CAPÍTULO IV.

EL último ataque enérgico é impetuoso de los infieles contra los señoríos cristianos nacientes, acabó en 998 con la derrota de sus autores. Desde entonces decayó más cada día el poderío de los árabes, sobre todo desde que, á la caída de los Ommiadas (1038), se dividió el imperio muslímico en muchos pequeños estados, y el nuevo reino castellano (nombre primitivo de un condado, que luego se fundió en la corona de León), tuvo que habérselas con enemigos desunidos. La victoriosa expedición de Alfonso VI, coronada en 1085 con la toma de Toledo; los terribles ataques de Alfonso I, que ciñó en sus sienes las coronas de Aragón, León y Castilla, humillaron de tal manera á los mahometanos, que en adelante se vieron obligados á renunciar á todo plan de conquista. Los bravos adalides cristianos pudieron respirar más desahogadamente en sus territorios, ya más extensos y seguros. Repobláronse las antiguas ciudades de Ávila, Segovia, Salamanca, Toro y Zamora. Mezcláronse con los castellanos caballeros extranjeros, ansiosos de tomar parte en sus gloriosas cruzadas. Con tales luchas se desarrolló y floreció el espíritu romántico-caballeresco de la Edad media, y á consecuencia de esto se suavizaron también las costumbres. La vida ruda, llevada hasta entonces, comenzó á ceder á las dulzuras de la civilización. El espíritu caballeresco, ya más ilustrado, no empleó sólo sus armas en luchas formales, sino en servicio de las damas y en juegos espléndidos, que satisfacían su amor á la gloria. Todo ello contribuyó á despertar y sostener las diversiones públicas. Verdad es que ya antes eran frecuentes el bofordo y los toros; pero desde el año 1107 se hace repetida mención de torneos y fiestas caballerescas, celebradas suntuosamente con asistencia de las damas[166]; asimismo se ennoblecieron las solemnidades con que se festejaban los casamientos de los grandes, y no faltaron en ellas cantores provenzales, gallegos ó castellanos, que las embelleciesen con músicas y espectáculos dramáticos.

En el siglo xi comenzaron á ser frecuentes las peregrinaciones al sepulcro de Santiago de Compostela, patrón de España[167]. No es inverosímil que la multitud de devotos, que acudió allí de todas partes, importase también consigo su afición á ver y oir cosas deleitables, y que esto diese origen á las primeras representaciones de dramas religiosos, aunque no existan documentos históricos fidedignos que lo expresen con toda claridad, como dice Blas Nasarre al hablar de tales dramas de peregrinos.

En casi todas las ciudades, que ganaron los vencedores á los infieles, hallaron comunidades religiosas é iglesias, que conservaban las antiguas costumbres litúrgicas[168], y de esta manera volvieron á familiarizarse con las formas solemnes del culto, que acaso olvidaran en el tumulto de la guerra. Aunque la liturgia mozárabe fué sustituída desde el año 1000 por la romana, aceptó, sin embargo, ésta los himnos y antífonas como elementos esenciales de ella[169]. También parece que, ya desde época anterior, se empleó á un tiempo en los cánticos religiosos la lengua vulgar y la latina. El ejemplo más antiguo, que se ha conservado hasta nosotros, se halla en las obras del clérigo secular Gonzalo de Berceo, que floreció á principios del siglo xiii[170], y consiste en un canto de los centinelas, que guardaban el sepulcro del Señor, con un estribillo que repetía á coro, destinado acaso á cantarse aparte, como parece indicar su nombre de cántica. Es de presumir que sea fragmento ó imitación de algún drama antiguo religioso ó cosa parecida[171].

Lugar oportuno es este de advertir, que, según todas las probabilidades, ya durante el siglo XII ó quizá antes, merced á representaciones dramáticas verdaderas, se habían desarrollado ciertas producciones aisladas, más ó menos semejantes á dramas, las historias dialogadas y mímicas de los juglares, los cánticos religiosos alternados y los bailes pantomímicos. Esta presunción no merece rechazarse, pues según consta de evidentes testimonios, ya un siglo más tarde era tan general y conocida la representación de dramas, que fué preciso sujetarla á las prescripciones de las leyes.

El reinado de San Fernando forma el núcleo de una serie de sucesos importantes, que hacen del siglo xiii una de las épocas más notables de la historia de España. Los infieles, reducidos al reino de Granada y su territorio, y limitándose á hacer una guerra defensiva, dejaron á la naciente civilización cristiana un campo más fértil y vasto. Los tesoros de la ciencia y del arte árabe se propagaron entonces desde Córdoba y Sevilla, una vez conquistadas, por el pueblo vencedor. Los gérmenes de cultura, que, brotando de nuevas fuentes, debieron su nacimiento á la actividad del padre, se desenvolvieron poco á poco merced á los cuidados y solicitud del hijo. Alfonso X, el Sabio y el ilustrado, fué, de todos los príncipes de su época, el más decidido protector de las ciencias, y el que con más celo fomentó los progresos nacientes. Sus esfuerzos por divulgar en el pueblo la instrucción y las ciencias, el ardor con que atendió á las corporaciones científicas, ampliando sus facultades ó fundándolas de nuevo, ejercieron duradero influjo en la civilización española. Provechoso fué especialmente para la literatura el esmero con que cultivó la lengua nacional, ya impulsando la publicación de obras innumerables, ya escribiéndolas él mismo. Entre ellas es muy importante para nosotros la colección de cantígas, en honor de la Santa Virgen. Estos cánticos y romances místicos, escritos en dialecto gallego, interesantes porque nos dan á conocer las formas de los antiguos cantos religiosos, se han conservado en número de 400, con su música especial, en diversos manuscritos del Escorial y de la catedral de Toledo. Todas sus estrofas terminan en un estribillo, destinado probablemente á cantarse por el coro, y son una prueba de la antigüedad de las poesías denominadas villancicos, de las cuales hablaremos con frecuencia en esta historia del teatro[172].

Así como Alfonso intentó ennoblecer de nuevo el arte degenerado de los trovadores y restaurar su brillo, así también fijó su atención en las diversiones dramáticas, que ya entonces debieron ser populares en España, y procuró corregir los abusos, que en ellas se deslizaron. Así lo prueba una ley de las Siete Partidas, que se escribieron de 1252 á 1257, documento importantísimo para el estudio del drama español más antiguo. «Los clérigos (dice la ley 34, tít. VI, Part. I)... no deben ser facedores de juegos de escarnios porque los vengan á ver gentes, como se facen. É si otros homes los ficieren, non deben los clérigos hi venir, porque facen hi muchas villanías é desaposturas. Ni deben otrosí estas cosas facer en las eglesias: antes decimos que los deben echar de ellas deshonradamente á los que lo ficieren: ca la eglesia de Dios es fecha para orar, é non para facer escarnios en ella... Pero representacion hay que pueden los clérigos facer, así como de la nacencia de Nuestro Señor Jesu Cristo, en que muestra como el ángel vino á los pastores, é como les dijo como era Jesu Cristo nacido. É otrosí de su aparicion como los tres Reyes magos le vinieron á adorar. É de su resurreccion, que muestra que fué crucificado é resucitó al tercero dia: tales cosas como estas, que mueven al ome á facer bien é á haber devocion en la fé, puédenlas facer, é demás, porque los omes hayan remembranza que segun aquellas, fueron las otras hechas de verdad. Mas esto deben facer apuestamente é con muy grand devocion, é en las cibdades grandes donde oviere arzobispos ó obispos, é con su mandado de ellos ó de los otros que tovieren sus veces, é non lo deben facer en las aldeas, nin en los logares viles, nin por ganar dinero con ellas.»

