instruments de cuivre et des timbales dans le ton de mi majeur qui vibre de nouveau avec un redoublement de sonorité, comme ces lueurs qui, la nuit, reparaissent plus éblouissantes quand un obstacle les a pour instant dérobées à nos yeux. Pour l'anathème, maintenant, sous lequel le pontife abîme sa victime, autant que pour la stretta, toute description est aussi impuissante qu'inutile pour quiconque ne les a pas entendus. C'est là surtout qu'on reconnaît la puissance de cet orchestre de Spontini, qui, malgré les développements variés de l'instrumentation moderne, est resté debout, majestueux, beau de formes, drapé à l'antique et brillant comme au jour où il jaillit tout armé du cerveau de son auteur. On palpite avec douleur sous les incessantes répercussions du rhythme impitoyable du double chœur syllabique des prêtres, contrastant avec la gémissante mélodie des vestales éplorées. Mais la divine angoisse de l'auditeur ne parvient à son comble qu'à l'endroit où abandonnant l'emploi du rhythme précipité, les instruments et les voix, les uns en sons soutenus, les autres en trémolo, versent à torrents continus les stridents accords de la péroraison; c'est là le point culminant de ce crescendo qui s'est échauffé en grandissant pendant toute la seconde moitié du second acte, et auquel, à mon sens, aucun autre n'est comparable pour son immensité et la lenteur formidable de son progrès. Pendant les grandes exécutions de cette scène olympienne au Conservatoire et à l'Opéra de Paris, tout frémit, le public, les exécutants, l'édifice lui-même qui, métallisé de la base au faîte, semble comme un gong colossal, projeter de sinistres vibrations. Les moyens des petits théâtres semblables au vôtre, messieurs, sont insuffisants à produire cet étrange phénomène.
Remarquez maintenant, au sujet de la disposition des voix d'hommes dans cette stretta sans pareille, que loin d'être une maladresse et une pauvreté, ainsi qu'on l'a prétendu, le morcellement des forces vocales a été là profondément calculé. Les ténors et les basses sont, au début, divisés en six parties, dont trois seulement se font entendre à la fois; c'est un double chœur dialogué. Le premier chœur chante trois notes que le second répète immédiatement, de manière à produire une incessante répercussion de chaque temps de la mesure, et sans qu'il y ait jamais, par conséquent, plus d'une moitié des voix d'hommes employées à la fois. Ce n'est qu'à l'approche du fortissimo que toute cette masse se réunit en un seul chœur; c'est au moment où, l'intérêt mélodique et l'expression passionnée ayant atteint leur plus haute puissance, le rhythme haletant a besoin de nouvelles forces pour lancer les déchirantes harmonies dont le chant des femmes est accompagné. C'est la conséquence du vaste système de crescendo adopté par l'auteur et dont le terme extrême se trouve, je l'ai déjà dit, à l'accord dissonnant qui éclate quand le pontife jette sur la tête de Julia le fatal voile noir. C'est une admirable combinaison, au contraire, pour laquelle il n'y a pas assez d'éloges et dont il n'était permis de méconnaître la valeur qu'à un demi-quart de musicien, comme celui qui la blâmait. Mais il est naturel à la critique ainsi dirigée de bas en haut, de faire aux hommes exceptionnels qu'elle se permet de morigéner, précisément un reproche de leurs qualités et de voir de la faiblesse dans la manifestation la plus évidente de leur savoir et de leur force.
Quand donc les Paganini de l'art d'écrire ne seront-ils plus obligés de recevoir des leçons des aveugles du pont Neuf?...
Le succès de la Vestale fut éclatant et complet. Cent représentations ne purent suffire à lasser l'enthousiasme des Parisiens; on joua la Vestale tant bien que mal, sur tous les théâtres de la province; on la représenta en Allemagne; elle occupa même toute une saison la scène de Saint-Charles, à Naples, où madame Colbran, devenue depuis madame Rossini, joua le rôle de Julia; succès dont l'auteur ne fut informé que longtemps après et qui lui causa une joie profonde.
Ce chef-d'œuvre tant admiré pendant vingt-cinq ans de toute la France, serait presque étranger à la génération musicale actuelle, sans les grands concerts qui le remettent de temps en temps en lumière. Les théâtres ne l'ont pas conservé dans leur répertoire, et c'est un avantage dont les admirateurs de Spontini doivent se féliciter. Son exécution demande en effet des qualités qui deviennent de plus en plus rares. Elle exige impérieusement de grandes voix exercées dans le grand style, des chanteurs et surtout des cantatrices doués de quelque chose de plus que le talent; il faut, pour bien rendre des œuvres de cette nature, des chœurs qui sachent chanter et agir: il faut un puissant orchestre, un chef d'une grande habileté pour le conduire et l'animer, et par-dessus tout il faut que l'ensemble des exécutants soit pénétré du sentiment de l'expression, sentiment presque éteint aujourd'hui en Europe, où les plus énormes absurdités se popularisent à merveille, où le style le plus trivial et surtout le plus faux est celui qui, dans les théâtres, a le plus de chances de succès. De là l'extrême difficulté de trouver pour ces modèles de l'art pur des auditeurs et de dignes interprètes. L'abrutissement du gros public, son inintelligence des choses de l'imagination et du cœur, son amour pour les platitudes brillantes, la bassesse de tous ses instincts mélodiques et rhythmiques, ont dû naturellement pousser les artistes sur la voie qu'ils suivent maintenant. Il semble au bon sens le plus vulgaire que le goût du public devrait être formé par eux, mais c'est malheureusement au contraire celui des artistes, qui est déformé et corrompu par le public.
Il ne faut pas argumenter en sa faveur de ce qu'il adopte et fait triompher de temps en temps quelque bel ouvrage. Cela prouve seulement, bien que le moindre grain de mil eût fait mieux son affaire, qu'il a par mégarde avalé une perle, et que son palais est encore moins délicat que celui du coq de la fable, qui ne s'y trompait pas. Sans cela, en effet, si c'est parce qu'ils sont beaux que le public a applaudi certains ouvrages, il aurait, par la raison contraire, en d'autres occasions, manifesté une indignation courroucée, il aurait demandé un compte sévère de leurs œuvres aux hommes qui sont venus si souvent devant lui souffleter l'art et le bon sens. Et il est loin de l'avoir fait. Quelque circonstance étrangère au mérite de l'ouvrage en aura donc amené le succès; quelque jouet sonore aura amusé ces grands enfants; ou bien une exécution entraînante de verve ou d'un luxe inaccoutumé les aura fascinés. Car, à Paris du moins, en prenant le public au dépourvu, avant qu'il ait eu le temps de se faire faire son opinion, avec une exécution exceptionnelle par l'éclat de ces qualités extérieures, on lui fait tout admettre.
On conçoit maintenant qu'il faille se féliciter de l'abandon où les théâtres de France laissent les partitions monumentales, puisque l'oblitération du sens expressif du public étant évidente et éprouvée comme elle l'est, il ne reste de chances de succès pour des miracles d'expression, comme la Vestale et Cortez, que dans une exécution impossible à obtenir aujourd'hui.
