Huit jours après, en effet, l'heureux Shetland put offrir à sa maîtresse le double présent qu'il lui destinait.
Nadira le reçut avec des transports de joie. Le pavillon surtout la ravissait; elle ne pouvait se lasser d'admirer sa structure à la fois élégante et solide, les ornements curieux, les arabesques dont il était couvert, et son ameublement exquis, et sa fraîcheur qui le rendait si précieux pour les ardentes nuits caniculaires. «C'est une idée charmante de Xilef, s'écria-t-elle, de l'inaugurer par un bal d'amis intimes, bal dont mon cher Shetland sera l'âme en improvisant de brillants airs de danse sur le nouveau piano-géant. Mais ce magique instrument est d'une trop grande sonorité pour rester ainsi rapproché de l'auditoire, Xilef aura donc la bonté de le faire enlever du pavillon et porter à l'extrémité du jardin, dans le grand salon de la villa, d'où nous l'entendrons encore à merveille. Je vais faire mes invitations.» Cet arrangement, qui paraissait naturel et entrait d'ailleurs parfaitement dans le plan de Xilef, fut bientôt terminé. Le soir même, Nadira parée comme une fée, et son énorme mère couverte de riches oripeaux, recevaient dans le pavillon les jeunes femmes, bien dignes, sous tous les rapports, de l'intimité dont Nadira les honorait, et les jeunes hommes qu'elle avait distingués. Le piége était tendu; Xilef voyait avec un sang-froid terrible ses victimes venir s'y prendre successivement. Shetland, toujours sans méfiance, leur fit le plus cordial accueil; mais il se sentait dominé par un sentiment de tristesse singulier en pareille circonstance, et s'approchant de Nadira: «Que tu es belle! chère, lui dit-il avec extase. Pourquoi ce soir suis-je donc triste? je devrais être si heureux! Il me semble que je touche à quelque grand malheur, à quelque affreux événement... C'est toi, méchante péri, dont la beauté me trouble et m'agite ainsi jusqu'au vertige.—Allons, vous êtes fou, trêve de visions! Vous feriez mieux d'aller vous mettre au piano, le bal au moins pourrait commencer.—Oui, sans doute, ajouta Xilef, la belle Nadira a raison comme toujours, au piano! chacun brûle ici d'en venir aux mains.» Bientôt les accents d'une valse entraînante retentissent dans le jardin, les groupes de danseurs se forment et tourbillonnent. Xilef, debout, la main sur un bouton d'acier placé dans la paroi extérieure du pavillon, les suit de l'œil. Quelque chose d'étrange semble se passer en lui; ses lèvres sont pâles, ses yeux se voilent; il porte de temps en temps une main sur son cœur comme pour en contenir les rudes battements. Il hésite encore. Mais il entend Nadira, passant près de lui au bras de son valseur, jeter à celui-ci ces mots rapides: «Non, ce soir, impossible, ne m'attends que demain.» La rage de Xilef, à cette nouvelle preuve de l'impudeur de Nadira, ne se peut contenir, il appuie de tout son poids sur le bouton d'acier en disant: «Demain! misérables, il n'y a plus de demain pour vous!» et court à Shetland, qui, tout entier à ses inspirations, inondait la villa et le jardin d'harmonies tantôt douces et tendres, tantôt d'un caractère farouche et désespéré. «Allons donc, Shetland, lui crie-t-il, tu t'endors, on se plaint de la lenteur de ton mouvement. Plus vite! plus vite! les valseurs sont très-animés! à la bonne heure! Oh! la belle phrase, l'étonnante harmonie! quelle pédale menaçante! comme il grince et gémit ce thème dans le mode mineur! on dirait d'un chant de furies! tu es poëte, tu es devin. Entends leurs cris de joie: oh! ta Nadira est bien heureuse!» Des cris affreux partaient en effet du pavillon; mais Shetland, toujours plus exalté, tirait du piano-orchestre un orage de sons qui couvraient les clameurs et pouvaient seuls en dérober le caractère.
Au moment où Xilef avait pressé le ressort destiné à faire mouvoir le mécanisme secret du pavillon, les parois d'acier de ce petit édifice de forme ronde avaient commencé à se rouler sur elles-mêmes lentement et sans bruit; de sorte que les danseurs voyant l'espace où ils s'agitaient moins grand qu'auparavant, crurent d'abord que leur nombre s'était accru. Nadira étonnée s'écria: «Quels sont donc les nouveaux venus? évidemment nous sommes plus nombreux, on n'y tient plus, on va étouffer, il semble même que les fenêtres plus étroites donnent maintenant moins d'air!»—Et madame Happer, rouge et pâle successivement: «Mon Dieu, messieurs, qu'est-ce que cela! emportez-moi hors d'ici! ouvrez, ouvrez!» Mais au lieu de s'ouvrir, le pavillon se roulant sur lui-même par un mouvement qui s'accélère tout à coup, les portes et les fenêtres sont à l'instant masquées par une muraille de fer. L'espace intérieur se rétrécit rapidement; les cris redoublent; ceux de Nadira surtout dominent; et la belle cantatrice, la poétique fée se sentant pressée de toutes parts, repousse ceux qui l'entourent avec des gestes et des paroles d'une horrible brutalité, sa basse nature dévoilée par la peur de la mort se montrant alors dans toute sa laideur. Et Xilef qui a quitté Shetland pour voir de près cet infernal spectacle, Xilef pantelant comme un tigre qui lèche sa proie abattue, tourne autour du pavillon en criant de toute sa force: «Eh bien! Mina, qu'as-tu donc, chère belle, à t'emporter de la sorte? ton corset d'acier te serrait-il trop? prie un de ces messieurs de le délacer, ils en ont l'habitude! Et ton hippopotame de mère, comment se trouve-t-elle? je n'entends plus sa douce voix!» En effet, aux cris d'horreur et d'angoisse, sous l'étreinte toujours plus vive des cloisons d'acier, vient de succéder un bruit hideux de chairs froissées, un craquement d'os qui se brisent, de crânes qui éclatent; les yeux jaillissent hors des orbites, des jets d'un sang écumant se font jour au-dessous du toit du pavillon; jusqu'à ce que l'atroce machine s'arrête épuisée sur cette boue sanglante qui ne résiste plus.
Shetland cependant joue toujours, oubliant la fête et les danses, quand Xilef, l'œil hagard, l'arrache du clavier, et, l'entraînant vers le pavillon qui vient de se rouvrir en laissant retomber sur les dalles ce charnier fumant où ne se distinguent plus de formes humaines: «Viens maintenant, viens, malheureux, viens voir ce qui reste de ton infâme Nadira qui fut mon infâme Mina, ce qui reste de son exécrable mère, ce qui reste de ses dix-huit amants! Dis si justice est bien faite, regarde!» A ce coup d'œil d'une horreur infinie, à cet aspect que les vengeances divines épargnèrent aux damnés du septième cercle, Shetland s'affaisse sur lui-même. En se relevant, il rit, il court éperdu au travers du jardin, chantant, appelant Nadira, cueillant des fleurs pour elle, gambadant: il est fou.
Xilef s'était calmé au contraire, il avait repris tout d'un coup son sang-froid: «Pauvre Shetland! il est heureux, dit-il. Maintenant je crois que je n'ai plus rien à faire, et qu'il m'est permis de me reposer. Othello's occupation's gone!» Et respirant un flacon de cyanogène qui ne le quittait jamais, il tomba foudroyé.
Six mois après cette catastrophe, Euphonia encore en deuil était vouée au silence. L'orgue de la tour élevait seule au ciel d'heure en heure une lente harmonie dissonnante, comme un cri de douleur épouvantée.
Shetland était mort deux jours après Xilef, sans avoir retrouvé sa raison un seul instant; et aux funérailles des deux amis, dont la terrible fin demeura, comme tout le reste de ce drame, incompréhensible pour la ville entière, la consternation publique fut telle, que non-seulement les chants, mais même les bruits funèbres furent interdits.
Corsino roule son manuscrit, et sort.
.....Après quelques minutes de silence, les musiciens se lèvent. Le chef d'orchestre, invité par eux au banquet d'adieux qu'ils veulent me donner, les salue en passant et leur dit: «A demain!»—(Bacon.) «Savez-vous que Corsino me fait peur?—(Dimski.) Pour écrire des horreurs pareilles, il faut être atteint de la rage.—(Winter.) C'est un Italien!—(Derwinck.) C'est un Corse!—(Turuth.) C'est un bandit!—(Moi.) C'est un musicien!—(Schmidt.) Oh! il est clair que ce n'est point un homme de lettres. Quand on n'a en tête que des contes aussi prétentieusement extravagants on ferait mieux d'écrire—(Kleiner l'interrompant.) Une visite à Tom-Pouce, n'est-ce pas? Envieux!—(Schmidt.) Timbalier!—(Kleiner.) Bouffon!—(Schmidt.) Bavarois!—(Moi.) Messieurs! messieurs! pas de ces vérités-là maintenant. Nous avons le temps de nous les dire demain soir, inter pocula.—(Bacon, en s'en allant.) Décidément, avec son grec, notre hôte me fatigue. Que le diable l'emporte!...»
Le dîner de l'étrier.—Toast de Corsino.—Toast du chef d'orchestre.—Toast de Schmidt.—Toast de l'auteur.—Fin des vexations des frères Kleiner.