Sobre las demás propiedades del drama de esta época, sólo es dado hacer conjeturas. Los especiales religiosos, que la ley menciona, se ofrecen como ejemplos entresacados de los demás, debiendo advertirse que aluden al ciclo de la historia sagrada, que había servido antes en diversos paises para el teatro. Además se recomiendan las historias del Antiguo y Nuevo Testamento, y las leyendas de santos, como asuntos suficientemente instructivos y conformes al carácter sacerdotal. Al mismo tiempo que los dramas religiosos, menciona el legislador los juegos de escarnio, sin duda representaciones burlescas de escenas de la vida ordinaria, que deben ser miradas como los orígenes de los posteriores entremeses, de la misma manera que aquellos espectáculos más piadosos lo fueron de los autos. Hay también razones para sospechar, que los actores errantes utilizaban también para sus representaciones las narraciones de los romanceros, y con tanta mayor razón, cuanto que las hallaban más á mano, y había entre ellos muchos joglares, de profesión semejante á la suya.

Los villancicos destinados al canto y los cánticos religiosos debieron tener también estrecha relación con los dramas místicos, sobre todo los primeros, si es lícito deducirlo así de lo que sucedió con posterioridad.

Otra ley de las Siete Partidas prohibe á los bufones vestir hábitos de sacerdotes, monjes ó monjas, para remedar á los clérigos[173].

También en el reinado de Alfonso X se extendió por toda España la fiesta instituída en honor de la santa Eucaristía (la del Corpus Christi) por Urbano IV, adoptada después por toda la cristiandad con el mayor entusiasmo. Entre las ceremonias y procesiones, con que se celebró, contáronse desde un principio en casi todos los paises representaciones dramáticas[174]. Limitándonos ahora á España, hállase la más antigua noticia de ella en un códice litúrgico de la catedral de Gerona del año 1360[175]. Dícese en él que la fiesta del Corpus se introdujo en Gerona en tiempo de Berenguer Palaciolo, conde de Barcelona (muerto en 1313), y que hubo procesión con gigantes y figuras ridículas la mañana del día destinado á solemnizarla. Esta costumbre ha durado hasta nuestros días, y de ella trataremos más adelante; seguía á esta procesión cómica la representación de varios dramas religiosos, como el del sacrificio de Isaac y el sueño y venta de Jacob, que hacían los beneficiados de la catedral. Y siendo así, tenemos también autos en el siglo XIV, que á causa de su objeto debieron llamarse sacramentales, aunque parezca que no hicieran alusión determinada é inmediata al objeto de la fiesta, celebrada principalmente en alabanza del cuerpo del Señor.

La liturgia indicada menciona también diversas costumbres religiosas, y entre ellas varias representaciones del mismo género, que se hacían anualmente en días determinados. Los canónigos de la catedral se obligaban solemnemente, al aceptar sus cargos, á representar la mañana del primer día de Pascua el drama titulado Las tres Marías. En la segunda víspera de Navidad se representaba el suplicio de San Esteban, y en la octava de los Inocentes una farsa burlesca, en la cual enmudecían los coros de mancebos, dirigiendo uno las funciones, que costeaba el arzobispo[176].

Es probable que tales usos, peculiares á una ciudad catalana, fuesen comunes á las demás de España de la misma época. El turbulento reinado del inmediato sucesor de Alfonso X, no fué el más á propósito para favorecer el desarrollo de ningún arte. Verdad es, que tanto más propicias fueron después las circunstancias, cuando empuñó el cetro Alfonso XI, celoso protector de las ciencias y de la civilización. En su reinado resplandeció con gloria la caballería romántica, y se realzó su brillo con la institución de la orden de la Banda, cuyos estatutos obligaban á todos los nobles[177]. Torneos y magníficas fiestas se sucedían sin interrupción en la corte de este monarca. A pesar de esto, no se halla noticia alguna de su reinado, relativa á los progresos que le debiera el drama propiamente dicho. Cuanto acaso pudiera encontrarse en la colección de poesías del infante D. Juan Manuel, se ha perdido para nosotros con su obra; y El conde Lucanor, escrito también por este autor ilustre, tan precioso para el conocimiento de los sucesos de esta época, no ofrece dato alguno para la historia del teatro. Bajo este aspecto no son del todo inútiles las obras, que se han conservado hasta nosotros de otro poeta de este tiempo, llamado Juan Ruiz, arcipreste de Hita (nacido á fines del siglo xiii ó principios del XIV, muerto hacia 1350). En la colección de narraciones, anécdotas, fábulas y cantos, que se hallan en dicha obra, y son parte de otra más completa, que se ha perdido, compuesta por este escritor ingenioso[178], no hay nada, en verdad, que pueda denominarse dramático, aunque sí diversas noticias, que no merecen despreciarse tratándose de los orígenes del teatro.

Tales son las serranas, que ofrecen muchas analogías con las pastoretas provenzales, y ciertos versos muy importantes para la historia de la poesía popular, pues el poeta refiere en ellos que ha escrito muchos cantos para bailes y plazas, destinados á cantatrices judías y moras, cantares para ciegos y estudiantes nocherniegos y otros cantores errantes, y varias poesías jocosas y burlescas[179]. Llama sobre todo nuestra atención la Historia amorosa de D. Melón y de Doña Endrina (coplas 557-865), á causa del diálogo y de su exposición casi dramática. Refiere el poeta cómo D. Melón de la Huerta, por consejo de Doña Venus y mediación de la vieja Trota-conventos, pretende y consigue la mano de la viuda Doña Endrina, y es imitación y á veces literal paráfrasis de una comedia latina de la Edad media (Pamphilus de documento amoris, comœdia) que falsamente se ha atribuído á Ovidio[180]. El Arcipreste de Hita, á la verdad, ha trocado en narrativa su forma dramática, aunque ajustándose lo bastante á su modelo para dejar traslucir su índole primitiva. El autor merece alabanza por haber representado en ella costumbres españolas, y por haberle añadido rasgos aislados ingeniosos.—Debemos, por último, advertir, que las obras del Arcipreste de Hita ofrecen el ejemplo más antiguo é importante del uso de la alegoría en la literatura española. De su aptitud especial para las personificaciones y abstracciones, da testimonio la divertida anécdota de la guerra de D. Carnaval con dama Ayuno.