A l'époque où Spontini vint en France, l'art du chant orné chez les femmes, n'était sans doute pas aussi avancé qu'il l'est maintenant, mais à coup sûr le chant large, dramatique, passionné, existait pur de tout alliage; il existait, du moins à l'Opéra. Il y avait alors une Julia, une Armide, une Iphigénie, une Alceste, une Hypermnestre. Il avait madame Branchu, type de ces voix de soprano, pleines et retentissantes, douces et fortes, capables de dominer les chœurs de l'orchestre, et pouvant s'éteindre jusqu'au murmure le plus affaibli de la passion timide, de la crainte ou de la rêverie. Cette femme n'a jamais été remplacée. On avait oublié depuis longtemps l'admirable manière dont elle disait les récitatifs et chantait les mélodies lentes et douloureuses, quand Duprez, lors de ses débuts dans Guillaume Tell, vint rappeler la puissance de cet art porté à ce degré de perfection. Mais à ces qualités éminentes, madame Branchu joignait encore celles d'une impétuosité irrésistible dans les scènes d'élan et une facilité d'émission de voix qui ne l'obligeait jamais à ralentir hors de propos les mouvements, ou à ajouter des temps à la mesure, comme on le fait à tout propos aujourd'hui. En outre, madame Branchu était une tragédienne de premier ordre, qualité indispensable pour remplir les grands rôles de femmes écrits par Gluck et Spontini; elle possédait l'entraînement, une sensibilité réelle, et n'avait jamais dû chercher des procédés pour les imiter. Je ne l'ai pas vue dans ce rôle de Julia écrit pour elle; à l'époque où je l'entendis à l'Opéra, elle avait déjà renoncé à le jouer. Mais ce qu'elle était dans Alceste, dans Iphigénie en Aulide, dans les Danaïdes et dans Olympie, me fit juger de ce qu'elle avait dû être quinze ans auparavant dans la Vestale. En outre, Spontini eut encore le bonheur, en montant son ouvrage, de trouver un acteur spécial pour le rôle du souverain pontife: ce fut Dérivis père, avec sa voix formidable, sa haute stature, sa diction dramatique, son geste savant et majestueux. Il était jeune alors, presque inconnu. Le rôle du pontife avait été donné à un autre acteur, qui s'en tirait fort mal et, comme de raison, grommelait sans cesse aux répétitions contre les prétendues difficultés de cette musique qu'il ne pouvait comprendre. Un jour qu'au foyer du chant son ineptie et son impertinence se manifestaient plus évidemment que de coutume, Spontini, indigné, lui arracha le rôle des mains et le jeta dans le feu. Dérivis était présent; il s'élance vers la cheminée, plonge sa main dans la flamme et en retire le rôle en s'écriant: «Je l'ai sauvé, je le garde!—Il est à toi, répondit l'auteur, et je suis sûr que tu seras digne de lui!» Le pronostic ne fut pas trompeur; ce rôle fut en effet l'un des meilleurs créés par Dérivis, et même le seul sans doute qui pût permettre à l'inflexibilité de sa rude voix de se montrer sans désavantage.
Cette partition est d'un style, selon moi, tout à fait différent de celui qu'avaient adopté en France les compositeurs de cette époque. Ni Méhul, ni Cherubini, ni Berton, ni Lesueur, n'écrivirent ainsi. On a dit que Spontini procédait de Gluck. Sous le rapport de l'inspiration dramatique, de l'art de dessiner un caractère, de la fidélité et de la véhémence de l'expression, cela est vrai. Mais quant au style mélodique et harmonique, quant à l'instrumentation, quant au coloris musical, il ne procède que de lui-même. Sa musique a une physionomie particulière qu'on ne saurait méconnaître; quelques négligences harmoniques (très-rares) ont servi de prétexte à mille ridicules reproches d'incorrection, fulminés autrefois contre elle par les conservatoriens, reproches attirés bien plus encore par des harmonies neuves et belles que le grand maître avait trouvées et appliquées avec bonheur, avant que les magister du temps eussent songé qu'elles existaient ou trouvé la raison de leur existence. C'était là son grand crime. Y songeait-il en effet? employer des accords et des modulations que l'usage n'avait pas encore vulgarisés, et avant que les docteurs eussent décidé s'il était permis d'en faire usage!... Il y avait aussi, il faut bien le dire, un autre motif à cette levée de boucliers du Conservatoire. Si l'on en excepte Lesueur, dont l'opéra des Bardes eut un grand nombre de représentations brillantes, aucun des compositeurs de l'époque n'avait pu réussir à l'Opéra. La Jérusalem de Persuis et son Triomphe de Trajan obtinrent de ces succès passagers qui ne comptent point dans l'histoire de l'art, et qu'on put, d'ailleurs, attribuer à la pompe de la mise en scène et à des allusions que les circonstances politiques permettaient d'établir alors, entre les héros de ces drames et le héros du drame immense qui faisait palpiter le monde entier. Le grand répertoire de l'Opéra fut donc pendant une longue suite d'années soutenu presque exclusivement par les deux opéras de Spontini (la Vestale et Fernand Cortez) et par les cinq partitions de Gluck. La vieille gloire du compositeur allemand n'avait de rivale sur notre première scène lyrique que la jeune gloire du maître italien. Tel était le motif de la haine que lui portait l'école dirigée par des musiciens dont les tentatives pour régner à l'Opéra avaient été infructueuses.
On n'eût jamais pu venir à bout, disait-on, de représenter la Vestale, sans les corrections que des hommes savants voulurent bien faire à cette monstrueuse partition pour la rendre exécutable! etc., etc. De là les prétentions risibles d'une foule de gens au mérite d'avoir retouché, corrigé, épuré l'œuvre de Spontini. Je connais, pour ma part, quatre compositeurs qui passent pour y avoir mis la main. Quand ensuite le succès de la Vestale fut bien assuré, irrésistible et incontestable, on alla plus loin: il ne s'agissait plus de corrections seulement, mais bien de morceaux entiers que chacun des correcteurs aurait composés pour elle; l'un prétendait avoir fait le duo du second acte, l'autre la marche funèbre du troisième, etc. Il est singulier que, dans le nombre considérable de duos et de marches écrits par ces illustres maîtres, on ne puisse trouver de morceaux de ce genre ni de cette hauteur d'inspiration!..... Ces messieurs auraient-ils poussé le dévouement jusqu'à faire présent à Spontini de leurs plus belles idées? une telle abnégation passe les bornes du sublime!.... enfin on en vint à cette version longtemps admise dans les limbes musicales de France et d'Italie: Spontini n'était pas du tout l'auteur de la Vestale. Cette œuvre, écrite au rebours du bon sens, corrigée par tout le monde, sur laquelle avaient frappé sans relâche pendant si longtemps les anathèmes scolastiques et académiques, cette œuvre indigeste et confuse, Spontini n'eût pas même été capable de la produire; il l'avait achetée toute faite chez un épicier; elle était due à la plume d'un compositeur allemand mort de misère à Paris, Spontini n'avait eu qu'à arranger les mélodies de ce malheureux musicien sur les paroles de M. de Jouy, et à ajouter quelques mesures pour l'enchaînement des scènes. Il faut convenir qu'il les a habilement arrangées, on jurerait que chaque note a été écrite pour la parole à laquelle elle est unie. M. Castil-Blaze lui-même n'est pas encore allé jusque-là. Vainement demandait-on quelquefois chez quel épicier Spontini avait plus tard acheté la partition de Fernand Cortez qui n'est pas, on le sait, sans mérite; nul n'a jamais pu le savoir. Que de gens pourtant à qui l'adresse de ce précieux négociant eût été bonne à connaître, et qui se fussent empressés d'aller chez lui à la provision: ce doit être le même assurément qui vendit à Gluck sa partition d'Orphée et à J. J. Rousseau son Devin du village. (Ces deux ouvrages de mérites si disproportionnés ont été également contestés à leurs auteurs.)
Mais trêve à ces incroyables folies: personne ne doute que la rage envieuse ne puisse produire, chez les malheureux qu'elle dévore, un état voisin de l'imbécillité.
Maître d'une position disputée avec tant d'acharnement, et connaissant enfin sa force, Spontini se disposait à entreprendre une autre composition dans le style antique. Il s'agissait d'une Électre; quand l'empereur lui fit dire qu'il le verrait avec plaisir prendre pour sujet de son nouvel ouvrage la conquête du Mexique par Fernand Cortez. C'était un ordre auquel le compositeur s'empressa d'obéir. Néanmoins, la tragédie d'Électre l'avait profondément impressionné: la mettre en musique était un de ses plus chers projets, et je l'ai souvent entendu exprimer le regret de l'avoir abandonné.
Je crois pourtant que le choix de l'empereur fut un bonheur pour l'auteur de la Vestale, en ce qu'il le détourna de faire une seconde fois de l'antique et l'obligea, au contraire, à chercher pour des scènes tout aussi émouvantes, mais plus variées et moins solennelles, ce coloris étrange et charmant, cette expression si fière et si tendre, et ces heureuses hardiesses qui font de la partition de Cortez la digne émule de sa sœur aînée. Le succès du nouvel opéra fut triomphal. Spontini, à partir de ce jour, resta le maître de notre première scène lyrique, et dut s'écrier comme son héros:
Cette terre est à moi, je ne la quitte plus!