A sept heures, j'entre dans la salle choisie pour le dîner de l'étrier. J'y trouve réunis tous mes bons amis de l'orchestre de X***, y compris leur digne chef et même le joueur de grosse caisse qui ne m'a jamais regardé de très-bon œil. Mais c'est un repas de corps, et le brave homme a cru devoir mettre de côté ses antipathies personnelles pour y prendre part. D'ailleurs, puisqu'il s'agit d'un tutti, a-t-il pensé, «que serait-ce sans la grosse caisse?» L'assemblée est, comme toutes les réunions d'artistes, gaie et bruyante. Viennent les toasts.
Corsino le premier se lève son verre à la main; «A la musique, messieurs! s'écrie-t-il, son règne est arrivé! Elle protége le drame, elle habille la comédie, elle embaume la tragédie, elle loge la peinture, elle enivre la danse, elle met à la porte ce petit vagabond de vaudeville; elle mitraille les ennemis de ses progrès; elle jette par les croisées les représentants de la routine; elle triomphe en France, en Allemagne, en Angleterre, en Italie, en Russie, en Amérique même; elle lève partout des tributs énormes; elle a des flatteurs trop peu intelligents pour la comprendre, des détracteurs qui n'apprécient pas mieux la grandeur de ses desseins, la savante audace de ses combinaisons; mais les uns et les autres la craignent et l'admirent d'instinct. Elle a des adorateurs qui lui chantent des odes, des assassins qui la manquent toujours, une garde prête à mourir pour elle et qui ne se rendra jamais. Plusieurs de ses soldats sont devenus princes, des princes se sont faits ses soldats. Devant d'ignobles caricatures qui passent pour ses portraits, à cause du nom qu'elles portent, le peuple se découvre; il se prosterne, il crie, il bat des mains, quand, aux grands jours, il la voit en personne le front resplendissant de gloire et de génie. Elle a traversé la Terreur, le Directoire et le Consulat; parvenue aujourd'hui à l'Empire, elle a formé sa cour de toutes les reines qu'elle a détrônées. Vive l'empereur!!!»
Le chef d'orchestre se levant à son tour: «Très-bien, mon brave Corsino! je dis aussi comme toi: Vive l'empereur! car j'aime passionnément notre art, quoiqu'il m'arrive rarement d'en parler. Pourtant je suis fort loin de le voir, comme tu le vois, à l'apogée de sa gloire. L'état de fermentation de l'Europe me fait trembler pour lui. Tout est calme en ce moment, il est vrai; mais le dernier orage ne l'a-t-il pas cruellement meurtri et fatigué? Les blessures de la musique sont-elles déjà fermées, et ne portera-t-elle pas longtemps d'affreuses cicatrices?
»Dans la pensée des nations de fourmis en guerre au milieu desquelles nous vivons, à quoi servons-nous poëtes, artistes, musiciens, compositeurs, cigales de toute espèce?... à rien. Voyez comme on nous a traités pendant la dernière tourmente européenne. Et quand nous nous sommes plaints: «Que faisiez-vous hier? nous ont dit les fourmis guerroyantes.—Nous chantions.—Vous chantiez! c'est à merveille! eh bien! dansez maintenant!» Dans le fait, quel intérêt voulez-vous que les peuples trouvent à cette heure à nos élans, à nos efforts, à nos drames les plus passionnés? Qu'est-ce que nos Bénédictions des poignards, nos chœurs de la Révolte, nos Rondes du Sabbat, nos Chansons de brigands, nos Galops infernaux, nos Abracadabra de toutes sortes, à côté de cet hymne immense chanté à la fois par des millions de voix, à la douleur, à la rage et à la destruction!... Qu'est-ce que nos orchestres en comparaison de ces bandes formidables animées par la foudre, qui exécutent l'ouragan, et que dirige l'infatigable maître de chapelle dont l'archet est une faux et qu'on nomme la Mort?...
»Que sont aussi les choses et les hommes que ces bouleversements mettent quelquefois tout à coup en évidence?..... Quelles voix se font entendre au milieu de tant de sinistres rumeurs? Le rossignol effarouché, rentré dans son buisson, ferme l'œil aux éclairs et ne répond au tonnerre que par le silence. Nous tous qui ne sommes pas des rossignols, nous en faisons autant: le pinson se tapit au creux de son chêne, l'alouette dans son sillon, le coq rentre au poulailler, le pigeon au colombier, le moineau dans sa grange. La pintade et le paon perchés sur leur fumier, l'orfraie, le hibou sur leur ruine, le freux et le corbeau perdus dans la brume, unissent seuls leurs voix discordantes et saluent la tempête.
»Non, les difficultés sont grandes, les obstacles nombreux, le labeur est âpre et lent pour notre art aujourd'hui. Et pourtant j'espère encore, je crois que, par notre constance, notre courage et notre dignité, l'art peut être sauvé. Unissons-nous donc; soyons patients, énergiques et fiers! Prouvons aux peuples distraits par tant d'intérêts graves, que si nous sommes les derniers nés de la civilisation, si nous avons eu un instant sa tendresse la plus vive, nous en étions dignes. Ils comprendront peut-être alors combien elle souffrirait si nous périssions.
»Je bois aux artistes que rien ne saurait avilir ni décourager! aux artistes véritables, aux vaillants, aux forts!»—Applaudissements. (Bacon bas à Kleiner): «Il ne parle guère, notre chef, mais quand il prend la parole, il sait s'en servir!—Oui, dit Kleiner le jeune, mais tout ceci est bien sérieux. (Se levant): Je bois, moi, à notre camarade Schmidt pour qu'il nous égaye un peu; car nous tournons à la politique et je ne connais rien de plus... vexant.»
Schmidt fait une grimace et monte sur sa chaise son verre à la main: «Messieurs, dit-il de sa voix de crécelle, pour ne pas sortir trop brusquement du sujet des discours précédents, je vous dirai que la foi et l'enthousiasme de Corsino, et le cramponnement de notre chef à un espoir que je supposais éteint en lui, me font le plus grand plaisir. Peut-être parviendrai-je à croire et à espérer aussi. Attendez! il me semble même que l'espérance et la foi me reviennent ensemble. Je ne me sens pas encore la force de transporter des montagnes... mais, Dieu me pardonne! cela va venir, car, ma parole d'honneur, je crois que je crois.
»A quoi tiennent les révolutions de l'esprit humain! j'étais tout à l'heure plus incrédule qu'un professeur d'algèbre. Je croyais que deux et deux font quatre; et encore, comme Paul-Louis Courier, le vigneron français, n'en étais-je pas bien sûr.
»Et maintenant, par suite des beaux sermons que nous venons d'entendre, on me dirait que monsieur*** a fait....., que mademoiselle*** n'a pas fait... que madame*** n'a pas dit.... je serais capable de le croire.
»Admirez, s'il vous plaît, entre deux parenthèses, la bonté qu'a mon tromblon de ne pas partir! Quelle chance, si j'étais méchant, qu'une phrase ainsi chargée à mitraille, prête à faire feu! Je pourrai prêter de belles actions à des drôles, de beaux ouvrages à des crétins, du bon sens à des sots, du talent à Kleiner...»—Ah! ah! bon! voilà ton affaire, Kleiner, tu as voulu être égayé (on siffle), tu l'es.—Schmidt reprenant: «Oui, je pourrais prêter un public à notre théâtre, de la voix et du style à nos chanteurs, de la beauté à nos actrices, le sentiment de l'art à notre directeur; enfin c'est effroyable le ravage que ferait mon tromblon. Pas du tout, sa bouche ouverte restera muette; je le désarme, et pour plus de sûreté (avalant un grand verre de vin) je noie les poudres. Car si l'on a vu partir des fusils qui n'étaient pas chargés, à plus forte raison pourrait-on voir partir un tromblon chargé qui n'est que désarmé. Et je veux être bon aujourd'hui, mais bon comme ces gros canons de nos remparts, inoffensivement couchés au soleil et dans la gueule desquels les poules font leur nid. Je veux porter un toast tout simple, tout cordial, que les deux honorables orateurs qui m'ont précédé à la tribune auraient dû porter avant moi. Ils m'ont laissé cet honneur, j'en profite, tant pis! Je bois à l'hôte que nous aimons et qui va nous quitter, puisse-t-il revenir bientôt nous assister de nouveau pendant nos nocturnes labeurs!» Longs hourras, applaudissements, poignées de main. «Eh! donc, crie Schmidt triomphant, vous voyez que ce sont encore les farceurs qui ont le plus de cœur.»