En el reinado de D. Pedro el Cruel (1350-1369), y á consecuencia de los desórdenes y guerras civiles de Castilla, que apenas había comenzado á respirar con desahogo, no fueron las circunstancias favorables al desarrollo del drama, ni mucho menos. Parece, sin embargo, que prosiguieron sin interrupción las antiguas representaciones mencionadas en las leyes alfonsinas, pues existe una composición de mediados del siglo xiv, ó lo más tarde de fines del mismo, que pertenecía al parecer á esa clase, y estaba destinada á ser representada en las iglesias[181]. Indica su título de Danza general de la muerte, en que entran todos los estados de gentes, que forma parte de la vasta literatura de las danzas de muertos, y es en verdad una de las más antiguas de cuantas existen en cualquier país ó idioma. Podría acaso creerse, que, como tantas otras obras posteriores de la misma especie, es sólo la descripción ó explicación de algún cuadro. Basta replicar á esto, que hasta ahora no hay noticia alguna de haberse encontrado en España obras artísticas de esa especie, y que la poesía, de que hablamos, no hace especial alusión á ellas. Más naturalmente se explica su sentido suponiendo que fuese escrita para una procesión mímico-religiosa[182], de las que sin disputa dieron la primera idea para las representaciones simbólicas de las danzas de los muertos. Diferénciase, sin embargo, la nuestra de las demás composiciones semejantes, en que no se alude á la fragilidad de la vida humana, mirada bajo un punto de vista fantástico, con rasgos groseros y burlescos, sino al contrario, usando generalmente de un estilo religioso tan grave como solemne; va precedida de un corto prólogo en prosa, que reasume en pocas palabras el contenido de la composición. Después dirige la muerte una exhortación á todos los mortales, y un predicador los excita á vivir con arreglo á los preceptos de la virtud; luego invita otra vez la muerte á los hijos de la tierra á la danza inevitable, y comienza ésta con dos mujeres. Sigue después la de todos los estados, según su categoría (papa, cardenales, patriarcas, reyes, obispos, señores eclesiásticos y seculares, monjes, sacerdotes, y así sucesivamente hasta los traficantes y labradores), y la muerte convida al baile en cada estrofa al que toca en el orden de la serie, y en la inmediata deplora su suerte el invitado. Al concluir expresan los mortales su devoción y piadosos propósitos. La índole de esta composición hace presumir que se representaba con canto, recitado, baile y música instrumental, formando todo un conjunto homogéneo. Los versos son duodecasílabos, y cada estrofa se compone de ocho versos.

D. Pedro González de Mendoza, uno de los más ilustres caballeros de la época de D. Pedro el Cruel, aunque partidario de D. Enrique de Trastamara, escribió también, según refiere su nieto el célebre marqués de Santillana, además de otras poesías, cantares escénicos, plautinos y terencianos, y villancicos y serranas[183].

En el último decenio del siglo xiv, que comprende los breves y sucesivos reinados de Enrique II, Juan I y Enrique III, tomó una nueva faz la poesía castellana, pues la artística, esforzándose en perfeccionarse, propendió á la elegancia externa, á pulir sus expresiones y á emplear combinaciones métricas artificiosas; inclinóse á la cavilosidad, á discurrir sutilmente sobre asuntos amorosos, á los juegos de ideas y palabras, á la alegoría y á la erudición. Verdad es que en obras anteriores se notan ya en parte estos síntomas aislados de decadencia, pero entonces llegaron á ser el principio vital de toda composición, y casi todos aspiraron á superar á la poesía popular. Debemos considerar al marqués de Villena[184] como al más antiguo maestro de este género, pues su larga vida alcanza hasta el siglo xv y comprende parte del XIV. Este hombre distinguido, enlazado con las dinastías reinantes de Castilla y Aragón, y de gran influjo en ambos paises, se aprovechó de ella para favorecer en cuanto le fué dable el desarrollo del arte, restaurando en Barcelona la Academia instituída á imitación de la de juegos florales de Tolosa, y fundando otra análoga en Castilla. Entre las obras, que enriquecieron á la literatura española de esta época, cuéntanse las traducciones de Virgilio y del Dante, y una titulada Los trabajos de Hércules, de la cual no se sabe con certeza si estaba escrita en verso, ó si era sólo un drama mitológico en prosa. Todas ellas debieron existir en tiempo de Mariana[185], y desaparecieron después juntamente con un drama alegórico (pérdida sensible para nosotros), compuesto por el marqués de Villena para las fiestas que se celebraron en 1414, con motivo del advenimiento de Fernando de Castilla al trono de Aragón[186]. Según asegura el cronista Gonzalo García de Santa María, los personajes de esta última eran la Justicia, la Verdad, la Paz y la Misericordia, y fué representada en Zaragoza, ante una escogida concurrencia[187]. Zurita sólo habla en general de los espectáculos y entremeses, con que se solemnizó la fiesta de la coronación, debiendo advertirse que la palabra entremés no tiene en sus labios la significación estricta que alcanzó después[188].

La subida de D. Fernando al trono de Aragón, forma la época en que las costumbres, idioma y poesía castellana comenzaron á arraigarse más y más en la corte de Zaragoza, y á decaer el arte de los cantores provenzales, que tanto tiempo floreciera en ella. Más celo mostró Valencia en conservar la importancia literaria de su dialecto provenzal, y según un dato inserto en las Noticias sobre el teatro de Valencia, de Luis Lamarca, se representó allí en el año de 1394, una comedia en dialecto provenzal, que, con el título de Le home enamorat y la fembra satisfeta, había escrito Mosén Domingo Maspons. Mientras tanto había empuñado el cetro de la inmediata Castilla el joven Juan II (que reinó de 1406 á 1454), mostrando desde luego la más decidida afición, no sólo al lujo y á los espectáculos pomposos, sino también á los más nobles solaces del arte y de la poesía. Esta inclinación creció y maduró con los años, y llenó su reinado, no exento de crítica por otra parte, con fama que resonó á lo lejos, convirtiendo á la corte de Valladolid en teatro de suntuosas fiestas, y en foco de refinadas y espirituales costumbres. Si por una parte recreaban la vista brillantes procesiones, torneos y juegos caballerescos, fomentaban por otra la pasión á más nobles placeres la música, el canto y la poesía. El mismo rey se solazaba con los poetas[189], y lo cercaba siempre buen número de ellos, entre los cuales se contaban los principales nobles y magnates del reino. Brillaban en ella, al lado del marqués de Villena, ya citado, el marqués de Santillana, Juan de Mena, Gómez Manrique y otros muchos caballeros y señores, cuyas obras se reunieron en el Cancionero de Baena, y pasaron luego en parte al Cancionero general. Todos ellos evitaban deliberadamente lo popular, y preferían la poesía erudita, lo cual explica que encontremos en sus obras pobres sentencias y prosáicos silogismos, en vez de la expresión espontánea del sentimiento, y manoseadas frases en vez de verdadera pasión. El lenguaje del corazón cedió su puesto al afán de causar efecto; se torturó trabajosamente la rima para componer obras poético-artísticas, y la antigua sencillez y naturalidad se trocó en adornos retóricos y amplificadas alegorías.