On m'a souvent demandé lequel des deux premiers grands opéras de Spontini je préférais, et j'avoue qu'il m'a toujours été impossible de répondre. Cortez ne ressemble à la Vestale que par la fidélité et la beauté constante de l'expression. Quant aux autres qualités de son style, elles sont entièrement différentes de celles du style de son aînée. Mais la scène de la révolte des soldats de Cortez est un de ces miracles à peu près introuvables dans les mille opéras écrits jusqu'à ce jour; miracle auquel le final du second acte de la Vestale peut seul, je le crains, servir de pendant. Dans la partition de Cortez, tout est énergique et fier, brillant, passionné et gracieux; l'inspiration y brûle et déborde, et la raison la dirige cependant. Tous les caractères y sont d'une incontestable vérité. Amazily est tendre et dévoué; Cortez, emporté, fougueux, quelquefois tendre aussi; Telasco, sombre, mais noble dans son sauvage patriotisme. Il y a là de ces grands coups d'ailes que les aigles donnent seuls, des séries d'éclairs à illuminer tout un monde.
Oh! qu'on ne vienne pas me parler de travail pénible, de prétendues incorrections harmoniques, ni des défauts que l'on reproche encore à Spontini: car, quand ils seraient vrais, l'effet produit par son œuvre, mon émotion et celle de mille autres musiciens qu'il n'est pas facile d'éblouir, n'en sont pas moins vraies à leur tour. Si l'on ajoute que, dans notre exaltation, nous avons perdu la faculté de raisonner, c'est le plus immense éloge qui puisse être fait de cette musique. Ah! parbleu! je voudrais les y voir tous ceux qui nient la supériorité d'une pareille puissance. Tenez, leur dirais-je, vous n'exigez pas apparemment que la composition musicale et dramatique ait pour but unique de parler au raisonnement des auditeurs et de les laisser parfaitement calmes et froids dans leur contemplation méthodique? Eh bien! puisque vous accordez que l'art peut aussi, sans trop se ravaler, tendre à produire sur certaines organisations ces émotions qu'elles préfèrent, voici des choristes nombreux et bien exercés, un excellent orchestre, des chanteurs choisis entre tous, un poëme semé de situations saisissantes, des vers bien coupés pour la musique; allons! à l'œuvre! essayez donc de nous émouvoir, de nous faire perdre la faculté de raisonner, comme vous dites, ce sera chose facile, à votre avis, puisque après un acte de Cortez, on nous voit ainsi enfiévrés et palpitants. Ne vous gênez pas, nous nous livrons à vous sans défense: abusez de notre impressionnabilité; nous apporterons des sels, il y aura des médecins dans la salle pour juger le point auquel l'ivresse musicale peut être poussée sans danger pour la vie humaine.
Ah! pauvres gens, nous vous aurions bientôt prouvé, je le crains, que vos efforts sont vains, que la raison nous reste, et que notre main ne tremble pas en promenant le scalpel sur toutes les parties de votre œuvre pour y constater l'absence du cœur. . . . . . . . . . . .
Après une des dernières représentations de Cortez à Paris, j'écrivis à Spontini la lettre suivante, qui le fit un peu sortir, quand il la lut, de son apparente froideur habituelle.
«CHER MAITRE,
»Votre œuvre est noble et belle, et c'est peut-être aujourd'hui, pour les artistes capables d'en apprécier les magnificences, un devoir de vous le répéter. Quels que puissent être à cette heure vos chagrins, la conscience de votre génie et de l'inappréciable valeur de ses créations vous les fera aisément oublier.
»Vous avez excité des haines violentes, et, à cause d'elles, quelques-uns de vos admirateurs semblent craindre d'avouer leur admiration. Ceux-là sont des lâches! J'aime mieux vos ennemis.
»On a donné hier Cortez à l'Opéra. Tout brisé encore par le terrible effet de la scène de la révolte, Je viens vous crier: Gloire! gloire! gloire et respect à l'homme dont la pensée puissante, échauffée par son cœur, a créé cette scène immortelle! Jamais, dans aucune production de l'art, l'indignation sut-elle trouver de pareils accents? Jamais enthousiasme guerrier fut-il plus brûlant et plus poétique? A-t-on quelque part montré sous un pareil jour, peint avec de telles couleurs, l'audace et la volonté, ces fières filles du génie?—Non! et personne ne le croit.
»C'est beau, c'est vrai, c'est neuf, c'est sublime! Si la musique n'était pas abandonnée à la charité publique, on aurait quelque part en Europe un théâtre, un panthéon lyrique, exclusivement consacré à la représentation des chefs-d'œuvre monumentaux, où ils seraient exécutés à longs intervalles, avec un soin et une pompe dignes d'eux, par des artistes, et écoutés aux fêtes solennelles de l'art par des auditeurs sensibles et intelligents.
»Mais, partout à peu près, la musique, déshéritée des prérogatives de sa noble origine, n'est qu'une enfant trouvée qu'on semble vouloir contraindre à devenir une fille perdue.
»Adieu, cher maître, il y a la religion du beau, je suis de celle-là; et si c'est un devoir d'admirer les grandes choses et d'honorer les grands hommes, je sens, en vous serrant la main, que c'est de plus un bonheur.»
Ce fut un an après l'apparition de Fernand Cortez que Spontini fut nommé directeur du Théâtre-Italien. Il avait réuni une troupe excellente, et c'est à lui que l'on dut d'entendre pour la première fois, à Paris, le Don Giovanni de Mozart. Les rôles étaient ainsi distribués: don Giovanni, Tacchinardi; Leporello, Barilli; Mazetto, Porto; Ottavio, Crivelli; donna Anna, madame Festa; Zerlina, madame Barilli.
Néanmoins, malgré les services éminents que Spontini rendait à l'art dans sa direction du Théâtre-Italien, une intrigue, d'une espèce assez vulgaire, l'obligea bientôt a l'abandonner. Paër, d'ailleurs, dirigeant à la même époque le petit théâtre italien de la cour, et peu charmé des succès de son rival sur la vaste scène de l'Opéra, affectait de le dénigrer, le traitait de renégat, l'appelant pour le franciser M. Spontin et le faisait en mainte circonstance tomber dans ces piéges que le signor Astucio, on le sait, tendait si bien.
Redevenu libre, Spontini écrit un opéra de circonstance, Pélage ou le Roi de la Paix, aujourd'hui oublié; puis les Dieux rivaux, opéra-ballet, en société avec Persuis, Berton et Kreutzer. Lors de la reprise des Danaïdes, Salieri, trop vieux pour quitter Vienne, lui confia le soin de diriger les études de son ouvrage, en l'autorisant à y faire les changements et les additions qu'il jugerait nécessaires. Spontini se borna à retoucher, dans la partition de son compatriote, la fin de l'air d'Hypermnestre: «Par les larmes dont votre fille,» en y ajoutant une coda pleine d'élan dramatique. Mais il composa pour elle plusieurs airs de danse délicieux et une bacchanale qui restera comme un modèle de verve brûlante et le type de l'expression de la joie sombre et échevelée.
A ces divers travaux succéda la composition d'Olympie, grand opéra en trois actes. A sa première apparition, ni à la reprise qu'on en fit en 1827, celui-ci ne put obtenir la succès qui, selon moi, lui était dû. Diverses causes concoururent fortuitement à en arrêter l'essor. Les idées politiques elles-mêmes lui firent la guerre. L'abbé Grégoire occupait alors beaucoup l'opinion. On crut voir une intention préméditée de faire allusion à ce célèbre régicide dans la scène d'Olympie où Statira s'écrie:
Je dénonce à la terre
Et vous à sa colère
L'assassin de son roi.
Dès lors le parti libéral tout entier se montra hostile à l'œuvre nouvelle. L'assassinat du duc de Berri, ayant fait fermer le théâtre de la rue Richelieu peu de temps après, interrompit forcément le cours de ses représentations, et porta te dernier coup à un succès qui s'établissait à peine, en détournant violemment des questions d'art l'attention publique. Quand, huit ans plus tard, Olympie fut remise on scène, Spontini, nommé dans l'intervalle directeur de la musique du roi de Prusse, trouva à son retour de Berlin un grand changement dans les idées et dans le goût des Parisiens. Rossini, puissamment appuyé par M. de La Rochefoucauld et par toute la direction des Beaux-Arts, venait d'arriver d'Italie. La secte des dilettanti purs délirait au seul nom de l'auteur du Barbiere, et déchirait à belles dents tous les autres compositeurs. La musique d'Olympie fut traitée de plain-chant, M. de La Rochefoucauld refusa de prolonger de quelques semaines le séjour à l'Opéra de madame Branchu, qui seule pouvait soutenir le rôle de Statira, qu'elle joua seulement à la première représentation pour son bénéfice de retraite; et tout fut dit. Spontini, l'âme ulcérée par d'autres actes d'hostilité qu'il serait trop long de raconter ici, repartit pour Berlin, où sa position était digne, sous tous les rapports, et de lui-même et du souverain qui avait su l'apprécier.