Je me lève à mon tour: «Merci! mon cher Schmidt. Messieurs, mon opinion sur l'état présent et sur l'avenir de notre art tient un peu de l'opinion de Corsino, et beaucoup de celle de votre savant chef. Je me surprends quelquefois à partager le bouillant enthousiasme du premier, mais les craintes du second viennent bien vite le refroidir, et le souvenir de mainte expérience désolante qu'il m'a été imposé de faire, vient ajouter encore à l'amertume de ma tristesse, sinon de mon découragement. Les agitations politiques, sans doute, sont un terrible obstacle à la prospérité de la musique telle que nous la comprenons. Malheureusement, si elle souffre et languit, les causes premières de ses maux les plus réels sont fort près d'elle, et je crois que c'est là surtout que nous devons les chercher. Notre art, essentiellement complexe, a besoin pour exercer toute sa puissance d'agents nombreux; il faut pour leur donner l'unité d'action indispensable, l'autorité, l'autorité forte et absolue. Corsino a parfaitement senti cette nécessité dans l'organisation de son Euphonia. Mais à cette autorité artiste que nous devons supposer intelligente et dévouée, il faut aussi le nerf de la guerre et de l'industrie, il faut l'argent. Ces quatre puissances, l'autorité, l'intelligence, le dévouement et l'argent, où se trouvent-elles réunies d'une manière constante? Je ne le vois pas. Leur union n'existe guère que passagèrement et dans des circonstances rares tout à fait exceptionnelles. La vie agitée et précaire que mène aujourd'hui la musique en Europe, est due principalement aux fâcheuses alliances qu'elle s'est laissé imposer, et aux préjugés qui la poussent et la repoussent en sens contraires. C'est la Cassandre de Virgile, la vierge inspirée que se disputent Grecs et Troyens, dont les paroles prophétiques ne sont point écoutées et qui lève au ciel ses yeux, ses yeux seuls, car ses mains sont retenues par des chaînes. Beaucoup de choses tristes et vraies ont été dites à ce sujet à nos dernières soirées de l'orchestre, pendant ce que Schmidt appelle vos nocturnes labeurs. Permettez-moi de les résumer ici.
»De son alliance avec le théâtre, alliance qui a produit et pourrait produire encore de si magnifiques résultats, sont nés pour la musique l'esclavage et la honte, et tous les genres d'avilissement. Vous le savez, messieurs, ce n'est plus seulement avec ses sœurs, la poésie dramatique et la danse, qu'elle doit au théâtre s'unir aujourd'hui, mais bien avec une multitude d'arts inférieurs groupés autour d'elle pour exciter une curiosité puérile et détourner l'attention de la foule de son véritable objet. Les directeurs des grands théâtres, dits lyriques, ayant remarqué que les œuvres énormes avaient seules le privilége de faire d'énormes recettes, n'ont plus attaché de prix qu'aux compositions d'une longueur démesurée. Mais, persuadés aussi, et avec raison, que l'attention du public, si robuste qu'on la suppose, ne peut être tenue éveillée pendant cinq heures par la musique et le drame seuls, ils ont introduit dans leurs opéras en cinq et six actes, tout ce que l'imagination la plus active a pu inventer de fracas et d'éblouissements pour la surexcitation brutale des sens.
»Le mérite du directeur d'un grand théâtre lyrique consiste maintenant dans le plus ou moins d'habileté qu'il met à faire supporter la musique au public, quand cette musique est belle, et à empêcher ce même public de la remarquer, quand elle ne vaut rien.
»A côté de ce système des spéculateurs, nous devons placer les prétentions des artistes chantants qui visent, eux aussi, à l'argent par tous les moyens. Car la maladie étrange qui semble s'être emparée du peuple entier des chanteurs de théâtre depuis quelques années, maladie dont vous connaissez tous les symptômes, n'a pas pour cause, dans la plupart des cas, l'amour de la gloire, l'émulation, l'orgueil, mais le plat amour du lucre, l'avarice, ou la passion du luxe, l'insatiabilité des jouissances matérielles. On recherche des applaudissements et des éloges hyperboliques, parce que seuls ils ébranlent encore la foule incertaine et la dirigent de tel ou tel côté. Et l'on appelle la foule, parce que seule elle apporte l'argent. Dans ce monde-là, on ne veut pas, comme nous le voudrions, l'argent pour la musique, mais par la musique et malgré elle. De là, le goût du clinquant, du boursouflé, de la sonorité avant tout, le mépris des premières qualités du style, les affreux outrages faits à l'expression, au bon sens et à la langue, la destruction du rhythme, l'introduction dans le chant de toutes les plus révoltantes stupidités, et l'erreur du gros public, qui croit naïvement aujourd'hui qu'elles sont des conditions essentielles de la musique dramatique qu'il confond avec la musique théâtrale. L'enseignement lui-même est dirigé en ce sens. Vous ne vous doutez pas de ce que certains maîtres apprennent à leurs élèves; et, sauf de très-rares exceptions, on peut dire maintenant: Un maître de chant est un homme, un peu plus bête qu'un autre homme, qui enseigne l'art de tuer la bonne musique et de donner à la mauvaise une apparence de vie.
Quant aux auteurs, poëtes ou musiciens, écrivant pour le théâtre, ce n'est pas de notre temps qu'on en trouverait beaucoup (on en trouve pourtant, je le reconnais) de pénétrés d'un vrai respect pour l'art. Combien d'entre eux sont capables de se borner à produire quelques ouvrages excellents, mais peu lucratifs, et de préférer cette production modérée et soignée à l'exploitation constante de leur esprit, si épuisé qu'il soit? Exploitation comparable à celle d'une prairie qu'on fauche et refauche jusqu'aux racines, sans laisser à sa toison végétale le temps de repousser. Qu'on ait des idées, qu'on n'en ait pas, il faut écrire, écrire vite et beaucoup; il faut accumuler des actes, pour accumuler des primes, pour accumuler des droits d'auteur, pour accumuler des capitaux, pour accumuler des intérêts, pour attirer à soi et absorber tout ce qui est d'une absorption possible; comme font ces animalcules infusoires nommés Vortex, qui établissent un tourbillon au-devant de leur bouche toujours béante, de manière à toujours engloutir les petits corps qui passent auprès d'eux. Et pour se justifier on cite modestement Voltaire et Walter Scott, qui pourtant ne plaignaient ni leur temps ni leurs peines à parachever leurs ouvrages.
D'autres, sans prétendre à la fortune, à laquelle tant de gens se croient des droits aujourd'hui, se bornant à chercher dans l'art des moyens d'existence, n'hésitent point à faire commerce du talent réel qu'ils possèdent, et grattent en conséquence jusqu'au tuf un sol capable de porter de beaux fruits s'il était sagement cultivé. Ceci est moins blâmable, il est vrai; la nécessité n'est pas mère de l'art. Mais c'est fort déplorable aussi, et cela amène, non-seulement pour la dignité des hommes intelligents, mais pour les jouissances que le public achète, les plus fâcheux résultats, les vendeurs ne livrant trop souvent alors sur le marché que de la pacotille.
Dans l'un et l'autre cas, de cette inexorable et plus ou moins rapide production sortent à la fois, en grouillant dans leurs disgracieux enlacements, les formules, la manière, le procédé, le lieu commun, qui font que tous les ouvrages de la plupart des maîtres de la même époque, écrits dans les mêmes conditions, se ressemblent. On trouve trop long d'attendre que les pensées naissent, et de chercher pour elles de nouvelles formes. On sait qu'en assemblant des notes, des mots, de telle ou telle façon, on amène des combinaisons acceptées par le public de toute l'Europe. A quoi bon alors chercher à les assembler autrement? Ces combinaisons ne sont que des enveloppes d'idées; il suffira de varier la couleur des étiquettes, et le public ne s'apercevra pas de sitôt que l'enveloppe ne contient rien. L'important n'est pas de produire quelques ouvrages bons, mais de nombreux ouvrages médiocres, qui puissent réussir et rapporter vite. On a observé jusqu'où la tolérance du public pouvait s'étendre, et, bien que cette bénignité, qui ressemble à de l'indifférence, ait de beaucoup dépassé les bornes posées par le bon sens et le goût, on se dit: «Allons jusque-là, en attendant que nous puissions aller au delà. Ne cherchons ni l'originalité, ni le naturel, ni la vraisemblance, ni l'élégance, ni la beauté; ne nous inquiétons ni des vulgarités, ni des platitudes, ni des barbarismes, ni des pléonasmes, si les uns et les autres sont plus promptement écrits que les choses douées des qualités contraires. Le public ne nous saurait aucun gré de notre susceptibilité. Gagnons du temps; car le temps c'est de l'argent, et l'argent c'est tout.»—Et c'est ainsi que, dans des œuvres que certes ne sont pas sans mérite sous d'autres rapports, les rieurs peuvent relever des fautes incroyables qui n'eussent pas coûté, pour les corriger, vingt minutes d'attention à leur auteur. Mais vingt minutes, cela vaut sans doute 20 francs, et pour 20 francs on se résigne volontiers à laisser chanter dans le septuor du combat au troisième acte des Huguenots: «Quoi qu'il arrive ou qu'il advienne.» Mot célèbre, non unique, qui m'a fait perdre dernièrement une gageure assez importante. Quelqu'un m'assurant qu'il ne se trouvait point dans l'ouvrage que je viens de citer et qu'on n'oserait chanter à l'Opéra une naïveté aussi remarquable, je soutins le contraire; un pari s'ensuivit; on vérifia le fait, et je perdis. On chante: «Quoi qu'il advienne ou qu'il arrive.»