El espíritu dominante en la corte de Juan II no era sin duda favorable á que se apreciasen y perfeccionasen los orígenes populares del drama. Estos señores ilustrados creían conservar incólume la nobleza de la poesía, ahondando á porfía el abismo, que separaba á la erudita de la popular. Entre los innumerables juegos y diversiones, que recrearon á la corte del rey, se mencionan también algunas representaciones dramáticas. Un cronista de este tiempo dice, entre otras cosas, lo siguiente: «El rey hizo gran fiesta á la reina, y en tanto que en Soria estuvo, se hicieron grandes fiestas, donde salieron los caballeros ricamente abillados é despues de aquellos se hicieron danzas é momos[190].» Añade después, que en el año 1440 fueron á Logroño el conde de Haro, el marqués de Santillana y el obispo de Burgos, para recibir y acompañar á la infanta Doña Blanca, esposa del príncipe D. Enrique, y á su madre la reina de Navarra, y que el conde de Haro hizo en Briviesca muchas fiestas en honor de estas damas, y entre ellas, momos, toros y torneos[191]. Pero estos espectáculos fueron acaso de la misma índole que los populares más antiguos, ó si algún poeta de la clase más elevada se dignó componer un drama, hubo de evitar con cuidado que fuese de aquéllos, y en tal caso, sus obras serían de las que pasaron sin dejar durable huella. Sin embargo, se sabe muy poco de la existencia de este linaje de composiciones. La única de la época de Don Juan II, que merece mención bajo este aspecto, es la Comedieta de Ponza, del marqués de Santillana[192]. Su título, al menos, parece indicar un drama, aunque no se sepa con certeza la significación, que le dió su autor, pues de su dedicatoria á Doña Violante de Prados, condesa de Módica y Cabrera, sólo se deduce que eran harto confusas y embrolladas sus nociones acerca de los diversos géneros de poesía. Dice en ella que ha puesto á su composición el nombre de comedieta, atendiendo á los tres diversos nombres de tragedias, sátiras y comedias, que dan los poetas á esta clase de obras: que tragedia es la poesía que refiere la caída de grandes reyes y príncipes, como Hércules, Priamo, Agamenón y otros, cuya vida fué tranquila al principio y en su mediación, pero que al fin terminó tristemente, como se ve en las tragedias de Séneca el Joven y en el libro de Bocaccio, titulado De casibus virorum illustrium: que sátira se llama la que escribe el poeta con el nombre de sátiro, criticando con calor los vicios y alabando la virtud; y que se denomina comedia la que trata de aquellos hombres, que comenzaron á vivir con trabajos, y después hasta su muerte fueron dichosos, como las escritas por Terencio y por el Dante en su libro, en el cual cuenta haber visto primero los dolores y sufrimientos del infierno, después el purgatorio, y por último muy contento y feliz el paraíso. Basta leer la Comedieta de Ponza para deducir que no se destinó á la representación, aunque por su fondo y por su forma dialogada se acerque mucho á lo que apellidamos drama. Refiérese á la batalla naval, que se dió en 25 de agosto de 1435, cerca de la isla de Ponza, entre los genoveses y los reyes de Aragón y de Navarra, y terminó con la derrota y cautiverio de los últimos[193]. Comienza el poeta con una breve introducción alusiva á la instabilidad de las cosas humanas, y después de una invocación á Júpiter y á las musas, dice que un día oscuro de Otoño le sobrecogió el sueño en un paraje desierto, y que á poco llegaron á sus oidos voces dolientes, como de personas que lloraban, y lo despertaron, apareciéndosele cuatro damas coronadas, profundamente afligidas. Eran la reina madre Doña Leonor, las reinas de Aragón y Navarra, y la infanta Doña Catalina. Detrás de ellas venía el poeta Bocaccio, ceñida su frente de laurel. Las augustas señoras deploran después sucesivamente la malhadada batalla naval, y Doña Leonor excita á Bocaccio á cantar sus penas, ya que no era posible encontrar asunto más trágico y lúgubre. Este replica en italiano, y aquella prosigue describiendo primero su antigua dicha, y los tristes presentimientos y visiones que luego le afligieron, presagios de la desgracia que le amenazaba. Lee después una carta, que refiere prolijamente la lucha de genoveses y españoles, y concluye diciendo que toda la armada española, con sus reyes, príncipes y grandes, había caído en poder de los enemigos. La reina madre, vencida por el dolor, cae muerta en tierra, y las demás se arrojan sollozando sobre ella. Entonces se aparece la Fortuna, y las consuela en su aflicción exponiéndoles los cambios de la suerte, que produce, demuestra en un largo discurso que ninguna desdicha humana es eterna, y anuncia que los reyes serán puestos pronto en libertad. Por último, ve el poeta ante sí á estos señores, ya de vuelta; acompaña en su alegría á las princesas, y acaba con un epílogo en su nombre, que es de lo mejor de aquel tiempo, y lleno de bellezas verdaderamente poéticas, no obstante adolecer de los defectos generales de la poesía erudita de su tiempo.

Pero si en el reinado de D. Juan II hay escasez de datos relativos á la historia del teatro, es todavía mayor la que se observa en los años siguientes. La irresolución y las dolencias de Enrique IV, la conducta disipada de la reina, las discordias de ambos cónyuges, y las consiguientes parcialidades de los grandes, convirtieron á la corte y al reino en un teatro de anarquía, en el cual apenas tenían cabida la ilustración y la cultura. Las artes pacíficas no encontraron poderosos estímulos en el carácter sombrío del soberano, y de este modo nos explicamos la melancolía que inspiraba al poeta Jorge Manrique, que vivió lo bastante para ver tan tristes días, cuando, al recordar la espléndida corte de D. Juan II, se expresa así:

Las estrofas conocidas con el nombre de Mingo Revulgo, en las cuales Rodrigo de Cota el Viejo, poeta de Toledo, trazó una descripción de la corte de Enrique IV, casi no tienen de dramático más que el diálogo[194]. Más importante, sin duda, que esta mezcla extraña de sátira é idilio es para nosotros una delicada conversación en verso, que se halla en el Cancionero general, y se atribuye á este mismo autor, pues, según indica su título, se había destinado á la representación hasta con cierto aparato escénico[195]. Toda la acción de esta piececilla consiste en una disputa entre el Amor y un Viejo, en la cual sucumbe éste.