A son retour en Prusse, il écrivit pour les fêtes de la cour un opéra-ballet, Nurmahal, dont le sujet est emprunté au poëme de Thomas Moore, Lalla-Rouk. C'est dans cette partition gracieuse qu'il plaça, en la développant et en y ajoutant un chœur, sa terrible bacchanale des Danaïdes. Il refit ensuite la fin du dernier acte de Cortez. Ce dénoûment nouveau, qu'on n'a pas daigné accueillir à l'Opéra de Paris, quand Cortez fut repris il y a six ou sept ans, et que j'ai vu à Berlin, est magnifique et fort supérieur à celui que l'on connaît en France. En 1825, Spontini donna à Berlin l'opéra-féerie d'Alcidor, dont les ennemis de l'auteur se moquèrent beaucoup, à cause du fracas instrumental qu'il y avait introduit, disaient-ils, et d'un orchestre d'enclumes dont il avait accompagné un chœur de forgerons. Cet ouvrage m'est entièrement inconnu. J'ai pu en revanche parcourir la partition d'Agnès de Hohenstaufen, qui succéda à Alcidor au bout de douze ans. Ce sujet dit romantique comportait un style entièrement différent des divers styles employés jusque-là par Spontini. Il y a introduit pour les morceaux d'ensemble des combinaisons fort curieuses et très-ardues, telles, entre autres, que celle d'un orage d'orchestre exécutée pendant que cinq personnages chantent sur la scène un quintette, et qu'un chœur de nonnes se fait entendre au loin accompagné des sons d'un orgue factice. Dans cette scène, l'orgue est imité jusqu'à produire la plus complète illusion, par un petit nombre d'instruments à vent et de contre-basses placés dans la coulisse. Aujourd'hui, que l'on trouve autant d'orgues dans les théâtres que dans les églises, cette imitation, intéressante au point de vue de la difficulté vaincue, peut sembler sans but. Il faut enfin compter, pour clore la liste des productions de Spontini, son Chant du peuple prussien et divers morceaux de musique destinés aux bandes militaires.
Le nouveau roi, Frédéric-Guillaume IV, a conservé les traditions de bienveillance et de générosité de son prédécesseur pour Spontini; malgré le fâcheux éclat d'une lettre, sans doute imprudente, écrite par l'artiste, et qui attira sur lui un jugement et une condamnation. Le roi, non-seulement lui pardonna, mais consentit à ce que Spontini se fixât en France, lorsque sa nomination à l'Institut vint l'obliger d'y rester, et lui donna une preuve évidente de son affection, en lui conservant le titre et les appointements de maître de chapelle de la cour de Prusse, bien qu'il eût renoncé à en remplir les fonctions. Spontini avait été amené à désirer le repos et les loisirs académiques, d'abord par les persécutions et les inimitiés qu'on commençait à lui susciter à Berlin, ensuite par une étrange maladie de l'ouïe, dont il a ressenti longtemps, à diverses reprises, les atteintes cruelles. Pendant les périodes de cette perturbation d'un organe qu'il avait tant exercé, Spontini entendait à peine, et chaque son isolé qu'il percevait lui semblait une accumulation de discordances. De là une impossibilité absolue pour lui de supporter la musique et l'obligation d'y renoncer jusqu'à ce que la période morbide fût passée.
Son entrée à l'Institut se fit noblement et d'une façon qui, il faut le dire, honora les musiciens français. Tous ceux qui auraient pu se mettre sur les rangs sentirent qu'ils devaient céder le pas à cette grande gloire et se bornèrent, en se retirant, à joindre ainsi leurs suffrages à ceux de toute l'Académie des beaux-arts. En 1811, Spontini avait épousé la sœur de notre célèbre facteur de pianos, Érard. Les soins dont elle l'entoura constamment n'ont pas peu contribué à calmer l'irritation, à adoucir les chagrins dont sa nature nerveuse et des motifs trop réels l'avaient rendu la proie pendant les dernières années de sa vie. En 1842, il avait fait un pieux pèlerinage dans son pays natal, où il fonda de ses deniers divers établissements de bienfaisance.
Dernièrement, pour échapper aux idées tristes qui l'obsédaient, il se décide à entreprendre un second voyage à Majolati. Il y arrive, il rentre dans cette maison déserte où il était né soixante-douze ans auparavant; il s'y repose quelques semaines en méditant sur les longues agitations de sa brillante, mais orageuse carrière, et s'y éteint tout d'un coup, comblé de gloire et couvert des bénédictions de ses compatriotes. Le cercle était fermé; sa tâche était finie.
Malgré l'honorable inflexibilité de ses convictions d'artiste et la solidité des motifs de ses opinions, Spontini, quoi qu'on en ait dit, admettait jusqu'à un certain point la discussion; il y portait ce feu qu'on retrouve dans tout ce qui est sorti de sa plume, et se résignait néanmoins, parfois avec assez de philosophie, quand il était à bout d'arguments. Un jour qu'il me reprochait mon admiration pour une composition moderne dont il faisait peu de cas, je parvins à lui donner d'assez bonnes raisons en faveur de cette œuvre d'un grand maître qu'il n'aimait point. Il m'écouta d'un air étonné; puis, avec un soupir, il répliqua en latin: Hei mihi, qualis est!!! Sed de gustibus et coloribus non est disputandum. Il parlait et écrivait aisément la langue latine, qu'il employait souvent dans sa correspondance avec le roi de Prusse.
On l'a accusé d'égoïsme, de violence, de dureté; mais, en considérant les haines incessantes auxquelles il s'est trouvé en butte, les obstacles qu'il a dû vaincre, les barrières qu'il a dû forcer, et la tension que cet état de guerre continuel devait produire dans son esprit, il est peut-être permis de s'étonner qu'il soit demeuré sociable autant qu'il l'était: surtout si l'on tient compte de l'immense valeur de ses créations; et de la conscience qu'il en avait, mises en regard de l'infirmité de la plupart de ses adversaires et du peu d'élévation des motifs qui les guidaient.
Spontini fut avant tout et surtout, un compositeur dramatique dont l'inspiration grandissait avec l'importance des situations, avec la violence des passions qu'il avait à peindre. De là le pâle coloris de ses premières partitions, écrites sur de puérils et vulgaires livrets italiens; l'insignifiance de la musique qu'il appliqua au genre plat, mesquin, froid et faux dont l'opéra-comique de Julie est un si parfait modèle; de là le mouvement ascendant de sa pensée sur les deux belles scènes de Milton, celle où le poëte aveugle déplore le malheur qui le prive à jamais de la contemplation des merveilles de la nature, et celle où Milton dicte à sa fille ses vers sur la création d'Ève et son apparition au milieu des calmes splendeurs de l'Éden. De là enfin la prodigieuse et soudaine explosion du génie de Spontini dans la Vestale, cette pluie d'ardentes idées, ces larmes du cœur, ce ruissellement de mélodies nobles, touchantes, fières, menaçantes, ces harmonies si chaudement colorées, ces modulations alors inouïes au théâtre, ce jeune orchestre, cette vérité, cette profondeur dans l'expression (j'y reviens toujours), et ce luxe de grandes images musicales présentées si naturellement, imposées avec une autorité si magistrale, étreignant la pensée du poëte avec tant de force qu'on ne conçoit pas que les paroles auxquelles elles s'adaptent aient jamais pu en être séparées.
Il y a, non pas des fautes involontaires, mais quelques duretés d'harmonie faites avec intention dans Cortez; je ne vois que de très-magnifiques hardiesses en ce genre dans Olympie. Seulement, l'orchestre si richement sobre de la Vestale se complique dans Cortez, et se surcharge de dessins divers et inutiles dans Olympie, au point de rendre parfois l'instrumentation lourde et confuse.