(Éclat de rire des convives. Bacon seul, étonné, demande ce qu'il y a de risible dans ce mot. On a déjà prévenu le lecteur qu'il ne descendait point du Bacon qui inventa la poudre. Je reprends:) «Ces habitudes des théâtres étendent leur influence au dehors sur les artistes même dont les tendances sont les plus élevées, les convictions les plus sincères. Ainsi, nous en voyons qui, pour attirer les applaudissements, non pas seulement sur eux, mais sur les choses qu'ils admirent, commettent de véritables lâchetés. Croiriez-vous que, pendant un grand nombre d'années, dans les concerts du Conservatoire à Paris, l'usage a été d'enchaîner l'ouverture de Coriolan de Beethoven, au chœur final du Christ au mont des Oliviers? Et cela pourquoi? parce que l'ouverture finissant smorzando par un pizzicato, on craignait pour elle l'affront du silence du parterre, et qu'on comptait sur l'éclat de la péroraison du chœur pour faire applaudir Beethoven. O misère! ô respect des claqueurs!..... Et quand bien même le parterre n'eût pas applaudi cette héroïque inspiration! était-ce une raison pour détruire l'impression profonde qu'elle venait incontestablement de produire, pour faire un si choquant pot-pourri, un anachronisme aussi bouffon, pour accoler Coriolan au Christ, et mêler les rumeurs du Forum romain au chœur des anges sur la montagne de Sion?... Remarquez en outre qu'on se trompait en ces misérables calculs. J'ai entendu l'ouverture de Coriolan, exécutée ailleurs, bravement toute seule; et vingt fois plus applaudie que ne le fut jamais le chœur du Christ qu'on lui donnait jadis pour parachute au Conservatoire. Ces exemples, messieurs, et beaucoup d'autres que je m'abstiens de citer, m'amènent à une conclusion sévère mais que je crois juste.
«Le théâtre aujourd'hui est à la musique... Sicut amori lupanar.»
—«Qu'est-ce que c'est?» disent Bacon et quelques autres, Corsino traduit le second terme de ma comparaison que je n'ai pas osé dire en français. Aussitôt éclate une trombe d'applaudissements, de cris, d'interjections, de: «C'est vrai! c'est vrai!» les verres violemment frappés sur la table volent en éclats. C'est un fracas à ne pas s'entendre.
—De là, messieurs, la chaude affection que nous devons toujours montrer pour les compositions de théâtre où la musique est respectée, où la passion est noblement exprimée, où brillent le bon sens, le naturel, la vérité simple, la grandeur sans enflure, la force sans brutalité. Ce sont des filles honnêtes qui ont résisté à la contagion de l'exemple. Une œuvre de bon goût, vraiment musicale et dictée par le cœur, en notre temps d'exagérations, de vociférations, de dislocations, de machinisme et de mannequinisme! mais il faut l'adorer, jeter un voile sur ses défauts, et la placer sur un piédestal si élevé, que les éclaboussures qui jaillissent autour d'elle ne puissent l'atteindre!
Vous êtes les Caton de la cause vaincue, nous dira-t-on; soit! mais cette cause est immortelle, le triomphe de l'autre n'est que d'un instant, et l'appui de ses dieux lui manquera tôt ou tard, avec ses dieux mêmes.
De là aussi le mépris que nous ne devons jamais dissimuler et que vous ne dissimulez guère, j'en conviens, pour les produits de la basse industrie musicale exposés sur l'étal dramatique.
De là enfin notre devoir de ne jamais montrer que dans sa plus majestueuse beauté la musique indépendante des exigences scéniques, la musique libre, la musique enfin. Si elle doit être plus ou moins humiliée au théâtre, qu'elle en soit d'autant plus fière partout ailleurs. Oui, messieurs! Et c'est ici que je me rallie tout à fait à l'opinion de votre chef. La cause du grand art, de l'art pur et vrai, est compromise par le théâtre, mais elle triomphera dans le théâtre même, si les artistes la défendent et combattent pour elle énergiquement et constamment.
Les opinions de nos juges sont diverses, j'en conviens, les intérêts des artistes paraissent opposés, une foule de préjugés existent encore dans les écoles, le public pris en masse est peu intelligent, frivole, injuste, indifférent, variable. Mais son intelligence, qui s'est éteinte ou affaiblie pour certaines choses de notre art, semble se développer pour d'autres; sa variabilité, qui le fait revenir si souvent sur ses premiers jugements, compense son injustice; et si l'atrophie du sens de l'expression en particulier est évidente en lui, ce sont les méprisables produits de l'art faux qui l'ont amenée. L'audition fréquente d'œuvres douées de qualités poétiques et expressives parviendra sans doute à ranimer ce sens qui semble mort.
Maintenant, si nous examinons la position des artistes dans le milieu social où ils vivent, le malheur a souvent, il est vrai, poursuivi et accablé des hommes inspirés, mais ce n'est pas aux illustrations de notre art et de notre temps seulement qu'il s'est attaché. Les grands musiciens partagent le sort de presque tous les pionniers de l'humanité. Nous avons eu Beethoven isolé, incompris, dédaigné, pauvre; Mozart, toujours courant après le nécessaire, humilié par d'indignes protecteurs, et ne possédant à sa mort que 6,000 francs de dettes; et tant d'autres. Mais si nous voulons regarder à côté du domaine musical, dans celui de la poésie, par exemple, nous verrons Shakspeare, las de la tiédeur de ses contemporains, se retirant à Straford dans la force de l'âge, sans vouloir plus entendre parler de poëmes, de drames ni de théâtre, et écrivant son épitaphe pour léguer sa malédiction à quiconque dérangera ses os; nous trouverons Cervantès impotent et misérable; Tasso mourant pauvre aussi et fou, autant d'orgueil blessé que d'amour, dans une prison! Camoëns plus malheureux encore. Camoëns fut guerrier, voyageur aventureux, amant et poëte; il fut intrépide et patient; il eut l'inspiration, il eut le génie, ou plutôt il appartint au génie qui en fit sa proie, qui l'entraîna palpitant par le monde, qui lui donna la force de lutter contre vents, tempêtes, obscurité, ingratitude, proscriptions, et la pâle faim aux joues creuses; flots amers qu'il fendit bravement de sa noble poitrine, en élevant sur eux d'un geste sublime son poëme immortel. Puis il mourut après avoir souffert longuement, et sans qu'un jour il ait pu se dire: «Mon pays me connaît et m'apprécie; il sait quel homme je suis, il voit l'éclat de mon nom rejaillir sur le sien, il comprend mon œuvre et l'admire; je suis heureux d'être venu, d'avoir vu et vaincu; grâces soient rendues à la suprême puissance qui me donna la vie!» Non, loin de là; il vécut perdu dans la foule des souffrants, la gente dolorosa, toujours armé et combattant, versant à flots ses pensées, son sang et ses larmes; indigné de son sort, indigné de voir les hommes si petits, indigné contre lui-même d'être si grand, agitant avec fureur la lourde chaîne des besoins matériels, servo ognor fremente. Et quand la mort vint le prendre, il dut aller au-devant d'elle avec ce triste sourire des esclaves résignés qui, sous les yeux de César, marchent à leur dernier combat.
Puis la gloire est venue...... la gloire!.... ô Falstaff!
Les grands musiciens ne sont donc pas les seuls à souffrir.
D'ailleurs, à ces malheurs trop bien constatés, on peut opposer de nombreux exemples de destinées brillantes et heureuses, fournies par des hommes éminents dans l'art. Il y en eut, il y en a, il y en aura. En tous cas, nous qui n'avons pas de prétentions au rôle ni au sort des Titans, reconnaissons au moins que notre part est encore assez belle. Si nos jouissances sont peu fréquentes, elles sont vives et élevées. Leur rareté même en double le prix. Tout un monde de sensations et d'idées nous est ouvert, qui surajoute une existence de luxe et de poésie au nécessaire de la vie prosaïque, et nous en usons avec un bonheur aux autres hommes inconnu.
Il n'y a point là d'exagération. Ces joies des musiciens, plus profondes que toutes les autres, sont réellement interdites à la majeure partie de la race humaine. Les arts, dont les uns ne s'adressent qu'à l'intelligence, et dont les autres sont privés du mouvement, ne sauraient rien produire de comparable. La musique (réfléchissez bien à ce que j'entends par ce mot, et ne confondez pas ensemble des choses qui n'ont de commun que le nom), la musique, dis-je, parle d'abord à un sens qu'elle charme et dont l'excitation se propageant à tout l'organisme, produit une volupté tantôt douce et calme, tantôt fougueuse et violente, qu'on ne croit pas possible avant de l'avoir éprouvée. La musique, en s'associant à des idées qu'elle a mille moyens de faire naître, augmente l'intensité de son action de toute la puissance de ce qu'on appelle vulgairement la poésie; déjà brûlante elle-même, en exprimant les passions, elle s'empare de leur flamme; étincelante de rayons sonores, elle les décompose au prisme de l'imagination; elle embrasse à la fois le réel et l'idéal; comme l'a dit J. J. Rousseau, elle fait parler le silence même. En suspendant l'action du rhythme qui lui donne le mouvement et la vie, elle peut prendre l'aspect de la mort. Dans les jeux harmoniques auxquels elle se livre, elle pourrait se borner (elle ne l'a que trop fait) à être un divertissement de l'esprit, dans ses jeux mélodiques, à caresser l'oreille. Mais quand, réunissant à la fois toutes ses forces sur l'oreille qu'elle charme ou offense habilement, sur le système nerveux qu'elle surexcite, sur la circulation du sang qu'elle accélère, sur le cerveau qu'elle embrase, sur le cœur qu'elle gonfle et fait battre à coups redoublés, sur la pensée qu'elle agrandit démesurément et lance dans les régions de l'infini, elle agit dans la sphère qui lui est propre, c'est-à-dire sur des êtres chez lesquels le sens musical existe réellement, alors son pouvoir est immense et je ne sais trop à quel autre ou pourrait sérieusement le comparer. Alors aussi nous sommes des dieux, et si les hommes comblés des faveurs de la fortune pouvaient connaître nos extases et les acheter, ils jetteraient leur or pour les partager un instant.
Je répète donc le toast de votre maître de chapelle.