Y ya que hablamos del Cancionero general[196], mencionaremos también las restantes composiciones en diálogo, que contiene. Hay dos ingeniosas escritas por Alonso de Cartagena, la una entre el Amor y un Enamorado, y la otra entre los Ojos y el Corazón[197]. La de Puerto Carrero[198] ofrece ya más personajes, y la del Comendador Escriva, por último, en que aparece el Autor, su Amada, el Amor, la Esperanza y el Corazón hablando entre sí, merece ya el nombre de pequeño drama alegórico[199]. Estas composiciones no pueden atribuirse con certeza á la época de Enrique IV, puesto que el autor del Cancionero las ha compilado también de los decenios siguientes, y del tiempo de Juan II, y sólo hace alguna que otra indicación aislada acerca del período en que se escribieron.

Proseguían mientras tanto en las iglesias las representaciones dramáticas con todos los abusos inherentes á ellas, y llegó á tal extremo el desorden, que había intentado corregir Alfonso X, probablemente á consecuencia de la corrupción de la disciplina eclesiástica, que tomó mayores proporciones que antes. El concilio de Aranda, que quiso poner un dique en el año de 1473 á la inmoralidad é ignorancia de los clérigos corrompidos, creyó necesario sancionar un canon análogo á la ley alfonsina, ya citada. Condena enérgicamente los abusos inmorales, que se habían deslizado en las iglesias metropolitanas, catedrales y otras, y habla de los juegos escénicos, mascaradas, monstruos, espectáculos y diversas figuras escandalosas, que aparecían en las iglesias en las fiestas de Navidad, de San Esteban, San Juan, los Inocentes, cuando se cantaban nuevas misas y en ciertos días festivos, y de los desórdenes que producen, y de las poesías chocarreras y bufonadas que se oyen en ellas, sin reparar en que se celebra al mismo tiempo el culto divino, y que lo interrumpen y conturban. El canon condena enérgicamente estos desórdenes, y señala penas á los clérigos que los cometan, ó los consientan ó favorezcan. Concluye exceptuando expresamente de este anatema á las representaciones honestas y devotas, que se celebran en los días festivos indicados, y en otros que no menciona[200].

No es posible decidir con seguridad si en este tiempo se había desarrollado el drama religioso, más tarde albergue natural de la alegoría, con sus cualidades especiales; pero las palabras diversa figmenta, monstra, etc., parecen aludir sin violencia á figuras alegóricas.

Al canon del concilio de Aranda sucedieron en breve diversas prohibiciones análogas[201]. Sin embargo, los desórdenes no se extirparon del todo, á pesar del celo mostrado por los superiores eclesiásticos, y merecieron en el siglo siguiente la condenación más severa.

CAPÍTULO V.

LA espantosa anarquía, que reinó en Castilla desde la deposición de Enrique IV (1465), duró hasta después de la muerte de este monarca (1474). Isabel, hermana del muerto, sólo pudo hacer valer sus dudosos derechos de sucesión á la corona empleando la fuerza de las armas contra la infanta Doña Juana y sus partidarios, y hasta el año de 1476, vencido cerca de Toro el rey de Portugal, principal apoyo de sus enemigos, no poseyó tranquilamente el trono. Bajo el enérgico y maternal gobierno de esta noble princesa disfrutó de paz y sosiego su reino, destrozado antes con luchas y divisiones de partidos. Su casamiento con el heredero de la corona de Aragón[202], celebrado ya en 1469, produjo un cambio importante en el estado de toda España, puesto que cuando Fernando subió al trono de su patria en 1479, vacante por muerte de Juan II, se unieron las dos coronas principales de la Península, obedeciendo á unos mismos cetros. Esta unión, que se consumó principalmente después de la muerte de Fernando, dió á la monarquía española, fundada entonces, la fuerza y la autoridad de que careciera cuando se hallaba dividida en diversos territorios. En el interior creció el poder de la monarquía á costa de los grandes, y en el exterior se abrió al deseo de dominación y al celo religioso una senda, que no habían podido pisar ni recorrer los dos estados, los cuales, al contrario, se estorbaron antes uno á otro con su rivalidad política. Ya en el año de 1492 cayó Granada en poder de los cristianos, y con ella el último baluarte de los moros en la Península, en donde habían dominado por espacio de siete siglos largos. Casi al mismo tiempo abrió Colón nuevo camino al poderío español, ofreciéndole inmensos territorios en que plantar su cetro, y Gonzalo de Córdoba, con la conquista de Nápoles, añadió un nuevo florón á la rica corona de los felices monarcas. En su glorioso reinado tomó su país ese vuelo, que hasta el siglo xvii hizo de la monarquía española una de las más poderosas y brillantes de Europa; y como los sucesos políticos importantes tienen tanta influencia en el desarrollo de la cultura y del ingenio nacional, no es extraño que los españoles sintiesen nueva y más vigorosa vida, y se pusiesen al nivel de los notables sucesos de esta época. Pero también, bajo otro aspecto, forma el reinado de Fernando el Católico y de Isabel una nueva era en la historia de España. Estos soberanos promovieron con más ardor que todos sus predecesores la cultura de sus súbditos; y así ellos como los grandes de su reino, adelantaron á la nación en el cultivo de la ciencia y las artes, y su influjo fué tanto más fructuoso, cuanto que se oponía á la preocupación admitida, de que las más nobles ocupaciones del espíritu eran incompatibles con las virtudes caballerescas[203]. La reina, en especial, se propuso favorecer estas tendencias civilizadoras, y en los últimos años de su vida se esforzó, no obstante sus numerosas ocupaciones, en corregir los defectos de su primera educación, dedicándose á los más serios estudios. Muchos sabios, llamados del extranjero, plantaron en el suelo español nuevas ramas del saber. El cardenal Cisneros, además de otras escuelas, fundó la Universidad de Alcalá, y la unión con Italia contribuyó también poderosamente al desarrollo de las artes y las ciencias.

Consecuencia fué de esto, como dice un escritor contemporáneo, que, ya desde entonces, no se tuviese por noble sino al que sabía manejar las armas, y era al mismo tiempo poeta y sabio. Innumerables cantores y trovadores vinieron á la corte, atraídos por las recompensas y honores que les aguardaban[204]. La enumeración de las obras en prosa y verso, que aparecieron en esta época, en su mayor parte bajo la protección ó á impulsos de la reina Isabel, formaría un catálogo importante. Y casi todas ellas (lo cual no debe pasarse en silencio) estaban escritas en lengua castellana que inesperadamente y en poco tiempo llegó á su perfección. La ilustrada reina, aun rindiendo homenaje al mayor celo, con que los eruditos se dedicaban al cultivo creciente del idioma del Lacio, no omitió medio ni diligencia para fomentar el de la lengua patria. Y como el reino de Aragón no constituyó ya un estado independiente, el dialecto castellano consiguió decidida supremacía sobre los demás de la Península. Enmudecieron los trovadores catalanes y aragoneses; no se cultivó ya el romance lemosino, y degeneró, como antes sucediera al gallego, en dialecto popular; y así como Castilla fué el estado dominante, así también se levantaron su lengua y su poesía á tal altura, que su influjo se extendió hasta los últimos límites de España.