Spontini avait un certain nombre de pensées mélodiques pour toutes les expressions nobles: une fois que le cercle d'idées et de sentiments auxquels ces mélodies étaient prédestinées fut parcouru, leur source devint moins abondante; et voilà pourquoi on ne trouve pas autant d'originalité dans le style méthodique des œuvres à la fois héroïques et passionnées qui ont succédé à la Vestale et à Cortez. Mais qu'est-ce que ces vagues réminiscences, comparées au cynisme avec lequel certains maîtres italiens reproduisent les mêmes cadences, les mêmes phrases et les mêmes morceaux dans leurs innombrables partitions? L'orchestration de Spontini, dont on trouve déjà l'embryon et les procédés dans Milton et dans Julie, fut une invention pure; elle ne procède d'aucune autre. Son coloris spécial est dû à un emploi des instruments à vent, sinon très-habile au point de vue technique, au moins savamment opposé à celui des instruments à cordes. Le rôle, nouveau autant qu'important, confié par le compositeur aux altos, tantôt pris en masse, tantôt divisés, comme les violons, en premiers et seconds, contribue beaucoup aussi à la caractériser. L'accentuation fréquente des temps faibles de la mesure, des dissonnances détournées de leur voie de résolution dans la partie qui les a fait entendre et se résolvant dans une autre partie, des dessins de basses arpégés largement dans toutes sortes de formes, ondulant majestueusement sous la masse instrumentale, l'emploi modéré mais excessivement ingénieux des trombones, trompettes, cors et timbales, l'exclusion presque absolue des notes extrêmes de l'échelle aiguë des petites flûtes, hautbois et clarinettes, donnent à l'orchestre des grands ouvrages de Spontini une physionomie grandiose, une puissance, une énergie incomparables, et souvent une poétique mélancolie.
Quant aux modulations, Spontini fut le premier qui introduisit hardiment dans la musique dramatique celles dites étrangères au ton principal, et les modulations enharmoniques. Mais si elles sont assez fréquentes dans ses œuvres, au moins sont-elles toujours motivées et présentées avec un art admirable. Il ne module pas sans motifs plausibles. Il ne fait point comme ces musiciens inquiets et à la veine stérile qui, las de tourmenter inutilement une tonalité sans y rien trouver, en changent pour voir s'ils seront plus heureux dans une autre. Quelques-unes des modulations excentriques de Spontini sont, au contraire, des éclairs de génie. Je dois mettre en première ligne, parmi celles-là, le brusque passage du ton de mi bémol à celui de ré bémol, dans le chœur des soldats de Cortez: «Quittons ces bords, l'Espagne nous rappelle.» A ce revirement inattendu de la tonalité, l'auditeur est impressionné tout d'un coup de telle sorte, que son imagination franchit d'un bond un espace immense, qu'elle vole, pour ainsi dire, d'un hémisphère à l'autre, et qu'oubliant le Mexique, elle suit en Espagne la pensée des soldats révoltés. Citons encore celle qu'on remarque dans le trio des prisonniers du même opéra, où à ces mots:
Une mort sans gloire
Termine nos jours.
les voix passent de sol mineur en la bémol majeur; et l'étonnante exclamation du grand prêtre dans la Vestale, où la voix tombe brusquement de la tonalité de ré bémol majeur à celle d'ut majeur sur ce vers:
Vont-ils dans le chaos replonger l'univers?
C'est encore Spontini qui inventa le crescendo colossal, dont ses imitateurs ne nous ont donné ensuite qu'un diminutif microscopique. Tel est celui du second acte de la Vestale, quand Julia, délirante et ne résistant plus à sa passion, sent la terreur s'y joindre et grandir avec l'amour dans son âme bouleversée:
Où vais-je?... ô ciel! et quel délire
S'est emparé de tous mes sens?
Un pouvoir invincible à ma perte conspire;
Il m'entraîne... Il me presse... Arrête! Il en est temps!
Cette progression d'harmonies gémissantes entrecoupées de sourdes pulsations de plus en plus violentes, est une invention étonnante, dont on ne sent tout le prix qu'à la représentation et non au concert. Il en est de même du crescendo du premier finale de Cortez, quand les femmes mexicaines, éperdues de terreur, accourent se jeter au pieds de Montezuma:
Quels cris retentissent:
Tous nos enfants périssent!
J'ai déjà cité celui du finale de la Vestale. Maintenant parlerai-je du duo entre Telasco et Amazily, qui débute par le plus admirable récitatif peut-être qui existe? de celui entre Amazily et Cortez où les fanfares guerrières de l'armée espagnole s'unissent d'une façon si dramatique aux adieux passionnés des deux amants? de l'air grandiose de Telasco: «O patrie! ô lieux pleins de charmes!» de celui de Julia dans la Vestale: «Impitoyables dieux!» de la marche funèbre, de l'air du tombeau dans le même opéra, du duo entre Licinius et le grand prêtre, duo que Weber a déclaré l'un des plus étonnants qu'il connût?... Faut-il parler de la marche triomphale et religieuse d'Olympie, du chœur des prêtres de Diane consternés quand la statue se voile, de la scène et de l'air extraordinaires où Statira, sanglotante d'indignation, reproche à l'hiérophante de lui avoir présenté pour gendre l'assassin d'Alexandre; de la marche en chœur du cortège de Telasco, dans Cortez encore: «Quels sons nouveaux,» la première et la seule à trois temps qu'on ait jamais faite; de la bacchanale de Nurmahal; de ces innombrables récitatifs beaux comme les plus beaux airs, et d'une vérité d'accent à désespérer les maîtres les plus habiles; de ces morceaux lents pour la danse, qui, par les rêveuses et molles inflexions de leur mélodie, évoquent le sentiment de la volupté en le poétisant?... Je me perds dans les méandres de ce grand temple de la Musique expressive, dans les mille détails de sa riche architecture, dans l'éblouissant fouillis de ses ornements.
La foule inintelligente, frivole ou grossière, l'abandonne aujourd'hui et refuse ou néglige d'y sacrifier; mais pour quelques-uns, artistes et amateurs, plus nombreux encore qu'on ne paraît le croire, la déesse à laquelle Spontini éleva ce vaste monument est toujours si belle, que leur ferveur ne s'attiédit point. Et je fais comme eux; je me prosterne et je l'adore.
—Et nous tous aussi, disent les musiciens en se levant pour sortir, nous l'adorons, croyez-le bien.—Je le sais, messieurs, et c'est parce que j'en suis convaincu que je me suis ainsi livré devant vous à ma passion admirative. On n'expose des idées pareilles et de si vifs sentiments que devant un auditoire qui les partage. Adieu, messieurs!
On joue un opéra, etc., etc., etc., intitulé l'Enchanteur Merlin. La parole, ce soir-là, est à Corsino. Écoutons-le:
CORSINO.
«On dit souvent: les opéras sont comme les jours, ils se suivent et se ressemblent. Il serait plus exact de dire, tout en conservant la même comparaison, qu'ils se suivent et ne se ressemblent pas. Nous avons, en effet, les belles journées d'été, radieuses, calmes, splendides, pleines d'harmonies et de lumières, pendant lesquelles la création semble n'être qu'amour et que bonheur; le rossignol caché dans le bosquet, l'alouette perdue dans l'azur du ciel, le grillon sous l'herbe, l'abeille sur la fleur, le laboureur à sa charrue, l'enfant qui joue au seuil de la ferme, la beauté aristocratique dont la silhouette élégante se dessine blanche sur la sombre verdure d'un parc plein d'ombre et de mystère.—Ces jours-là, respirer, voir et entendre, c'est être heureux.
Le lendemain, le soleil se lève morose et voilé; une brume épaisse alourdit l'atmosphère, tout languit sur la montagne et dans la plaine; les oiseaux chanteurs se taisent; on n'entend que la sotte voix du coucou, l'aigre et stupide cri des oies, des paons et des pintades; la grenouille coasse, le chien hurle, l'enfant vagit, la girouette grince sur son toit; puis un vent énervant se roule sur lui-même et tombe enfin, avec le jour, sous une pluie silencieuse, tiède et mal odorante comme l'eau des marais. N'avons-nous pas aussi les jours de tempête sublimes, où la foudre et les vents, le bruit des torrents, le fracas des forêts criant sous l'effort de l'orage, l'inondation et l'incendie, remplissent l'âme de grandes et terribles émotions?... Comment donc les jours se ressemblent-ils? Est-ce par leur durée, par leurs degrés de chaleur ou de froid, par la beauté des crépuscules qui précèdent le lever ou suivent le coucher du grand astre? pas davantage. Nous voyons des jours et des opéras mortellement froids succéder à des journées et à des œuvres brûlantes; telle production qui a brillé d'un vif éclat pendant la vie de son auteur, s'éteint brusquement avec lui, comme la lumière au coucher du soleil, dans les contrées équinoxiales; telle autre, qui n'eut d'abord que de pâles reflets, s'illumine, quand l'auteur a vécu, de splendeurs durables, et revêt un éclat merveilleux, comparable, aux lueurs crépusculaires, aux aurores boréales qui rendent certaines nuits polaires plus belles que des jours.