Aux artistes que rien ne saurait avilir ni décourager, aux artistes véritables, à ceux qui vous ressemblent, aux persévérants, aux vaillants, aux forts!»
Les hourras recommencent, mais cette fois en chœur et en pompeuse harmonie.
A la cadence finale de cette clameur musicale, au moment où tous les verres vides retombent ensemble et frappent à la fois la table, je fais un signe au garçon de café qui attendait depuis quelques minutes à la porte du salon. Le Ganymède s'avance, son tablier blanc relevé sous son bras gauche et son gilet orné d'un énorme bouquet, portant sur un plateau un large et haut couvercle d'argent qui paraît recouvrir quelque friandise. Il se dirige vers les frères Kleiner assis l'un près de l'autre, dépose le plateau devant eux, enlève le couvercle, et l'assemblée reconnaît alors dans ce présent inattendu, deux bavaroises au lait!!!
«Enfin! enfin! enfin! crie-t-on en crescendo de toutes parts. Voilà la preuve, la voilà, glapit le petit Schmidt en grimpant sur la table, voilà la preuve qu'avec du temps et de la patience les artistes courageux finissent par avoir raison du sort.»
Je m'esquive au milieu du tumulte.
Beethoven et ses trois styles. Inauguration de la statue de Beethoven à Bonn. Biographie de Méhul. Encore Londres. Purcell's commémoration. La chapelle de St-James. Mme Sontag. Suicide d'un ennemi des arts. Mot de Henri Heine. Une fugue de Rossini. La philosophie de Falstaff. M. Conestabile, sa vie de Paganini. Vincent Wallace, ses aventures à la nouvelle Zélande. Les fautes d'impression. Fin.
Après avoir envoyé ce livre à tous mes amis de l'Orchestre de X***, l'édition se trouvait complétement épuisée, et j'espérais, on a pu le voir dans le prologue, qu'on n'en parlerait plus. Je me flattais. On en parle. Les auteurs se flattent toujours.
Voici une lettre du fantastique Corsino, lettre toute hérissée de points d'interrogation et pleine d'observations assez désagréables, à laquelle je me vois forcé de répondre catégoriquement.
Cette correspondance oblige mon libraire à faire une nouvelle édition des soirées de l'orchestre ainsi aggravées. Car il y a cinquante musiciens au théâtre de X^***, et je ne suis pas de force à copier ma lettre cinquante fois. Or, sur le point d'entreprendre cette seconde édition, M. Lévy me demande si je n'ai pas aussi des amis à Paris et s'il ne serait pas convenable d'augmenter à leur intention le nombre d'exemplaires du prochain tirage.—«Sans doute, lui ai-je répondu, j'ai beaucoup de très-bons amis, même à Paris; pourtant je ne voudrais pas vous engager dans de folles dépenses. Faites donc, croyez-moi, absolument comme si je n'en avais pas.—Et des ennemis? a-t-il répliqué avec un sourire rayonnant d'espoir. Ah! ah! voilà des gens utiles! Ils vont jusqu'à acheter les ouvrages sur lesquels ils ont des intentions... Ce serait drôle, convenez-en, si, grâce à eux, nous venions à vendre quelques centaines de vos Soirées, maintenant qu'en fait de livres vendus on ne compte plus que par dizaines.—Des ennemis! moi! allons donc, flatteur!... Non je n'ai pas d'ennemis; pas un seul, entendez-vous. Mais puisque vous êtes aujourd'hui en proie à cette singulière envie de me tirer démesurément, faites comme si j'en avais beaucoup, et tirez mon livre tant qu'il vous plaira; tirez, tirez, on en mettra partout.»
Ces derniers mots rappellent d'une façon assez malencontreuse un vers célèbre de la scène des petits chiens dans la comédie des Plaideurs. C'est une bagatelle. Continuons. C'est-à-dire, non, ne continuons pas. Reproduisons sur-le-champ, au contraire, la lettre de mon ami Corsino, tâchons de me bien justifier des griefs qui m'y sont reprochés, et aidons, par ma réponse, lui et ses confrères, à conjurer le pressant danger musical qu'un méchant compositeur va leur faire courir.
A PARIS
Cher Monsieur,
Les artistes de la ville civilisée ont reçu votre livre. Quelques-uns même l'ont lu. Et voici en résumé ce qu'ils en pensent.
Ces messieurs trouvent que les musiciens de notre orchestre figurent dans votre ouvrage d'une manière peu honorable pour eux. Ils prétendent que vous avez commis un inqualifiable abus de confiance en faisant connaître au public leurs faits et gestes, leurs conversations, leurs mauvaises plaisanteries, et surtout les libertés qu'ils prennent avec les œuvres et les virtuoses médiocres. Franchement, vous les traitez un peu sans façons. Ils ne croyaient pas être si forts de vos amis.
Quant à moi personnellement, je ne puis que vous remercier de m'avoir fait jouer un rôle qui me plaît et que je trouve original autant que vrai. Je n'en paraîtrai pas moins fort ridicule, cela est certain, aux hommes de lettres et aux musiciens de Paris qui vous liront. Mais je m'en moque. Je suis ce que je suis; honni soit qui sot me trouve!
Notre Dieu-ténor est furieux, tellement furieux, qu'il feint de trouver charmantes les malices que vous lui adressez. Cherchant à prouver son bon vouloir à votre égard, il tourmentait hier M. le baron F***, notre intendant, pour qu'il mît à l'étude un opéra de vous, dans lequel il prétend pouvoir remplir le rôle principal à votre entière satisfaction. Et à la sienne aussi, je suppose, car, fît-il de son mieux, il égorgerait l'opéra sans rémission. Heureusement, je connais ce genre de vendetta, et je n'ai pas souffert que vous en devinssiez la victime chez nous. J'ai détourné Son Excellence d'accueillir le projet suggéré par le perfide chanteur, et j'ai répondu aux reproches de celui-ci par un proverbe français, arrangé pour la circonstance, et qu'il a compris, j'en suis sûr, car dès ce moment il s'est tenu tranquille:
«Dis-moi ce qui tu chantes et je te dirai qui tu hais.»
Le baryton est tout aise et tout heureux que vous l'ayez trouvé, dans le rôle de Don Juan, digne du prix Monthyon. Cette appréciation le flatte plus que je ne saurais vous dire.
La prima donna de qui vous avez écrit: nous avons cru qu'elle accouchait! a fort aigrement répliqué: «En tout cas, il ne sera jamais le père de mes enfants!» Ce dont je ne puis vous féliciter, car c'est une sotte ravissante.
Le Figaro et l'Almaviva ignorent encore, fort heureusement, l'opinion que vous m'avez attribuée sur eux dans votre livre. Ils sont peu lettrés. Je crois pourtant qu'ils savent lire.
Le cor Moran est d'avis que le calembour fait sur son nom est indigne de vous. Cet avis, je le partage.
Le joueur de grosse caisse, le seul de nos confrères qui n'ait pas reçu votre ouvrage, s'est fait prêter l'exemplaire de Schmidt qui ne s'en servait pas et l'a lu attentivement. Le ton ironique sur lequel vous parlez de lui l'a peiné; il ne s'est permis, toutefois, qu'une seule réflexion. «L'auteur, a-t-il dit, rend un compte infidèle de mon affaire avec notre directeur, à propos des six bouteilles de vin que celui-ci m'envoya l'hiver dernier, à titre d'encouragement. J'ai bien, il est vrai, répondu que je n'avais pas besoin d'encouragements, mais je me suis gardé de renvoyer les bouteilles.»
Notre chef d'orchestre paraît plus mince depuis que vous avez signalé les bonds de son abdomen. Évidemment, il met un corset. Il est assez content de vous.
Les frères Kleiner viennent de se marier; ils ont épousé deux Bavaroises. Ils conservent toujours le plus doux souvenir de celles que vous leur avez si galamment offertes, le soir de notre dîner d'adieux. Ils croyaient être ainsi arrivés au terme de leurs vexations, mais il leur en restait encore une à supporter: leur père est mort. Du reste votre livre les a peu divertis, ils n'en ont lu que dix pages.
Bacon cherche inutilement à comprendre pourquoi vous informez par deux fois le lecteur, qu'il ne descend point du Bacon inventeur de la poudre.
Enfin Dimski, Dervinck, Turuth, Siedler et moi, je l'avoue, nous nous donnons au diable pour savoir ce que vous avez voulu dire, dans ce passage de votre discours, où il est question de Camoëns: «Puis la gloire est venue... la gloire... ô Falstaff!»
Qu'est-ce que Falstaff? quel rapport a-t-il avec Camoëns?... D'où sort ce nom bizarre?... est-ce celui d'un poëte? d'un guerrier? Je me perds, ils se perdent, nous nous perdons en conjectures.
Autres questions plus importantes et dernières: Nous venons de jouer un charmant opéra traduit de l'anglais, intitulé Maritana, l'auteur se nomme Wallace, le connaissez-vous?
Une brochure italienne sur Paganini nous est arrivée dernièrement. Elle complète votre esquisse de la vie de ce grand virtuose. Mais vous y êtes fort maltraité: L'avez-vous lue?
Adieu, cher monsieur; en attendant votre prochaine visite, soyez assez bon pour me répondre une longue lettre, une lettre de deux heures et demie. Elle nous sera précieuse pour la première représentation d'Angélique et Roland, opéra très-plat que nous répétons en ce moment, et dont le troisième acte surtout est redoutable.