El vuelo, que tomó la vida entera de la nación, no podía menos de producir formas nuevas y análogas en la poesía. Obsérvase esto sobre todo en la forma y el tono de los cantos narrativos populares. Si la poesía anterior española revela pocas trazas del influjo arábigo, la que le sucede, después que cayó el imperio mahometano, admitió sin trabajo no poca parte del espíritu oriental. Las que tratan de los sucesos ocurridos en el cerco de Granada, que son también las primeras que recuerdan la poesía árabe, por su fondo más rico y su bello colorido, se compusieron sin duda después de la conquista de esta ciudad; y así como esto no puede negarse razonablemente, así tampoco se puede desconocer que las auras del Oriente comenzaron entonces á infundir nueva vida y belleza en la poesía española posterior, aun cuando este influjo, limitado al principio á cierto linaje reducido de composiciones, necesitó algún tiempo para penetrar por otros senderos. Muchos romances de fines del siglo xv y principios del XVI manifestaban terminantemente, que hasta los poetas eruditos emplearon estas formas, aunque no siempre en ventaja del género y de su sencillez.

La lírica artística de este período, tal cual se halla en los Cancioneros de Ramón Lluvia, Juan de Padilla, Íñigo de Mendoza y otros, así como en una parte del Cancionero general, conserva todavía en lo esencial y casi enteramente el estilo antiguo, y sólo tomó nuevo giro en 1504, cuando la conquista de Nápoles estrechó los lazos entre Italia y España. Dedicados entonces los españoles al estudio de la literatura italiana, que florecía en aquella época, y que enseñó á sus poetas una lírica más perfecta y completamente diversa de la nacional, empezaron á modificar sus antiguos cantos populares. Aun antes que en tiempos de Carlos V se hiciese más decisiva esta influencia extranjera, se hallan aislados ejemplos, que demuestran, por su espíritu y por su forma, el estudio que habían hecho sus autores de los modelos italianos.

«En el año de 1492, dice el Catálogo Real de España[205], comenzaron en Castilla las compañías á representar públicamente comedias, por Juan del Encina[206], poeta de gran donaire, graciosidad y entretenimiento.» Concuerda con esto lo que dice Agustín de Rojas en su importante obra[207] para la historia del teatro español, que hemos de citar muchas veces. He aquí cómo se expresa:

Extraño es, sin duda, citar juntos á la inquisición y á la comedia, pues en todo caso España tenía motivos para preferir á la segunda.

No parece necesario rechazar la opinión que aquí sostiene Rojas, de que las composiciones de Juan del Encina son los orígenes del teatro español, habiendo probado en el libro anterior suficientemente que se pierden en tiempos muy anteriores. La verdad es que con ellas comienza una nueva época del teatro español, que se distingue por la reforma literaria que el drama experimenta. Después de examinarlas, y atendiendo á la importancia que tuvieron, debemos echar una ojeada á los dramas más antiguos. Comparadas con ellos las representaciones hechas en las iglesias ó en las calles para instruir ó solazar al pueblo, les son muy inferiores en valor poético, y las escritas por algunos poetas en forma dramática para solemnizar las fiestas de la corte, quedaron en su generalidad aisladas y sin ulterior influencia. Las de Encina, al contrario, fueron las primeras que intentaron perfeccionar los elementos populares, y contribuyeron también en primer término al nacimiento de aquel teatro, que supo reunir la popularidad á las más nobles excelencias[209]. La época en que, según indica Rojas, se verificó este cambio favorable al drama, coincide justamente con el período en que la monarquía española tomó su primero y más poderoso vuelo. Pero no debía seguir el drama los mismos pasos que el Estado, pues pasó el siglo xvi, el más brillante del poderío español, antes que aquel alcanzase su edad de oro, y cuando decayó la grandeza política de España, se elevó su teatro á tan gloriosa altura por su brillo y su riqueza, que llegó á avasallar por completo á todos los teatros de Europa.

Volvamos, sin embargo, á tratar del hombre que merece mención expresa por haber sido el primer autor dramático de alguna importancia, aunque todavía apenas se descubran en sus obras los grandes dotes de los que le sucedieron. Juan del Encina nació hacia el año de 1469 en Salamanca ó sus cercanías, y acabó sus primeros estudios en dicha ciudad. Pronto se encaminó á la corte, y pudo regocijarse de haber conseguido la protección de D. Fadrique de Toledo, primer duque de Alba. Temprano debió desarrollarse su talento poético, pues ya en 1492, como á la edad de veinticuatro años, publicó una colección de sus obras. Aparecieron en Salamanca en 1496 y en Sevilla en 1501, considerablemente aumentadas[210]. Sus tres primeras partes contienen poesías españolas nacionales y una imitación muy bella de las églogas de Virgilio, y la cuarta una serie de ensayos dramáticos[211]. Encina había escrito estas pequeñas piezas desde 1492 á 1498 para que se representasen en los aniversarios y otras ocasiones solemnes en presencia de sus protectores el duque y la duquesa de Alba, D. Fadrique Enríquez, almirante de Castilla, D. Iñigo López de Mendoza, duque del Infantado, y príncipe D. Juan.

Las pequeñas piezas dialogadas del Cancionero de Encina no están ordenadas cronológicamente; pero teniendo en cuenta las alusiones que hace á sucesos contemporáneos, es á veces fácil conocer el tiempo en que se escribieron, así como se distinguen unas de otras por su índole y diverso carácter. Las más antiguas se diferencian por su diálogo sencillo, y las últimas por su semejanza con el drama, tanto porque exponen una acción sucesiva, cuanto porque ofrecen ciertas gradaciones de carácter.

Partiendo, pues, de estas señales, parecen las más antiguas las églogas sobre el nacimiento del Salvador. Fueron representadas en la noche de Navidad en los palacios de los grandes, mencionados antes, y no hay razón que autorice á dudar de la noticia, que encontramos en el Catálogo Real acerca de su representación pública en el año de 1492[212].

No debe denominarse casual la forma de églogas, que reviste en ellas el drama. Tampoco provino, como han sostenido algunos, de las coplas de Mingo Revulgo, ni de las églogas de Virgilio que Encina tradujo, sino de una serie de representaciones, más imperfectas en verdad, aunque parecidas, con que se solemnizaba en las iglesias la noche de Navidad. Recuérdese que, ya en los tiempos primitivos de la Iglesia, se cantaba por medio de antífonas el himno Gloria in excelsis Deo, y que según el testimonio auténtico de las Siete Partidas, ya en el siglo xiii se observaba en España la costumbre de representar dramáticamente la salutación del ángel á los pastores.

La égloga primera de Encina, representada, según dice su título, en la noche de Navidad, es un diálogo sencillo entre dos pastores, sin relación inmediata con el objeto de la fiesta, aunque uno de ellos dirija á la duquesa de Alba algunas estrofas en nombre del poeta acerca del nacimiento de Cristo. Más vida ofrece ya la segunda. Cuatro pastores (que llevan los nombres de los cuatro evangelistas) se comunican recíprocamente su alegría á causa de la noticia del nacimiento del Salvador, y se encaminan á adorar el pesebre, cantando de paso un villancico. Esta poesía ligera, con que concluyen las composiciones de Encina y las de casi todos los poetas posteriores, patentiza especialmente la influencia que los usos religiosos tuvieron en el desarrollo del drama, puesto que hacía largo tiempo que era costumbre de sacristanes y acólitos cantarlas en diversas fiestas de la Iglesia.