Je maintiens donc l'exactitude de ma comparaison: les opéras, ainsi que les jours, se suivent mais ne se ressemblent pas. Les astronomes et les critiques viennent ensuite vous donner une foule d'explications plus ou moins bonnes des phénomènes. Les uns disent: Voilà pourquoi il a tombé hier de la grêle et pourquoi il fera beau demain. Les autres: Voici la raison de la défaveur du dernier opéra et la cause du succès qu'obtiendra le prochain. Quelques autres enfin avouent qu'ils ne savent rien, et qu'à force d'avoir étudié l'inconstance des vents et du public, la variété incessante des goûts et de la température, les caprices infinis de la nature et de l'esprit humain, ils en sont venus à reconnaître l'immensité de leur ignorance, et que les causes, même les plus rapprochées, leur sont inconnues.
MOI.
Vous avez raison, mon cher Corsino, et je dois avouer que je suis de ces savants-là. J'ai cru quelquefois apercevoir au ciel un astre nouveau dont les proportions et l'éclat me paraissaient considérables, et je me suis vu nier, non-seulement l'importance, mais l'existence même de Neptune. Puis, quand je disais: «La lune est un des moindres corps célestes, c'est son extrême rapprochement de la terre qui fait lui attribuer un volume qu'elle n'a point. Sirius, au contraire, est un astre immense. Que parlez-vous de Sirius, me répondait-on, qui ne tient au ciel que la place d'une tête d'épingle! nous aimons bien mieux notre lune majestueuse.»
En suivant à la piste ce raisonnement, j'en suis venu à trouver des gens qui préféraient à la lune un réverbère au gaz, et au réverbère la lanterne du chiffonnier.
Et voilà pourquoi il n'y a pas une seule production de l'esprit humain, une seule, entendez-vous, qui réunisse, je ne dirai pas tous les suffrages de l'humanité, mais seulement tous ceux de l'imperceptible fraction de l'humanité à laquelle elle s'adresse exclusivement. Combien peut contenir la plus vaste salle de spectacle aujourd'hui? deux mille personnes à peine, et la plupart des théâtres en contiennent beaucoup moins. Eh bien! est-il jamais arrivé, une excellente exécution étant donnée, à cinq cents personnes seulement réunies dans un théâtre, de s'accorder sur le mérite de Shakspeare, de Molière, de Mozart, de Beethoven, de Gluck ou de Weber? J'ai vu siffler le Bourgeois gentilhomme par les étudiants à l'Odéon. On sait quels combats furent livrés au Théâtre-Français au sujet de la traduction de l'Othello de Shakspeare par A. de Vigny; quelles huées accueillirent Il Barbiere de Rossini à Rome, le Freyschutz à Paris. Je n'ai pas encore assisté à une première représentation de l'Opéra sans trouver parmi les juges du foyer une énorme majorité hostile à la partition nouvelle, quelque grande et belle qu'elle fût. Il n'y en a pas non plus, si nulle, si vide et si plate qu'on la suppose, qui ne recueille en pareil cas quelques suffrages et ne rencontre des prôneurs de bonne foi; comme pour justifier le proverbe: «Il n'est si vilain pot qui ne trouve son couvercle.»
Telle opinion, chaudement soutenue derrière la scène, est combattue non moins vivement à l'orchestre. De quatre auditeurs placés dans la même loge à la représentation d'un opéra, le premier s'ennuie, le second s'amuse, le troisième s'indigne, le quatrième est enthousiasmé. Voltaire avait dénoncé Shakspeare à la France comme un Huron, un Iroquois ivre; la France avait cru Voltaire. Et pourtant le plus ardent sectateur du philosophe de Ferney, convaincu de la vérité absolue du jugement qui condamnait l'auteur d'Hamlet, n'avait qu'à passer la Manche pour trouver établie l'opinion opposée. En deçà du détroit, Shakspeare était un barbare, une brute; au delà il était un dieu. Aujourd'hui en France, si Voltaire pouvait revenir et émettre de nouveau une opinion pareille, tout Voltaire qu'il fût, qu'il est et qu'il sera, on lui rirait au nez; je connais même des gens qui feraient pis. La question du beau serait donc une question de temps et de lieu; c'est triste à penser..... mais c'est vrai. Quant au beau absolu, si ce n'est celui qui, dans tous les temps, dans tous les lieux et par tous les hommes, serait reconnu pour beau, je ne sais en quoi il consiste. Or, ce beau-là n'existe pas. Je crois seulement qu'il y a des beautés d'art dont le sentiment devenu inhérent à certaines civilisations durera, grâce à quelques hommes, autant que ces civilisations elles-mêmes.
—Pourquoi, reprend Corsino après un silence et comme pour rompre une conversation qui lui est pénible, n'êtes-vous pas venu avant-hier à la représentation de la Marie Stuart de Schiller? Nos premiers acteurs y figuraient et le chef-d'œuvre n'a point été mal rendu, je puis vous l'assurer.—Vous ne m'en compterez pas moins, je l'espère, parmi les plus sincères admirateurs de Schiller; mais il faut vous avouer mon insurmontable antipathie pour les drames dans lesquels figurent le billot, la hache, le bourreau. Je n'y puis tenir. Ce genre de mort et les apprêts qu'il nécessite ont quelque chose de si hideux! Rien ne m'a jamais inspiré une plus profonde aversion pour la foule, pour la populace de tout rang et de toute classe, que l'horrible ardeur avec laquelle on la voit se ruer à certains jours vers le lieu des exécutions. En me représentant cette multitude pressée, la gueule béante autour d'un échafaud, je songe toujours au bonheur d'avoir sous la main huit ou dix pièces de canon chargées à mitraille, pour anéantir d'un seul coup cette affreuse canaille sans avoir besoin d'y toucher. Car je conçois qu'on verse le sang de cette façon, de loin, avec fracas, avec feux et tonnerres, quand on est en colère; et j'aimerais mieux mitrailler quarante de mes ennemis que d'en voir guillotiner un seul.—Corsino, approuvant de la tête: Vous avez des goûts d'artiste.—Quant à cette pauvre charmante reine Marie, dit Winter, je conviens qu'on pouvait fort bien la détruire, sans aller ainsi gâter son beau col.—Eh! eh! réplique Dimski, c'était peut-être précisément à ce beau col qu'en voulait Élisabeth. Au reste, détruire est heureusement trouvé; j'approuve le mot.—Oh! messieurs! pouvez-vous rire et plaisanter d'une telle catastrophe, d'un crime si affreux!—Moran a raison, reprend Corsino; puisque ces messieurs sont d'humeur joyeuse ce soir, conte-leur quelque bonne bêtise, Schmidt, tu ne nous as rien donné en ce genre depuis longtemps, tu dois être en fonds.»
Schmidt, le troisième cor, a une figure grotesque qui provoque le rire. Il passe pour avoir de l'esprit, et sa taciturnité habituelle donne plus de prix qu'elles n'en ont réellement à ses saillies, qu'il mime d'ailleurs en bouffon de premier ordre.