Votre tout dévoué
co-fanatique musicien,
Corsino.
P.S. Vous n'avez donc pas corrigé les épreuves de votre volume? Il contient des fautes d'impression qui me désespèrent. Je ne parle pas des fautes de français, tout le monde en fait, et vous avez eu raison de ne pas pousser trop loin l'originalité.
1er violon de l'orchestre de X***
Mon cher Corsino,
Vous m'effrayez! quoi! un opéra intitulé Angélique et Roland, en 1852, et en trois actes encore? Et le rôle d'Angélique est joué sans doute par la jolie sotte dont j'ai su m'attirer les mauvaises grâces, celui de Roland par le vertueux Don Juan, et celui de Médor par mon traître ténor?... Pauvre ami! je connais vos douleurs et j'y sais compatir. Oui, je vous plains, et malgré mon aversion pour les longues lettres, je vois bien qu'il faut de toute nécessité proportionner les dimensions de celle-ci à la longueur de l'opéra imminent dont vous me parlez. J'y introduis d'abord quelque chose qui ne vous était pas destiné. Il faut faire flèche de tout bois. Dieu veuille que cela vous plaise. Il s'agit de Beethoven pourtant, et d'une étude sur ses trois styles écrite par un Russe passionné pour notre art. A défaut de ce livre, que je regrette de ne pouvoir vous envoyer, et que vous, Corsino, devrez faire venir tôt ou tard de Saint-Pétersbourg, nos amis voudront bien se contenter de l'analyse que je viens d'en faire. Elle servira contre le premier acte d'Angélique et Roland. J'ai là des munitions qu'on pourra employer contre le deuxième. Grâce aux questions que vous m'adressez et auxquelles je suis en mesure de répondre, j'espère pouvoir vous faire vaincre aussi le troisième, le plus fort et le plus cruel à ce qu'il paraît. A sept heures du soir, donc, après l'ouverture d'Angélique et Roland (car il faut pourtant jouer l'ouverture) vous lirez les pages suivantes:
Voilà un livre plein d'intérêt pour les musiciens. Il est écrit sous l'influence d'une passion admirative que son sujet explique et justifie; mais l'auteur néanmoins conserve toujours une liberté d'esprit, fort rare parmi les critiques, qui lui permet de raisonner son admiration, de blâmer quelquefois, et de reconnaître des taches dans son soleil.
M. de Lenz est Russe, comme M. Oulibischeff, l'auteur de la biographie de Mozart. Remarquons en passant, que parmi les travaux sérieux de critique musicale publiés depuis dix ans, deux nous sont venus de Russie.
J'aurai beaucoup à louer dans le travail de M. de Lenz; c'est pourquoi je veux me débarrasser tout d'abord de reproches qu'il me semble avoir encourus en rédigeant son livre. Le premier porte sur les nombreuses citations allemandes dont le texte est hérissé. Pourquoi ne pas traduire en français ces fragments, puisque tout le reste est en langue française? M. de Lenz, en sa qualité de Russe, parle une foule de langues connues et inconnues, il s'est dit probablement: Qui est-ce qui ne sait pas l'allemand? comme ce banquier qui disait: «Qui est-ce qui n'a pas un million?» Hélas! nous, Français, nous ne parlons pas l'allemand, nous qui avons tant de peine à apprendre notre langue, et qui parvenons si rarement à la savoir. Il nous est, en conséquence, fort désagréable de parcourir avec un fiévreux intérêt les pages d'un livre, pour y tomber à chaque instant en des chausses-trappes comme celle-ci: Beethoven dit à M. Rellstab. Opern, wie don Juan und Figaro, konnte ich nicht componiren. Dagegen habe ich einen Widerwillen. Bon! qu'est-ce qu'il a donc dit Beethoven? Je voudrais le savoir. C'est impatientant. Encore la citation allemande que je fais là est-elle mal choisie, puisque l'auteur, par exception, s'est donné la peine de la traduire, ce qu'il n'a point fait pour une foule d'autres mots, de phrases, de récits et de documents, dont il est sans doute important pour le lecteur de connaître la signification. J'aime autant le procédé de Shakspeare, écrivant dans Henri IV, au lieu de la réponse d'une Galloise à son mari Anglais, ces mots entre deux parenthèses: (Elle lui parle gallois.)
Mon second reproche portera sur une opinion émise par l'auteur à propos de Mendelssohn, opinion déjà énoncée par d'autres critiques, et dont je demanderai à M. de Lenz la permission de discuter avec lui les motifs.
«On ne peut parler de la musique moderne, dit-il, sans nommer Mendelssohn Bartholdy... Nous partageons autant que personne le respect qu'un esprit de cette valeur commande, mais nous croyons que l'élément hébraïque, qu'on connaît à la pensée de Mendelssohn, empêchera sa musique de devenir l'acquisition du monde entier, sans distinction de temps ni de lieux.»
N'y a-t-il pas un peu de préjugé dans cette manière d'apprécier ce grand compositeur, et M. de Lenz eût-il écrit ces lignes s'il eût ignoré que l'auteur de Paulus et d'Élie descendait du célèbre israélite Moïse Mendelssohn? J'ai peine à le croire. «Ces psalmodies de la synagogue, dit-il encore, sont des types qu'on retrouve dans la musique de Mendelssohn.» Or, il est difficile de concevoir comment ces psalmodies de la synagogue peuvent avoir agi sur le style musical de Félix Mendelssohn, puisqu'il n'a jamais professé la religion juive: tout le monde sait qu'il était luthérien, au contraire, et luthérien fervent et convaincu.
D'ailleurs, quelle est la musique qui pourra jamais devenir l'acquisition du monde entier, sans distinction de temps ni de lieux? Aucune, très-certainement. Les œuvres des grands maîtres allemands, tels que Gluck, Haydn, Mozart et Beethoven, qui tous appartenaient à la religion catholique, c'est-à-dire universelle, n'y parviendront pas plus que les autres, si admirablement belles, vivantes, saines et puissantes qu'elles soient.
A part cette question de judaïsme qui me semble soulevée hors de propos, la valeur musicale de Félix Mendelssohn, la nature de son esprit, son amour filial pour Hændel et pour Bach, l'éducation qu'il reçut de Zelter, ses sympathies un peu exclusives pour la vie allemande, pour le foyer allemand, sa sentimentalité exquise, sa tendance à se renfermer dans le cercle d'idées d'une ville, d'un public donnés, sont appréciés par M. de Lenz avec beaucoup de pénétration et de finesse. De la comparaison qu'il établit dans le même chapitre entre Weber, Mendelssohn et Beethoven, il tire aussi des conclusions qui me semblent justes de tout point. Il ose même dire des choses fort sensées sur la fugue, sur le style fugué, sur ce qu'il y a de réel dans leur importance musicale, sur l'usage qu'en ont fait les vrais maîtres, et sur le ridicule abus qu'en font les musiciens dont ce style est la constante préoccupation. Il cite à l'appui de cette théorie l'avis d'un contre-pointiste consommé qui a passé sa vie dans la fugue, qui aurait pu trouver plus de raison pour y voir l'unique voie de salut en musique, et qui a mieux aimé être vrai. «C'est une trop honorable exception, dit-il, des idées exclusives du métier pour que nous ne rendions pas au lecteur (qui sait l'allemand) le service de le reproduire. On lit dans un article de M. Fuchs, de Saint-Pétersbourg: Die fuge, als ein für sich abgeschlossenes Musik-stück, etc., etc. (Il parle gallois.)
Eh bien! voyez, je donnerais beaucoup pour savoir à l'instant ce qu'a écrit Fuchs là-dessus, et je suis obligé d'y renoncer...
Après avoir établi des rapprochements fort ingénieux entre Beethoven et les grands maîtres allemands qui furent ses prédécesseurs et ses contemporains, M. de Lenz se livre à l'étude du caractère de son héros, à l'analyse de ses œuvres et enfin à l'appréciation des qualités distinctives des trois styles dans lesquels Beethoven écrivit. Cette tâche était difficile, mais il n'y a que des éloges à donner à la manière dont l'auteur l'a accomplie. Il est impossible de mieux entrer dans l'esprit de tous ces merveilleux poëmes musicaux, d'en mieux embrasser l'ensemble et les détails, de suivre avec plus de vigueur les élans impétueux du vol de l'aigle, de voir plus clairement quand il s'élève ou s'abaisse, et de le dire avec plus de franchise. M. de Lenz a, selon moi, un double avantage sous ce rapport sur M. Oulibischeff, il rend pleine justice à Mozart. M. Oulibischeff est fort loin d'être juste à l'égard de Beethoven. M. de Lenz reconnaît sans hésiter que divers morceaux de Beethoven, tels que l'ouverture des Ruines d'Athènes et certaines parties de ses sonates de piano sont faibles et peu dignes de lui; que d'autres compositions à peines connues, il est vrai, manquent absolument d'idées, que deux ou trois enfin lui semblent des logogriphes; M. Oulibischeff admire tout dans Mozart. Et Dieu sait cependant si la gloire de Don Juan eût souffert de la destruction de tant de compositions de son enfance qu'on a eu l'impiété de publier. M. Oulibischeff voudrait faire le vide autour de Mozart; il semble souffrir impatiemment que l'on parle des autres maîtres. M. de Lenz est plein d'enthousiasme réel pour toutes les belles manifestations de l'art, et sa passion pour Beethoven, bien qu'elle n'est point aveugle, est peut-être encore plus profonde et plus vive que celle de son émule pour Mozart.