La aprobación, que encontraron los primeros ensayos de Encina, lo alentó á escribir pequeños dramas semejantes para otras festividades religiosas. Así comprendemos dos que se hallan en su Cancionero, destinados probablemente á representarse en la Semana Santa en el oratorio del palacio de Alba. Escasa es, en verdad, la acción de ambos, pero se observa en ellos algún adelanto, comparados con los anteriores. Ya son más los interlocutores, y no sólo pastores. En uno de ellos aparecen dos ermitaños que van de camino al santo sepulcro, y expresan su aflicción por la muerte del Señor con sentidas palabras. Agrégase después á ellos la Verónica, y los acompaña en sus lamentaciones. Al llegar al sepulcro se arrodillan los tres y oran, y al fin se aparece el ángel, que anuncia la próxima resurrección. Muy semejante es la otra composición, en la cual San José, la Magdalena, varios apóstoles y un ángel celebran la resurrección cerca del sepulcro vacío.

Más invención dramática y más acertada elección del asunto observamos en dos églogas, que debieron juntas componer un todo, y sin duda se representaron sucesivamente. Ambas forman un pequeño drama lleno de vida y de gracia. Son además interesantes, porque notamos en ellas el germen de muchas propiedades especiales de los que después le sucedieron, como el baile que se verifica durante la representación, el disfraz del escudero en pastor y de éste en consejero de Estado, los chistes de Mingo, muy semejantes á los de los graciosos posteriores, etc.

Entre las demás composiciones de Encina, sólo mencionaremos la égloga Fileno y Zambardo, en la cual se suicida un amante desesperado. Se diferencia de las demás, no sólo por su desenlace trágico, sino también por los versos de arte mayor, en que está escrita su mayor parte. La última égloga del Cancionero, la más bella y acabada, se representó ante el príncipe D. Juan, quizá en sus bodas en 1496. Entre sus diversos personajes aparece ya un dios de la mitología. Tanto por el monólogo, en que pinta el Amor su poderío, como por algunas otras particularidades, nos recuerda la Aminta del Tasso.

No conozco, al escribir esto, la farsa titulada Plácida y Vitoriano, última producción dramática de Encina, y la mejor de sus obras, según opina el autor de El Diálogo de las lenguas, ni puedo por tanto decidir si se notan en ella los grandes adelantos del poeta, comparados con las piezas hasta ahora mencionadas[213]. A algunos han parecido tan insignificantes, que apenas se dignan hablar de ellos en sus historias literarias, no acostumbrados á detenerse en aquellos periodos de la vida del arte, interesantes en alto grado, porque nos descubren sus gérmenes y primer desenvolvimiento, pues en este caso no los mirarían con menosprecio. De la misma manera que nos agrada observar los primeros trabajosos ensayos del ingenio para crear formas, que expresen exactamente su pensamiento; de la misma manera que gustan más al aficionado á las artes las sencillas imágenes de las escuelas antiguas toscanas y de Colonia, á pesar de sus formas inflexibles y angulosas, y aprende más examinándolas, que si lo hace con algunos trabajos más acabados y perfectos de los maestros posteriores, así también nos interesan más Encina y sus sucesores inmediatos, que otros poetas, que después recorrieron la senda trazada por ellos. Estos orígenes del teatro español son comparables á los cuadros del Campo-santo y de los Uffizzii, y á los de las iglesias de Florencia y de Colonia, que nos arrebatan, y no ceden en sencillez y gracia á las obras de Giotto, Juan de Fiesola y el maestro Guillermo.

La Celestina, tragicomedia de Calixto y Melibea, es el título de un libro que apareció en Salamanca en el año de 1500, y uno de los más célebres de la literatura española. Esta extraña producción, semi-dramática y semi-novelesca, fué compuesta por dos escritores. El nombre del primero, que trazó su plan fundamental, aunque sólo escribiera un acto, no puede señalarse con entera evidencia. Unos lo atribuyen á Juan de Mena, otros á Rodrigo de Cota, y creen que se escribió en tiempo de D. Juan II ó en el de Enrique IV, suponiendo que fuera Cota el autor del Mingo Revulgo; pero si nos atenemos al lenguaje, parece caer más bien hacia fines del siglo xv, y que no precedió mucho á su continuación, escrita por el bachiller Fernando de Rojas. Este añadió veinte actos al primero é imprimió toda la obra. Tuvo portentoso éxito, según se desprende de las numerosas ediciones, que á poco se hicieron de ella, no sólo en diversas ciudades de España, sino también en Venecia, Milán y Antuerpia, y de las traducciones italianas, francesas, alemanas é inglesas, con que fué favorecido este libro europeo[214]. Se ha llamado á esta tragicomedia una obra original de primer orden, porque no existe otra alguna de sus cualidades. Sin embargo, semejante calificación es indudablemente errónea, porque esta obra española es imitación de la comedia atribuída á Ovidio, de que hicimos mención al hablar del Arcipreste de Hita (Pamphilus de documento amoris), y que le sirvió de modelo, aunque sea superior á ella á todas luces.

Consta que los autores de La Celestina no la escribieron para representarse de la extensión que dieron á su obra, y tampoco se sabe que se haya hecho tentativa alguna para llevarla á la escena en su forma primitiva. A pesar de esto no fué poco importante el influjo que ejerció en la literatura dramática española. Realizó tan perfectamente su objeto, ofreciendo un cuadro de los extravíos de la pasión para escarmiento de todos, un diálogo tan superior y caracteres tan sabia y enérgicamente diseñados, que llegaron á ser los modelos de muchos dramáticos del siglo xvi.

El propósito de hacer una reseña exacta de la acción y de las escenas de esta obra, no compensaría, sin duda, el fastidio que produciría, pues es de las más sencillas, dependiendo su valor y encanto de la ligereza y naturalidad del diálogo y de los notables rasgos, que pintan á sus diversos personajes, superiores á todo encarecimiento. Calixto, joven de nacimiento distinguido, se enamora ardientemente de la bella Melibea, y no puede conseguir la realización de sus deseos. Acude, pues, á una astuta alcahueta. Esta, que es la Celestina (de donde proviene el nombre de la composición), apura su ingenio para proporcionar á los dos amantes una tierna entrevista. En virtud de filtros y encantos, de astucias y amaños de todo género, llega al fin á corromper el corazón de la bella Melibea. Mientras Calixto descansa en los brazos de ésta, se solazan á su manera sus criados en casa de la Celestina, y se suscita una reyerta; matan á la vieja alcahueta; viene la justicia, aprehende á los delincuentes y los ahorca. Los amigos íntimos de los muertos juran entonces vengar en los señores el crimen de los criados. Mientras los dos amantes, cuya pasión se ha aumentado desde su primera entrevista, se abandonan de nuevo á tiernas caricias, acude una muchedumbre de furiosos, que amenaza derribar la casa. Calixto, que les sale al encuentro, perece en seguida á sus manos. Melibea, presa del dolor y de la desesperación, promete seguir á su adorado: se sube á lo más alto de una torre, confiesa su falta á sus padres, les cuenta la muerte de su amante, y se precipita desde ella.