Schmidt donc, accueillant cette invitation, se mouche, prend une énorme pincée de tabac, et, sans préambule, élevant sa voix grêle, dit:
La scène représente.... un provincial français extrêmement naïf, qui se dit grand amateur de musique, et, à ce titre, se désespère de n'avoir pu assister aux soirées données par le nain Tom-Pouce. Il sait que ce phénomène lilliputien a fait les délices de la capitale française pendant un nombre de mois indéterminé; il a entrepris le voyage de Paris uniquement pour admirer le petit général qu'on dit si spirituel, si gracieux, si galant; et le malheur veut que les représentations de ce prodige soient en ce moment interrompues. Comment faire?... Une lettre de recommandation dont notre provincial est pourvu lui ouvre le salon d'un artiste célèbre par son talent de mystification. A l'énoncé de la déconvenue de l'admirateur de Tom-Pouce, l'artiste lui répond: En effet, monsieur, je conçois que pour un ami des arts tel que vous, ce soit un cruel désappointement.... Vous venez de Quimper, je crois?—De Quimper-Corentin, monsieur.—Faire sans fruit un pareil voyage... Ah! attendez! il me vient une idée; Tom-Pouce, à la vérité, ne donne plus de représentations, mais il est à Paris; et parbleu, allez le voir, c'est un gentilhomme, il vous recevra à merveille.—Oh! monsieur, que ne vous devrai-je pas, si je puis parvenir jusqu'à lui! J'aime tant la musique!—Oui, il ne chante pas mal. Voici son adresse: rue Saint-Lazare, au coin de la rue de La Rochefoucauld, une longue avenue; au fond, la maison où Tom-Pouce respire; c'est un séjour sacré qu'habitèrent successivement Talma, mademoiselle Mars, mademoiselle Duchesnois, Horace Vernet, Thalberg, et que Tom-Pouce partage maintenant avec le célèbre pianiste. Ne dites rien au concierge, montez jusqu'au bout de l'avenue, et, suivant le précepte de l'Évangile, frappez et l'on vous ouvrira.—Ah! monsieur, j'y cours; je crois le voir, je crois déjà l'entendre. J'en suis tout ému... C'est que vous n'avez pas d'idée de ma passion pour la musique.»
Voilà l'amateur pantelant qui court à l'adresse indiquée; il monte, il frappe d'une main tremblante; un colosse vient lui ouvrir. Le hasard veut que Lablache, qui habite avec son gendre Thalberg, sorte à l'instant même.—Qui demandez-vous, monsieur, dit à l'étranger l'illustre chanteur?—Je demande le général Tom-Pouce.—C'est moi, monsieur, réplique Lablache avec un foudroyant aplomb et de sa voix la plus formidable.—Mais... comment... on m'avait dit que le général n'était pas plus haut que mon genou, et que sa voix charmante... ressemblait... à celle... des... cigales. Je ne reconnais pas...—Vous ne reconnaissez pas Tom-Pouce? c'est pourtant moi, monsieur, qui ai l'honneur d'être cet artiste fameux. Ma taille et ma voix sont bien ce qu'on vous a dit; elles sont ainsi en public, mais vous comprenez que quand je suis chez moi je me mets à mon aise.»
Là-dessus, Lablache de s'éloigner majestueusement, et l'amateur de rester ébahi, rouge d'orgueil et de joie d'avoir vu le général Tom-Pouce en particulier et dans son entier développement.
«Ceci, Messieurs, vaut bien
Notre enchanteur Merlin,
Et c'est plus vraisemblable.»
Corsino se levant: «J'étais sûr qu'il finirait par une pointe! Avec un vers de plus, nous recevions un quatrain en plein visage. Décidément, Schmidt, tu étais né pour faire des vaudevilles... allemands.
On joue le Fidelio de Beethoven.
Personne ne parle à l'orchestre. Les yeux de tous les artistes étincellent, ceux des simples musiciens restent ouverts, ceux des imbéciles se ferment de temps en temps. Tamberlick, engagé pour quelques représentations par le directeur de notre théâtre, chante Florestan. Il révolutionne la salle dans son air de la prison. Le quatuor du pistolet excite le plus violent enthousiasme. Après le grand finale, Kleiner l'aîné s'écrie: «Cette musique me met du feu dans l'estomac! il me semble avoir bu quinze verres d'eau-de-vie. Je vais au café, demander une...—Il n'y en a plus, lui jette Dimski en l'interrompant, je viens de voir porter la dernière à Tamberlick qui l'a bien gagnée.»
Kleiner s'éloigne en maugréant.
On donne au théâtre un concert mêlé de médiocre et de mauvaise musique; le programme est bourré de cavatines italiennes, de fantaisies pour piano seul, de fragments de messes, de concertos de flûte, de Lieder avec trombone solo obligé, de duos de bassons, etc. Les conversations sont, en conséquence, fort animées sur tous les points de l'orchestre. Quelques musiciens dessinent. On a mis au concours la reproduction au crayon de la scène de Lablache, disant sur le seuil de la porte au provincial qui demande Tom-Pouce: «C'est moi, monsieur!» Kleiner l'aîné obtient le prix. Ceci le console un peu de sa vexation de la veille. En arrivant, je regarde le programme. «Diable! nous avons ce soir une formidable quantité de cauchemars!»—Ah! cauchemar! voilà encore un de vos mots parisiens que nous ne comprenons pas, me dit Winter. Voulez-vous nous l'expliquer?—Prenez garde, jeune Américain, vous êtes sur le point d'en devenir un.—Un quoi?—Un cauchemar! trois fois simple musicastre! réplique Corsino, je vais te le démontrer. Voilà ce que nous autres musiciens d'Europe entendons par ce mot:
Il ne s'agit point d'un de ces rêves affreux pendant lesquels on se sent la poitrine oppressée, où l'on se croit poursuivi par quelque monstre toujours sur le point d'atteindre sa victime, où l'on se sent tomber dans un gouffre sans fond, au milieu de ténèbres épaisses et d'un silence plus effrayant que les rumeurs infernales. Non, ce n'est point cela, et pourtant c'est presque cela. Un cauchemar musical est une de ces réalités inqualifiables qu'on exècre, qu'on méprise, qui vous obsèdent, vous irritent, vous donnent une douleur d'estomac comparable à celle d'une indigestion; une de ces œuvres chargées d'une sorte de contagion cholérique qui se glissent on ne sait comment, malgré tous les cordons sanitaires, au milieu de ce que la musique a de plus noble et de plus beau, et qu'on subit cependant en faisant une horrible grimace, et qu'on ne siffle pas; tantôt parce qu'elles sont faites avec une sorte de talent médiocre et commun, tantôt à cause de l'auteur qui est un brave homme à qui l'on ne voudrait pas causer de peine, ou bien parce que cela se rattache à un ordre d'idées cher à un ami, ou bien encore parce que cela intéresse quelque imbécile qui a eu la vanité de se poser votre ennemi, et que vous ne voudriez pas, en le traitant selon son mérite, avoir l'air de vous occuper de lui. Quand ce damnable morceau commence, vous sortez (si vous le pouvez) de la salle où il se pavane; vous allez dans la rue voir les exercices d'un chien savant ou une représentation de Polichinelle, ou écouter le grand air de la Favorite, miaulé par un orgue de Barbarie et terminé sur la note sensible, parce qu'un sou jeté d'une fenêtre a interrompu le virtuose au milieu de sa mélodie. Vous lisez toutes les affiches; puis, en regardant votre montre, vous jugez que le cauchemar du concert ne doit plus être à craindre, et vous osez revenir dans la salle; mais c'est justement là le moment où il sévit quelquefois d'une manière inattendue sur le pauvre musicien qui l'avait fui. Celui-ci rentre, le cauchemar a fini de parler, il est vrai, mais quel est ce bruit? quels sont ces applaudissements? à qui s'adressent-ils? ces marques de satisfaction sont celles du public; elles s'adressent au cauchemar en personne, qui se rengorge, et fait le gros dos, et roucoule, et salue modestement. Mon Dieu oui! le public a trouvé le monstre aimable et agréable, et il remercie le monstre du plaisir qu'il lui a fait.
C'est alors qu'on enrage, et qu'on voudrait être aux antipodes parmi les sauvages, au milieu d'une peuplade de singes de Bornéo, voire même parmi les féroces chercheurs d'or de la Californie! C'est alors qu'on voit le néant de la gloire, le ridicule du succès qu'obtiennent les chefs-d'œuvre auprès de ces juges capables d'applaudir ainsi les cauchemars... Et l'on trouve fort judicieux cet orateur antique, se tournant inquiet vers son ami après un de ses discours bien accueilli de la multitude, et disant: «Le peuple m'applaudit, aurais-je dit quelque sottise?» Avec les compositions-cauchemars, qui pour la plupart sont écrites dans un style qu'il faut bien appeler par son nom, le style bête, nous avons les hommes-cauchemars.