Les recherches infatigables auxquelles il s'est livré pendant vingt ans dans toute l'Europe lui ont fait acquérir bien des notions curieuses, et généralement peu répandues, sur Beethoven et ses œuvres. Quelques-unes des anecdotes qu'il raconte ont cela de précieux, qu'elles expliquent des anomalies musicales clair-semées dans les productions du grand compositeur, et dont on cherchait vainement jusqu'ici à se rendre compte.
Beethoven, on le sait, professait une admiration robuste pour ces maîtres aux figures austères, dont parle M. de Lenz, qui firent un usage exclusif en musique de cet élément purement rationnel de la pensée humaine qui ne saurait remplacer la grâce. Son admiration, sait-on bien sur quoi elle se portait, et jusqu'où elle s'étendait? J'en doute. Elle rappelle un peu, à mon sens, le goût de ces riches gastronomes, qui, las de leurs festins de Lucullus, se plaisent à déjeuner de temps en temps avec un hareng saur et une galette de sarrazin.
M. de Lenz raconte que Beethoven, en se promenant un jour avec son ami Schindler, lui dit: «Je viens de trouver deux thèmes d'ouverture. L'un se prête à être traité dans mon style à moi, l'autre convient à la manière de Hændel; lequel me conseillez-vous de choisir?» Schindler (le croira-t-on) conseilla à Beethoven de prendre le second motif. Cet avis plut à Beethoven à cause de sa prédilection pour Hændel; il s'y conforma malheureusement et ne tarda pas à s'en repentir. On prétend même qu'il en voulut beaucoup à Schindler de le lui avoir donné. Les ouvertures de Hændel ne sont pas en effet ce qu'il y a de plus saillant dans son œuvre, et leur comparer celles de Beethoven, c'est mettre en parallèle une forêt de cèdres et une couche de champignons.
«Cette ouverture, op. 124, dit M. de Lenz, n'est point une double fugue, comme on l'a prétendu. Il faut supposer que le motif que Beethoven eût traité dans son style à lui, fût devenu l'occasion d'une ouvre bien plus importante (oh! oui, il faut le supposer!) dans un temps où le génie de l'artiste était à son apogée, alors que l'homme en lui jouissait des derniers jours exempts de souffrances physiques. Schindler aurait dû se dire que le génie de Beethoven régnait sans rival dans le style symphonique libre; que là il n'avait à imiter personne; que le style sévère était au contraire tout au plus pour lui une barrière à sauter; qu'il n'y était point chez lui. L'ouverture ne produisit aucun effet, on la dit inexécutable, ce qu'elle est peut-être.»
Elle est difficile, répondrai-je à M. de Lenz, mais très-exécutable par un puissant orchestre. Grâce aux nombreuses saillies du style de Beethoven qui se font sentir sous le gros tissu de l'imitation hændelienne, la coda tout entière et une foule de passages émeuvent et entrainent l'auditeur, quand ils sont bien rendus. J'ai dirigé deux exécutions de cette ouverture; la première eut lieu au Conservatoire avec un orchestre de première force. On y trouva le style des ouvertures de Hændel si mal reproduit qu'elle fut applaudie avec transport. Dix ans après, médiocrement exécutée par un orchestre trop faible, elle fut jugée sévèrement; on avoua que le style de Hændel y était parfaitement imité.
M. de Lenz rapporte ici la conversation de Beethoven avec Schindler à ce sujet: Wie kommen Sie wieder auf die alte Geschichte? etc. (Il parle gallois.)
Dans cette revue minutieuse et intelligente des œuvres du grand compositeur, l'histoire des attentats commis sur elles devait naturellement trouver place; elle y est en effet, mais fort incomplète. M. de Lenz, qui traite si rudement les correcteurs de Beethoven, qui les bafoue, qui les flagelle, n'a pas connu le quart de leurs méfaits. Il faut avoir vécu longtemps à Paris et à Londres pour savoir jusqu'où ils ont porté leurs ravages.
Quant à la prétendue faute de gravure que M. de Lenz croit exister dans le scherzo de la symphonie en ut mineur, et qui consisterait, au dire des critiques qui soutiennent la même thèse, dans la répétition inopportune de deux mesures du thème lors de sa réapparition dans le milieu du morceau, voici ce que je puis dire: D'abord il n'y a pas répétition exacte des quatre notes ut mi ré fa dont le dessin mélodique se compose; la première fois elles sont écrites en blanches suivies d'une noire, et la seconde fois en noires suivies d'un soupir, ce qui en change le caractère.
Ensuite l'addition des deux mesures contestées n'est point du tout une anomalie dans le style de Beethoven. Il y a non pas cent, mais mille exemples de caprices semblables dans ses compositions. La raison que les deux mesures ajoutées détruisent la symétrie de la phrase, n'était point suffisante pour qu'il s'abstînt si l'idée lui en est venue. Personne ne s'est moqué plus hardiment que lui de ce qu'on nomme la carrure. Il y a même un exemple frappant de ses hardiesses en ce genre dans la seconde partie du premier morceau de cette même symphonie, page 36 de la petite édition de Breitkopf et Hartel, où une mesure de silence, qui paraît être de trop, détruit toute la régularité rhythmique et rend très-dangereuse pour l'ensemble la rentrée de l'orchestre qui lui succède. Maintenant je n'aurai pas de peine à démontrer que la mélodie de Beethoven ainsi allongé, l'a été par lui avec une intention formelle. La preuve en est dans cette même mélodie reproduite une seconde fois immédiatement après le point d'orgue, et qui contient encore deux mesures supplémentaires (ré, ut dièse, ré, ut naturel) dont personne ne parle; mesures différentes de celles qu'on voudrait supprimer, et ajoutées cette fois après la quatrième mesure du thème, tandis que les deux autres s'introduisent dans la phrase après la troisième mesure. L'ensemble de la période se compose ainsi de deux phrases de dix mesures chacune; il y a donc intention évidente de l'auteur dans cette double addition, il y a donc même symétrie, symétrie qui n'existera plus si on supprime les deux mesures contestées en conservant les deux autres qu'on n'attaque point. L'effet de ce passage du scherzo n'a rien de choquant; au contraire, j'avoue qu'il me plaît fort. La symphonie est exécutée ainsi dans tous les coins du monde où les grandes œuvres de Beethoven sont entendues. Toutes les éditions de la partition et des parties séparées contiennent ces deux mesures; et enfin, lorsqu'en 1850, à propos de l'exécution de ce chef-d'œuvre à l'un des concerts de la société philharmonique de Paris, un journal m'eut reproché de ne les avoir pas supprimées, regardant cette erreur de gravure comme un fait de notoriété publique, je reçus peu de jours après une lettre de M. Schindler. Or, M. Schindler m'écrivait précisément pour me remercier de n'avoir point fait cette correction; M. Schindler, qui a passé sa vie avec Beethoven, ne croit point à la faute de la gravure, et il m'assurait avoir entendu les deux fameuses mesures dans toutes les exécutions de cette symphonie qui avaient en lieu sous la direction de Beethoven. Peut-on admettre que l'auteur, s'il eût reconnu là une faute, ne l'eût pas corrigée immédiatement?
S'il a ensuite changé d'avis à ce sujet dans les dernières années de sa vie, c'est ce que je ne puis dire.
M. de Lenz, fort modéré d'ailleurs dans la discussion, perd son sang-froid quand il vient à se heurter contre les absurdités qu'on écrit encore et qu'on écrira toujours, partout, sur les chefs-d'œuvre de Beethoven. En pareil cas, toutes sa philosophie l'abandonne, il s'irrite, il est malheureux, il redevient adolescent. Hélas! je puis le dire, sous ce rapport, j'étais encore à peine au sortir de l'enfance il y a quelques années; mais aujourd'hui je ne m'irrite plus. J'ai lu et entendu tant et tant de choses extraordinaires, non-seulement en France, mais même en Allemagne, sur Beethoven et les plus nobles productions de son génie, que rien en ce genre ne peut maintenant m'émouvoir. Je crois même pouvoir me rendre un compte assez exact des diverses causes qui amènent cette divergence des opinions.
Les impressions de la musique sont fugitives et s'effacent promptement. Or, quand une musique est vraiment neuve, il lui faut plus de temps qu'à toute autre pour exercer une action puissante sur les organes de certains auditeurs, et pour laisser dans leur esprit une perception claire de cette action. Elle n'y parvient qu'à force d'agir sur eux de la même façon, à force de frapper et de refrapper au même endroit. Les opéras écrits dans un nouveau style sont plus vite appréciés que les compositions de concert, quelles que soient l'originalité, l'excentricité même du style de ces opéras, et malgré les distractions que les accessoires dramatiques causent à l'auditeur. La raison en est simple: un opéra qui ne tombe pas a plat à la première représentation est toujours donné plusieurs fois de suite dans le théâtre qui vient de le produire; il l'est aussi bientôt après dans vingt, trente, quarante autres théâtres, s'il a obtenu du succès. L'auditeur, qui, en l'écoutant une première fois, n'y a rien compris, se familiarise avec lui à la seconde représentation; il l'aime davantage à la troisième, et finit surtout par se passionner tout à fait pour l'œuvre qui l'avait choqué de prime abord.