No puede negarse fecunda imaginación ni gran talento dramático á autores que forman ese plan, y que, á pesar de su sencillez, lo desenvuelven nada menos que en veintiún actos. No hay palabras bastantes para encarecer como se merece el valor poético de esta obra. Brilla en toda ella un gran talento de exposición; la perversidad y ridiculez humana se ofrecen á nuestra vista en toda su desnudez y deformidad, y los caracteres, aunque copiados de la vida ordinaria, están dibujados con mano segura y se distinguen perfectamente unos de otros; el lenguaje de los amantes es fogoso, natural y apasionado, y la facilidad del diálogo, no exenta en general de valor y belleza poética, es á veces inimitable. Casi siempre se rinde fiel homenaje á las costumbres nacionales, y se les da animación y vida, y todo esto, juntamente con las excelencias indicadas, infunde tal placer, que casi se olvida por completo la seca y hasta repugnante historia que constituye su fondo. Todas estas bellezas hacen de La Celestina una obra muy superior á cuantas imitaciones le siguieron, y hasta se puede dudar si la iguala el gran Lope de Vega en su Dorotea, imitación también de ella.

Si había de elevarse el drama español á grande altura, era preciso que siguiera la senda trazada por los autores de La Celestina. Menester era no salir de la región de la verdadera poesía, aprender á trazar planes dramáticos, y sustituir á la prosa el lenguaje de la poesía. No puede negarse, á pesar de esto, que ese drama informe fué un estímulo eficacísimo para sacar al español de su infancia. La facilidad y animación de su diálogo en prosa, su pintura verdadera de costumbres, sus caracteres bien determinados y exactos, podían servir de modelos á los poetas dramáticos del siglo XVI. El influjo especial de La Celestina fué mucho más vasto y duradero, y es interesante explicar por ella muchas particularidades de la comedia española posterior, más perfecta. Sempronio, por ejemplo, el criado astuto y hablador de Calixto, sirve de tipo á otros personajes muy semejantes, que observamos después á menudo en las obras dramáticas. Lo mismo sucede con la imitación de los amores apasionados y románticos de Calixto y Melibea por los criados, que se repite luego en la escena con frecuencia, y es uno de sus temas favoritos.

Conveniente es, sin duda, hablar de Gil Vicente, poeta portugués, al escribir la historia del teatro español, no sólo por la influencia que sus composiciones dramáticas, escritas para su país natal, tuvieron en el desarrollo del arte de esta nación vecina, sino también por las que escribió en castellano, de nuestra propia y peculiar incumbencia. Gil Vicente[215] nació en la segunda mitad del siglo xv, aunque no es posible fijar con exactitud el año, ni tampoco el lugar de su nacimiento, que, según unos, fué Guimaraens, y, según otros, Barcellos ó Lisboa[216]. Era de familia distinguida, y se dedicó, por dar gusto á sus padres, á la carrera del foro. Sin embargo, fué tan irresistible su inclinación á la poesía, que no se vió satisfecho hasta que abandonó el estudio de la árida jurisprudencia, y se consagró por completo al culto de las musas. Su primera obra dramática se representó el 6 de junio de 1502 en la corte de Manuel el Grande. Destinóse á celebrar el natalicio del infante, que después subió al trono con el nombre de Juan III, y tuvo tal éxito, que alentó al poeta á seguir con ardor la senda comenzada. Representáronse también otras piezas suyas en el reinado de D. Manuel, aunque el período más brillante de su vida poética caiga en el de Juan III, tan aficionado á los dramas de Gil Vicente, que representó en algunos ciertos papeles. La fama del poeta voló por el extranjero, y Erasmo de Rotterdam aprendió el portugués, sólo con el objeto de leer en su lengua las obras de Gil Vicente.

Tales son las noticias, que tenemos, de la vida y obras del autor cómico, más ilustre de su tiempo. No se sabe, si á semejanza de los poetas dramáticos más antiguos de España, fué también director de teatro, aunque no hay duda alguna de que representó en varias composiciones suyas[217].

Tampoco se sabe con certeza la época en que falleció, si bien se presume que debió ser hacia el año de 1536[218]. Su hija Paula heredó su fama como excelente actriz, y su hijo Luis fué un poeta de los más populares. Este publicó en el año de 1562 la primera edición completa de las obras de su padre[219].

Si las últimas producciones dramáticas de Gil Vicente alcanzan hasta bien entrado el siglo XVI, las primeras, como hemos dicho, se escribieron en el primer decenio del mismo, y por tanto, siguen también inmediatamente á las primeras de Juan del Encina. Son, sin embargo, muy superiores á ellas en animación é interés dramático, y, en nuestro concepto, no existe poeta alguno español anterior, que juntara en sí tanto ingenio y tanta instrucción con otras dotes populares dramáticas, de las que hacen gran efecto en el teatro. Indudablemente sería Gil Vicente uno de los principales fundadores del drama español, dado el caso de que sus dramas se representaran en España. Verdad es que no hay datos auténticos, que confirmen este aserto, por lo demás no exento de verosimilitud. No cabe la menor duda de que Gil Vicente escribió no escasa parte de sus obras en español, y aun que se propusiese principalmente con esto agradar á la princesa Beatriz, que era española, hay razones para sospechar que penetraron también en el país, en cuya lengua estaban escritas. Naturalmente se hubo de sentir en España la falta de dramas más perfectos que las improvisadas farsas populares, desde que las primeras producciones de Encina despertaron la afición á ellas, y tanto más, cuanto que, por lo que sabemos, ningún autor español pudo satisfacerla, y las compañías cómicas, como indicamos antes, prosiguieron después en aumento. Hasta se puede sostener como probable que las composiciones dramáticas portuguesas se representaron en España, al menos en las provincias limítrofes, en que se entendía más fácilmente la lengua portuguesa. Y aun suponiendo (puesto que lo dicho antes sólo debe valer como una presunción más ó menos fundada) que las obras del vate lusitano no se representasen nunca en teatros españoles, no puede, sin embargo, negarse que ejercieron influjo literario en los poetas dramáticos del país vecino, pues así se desprende de la semejanza de su índole y de su forma con la de los dramas españoles posteriores, especialmente los castellanos, muy parecidos á los portugueses de Gil Vicente, lo cual constituye un motivo suficiente para no pasarlos ahora en silencio. Adviértase, además, que nuestro autor usa de ambas lenguas en algunos de sus dramas.