Le cauchemar-orateur, qui vous arrête au coin des rues, ou vous met au carcan devant la cheminée d'un salon pour vous saturer de ses doctrines; celui qui prouve à tout venant la supériorité de la musique des Orientaux sur la nôtre; le vieux théoricien, qui trouve partout des fautes d'harmonie; le découvreur d'anciens manuscrits, devant lesquels il tombe en extase; le défenseur des règles de la fugue; l'adorateur exclusif du style lié, du style plan, du style mort, l'ennemi de l'expression et de la vie; l'admirateur de l'orgue, de la messe du pape Marcel, de la messe de l'Homme armé, des chansons de gestes. Tous ces gens-là sont les plus grands cauchemars qui se puissent nommer. Et les mères de famille qui vous présentent leurs enfants-prodiges, et les compositeurs qui veulent bon gré mal gré vous faire lire leurs partitions; et tous les bourgeois qui parlent musique; et tous les ennuyeux, sans oublier les innocents curieux. Et voilà comment, cher Winter, monsieur a le droit de te dire: Vous en êtes un autre!—Écoutez celui-ci, messieurs! (On chante l'O salutaris d'un grand maître.) Admirez comment nous est offert ici un exemple de style bête! L'auteur fait prononcer les mots Da robur, fer auxilium, sur une phrase énergique, symbole de la force (robur). Sur cent compositeurs, qui ont traité ce sujet depuis Gossec, il n'y en a pas deux peut-être qui aient évité le contre-sens dont ce vieux maître a donné le classique modèle.—Comment cela? dit Bacon.—L'O salutaris est une prière, n'est-ce pas? Le chrétien y demande à Dieu la force, il implore son secours; mais s'il les demande, c'est qu'il ne les a pas apparemment et qu'il en sent le besoin. C'est donc un être faible qui prie, et sa voix, en prononçant le Da robur, doit être aussi humble que possible, au lieu d'éclater en accents qui tiennent plus de la menace que de la supplication.
On appelle ces choses-là des chefs-d'œuvres du genre religieux!!!...
Chefs-d'œuvre de bêtise. Cauchemars!
Et ceux qui les admirent... archicauchemars!!
Les compositions écrites avec des tendances expressives sur les textes sacrés surabondent en niaiseries pareilles.
Ces niaiseries sans doute ont servi de prétexte à la formation d'une secte de la plus singulière espèce, qui, dans ses conventicules aujourd'hui, maintient une plaisante question à l'ordre du jour. Ce schisme innocent, dans le but, dit-il, de faire de la vraie musique catholique, tend, dans le service religieux, à supprimer la musique tout à fait. Ces anabaptistes de l'art ne voulaient pas de violons dans les églises, parce que les violons rappellent la musique théâtrale (comme si les basses, les altos, tous les instruments et les voix n'étaient pas dans le même cas), les nouvelles orgues ont ensuite, à leur sens, été pourvues de jeux trop variés, trop expressifs. Puis on en est venu à trouver damnable la mélodie, le rhythme, et même la tonalité moderne. Les modérés admettent encore Palestrina; mais les fervents, les Balfour de Burley de ces nouveaux puritains, ne veulent que le plain-chant tout brut.
L'un d'eux, le Mac-Briar de la secte, va même bien plus loin; celui-là, d'un bond, a atteint le but vers lequel marchent plus lentement tous les autres, et qui, je viens de le dire, est évidemment la destruction de la musique religieuse. Voici comment j'ai pu connaître le fond de sa pensée à cet égard: peu de temps après la mort du duc d'Orléans, j'assistais dans l'église de Notre-Dame aux obsèques de ce noble prince, objet de si vifs et de si justes regrets. La secte des puritains triomphant ce jour-là, avait obtenu que la messe entière fût chantée en plain-chant et que cette maudite tonalité moderne, dramatique, passionnée, expressive, fût radicalement prohibée. Toutefois, le maître de chapelle de Notre-Dame avait cru devoir transiger jusqu'à un certain point avec la corruption du siècle, en mettant en harmonie à quatre parties le funèbre plain-chant. Il ne s'était point senti la force de rompre tout pacte avec l'impiété. La grâce suffisante sans doute n'avait pas suffi. Quoi qu'il en soit, je me trouvais assis dans la nef, à côté de notre fougueux Mac-Briar. Tout en exécrant la musique moderne qui excite les passions, celui-ci se passionnait d'une manière divertissante pour le plain-chant qui, nous en convenons, est fort loin d'avoir un si grave défaut. Il se posséda assez bien néanmoins jusqu'au milieu de la cérémonie. Un assez long silence s'étant alors établi, et le recueillement de l'assistance étant solennel et profond, l'organiste, par mégarde, laissa tomber une clef sur son clavier; par suite de la pression accidentelle de la clef sur une touche, un la du jeu des flûtes se fit alors entendre pendant deux secondes. Cette note isolée s'éleva au milieu du silence, et roula sous les arceaux de la cathédrale comme un doux et mystérieux gémissement. Mon homme alors, de se lever transporté, en s'écriant sans respect pour le recueillement réel de ses voisins: «C'est admirable! sublime! voilà la vraie musique religieuse! voilà l'art pur dans sa divine simplicité! Toute autre musique est infâme et impie!»
Eh bien! à la bonne heure, voilà un logicien. Il ne faut, selon lui, dans la musique religieuse, ni mélodie, ni harmonie, ni rhythme, ni instrumentation, ni expression, ni tonalité moderne, ni tonalité antique (celle-là rappelle la musique des Grecs, des païens). Il ne lui faut qu'un la, un simple la un instant soutenu au milieu du silence d'une foule, il est vrai, émue et prosternée. On pourrait pourtant encore troubler son extase en lui affirmant que les théâtres font un emploi usuel et fréquent de ce céleste la. Mais il faut convenir que son système de musique monotone (c'est le cas ou jamais d'employer ce mot) est d'une pratique facile et fort peu dispendieuse. De ce côté l'avantage est réel.
Il y a une maladie du cerveau que les médecins italiens appellent pazzia, et les anglais madness: c'est évidemment celle-là qui règne et sévit parmi les sectateurs de la nouvelle Église musicale. J'en pourrais citer plusieurs aussi complétement fous à cette heure que l'admirateur du la solitaire. Ils ont voulu quelquefois m'engager dans une discussion en règle sur la doctrine à eux suggérée par leur maladie; mais je m'en suis gardé, me bornant à dire aux grégoriens, ambroisiens, palestriniens, presbytériens, puritains, trembleurs, anabaptistes, unitairiens, plus ou moins gravement atteints de madness, de pazzia: Raca! pour toute réponse, en ajoutant: Cauchemars! triples cauchemars! La plupart de ces gens-là, je le soupçonne, pensent que la mélodie, l'harmonie, le rhythme, l'instrumentation et l'expression étant supprimés dans le style sacré, ils pourront alors faire eux-mêmes de fort belle musique religieuse. En effet, dès qu'il ne faudra rien de tel dans ce genre de composition, ils ont tout ce qu'il faut pour y réussir.
Ah! mon Dieu! s'écrie Corsino, voilà Racloski qui va attaquer avec accompagnement de piano le rondo en si mineur de Paganini!—Le rondo de la clochette? Rien que cela! Il est fou; il n'en fera pas deux mesures d'une façon supportable.—Joue-t-il juste au moins?—Sous ce rapport, il faut lui rendre justice; dans le cours d'un long morceau comme celui-là, il lui arrive souvent de jouer juste.—Merci, je m'en vais.—De grâce ne nous abandonnez pas ainsi dans le danger. Vous avez été très-lié avec Paganini, nous le savons; dites-nous quelque chose de lui, cela nous empêchera d'entendre écorcher son ouvrage par ce râcleur. Vite! vite! le voilà qui commence.—Décidément vous faites de moi un rapsode. Je vous obéis. Mais n'êtes-vous pas d'avis qu'il devrait être défendu, sous des peines sévères, à certains exécutants, d'attaquer ainsi, comme vous le dites, certaines compositions? ne pensez-vous pas que les chefs-d'œuvre devraient être protégés contre des profanations pareilles?—Oui, sans doute, ils devraient l'être; et un temps viendra, j'espère, où ils le seront. Des nombreux artistes grecs, Alexandre jugea qu'un seul était digne de retracer ses traits et défendit à tous les autres de tenter de les reproduire. Les plus habiles virtuoses devraient seuls aussi avoir le droit de transmettre au public la pensée des grands maîtres, ces Alexandre de l'art!—(Bacon.) Tiens, c'est une idée! ce compositeur grec n'était point sot! Où diable Corsino peut-il avoir appris cela?—Silence donc!