Il n'en peut être ainsi pour des symphonies qui ne sont exécutées qu'a de longs intervalles, et qui, au lieu d'effacer les mauvaises impressions qu'elles ont produites à leur apparition, laissent à ces impressions le temps de se fixer et de devenir des doctrines, des théories écrites, auxquelles le talent de l'écrivain qui les professe donne plus ou moins d'autorité, selon le degré d'impartialité qu'il semble mettre dans sa critique et l'apparente sagesse des avis qu'il donne à l'auteur.
La fréquence des exécutions est donc une condition essentielle pour le redressement des erreurs de l'opinion, lorsqu'il s'agit d'œuvres conçues, comme celles de Beethoven, en dehors des habitudes musicales de ceux qui les écoulent.
Mais si fréquentes, si excellentes, si entraînantes qu'on les suppose, ces exécutions même ne changeront l'opinion ni des hommes de mauvaise foi, ni des honnêtes gens à qui la nature a formellement refusé le sens nécessaire à la perception de certaines sensations, à l'intelligence d'un certain nombre d'idées. Vous aurez beau dire à ceux-là: «Admirez ce soleil levant!—Quel soleil! diront-ils tous; nous ne voyons rien.» Et ils ne verront rien en effet; les uns parce qu'ils sont aveugles, les autres parce qu'ils regardent à l'occident.
Si nous abordons maintenant la question des qualités d'exécution nécessaires aux œuvres originales, poétiques, hardies, des fondateurs de dynasties en musique, il faudra reconnaître que ces qualités devront être d'autant plus excellentes que le style de l'œuvre est plus neuf. On dit souvent: «Le public n'aperçoit pas les incorrections légères, les nuances omises ou exagérées, les erreurs de mouvement, les défauts d'ensemble, de justesse, d'expression ou de chaleur.» C'est vrai, il n'est point choqué par ces imperfections, mais alors il demeure froid, il n'est pas ému, et l'idée du compositeur si délicate, ou gracieuse, ou grande et belle qu'on la suppose, ainsi voilée, passe devant lui sans qu'il en aperçoive les formes, parce que le public ne devine rien.
Il faut donc, je le répète, aux œuvres de Beethoven des exécutions fréquentes, et d'une puissance et d'une beauté irrésistibles. Or il n'y a pas, je le crois fermement, six endroits dans le monde où l'on puisse entendre seulement six fois par an ses symphonies dignement exécutées. Ici l'orchestre est mal composé, là il est trop peu nombreux, ailleurs il est mal dirigé, puis les salles de concerts ne valent rien, ou les artistes n'ont pas le temps de répéter; enfin presque partout on rencontre des obstacles qui amènent, en dernière analyse, pour ces chefs-d'œuvre, les plus désastreux résultats.
Quant à ses sonates, malgré le nombre incalculable de gens à qui l'on donne le nom de pianistes, je dois convenir encore que je ne connais pas six virtuoses capables de les exécuter fidèlement, correctement, puissamment, poétiquement, de ne pas paralyser la verve, de ne pas éteindre l'ardeur, la flamme, la vie, qui bouillonnent dans ces compositions extraordinaires, de suivre le vol capricieux de la pensée de l'auteur, de rêver, de méditer, ou de se passionner avec lui, de s'identifier enfin avec son inspiration et de la reproduire intacte.
Non, il n'y a pas six pianistes pour les sonates de piano de Beethoven. Ses trios sont plus accessibles. Mais ses quatuors! combien y a-t-il en Europe de ces quadruples virtuoses, de ces dieux en quatre personnes, capables d'en dévoiler le mystère? Je n'ose le dire. Il y avait donc de nombreux motifs pour que M. de Lenz ne se donnât pas la peine de répondre aux divagations auxquelles les œuvres de Beethoven ont donné lieu. L'espèce d'impopularité de ces merveilleuses inspirations est un malheur inévitable. Encore, est-ce même un malheur?.... j'en doute. Il faut peut-être que de telles œuvres restent inaccessibles à la foule. Il y a des talents pleins de charme, d'éclat et de puissance, destinés, sinon au bas peuple, au moins au tiers état des intelligences: les génies de luxe, tels que celui de Beethoven, furent créés par Dieu pour les cœurs et les esprits souverains.
Il sentait bien lui-même et sa force et la grandeur de sa mission; les boutades qui lui sont échappées en mainte circonstance ne laissent aucun doute à cet égard. Un jour que son élève Ries osait lui faire remarquer dans une de ses nouvelles œuvres une progression harmonique déclarée fautive par les théoriciens, Beethoven répliqua: «Qui est-ce qui défend cela?—Qui? Hé, mais Fuchs, Albrechtsberger, tous les professeurs.—Eh bien, moi, je le permets.» Une autre fois il dit naïvement: «Je suis de nature électrique, c'est pourquoi ma musique est si admirable!»
La célèbre Bettina rapporte dans sa correspondance que Beethoven lui dit un jour: «Je n'ai pas d'amis; je suis seul avec moi-même; mais je sais que Dieu est plus proche de moi dans mon art que dans les autres. Je ne crains rien pour ma musique; elle ne peut avoir de destinée contraire, celui qui la sentira pleinement sera à tout jamais délivré des misères que les autres hommes traînent après eux.»
M. de Lenz, en rapportant les singularités de Beethoven dans ses relations sociales, dit qu'il ne fut pas toujours aussi sauvage que dans les dernières années de sa vie; qu'il lui arriva même de figurer dans des bals, et qu'il n'y dansait pas en mesure. Ceci me paraît fort, et je me permettrai de ne point le croire. Beethoven posséda au plus haut degré le sentiment du rhythme, ses œuvres en font foi; et si on a réellement dit qu'il ne dansait pas en mesure, c'est qu'on aura trouvé piquant de faire après coup cette puérile observation, et de la consigner comme une anomalie curieuse. On a vu des gens prétendre que Newton ne savait pas l'arithmétique, et refuser la bravoure à Napoléon.
Il paraît pourtant, à en croire un grand nombre de musiciens allemands qui ont joué les symphonies de Beethoven sous sa direction, qu'il dirigeait médiocrement l'exécution même de ses œuvres. Ceci n'a rien d'incroyable: le talent du chef d'orchestre est spécial, comme celui du violoniste; il s'acquiert par une longue pratique et si l'on a d'ailleurs pour lui des dispositions naturelles très-prononcées. Beethoven fut un pianiste habile, mais un violoniste détestable, bien qu'il eût dans son enfance pris des leçons de violon. Il aurait pu jouer fort mal de l'un et de l'autre instrument, ou même n'en pas jouer du tout, sans être pour cela un moins prodigieux compositeur.
On croit assez généralement qu'il composait avec une extrême rapidité. Il lui est même arrivé d'improviser un de ses chefs-d'œuvre, l'ouverture de Coriolan, en une nuit; en général cependant il travaillait, retournait, pétrissait ses idées de telle sorte, que le premier jet ressemblait fort peu à la forme qu'il leur imprimait enfin pour l'adopter. Il faut voir ses manuscrits pour s'en faire une idée. Il refit trois fois le premier morceau de sa septième symphonie (en la). Il a cherché pendant plusieurs jours, en vaguant dans les champs autour de Vienne, le thème de l'Ode à la joie, qui commence le finale de sa symphonie avec chœurs. On possède l'esquisse de cette page.
Après la première phrase qui s'était présentée à l'esprit de Beethoven, on y trouve écrit en français le mot mauvais. La mélodie modifiée reparaît quelques lignes plus bas, accompagnée de cette observation, en français toujours: «Ceci est mieux?» Puis enfin on la trouve revêtue de la forme que nous admirons, et décidément élue par les deux syllabes que l'opiniâtre chercheur dut tracer avec joie: «C'est ça!»
Il a travaillé pendant un temps considérable à sa messe en ré. Il refit deux ou trois fois son opéra de Fidelio, pour lequel il composa, on le sait, quatre ouvertures. Le récit de ce qu'il eut à endurer pour faire représenter cet opéra, par le fait de la mauvaise volonté et de l'opposition de tous ses exécutants, depuis le premier ténor jusqu'aux contre-basses de l'orchestre, offrirait un triste intérêt, mais nous entraînerait trop loin. Quelque variées qu'aient été les vicissitudes de cette œuvre, elle est restée et elle restera au répertoire de plus de trente théâtres en Europe, et son succès serait plus grand, malgré les nombreuses difficultés d'exécution qu'elle présente, sans les inconvénients incontestables d'un drame triste, dont l'action tout entière se passe dans une prison.
Beethoven, en se passionnant pour le sujet de Léonore ou l'Amour conjugal, ne vit que les sentiments qu'il lui donnait à exprimer, et ne tint aucun compte de la sombre monotonie du spectacle qu'il comporte. Ce livret, d'origine française, avait été mis en musique d'abord à Paris par Gavaux. On en fit plus tard un opéra italien pour Paër, et ce fut après avoir entendu à Vienne la musique de la Leonora de ce dernier, que Beethoven eut la cruauté naïve de lui dire: «Le sujet de votre opéra me plaît, il faut que je le mette en musique.»
Il serait curieux maintenant d'entendre successivement les trois partitions.
Je m'arrête; j'en ai dit assez, je l'espère, pour donner aux admirateurs de Beethoven le désir de connaître le livre de M. de Lenz. J'ajouterai seulement qu'en outre des excellentes qualités de critique et de biographie qu'il a déployées, ils trouveront dans le catalogue et la classification des œuvres du maître la preuve du soin religieux avec lequel M. de Lenz a étudié tout ce qui s'y rapporte, et du savoir qui l'a guidé dans ses investigations.